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DIAS, Marcia Tosta. A grande indústria fonográfica em xeque.  Margem Esquerda, n. 8,novembro de 2006. SP: Boitempo Editorial, p.177-191). Publicado também como Anexo na segundaedição de DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz. Indústria fonográfica Brasileira e mundialização dacultura. SP: Boitempo Editorial, 2008.

Constituído como um dos setores mais lucrativos e de maior alcance da indústria cultural,

a grande indústria fonográfica passa por uma crise sem precedentes em sua história. O que

 parecia ser apenas mais uma sofisticação técnica dos produtos, o emprego da tecnologia

digital na área de gravação e reprodução de discos promoveu grande turbulência no cenário da

difusão musical, extremamente concentrado em torno de quatro empresas transnacionais

responsáveis por 80% da produção mundial de música gravada. Depois de usufruir, nos anos

1990, das benesses trazidas pelo novo suporte, o Compact Disc (CD), a indústria fonográfica

foi vendo diminuir seus patamares de lucratividade. A tecnologia digital interferiu no núcleo

da manutenção do seu poder: o desenvolvimento e a produção do hardware, ou seja, dos

equipamentos tocadores de música, bem como os do  software, os programas que contém a

informação musical a ser reproduzida, os discos ou similares. Até então, todas as iniciativas

de gravação musical tinham de se submeter, de alguma forma, ao oligopólio das

transnacionais, pagando-lhes direitos e usando suas formas estéticas como modelo.

Com o desenvolvimento da rede mundial de computadores, as gravações musicais

digitais se transformaram em dados e arquivos e, com formatos adequadamente

desenvolvidos, passaram a circular amplamente na internet, espaço em que a informação é detodo mundo e, ao mesmo tempo, não é de ninguém. A expansão desse processo coincide com

a queda das vendas e do faturamento da indústria fonográfica de maneira nunca antes vista.

Este artigo tem o objetivo de apresentar alguns aspectos dessa crise, das mudanças que

dela decorrem e suas implicações para os rumos da produção fonográfica. Pretende discutir a

situação atual das empresas que produzem música gravada, suas formas e estratégias de

 produção e difusão, além da participação de outros agentes no cenário, como a chamada

 pirataria. Nesse sentido, retoma algumas questões anteriormente levantadas1, procurando

atualizá-las.

Em Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura ,

analisei a reestruturação da produção na grande indústria fonográfica, tomando o caso

 brasileiro como exemplo. O processo se assemelha às mudanças observadas em toda a

1 DIAS, M. T. Os donos da voz. Indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura . SP: Boitempo Editorial, 2000, 183p.

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 produção capitalista nos últimos quinze anos. O advento das tecnologias digitais e a

sofisticação trazida ao aparato técnico impulsionaram a fragmentação da “linha de produção”,

levando as empresas a autonomizar as áreas de gravação (estúdio e fábrica) e distribuição

física, transformando-se em escritórios de gerenciamento e marketing de produtos

fonográficos. Em alguns casos, a terceirização atinge a área de Artistas & Repertório (A&R),

o coração das companhias fonográficas, que buscam em gravadoras independentes, discos

 prontos para serem lançados ou artistas com repertório à espera da gravação. Há, portanto,

fragmentação da produção, terceirização de serviços, segmentação do mercado2.

O quadro de empresas que dominam a produção mundial de música gravada assimilou as

mudanças trazidas pela tecnologia digital3. Mesmo que sua composição interna varie, pode-se

afirmar que um grupo de cinco empresas tem tido presença hegemônica nos negócios da

música, desde as suas origens. As fusões são sua marca constitutiva e se processam entrecompanhias fonográficas, entre estas e indústrias de produtos eletro-eletrônicos e mais

recentemente, empresas de tecnologias da informação. O chamado  Big-Five, grupo formado

 pelas companhias EMI, PolyGram, BMG-Ariola, Sony Music e Warner Music hegemônico

desde o início da década de 1990, passou por mudança significativa em 1998 quando a Philips

vendeu a PolyGram para o Grupo Seagram-Universal, fazendo surgir a Universal Music. O

movimento revelou a opção da Philips pela produção de hardware, por considerar que ao

 produzir gravadores de CDs estaria trabalhando contra o seu próprio negócio fonográfico.

Essa quebra na interação entre hardware e  software expressa a profundidade das mudanças,

 pois altera de maneira radical o núcleo que historicamente sustentou o poder das empresas.

A mesma lógica parece ter animado a fusão, em novembro de 2003, da BMG com a Sony

Music4, originando a Sony & BMG Music Entertainment. Somente a Sony ainda aliava a

 produção de hardware e  software fonográficos. As empresas justificaram a operação como

união de esforços contra a crise. Pouco tempo atrás, a fusão foi questionada judicialmente por 

autoridade anti-truste da União Européia, a partir de processo impetrado por associação de

gravadoras independentes, mas sua anulação é improvável5. A ação judicial desestimulou as

2 HESMONDHALGH. D. Flexibility, post-Fordism and the music industries. Media, Culture & Society, 1996. Londres: SAGE Publications,Vol. 18: 469-488.3  Cf. GUEIROS JR., N. “Retrospectiva 2004 –   Indústria fonográfica recorre a fusões e aquisições”. Revista Consultor Jurídico, 16 dedezembro de 2004. Disponível em http://conjur.estadao.com.br/static/text/31892,1. Acesso em 30/07/06.4 A BMG era o braço fonográfico do grupo alemão Bertelsmann (área editorial e televisiva). Sua entrada no ramo fonográfico se deu em1987 pela aquisição da RCA, que incluiu o acervo da RCA-Victor. A Sony Music trouxe a atividade fonográfica para o conglomerado

 japonês Sony (produtos eletro-eletrônicos) por meio da compra da CBS, também em 1987.5 “Tribunal europeu rejeita fusão da Sony com a Bertelsmann”. SP: A Gazeta Mercantil , Caderno A, 14/07/2006, p. 8.

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negociações entre a EMI e a Warner, que trocavam desde 2000 propostas mútuas de

aquisição; em julho último desistiram da fusão. Portanto, integram o ora  Big Four : EMI,

Universal/Vivendi, Sony/BMG e AOL-Time Warner.

Além desses rearranjos, as majors têm realizado algumas mudanças nos tipos de

conteúdo musical e segmentos trabalhados. A expansão dessas transnacionais pelo mundo,

realizada em todo o século XX, tomou como base uma dupla estratégia: difusão de artistas e

discos ligados a estilos e repertório internacionais6 e a prospecção de artistas e estilos locais.

O trabalho se organizava também em duas frentes: artistas/discos que demandavam produção

cuidadosa (artistas de “qualidade”, segundo os executivos) cujos resultados comporiam o

catálogo das gravadoras com discos de vendagem regular ao longo do tempo (os artistas de

catálogo). A outra frente alimentava área de grande rotatividade composta de discos/artistas

de produção pouco dispendiosa, gerando produtos de fácil assimilação e vendagensexplosivas (artista de sucesso).

As transformações nas condições técnicas da produção têm favorecido a participação de

 pequenas gravadoras e selos independentes (indies), a ponto de atraírem atualmente – como se

verifica no caso brasileiro – artistas que preferem trocar o conforto contratual das majors, pela

 possibilidade de realizar trabalhos menos comprometidos com questões de mercado. O

movimento, que tem desfalcado o segmento de artistas de catálogo das grandes empresas,

 parece tender à construção de um catálogo de sucessos, uma síntese dos anteriores. Além de

as majors não demonstrarem interesse na manutenção ativa de seu acervo de gravações (das

quais detém os direitos de reprodução) a migração de tais artistas, deixa as majors livres de

seu “compromisso” mais propriamente cultural. Das estratégias em uso destaca-se o exaustivo

de lançamento de coletâneas - produtos lucrativos de custos praticamente amortizados. As

coletâneas são organizadas com base na seleção de sucessos realizada no conjunto da obra de

determinados artistas (O Melhor de ...), por temas, ou por cruzamentos curiosos como a série

 Novelas, que traz as opções  Novelas  –   Temas Italianos;  Novelas - Sambas;  Novelas  –  Gal 

Costa; Novelas – 

Caetano Veloso e assim sucessivamente7. Outras séries como Sem Limites 

(Universal Music) e  Mais do Mesmo (EMI) tem títulos sugestivos, se não auto-irônicos. Em

6 Música erudita, “romântica”, “jovem”, etc. O impacto da mundialização dessa produção é imensurável, considerando a expansão d o acessoa um catálogo de produções substanciosas ligadas ao segmentos “jovem” e “erudito” produzidos nos anos 60 e 70. 7 A série  Novelas é da gravadora Som Livre, que não integra o  Big Four . No entanto, além de ter atuação bastante próxima das majors, oexemplo é muito representativo do formato.

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seu conjunto, o catálogo de sucessos envolve estilos musicais dirigidos a diferentes

segmentos de mercado.

Além do trabalho com Artistas & Repertório, distingue a atividade das grandes

companhias a maneira especial como realizam o marketing e a distribuição dos produtos. Em

geral, as operações envolvem uma rede de parceiros e interesses que garantem exposição em

espaços privilegiados da grande mídia (programas de rádio, televisão, novelas, publicidade,

etc). O pagamento desse tipo de divulgação dos produtos é tema controverso, considerando

sobretudo os problemas que traz à diversificação da oferta. Conhecido desde os primórdios do

rádio como jabá ( jabaculê, sinônimo de propina; payolla, nos EUA), a prática tem adquirido

ares de venda legal de serviços de divulgação de produtos musicais. Os altos valores

envolvidos elevam significativamente o preço final dos produtos e alimentam o circuito

endógeno, auto-referente da indústria cultural.De acordo com as companhias fonográficas, a causa principal da crise que enfrentam é a

 pirataria, entendida como a venda ilegal de CDs e DVDs no mercado informal (pirataria

física) e na troca par-a-par ( peer-to-peer /P2P, realizada entre computadores pessoais) operada

via internet (pirataria on line). Só recentemente passaram a considerar elemento da crise, além

dos períodos de recessão econômica, a crescente competição de outras mídias e formas de

entretenimento (jogos eletrônicos, celulares e outros tocadores de música móveis como os

ipods, bem como as atividades oferecidas pela internet), como elementos da crise. O estímulo

que os altos preços praticados oferecem à pirataria, não é computado.

As inovações tecnológicas sempre trouxeram ritmo diferente ao mercado. Das mais

recentes, vale lembrar que a fita cassete só se popularizou no início dos anos 70

diversificando vendas antes concentradas em LPs e compactos. Somente no final dos anos 80

o CD impulsiona as vendas, mas o crescimento foi vertiginoso: o mercado passou de 11

 bilhões de dólares e faturamento, em 1986, para 41 bilhões de dólares, em 1996. Grande parte

do salto foi garantida pela reedição de discos já gravados em CD. Em 1999, começa o

declínio8.

8 LEYSHON, A . et alli. On the reproduction of the musical economy after the Internet.  Media, Culture & Society, 2005. Londres: SAGEPublications, Vol. 27 (2): 177-209.

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I - Crescimento do mercado de discos no mundo

ANO Em unidades Em valores2000 - 1.2% -1.3%2001 - 6.5% -5.0%2002 - 8.4% -7.2%2003 - 6.5% -7.6%2004* - 0,4% -1.3%

Fonte: International Federation of Phonographic Industries.- IFPI9 *compreende vendas de música em suporte digital

O mercado brasileiro acompanhou com regularidade o movimento do mercado mundial:

II - Venda de produtos da indústria fonográfica – Brasil(em milhões de reais e de unidades)

ANO Vendas (R$) Unidades*2000 891 942001 677 722002 726 752003 601 562004 706 662005 615,2 52,5

Fonte: Associação Brasileira de Produtores de Discos - ABPD10 *CDs, DVDs e VHSs.

O ano de 2003 concentrou os índices mais baixos já alcançados. No Brasil, a recuperação

verificada em 2004, contou com um aumento de 100% nas vendas de DVDs, além de pequena

elevação 2,9% nas vendas de CDs. Houve uma tentativa de repetir com esse novosuporte/formato o mesmo feito alcançado pelo CD nos anos 90; apesar do interesse

despertado pela junção da imagem ao som, o hardware ainda não estava economicamente

acessível a ponto de permitir a popularização do DVD.11 No mercado brasileiro ainda é forte a

 presença do repertório nacional (76% dos produtos comercializados); a queda de 12,9% nas

vendas, aferida em 2005 tem suas razões nos motivos já apontados. O país figura no quadro

dos dez maiores mercados mundiais (10º colocado) o que, segundo a ABPD, responde mais a

questões de ordem cambial do que à elevação real da participação do mercado local nas

vendas globais.

Com relação à pirataria, dados relativos a 2004 apontam que 34% do mercado mundial de

CDs eram de cópias piratas, cerca de 1,2 bilhões de unidades. Os maiores mercados ilegais

9 Disposível em http://  www.ifpi.org. Music market statistics- word sales. Acesso em 05/07/06, quadro montado a partir dos Relatóriosespecíficos de cada ano citado.10 Disponível http://www.abpd.org.br/estatisticas_mercado_brasil.asp. Acesso em 04/07/06.

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são a China (85%), a Rússia (66%), o México (60%), a Índia (56%) e o Brasil (52%), segundo

a IFPI. A pirataria física começou atuando no mercado de discos de sucesso, mas se

especializou e segmentou; a pirataria digital contempla originalmente a mais variada gama de

interesses e seu impacto na história da indústria fonográfica é de fato muito grande, um

verdadeiro divisor de águas.

O controle da pirataria digital é difícil, diferentemente da física cujas mercadorias e

fábricas podem ser rastreadas e destruídas. A atividade de sites, provedores e programas

especializados na oferta gratuita de canções dos mais variados tipos surgiu como prática

inédita, que questiona frontalmente o monopólio exercido pelas majors, muitas vezes com o

 propósito explícito de abalar as estruturas de um confortável exercício do poder. A fluidez do

espaço digital dificulta a localização das ações e, em questão de minutos chega-se à produção

de uma cópia material via informação “baixada” do arquivo digital (download ) e gravada emCD.

A questão é explorada por Cooper & Harrison, segundo quem as  facilidades tecnológicas 

e seu rápido avanço, permitiram a formação de uma  subcultura ligada à pesquisa e ao

desenvolvimento das potencialidades oferecidas pela internet e pelo conjunto vasto e

complexo de atividades nela envolvidas. O MP3, o nome curto da sigla MPEG-1, um dos

formatos de arquivos mais eficazes no registro, armazenamento e transmissão de dados

musicais, foi desenvolvido por um consórcio de profissionais reunidos sob o nome de Motion

Picture Experts Group. Suas qualidades técnicas aliadas à facilidade de obtenção do  software 

na rede, potencializaram enormemente a troca de arquivos musicais nas relações P2P12.

Em 2003 foram realizadas 449 milhões de downloads dos provedores Kazaa, Morpheus,

iMesh, Grokster, eDonkey e BitTorrent, de acordo com dados de Leyshon at alli13. Estima-se

que, só no Brasil, em 2005, tenham sido realizados um bilhão de downloads. Os provedores

são, em geral, mantidos pela venda de espaço para publicidade em seus sites, e três dos

citados estavam àquela altura sendo processados pela associação das gravadoras e dos

 produtores cinematográficos dos EUA (RIAA e MPAA). Como a perseguição e as tentativas

de punição e bloqueio da atividade têm se aperfeiçoado a cada dia, as empresas/provedores

 bem aproveitam a sua localização no espaço virtual  –  em que é possível estar em muitos

11 FLICHY, P. L‟historien et le sociologue face à la technique. Le cas des machines sonores.  Reseaux, n. 46-47. Paris: CNET, 1991, p. 47-58.12 COOPER, J. & HARRISON, D. M. The social organization of audio piracy on the Internet.  Media, Culture & Society , 2001. Londres:SAGE Publications, Vol. 23: 71-89.

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lugares e também em lugar nenhum - para dificultar as ações repressoras; é a

desterritorialização levada às últimas conseqüências. Os mesmos autores citam o exemplo do

 provedor Kazaa cujos servidores estão localizados na Dinamarca, o software é programado na

Estônia, a marca é registrada na Austrália e o nome fantasia da empresa proprietária da rede, a

Sharman Networks, estava registrada em Vanuatu, um paraíso fiscal do Pacífico.

Para lidar com a situação, áreas profissionais e científicas têm operado uma revisão em

seus cânones, como acontece, por exemplo, com o direito. Mas de maneira geral, uma nova

agenda de pesquisa está em formação sobretudo no âmbito das ciências sociais. Se, por um

lado, os esforços inter-disciplinares se mostraram necessários nos últimos tempos, por outro, a

recuperação de alguns enfoques específicos talvez possa produzir importantes resultados14.

 Num amplo debate sobre as formas de trabalho das grandes empresas, músicos e

 pequenos produtores expõem outra dimensão da crise da indústria fonográfica. Em 2000,como conseqüência das denúncias de pirataria, artistas brasileiros da área musical trouxeram à

tona a questão da necessidade de numeração dos discos como forma de controle da produção

e do pagamento dos direitos autorais. O procedimento também identificaria cópias não

certificadas. Apesar da resistência das gravadoras em acatar a demanda a discussão chegou

surpreendentemente até o Congresso Nacional e a lei que obriga a numeração das cópias de

discos está em vigor desde abril de 200315.

A conquista animou os músicos a proporem outra polêmica discussão: a criminalização

do jabá, que também foi proposta como projeto de Lei em 2003, e passou recentemente por 

várias comissões assessoras do Congresso, com chances de aprovação. A proposta prevê a

detenção dos responsáveis por emissoras de rádio e TV que aceitarem dinheiro ou outras

vantagens em troca de veiculação de música. Para além dos benefícios trazidos pelo debate,

resta a expectativa de que a criminalização possa coibir uma prática que constitui um dos

centros vitais da indústria cultural16.

13 Leyshon at alli, op. cit., p. 189.14 GUEIROS Jr., N. Questão jurídica na Internet precisa de uma abordagem nova.  Revista Consultor Jurídico, 05/01/04. Disponível emhttp://conjur.estadao.com.br/static/text/1571,1- Acesso em 16/05/06. SARTI, O. M.  Internet, MP3 e os direitos autorais. FAPESP/ SP:Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, 10/2002. Uma proposta de nova agenda de pesquisa encontramos em JONES, S. Musicand the Internet. Popular Music (2000) Volume 19/2. Londres: Cambridge University Press, p.217-230, bem como se pode depreender outraa partir de ORTIZ, R. “O senso comum planetário”. Mundialização: saberes e crenças. SP: Brasiliense, 2006, p. 49-83.15 Rebeldia, Militância e Pirataria. Entrevista com Lobão concedida a Á. Comin/ D. Fernandes.  Novos Estudos. SP: CEBRAP, nº 71, marçode 2005, p. 183-195.16 “Jabá deixa de ser tabu e projeto criminaliza prática em rádio e TV”.  Agência Carta Maior , 14/06/06. Disponível emhttp://agenciacartamaior.uol.com.br/templates/materia_id=11425. Acesso em 20/06/06.

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De qualquer modo, a mobilização no meio musical continua crescendo. Em abril de 2005,

músicos brasileiros reunidos a partir de iniciativa do Ministério da Cultura, criaram o Fórum

 Nacional de Música, que tem como base os Fóruns Permanentes existentes em todos os

Estados, com o objetivo propor mudanças na situação da categoria. Um dos primeiros

questionamentos diz respeito à Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), órgão responsável pela

regulamentação da atividade profissional dos músicos. Vários outros temas estão em debate,

como a proposta de inclusão de aulas de música no ensino básico e a tentativa de estipular 

legalmente cotas para difusão de músicas nacionais/ regionais nos meios de comunicação,

sobretudo no rádio.17 

O crescimento da atividade dos selos e gravadoras independentes, constitui um outro

elemento desse panorama. A relação entre majors e indies constitui um tema clássico dos

estudos sobre a produção de música gravada. Por mais que as primeiras tenham estado nalinha de frente, as segundas exerceram sempre o trabalho de prospectar possibilidades de

ampliação do panorama musical. Alguns autores vêem nas indies agentes da diversidade e

inovação dado o seu descompromisso original com grandes esquemas econômicos. Parte

dessa produção tem sido absorvida de modo variável e irregular pelas grandes companhias,

dependendo de seus interesses e necessidades. Sobretudo até o final dos anos 80, as

independentes de vários cantos do mundo foram responsáveis por uma produção musical

histórica que muito provavelmente não conseguiria registro longe de seus auspícios,

considerando inclusive as limitações técnicas vigentes 18.

Foram exatamente as transformações técnicas e estruturais apontadas que têm permitido

às pequenas companhias incrementar sua atividade com autonomia e melhores condições de

 produção. Dados de 2003 apontam que as indies respondiam a 25% do movimento do

mercado fonográfico mundial. No Brasil, o incremento da atividade de tais empresas permitiu

que em 2002 fosse criada a ABMI  –  Associação Brasileira de Música Independente. Os

objetivos principais são os de buscar melhores condições de produção e distribuição de

“música independente brasileira”, valorizar a diversidade cultural e artística, garantir o “seu

devido patamar de importância econômica” e capacitar profissionais para o mercado

17 “Músicos estão próximos de conseguir mudanças na OMB.” Agência Carta Maior, 05/05/06. Disponível em

http://cartamaior.uol.com.br/templates/materia_id=10791. Acesso em 18/05/06.18 CHRISTIANEN, M. Cycles in simbol production? A new model to explain concentration, diversity and innovation in the music industry.

 Popular Music, volume 14/1, 1995, Londres: Cambridge University Press, apresenta uma proposta de análise a partir de revisão bibliográficasobre o tema.

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fonográfico. Em 2003, contava com 120 associados. Mas a própria entidade estimava que,

naquele ano, 400 gravadoras independentes estivessem em atividade no país, 90% de micro e

 pequeno portes, responsáveis pela comercialização de 13 milhões de CDs, 80% de produções

de artistas nacionais.19 Algumas indies contam com infra estrutura e organização sofisticada,

 bem como uma carteira de investidores. Formas alternativas de divulgação, produções de

 pouco requinte no suporte físico, permitem a prática de preços mais acessíveis e do marketing

dirigido. Apesar de algumas estações de rádio abrirem espaço à essa produção, subsiste um

grande gargalo na área da difusão limitando o acesso à grande mídia, sobretudo o rádio e a

televisão aberta que tem grande inserção no interior do país.

Gostaria de reunir algumas informações finais, buscando identificar possíveis tendências

contidas nesse cenário. Do discurso e das ações dos executivos depreende-se que mesmo na

turbulência da crise sustentam relativa segurança sobre a volta da situação à normalidade. Um

notável grau de ironia distingue suas atitudes. A demanda da ação dos governos no combate à

 pirataria, por exemplo, aparece acompanhada de ameaças de fim do investimento nessa

 preciosa fatia da cultura nacional, a música popular brasileira, que por sua vez só teria vindo a

 público pela ação da indústria cultural20. O discurso, aliado às posições apresentadas por 

outros agentes, conferem intrigante clareza ao panorama. É como se um amplo e franco

debate estivesse enfim constituído, tornando inclusive dispensável o trabalho do analista, dadoque as situações parecem como que auto-explicadas, justificadas.

Vladimir Safatle21, recorrendo à contribuição de Theodor Adorno, considera essa

“transparência” como constitutiva das formas contemporâneas de manifestação da ideologia,

distintas daquelas que a tomavam como falsa consciência. Para Adorno, em trecho citado por 

Safatle, “a ideologia não é mais uma capa ( Hülle), mas a ameaçadora aceitação ( Antlitz ) do

mundo”(p.136). Essa explicitude, gerada pela própria dinâmica que o capitalismo vai

adquirindo, traria problemas de eficácia aos “processos de crítica pensados a partir dadinâmica do desvelamento de contradições performativas. Ou seja, poderíamos todos tomar 

19 Música no caixa. Pequenas empresas grandes negócios. SP: Ed. Globo, n.173, junho/ 2003. Disponível emhttp://empresas.globo.com/Empresasenegocios/0,19125,ERA547238-2481,00.html. Acesso em 15/06/06.20 Indústria fonográfica reclama da pirataria . Entrevista realizada por Pedro Alexandre Sanches, citado.21 Não aproveito devidamente aqui o subsídio que o autor oferece, utilizando-o apenas pontualmente. Mas as aproximações entre os

 procedimentos característicos da indústria cultural e o exercício da ironia e do cinismo tal como são abordados em seu artigo, constitui programa de trabalho a ser enfrentado. SAFATLE, V. Sobre o riso que não reconcilia: ironia e certos modos de funcionamento da ideologia. Margem Esquerda. SP: Boitempo Editorial, número 5: maio de 2005, p. 131-145.

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distância dos conteúdos normativos do universo ideológico capitalista porque o próprio

discurso do poder já ri de si mesmo”(p.132), pelo exercício de uma racionalidade cínica. Daí

a necessidade de atentarmos para a capacidade que a ideologia adquire atualmente de “colocar 

em marcha um processo de ironização da efetividade que responde, de maneira peculiar, às

exigências de justificação que seriam constitutivas de seu próprio conceito”(p.136). 

Enquanto pressiona os governos nacionais para que reprimam a ação da pirataria, a

indústria fonográfica mundial tem agido ininterruptamente e de maneira implacável contra a

 pirataria on line, conseguindo desde punições exemplares de jovens adolescentes americanos

 praticantes de downloads gratuitos até o bloqueio da atividade desses mesmos provedores.

Casos emblemáticos tiveram desfechos parecidos: o MP3.com, o Napster, a Grokster, a

Streamcast Networks e mais recentemente, o Kazaa foram sofrendo processos judiciais por 

lesarem os direitos de autor e os direitos conexos (os das gravadoras) até interromperem suas

atividades. Além de paralisar o exercício da atividade ilícita, a indústria surpreendentemente

assimila, incorpora um conjunto de iniciativas fortes, dinâmicas e inovadoras de distribuição

de música via internet, como no caso dos dois primeiros provedores citados.

Em 2001, as majors inauguraram dois sites de venda de produtos fonográficos. O

PressPlay, operado pelos grupos Sony e Vivendi-Universal, era subsidiado pela tecnologia da

Microsoft. Sua concorrente, a RealNetworks ancorava o MusicNet, dos conglomerados AOL

Time Warner, EMI e BMG (que comprou o Napster)22

. Com a fusão Sony/BMG, as duasredes foram reestruturadas, passando a servir às quatro grandes companhias, e o Napster, ora

domado e incorporado ao PressPlay, trouxe dividendos às majors. Nos dois sites é possível

comprar faixas de discos, CDs já gravados ou ainda associar-se como no esquema da TV por 

assinatura: a mensalidade dá direito a um número definido de downloads ou acesso à musica

em streaming  (para ouvir direto do site sem ter que “baixá-la” no computador). 

Tais iniciativas apontam para uma tendência que encontra apoio nos números: na Europa,

EUA e Japão cresce o volume de vendas de música antes compartilhada na relação P2P, ou

seja, no suporte digital, a ponto desse volume já interferir no movimento global do negócio,

que mostra sinais de franca recuperação (ver quadro I). O próprio termo disco tem sido

substituído nas informações oficiais pela expressão música gravada. Aos poucos, além de ir 

conquistando condições técnicas e infra estruturais, as grandes companhias buscam

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diversificar seus negócios, na medida em que a venda de faixas avulsas ou mesmo a sua

divulgação gratuita pode levar à compra do disco todo (o álbum). Completa o quadro de

opções os aparatos para consumo de música por telefonia celular: além dos downloads via

internet sem fio, temos os ringtones, realtones, dentre outros23. A grande indústria fonográfica

 parece enfim atentar para a necessidade de considerar seus clientes/ consumidores. Esse tardio

despertar revela um outro traço do negócio: quem sempre trabalhou com a força do  plugging  

nunca precisou dispensar atenção especial aos clientes.

Tais tendências aliadas aos desdobramentos da questão da pirataria remetem ao citado

artigo de Safatle, na altura em que explora o alcance que certas manifestações culturais teriam

de afrontar as regras vigentes em determinadas formações sociais, ou se ao evidenciá-las, pela

via do humor ou da ironização, não conseguiriam mais que reforçá-las. Lembrando a

contribuição trazida por Giorgio Agamben quando discute uma perspectiva da questão, apontaque “a suspensão da lei não significaria necessariamente a sua abolição e a zona de anomia

 por ela instaurada não é desprovida de relações com a ordem jurídica. Como se um certo

ordenamento jurídico „socialmente pressuposto‟ reconhecesse que a suspensão da lei é um

fenômeno interno ao próprio processo de efetivação da lei e que a alternância entre ordem e

desordem não coloca em xeque a coesão do poder. Tal como se a lei ironizasse sua própria

aplicabilidade.”24 As relações que envolvem a pirataria e a indústria fonográfica e sobretudo o

movimento de assimilação que essa última faz dos instrumentos desenvolvidos e executados

 pela primeira, conferindo-lhes uma dimensão de legalidade, talvez não pudessem ser mais

 bem explicadas. A pirataria ironicamente ri do poderio das grandes companhias, como em

uma brincadeira. Sua atividade não existiria longe das práticas e saberes acumulados pelas

majors e assim, buscando quebrá-la, valoriza a norma, oferecendo ainda idéias brilhantes para

o seu funcionamento. Por sua vez, as majors ironicamente riem da atividade da pirataria,

deixando-a brincar com seus brinquedos, enquanto planejam uma forma de tomá-los de volta,

melhorados. Entre jogos de guerra e brincadeiras infantis, o que parece distinguir o panorama

é capacidade que tem a “racionalidade cínica” do capitalismo, de “estabilizar uma situação

que em outras circunstâncias, seria uma típica e insustentável situação de crise”, nas palavras

22 REBELO, P. O golpe da indústria fonográfica. Portal da Informática. 08/08/2001. Disponível emhttp://www.portaldeinformatica.com.br/colunas_rebelo_o_golpe.htm. Acesso em 16/03/2006.23 Os ringtones são toques sonoros de telefones celulares que utilizam canções na forma de melodias eletrônicas e os realtones, trechos desuas versões originais. Os dois tipos geram royalties aos titulares dos direitos; estima-se que só no primeiro semestre de 2004, a modalidadetenha gerado a receita de US$ 500 milhões de dólares nos Estados Unidos. GUEIROS JR., Retrospectiva 2004, citado.24 SAFATLE, V. op. cit., p.142. A obra de Agamben referida pelo autor é  Estado de exceção. SP: Boitempo Editorial, 2004, p. 109.

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de Safatle (p. 132). Assim, a turbulência parece acalmar, com a diferença de que um grande

 precedente foi instituído e outros agentes ora figuram no cenário.

O enquadramento legal das atividades antes consideradas pirataria, no entanto, tem alto

custo e a tendência, tanto de expansão e consolidação das trocas digitais de música, quanto de

concentração em torno dos computadores pessoais de um conjunto de serviços, informações,

ferramentas de trabalho, entretenimento, etc., leva autores como Burkart & McCourt a

considerarem a infra estrutura necessária para o funcionamento de uma verdadeira “Celestial

Jukebox” que já opera na “pay- per society”. Tratam os autores de um conjunto de direitos

autorais, de uso e de gestão, vinculados à operação de equipamentos e programas necessários

 para o funcionamento da internet e seus serviços, especialmente a difusão musical. Ao

utilizarmos a internet estamos necessariamente pagando, de alguma forma, os direitos de uso

desses programas. Analisam o impacto econômico que têm componentes como os  softwaresCRM (Customer Relationship Management ) e o DRM ( Digital Rights Management ), cujas

taxas  cobradas pelo uso compõem os preços finais dos produtos. Tal como as plataformas de

 software livre, existem outros programas que escapam do DRM ou da imposição do consumo

de determinados produtos tecnológicos em detrimento de outros. De qualquer forma, são os

mesmos direitos autorais, ora cobrados por quem desenvolveu o conjunto de ferramentas, que

torna possível o funcionamento da rede e dos serviços25. Surpreendente é observar as

companhias fonográficas oferecerem na internet faixas de música mais baratas por não

incluírem o DRM, alegando que “o DRM não acrescenta valor algum para o artista, para o

selo [...] ou para o consumidor. As únicas pessoas que lucram com ele são as companhias de

tecnologia interessadas em atrelar o consumidor a uma plataforma tecnológica específica”26.

Mas e a música, será que tem conseguido sobreviver nesse contexto? Vamos escapar da

 pergunta pensando na música, como é chamada a forma universalizada de vendas no suporte

digital, a canção/faixa isolada, autonomizada; um pedaço daquilo que um dia pode ter 

integrado um todo orgânico, o álbum, com tema, cuidados na edição fonográfica, capa,

encarte com letras, ficha técnica, etc27. Considerando que essa unidade adquiriu um preço

 próprio28 e mesmo uma identidade, poderíamos dizer que estamos diante do fim do álbum

25 BURKART, P. & McCOURT, T. Infrastructure for the Celestial Jukebox.  Popular Music, 2004, Volume 23/3. Londres: CambridgeUniversity Press, p. 349-362.26 Opinião de executivo da Sony BMG citado em “Da confrontação à experimentação: a indústria da música testa novos modelos nomercado”, 09/08/2006. Disponível em http://wharton.universia.net/index.cfmArticle=1210. Acesso em 15/08/2006.27 Não se pode esquecer que as coletâneas, formato utilizado desde os anos 70, já operavam essa separação.28 No Brasil, as faixas tem o preço médio e emblemático de R$ 1,99.

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como formato por excelência das produções fonográficas desde o advento do LP? 29 Há quem

afirme que o CD de 15 faixas só sobrevive para justificar os altos preços cobrados pelas

gravadoras, pois ao consumidor não interessaria mais do que duas músicas 30. Além de

surpreender por decretar sim a morte do álbum, a opinião aponta para uma séria questão dado

o perfil das produções lançadas atualmente pelas majors. Mas o álbum sobrevive, num nicho

de mercado diferente, em que sobrevive um ouvinte interessado e informado, que procura

 produtos diferenciados, produzidos cuidadosamente por outros tantos sobreviventes. Com

relação à música, urge refletir a respeito de sobre qual música estamos falando.

29 A consolidação do suporte digital tem promovido interessante debate sobre as relações entre suportes e formatos fonográficos, como podemos ver em DANTAS, D. F. MP3, a morte do álbum e o sonho de liberdade da canção. Texto em formato eletrônico, disponível emhttp://www.gepicc.ufba.br/enlepicc/pdf/danilofragadantas. Acesso em 07/05/2006.30 GODES, P. La crisis de la industria del disco y sus causas. La Dinamo, 12/03/2003. Disponível em http://www.nodo50.org/lahaine/musica/crisis_causas.htm. Acesso em 30/07/2006.