La dame aux Camélias – romance, drama, ópera: releituras comparadas do perfil de

uma cortesã

Margarida da Silveira Corsi (UEM/PG-UNIOESTE);

Gilmei Francisco Fleck (UNIOESTE)

margaridacorsi33@hotmail.com

Resumo: Considerando a perspectiva da literatura comparada, esta proposta apresenta

resultados de pesquisa analítico-comparativa da dialogia do romance La dame aux camélias

(1848), de Dumas fils em suas transposições para os gêneros drama e ópera. Para tanto,

propomos a realização do estudo comparativo da protagonista do romance e suas versões para

o drama homônimo e para a ópera Violetta (La Traviata) (1853/1862), de Verdi/Piave/Duprez.

Para a realização da análise comparativa da composição do perfil da protagonista nas referidas

obras, consideramos a ampliação do conceito de gêneros literários para os gêneros do discurso

de Bakhtin, e nos embasamos em Genette (1982), Bakhtin (1992), Samoyaut (2008), Pavis

(1990) e Ryngaert (1996), Candido et all (1998), entre outros. A partir deste escopo teórico,

averiguamos em que sentido a composição do perfil da protagonista Marguerite Gautier, nestas

transposições da obra de Dumas fils, em comparação ao perfil encontrado no romance de

partida, conserva ou amplia o tema da cortesã arrependida. Espera-se que o resultado deste

trabalho possa contribuir para desvendamento de especificidades concernentes à estrutura

composicional, ao estilo dos autores, o que, a nosso ver, leva ao imbricamento das obras

analisadas com o romance de partida.

Palavras-chave: literatura comparada; romance, drama; transposição;

Resumen: En el caso de la literatura, la propuesta presenta resultados de una investigación

analítico-comparativo del dialogismo de la novela La dame aux camélias (1848), de Dumas

fils en sus transposiciones para los géneros drama y ópera. Para ello, proponemos la realización

del estudio comparativo de la protagonista de la novela y sus versiones para el drama

homónimo y la ópera Violetta (La Traviata) (1853/1862), de Verdi / Piave / Duprez. Para

realizar el análisis comparativo de composición del perfil de la protagonista en las referidas

obras, consideramos la ampliación del concepto de géneros literarios para los géneros del

discurso de Bakhtin, y nos basamos en Genette (1982), Bakhtin (1992), Samoyaut (2008), Pavis

(1990) y Ryngaert (1996), Candido et all (1998), entre otros. A partir de este ámbito teórico,

averiguamos en qué sentido la composición del perfil de la protagonista Marguerite Gautier,

en estas transposiciones de la obra de Dumas fils, en comparación al perfil encontrado en la

novela de partida, conserva o amplía el tema de la cortesana arrepentida. Se espera que el

resultado de este trabajo pueda contribuir para desvelar las especificidades concernientes a la

estructura composicional, al estilo de los autores, lo que, a nuestro juicio, lleva a involucrar las

obras analizadas con la novela de partida.

Palabras clave: literatura comparada; romance, drama; transposición;

Apresentação

Observamos que a obra literária, como uma releitura de outras obras, traz à tona, com

frequência, adaptações, transposições de sentido, de tema, de contextos, de personagens,

retomando histórias, temas, gêneros, entre outros. Assim, as transposições da obra de Dumas

fils podem ser lidas como reescrituras do romance, em que este seria o hipotexto e os outros

seriam hipertextos provenientes do primeiro.

Na perspectiva da reescrita, Genette (1982), analisa as “relações manifestas ou

secretas”(SAMOYAULT, 2008, p.7) do enunciado literário com outros enunciados, a partir

cinco tipos de transtextualidade: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade,

hipertextualidade e arquitextualidade. Os cinco tipos citados por Genette estão imbricados,

podendo mesmo se manifestar de forma concomitante. Nesse sentido, Genette afirma que “não

podemos considerar os cinco tipos de transtextualidade como categorias isoladas, sem

comunicação nem reciprocidade. Suas relações são ao contrário numerosas, e sempre

decisivas”1 (1982, p.16, tradução nossa).

Genette explicita que a hipertextualidade, categoria da transtextualidade que trata da

adaptação e da transposição de um enunciado para outro, é a relação que une o hipotexto ao

seu hipertexto, por imitação ou transformação, dentro das quais encontramos a tradução, a

transposição, entre outras. Genette (1982, p.16, tradução nossa, grifos do autor) define

hipertexto como: “todo texto derivado de um texto anterior por transformação simples (nós

diremos doravante somente transformações) ou por transformação indireta: nós diremos

imitação”2. Transformação ou imitação que está relacionada a outros aspectos da textualidade,

como a arquitextualidade, a intertextualidade, a paratextualidade e a metatextualidade.

Com relação à adaptação do romance de Dumas fils para o teatro e para a ópera,

retomamos o sentido da hipertextualidade, especialmente no que diz respeito à dramatização,

que, de acordo com Genette (1982, p.395, grifos do autor, tradução nossa), faz parte da

transmodalização (transformação modal) do romance em drama, definida por ele como: “toda

espécie de modificação efetuada no modo de representação característica do hipotexto.

1« il ne faut pas considérer les cinq types de transtextualité comme des classes étanches, sans communication ni

recoupements reciproques. Leurs relations sont au contraire nombreuses, et souvent décisives ». 2 «J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texto antérieur par transformation simple (nous dirons

désormais transformations tout court) ou par transformation indidecte : nous dirons imitation ».

Mudança de modo, então ou mudança no modo”3. Nesta perspectiva, corroboramos com

Ryngaert, que o drama representa seres ou pessoas em ação, compondo-se de enunciador e

destinatário: “[...] revela-se assim, em última análise, como um apaixonante jogo de falas em

busca de destinatários, como fragmentos de linguagem a caminho de um destino, tal como é

sublinhada por réplicas famosas” (1995, p.114). Já o romance, de acordo com Aguiar e Silva

(1976, p.216), é “uma narrativa onde são figurados acontecimentos dispostos numa certa

ordem sequencial e apresentados segundo técnicas narrativas muito variáveis”.

A ópera, que surgiu da combinação de drama e música (HOLST, 1963/19870),

constitui-se de texto verbal e musical. De acordo com a teoria clássica, a ópera pertence ao

gênero dramático, e, de acordo com a expansão da teoria dos gêneros de Bakhtin (1992),

pertence ao gênero ópera, também chamada de drama lírico. Sua estrutura composicional está

baseada em aspectos dramáticos e líricos e ela está inserida na esfera do teatro lírico. A música

contribui para intensificar a poesia e para expressar emoções relacionadas ao tema da obra; as

réplicas (recitativos/árias) das personagens são cantadas ou recitadas e acompanhadas por

instrumentos musicais, configurando a ópera como uma obra dramática com acompanhamento

musical.

A relação entre música e literatura está na origem da primeira. Segundo Rückert (2017,

p.01), a ópera “surgiu do canto e, no canto, o conteúdo é poesia declamada melodiosamente”.

O autor define a ópera como: “uma arte plural, em que a literatura (a poesia), o teatro, a música,

a dança e as artes plásticas (no cenário) comparecem”, e acrescenta que “a concepção operística

é o libreto (texto poético a ser cantado ou recitado, em alguns trechos) e a música”(2007, p.03).

Para Pavis (1990, tradução nossa), “a ópera e o teatro estão hoje mais unidos que nunca4”, pois

“usando de todos os meios do teatro, com maior prestígio da voz e da música, a ópera representa

o teatro por excelência5” (p.235, tradução nossa). Outro fato que comprova esta proximidade é

a relação de teatrólogos com a produção de libretos de ópera. É o que ocorre com o dramaturgo

Eugène Scribe, considerado por Rosen (2000, p.798) “o principal libretista do século XIX”.

Esta proximidade entre o teatro e a ópera é justificada pelas estruturas composicionais da peça

3 «toute espèce de modification apportée au mode de représentation caractéristique de l’hypotexte. Changement

de mode, donc ou changement dans le mode». 4 « l’opéra et le théâtre sont aujourd’hui plus liés que jamais ». 5 « usant de tous les moyens du théâtre, avec en plus de prestige de la voix et la musique, l’opéra représente le

théâtre par excellence ».

e do libreto da ópera que trazem uma composição baseada nas didascálias e nas réplicas das

personagens.

Nosso trabalho aborda comparativamente o libreto da ópera Violetta – La traviata

(Verdi/Piave/Duprez) com o romance La Dame aux Camélias, e a peça homônima de Dumas

fils. Segundo Rückert (2017, p.04), “os libretos são criações originais, caracterizando-se como

obra literária” assim, é nesta perspectiva que efetivaremos nossa análise comparativa do libreto

com o romance e o drama. De acordo com a teoria de Genette (1982), o libreto é hipertexto da

peça, que é hipertexto do romance. Por essa razão, tomamos como seu hipotexto direto o drama

encenado em 1852, mas também o hipotexto deste – romance homônimo de Dumas fils,

publicado em 1848.

Romance, teatro, ópera: do hipo-hipotexto ao hipertexto

Alexandre Dumas fils escreveu o romance La Dame aux Camélias, a partir de seu

relacionamento amoroso com a cortesã Marie Du Plessis. No romance, escrito em 1848, e na

peça, composta em 1849, deixou evidências de sua vida real. A apresentação da peça, no teatro

de Vaudevilles, tornou-se um marco do teatro realista francês.

O primeiro contato de Dumas fils com Marie deu-se em Saint-Germain, num passeio

feito com Eugénie Dejazet, que terminou no teatro de Variétés de Paris, em setembro de 1844.

Três anos depois, quando a cortesã já estava morta, Dumas fils retornou ao local de seu primeiro

encontro e deu início à composição do romance. Maurois (1957, p. 212, tradução nossa)

comenta o episódio:

Em 1847, ele fez um passeio em Saint-Germain e sonhou com o dia em que

havia galopado com Eugénie Déjazet. Daí, os dois amigos foram ao Variétés

e tudo começou. Alexandre instalou-se no hotel Cheval-Blanc, releu as cartas

de Marie e compôs sobre ela um romance: La Dame aux Camélias.6

No romance, a cortesã passou a chamar-se Marguerite Gautier e Dumas fils intitulou-

se Armand Duval. Algumas de suas atitudes, na ficção, são opostas àquelas tomadas pelo autor,

na vida real. Conforme afirma Maurois (1957, p. 212, tradução nossa): “na existência real,

6« En 1847, il alla faire une promenade à Saint-Germain et rêva au jour où il y avait galopé avec Eugène Déjazet.

De là, les deux amis s’étaient rendus aux Variétés et tout avait commencé. Alexandre s’installa à l’hôtel du

Cheval-Blanc, relut les lettres de Marie et composa sur elle un roman: La Dame aux Camélias ».

Dumas havia renunciado imediatamente à reabilitação da pecadora. No romance, Armand

Duval tentava purificá-la”7. Na vida real, Dumas fils rompeu com a amante quando descobriu

que ela o enganava, dividindo-se entre ele e aqueles que sustentavam seu luxo. A carta de

rompimento declara:

Alexandre Dumas fils a Marie Duplessis: Minha querida Marie, – não sou

rico o suficiente para amá-la como gostaria nem tão pobre para ser amado

como você gostaria. Esqueçamos, então, nós dois – você um nome que lhe

deve ser quase indiferente; eu, uma felicidade que se torna impossível para

mim. É inútil lhe dizer o quanto estou triste, já que você sabe o quanto eu a

amo. Adeus então. Você tem um coração muito generoso para não

compreender a causa da minha carta, e muito espírito para não me perdoar.

Mil lembranças. (AD)8 (apud MAUROIS, 1957, p. 198, tradução nossa).

Em Madri, Dumas fils ficou sabendo da doença de Marie, arrependeu-se de tê-la

abandonado e, sentindo remorsos, tentou ser perdoado, escrevendo-lhe uma carta para a qual

não obteve resposta. Na carta, Alexandre confessa:

Moutier chegou em Madri e me disse que, quando ele deixou Paris, você

estava doente. Será que você permitiria que eu estivesse entre aqueles que se

entristecem com o seu sofrimento? Oito dias depois que você receber esta

carta, estarei em Argel. Se eu encontrar, no correio, uma palavra em meu

nome, que perdoe um erro que cometi há mais ou menos um ano, voltarei

menos triste para a França, se eu for absolvido – e completamente feliz se

você estiver curada (AD)9 (Apud MAUROIS, 1957, p. 205, tradução nossa).

O rompimento repentino, o arrependimento e o remorso do autor quando soube de sua

morte podem ter sido algumas das razões que o levaram a transformar Marie Du Plessis numa

heroína romantizada. Para ele, Marie “foi uma das últimas e das únicas cortesãs que possuíram

um coração”10(DUMAS FILS, 1981, p. 497, tradução nossa). A beleza de Marie, acompanhada

7« dans l’existence réelle, Dumas avait tout de suite renoncé à relever la pécheresse. Dans le roman, Armand

Duval tentait de la purifier ». 8« Alexandre Dumas fils à Marie Duplessis: Ma chère Marie, - je ne suis ni assez riche pour vous aimer comme

je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous le voudriez. Oublions donc, tous deux – vous un nom qui

doit vous être à peu près indifférent; moi, un bonheur qui me devient impossible. Il est inutile de vous dire combien

je suis triste, puisque vous savez déjà combien je vous aime. Adieu donc. Vous avez trop de coeur pour ne pas

comprendre la cause de ma lettre, et trop d’esprit pour ne pas me pardonner. Mille souvenirs (A. D.) ». 9« Moutier arrive à Madrid et me dit que, quand il a quitté Paris, vous étiez malade. Voulez-vous me permettre

de m’inscrire au nombre de ceux qui s’attristent de vous voir souffrir? Huit jours après que vous aurez reçu cette

lettre, je serai à Alger. Si je trouve, à la poste restante, un mot à mon nom, et qui me pardonne une faute que j’ai

commise il y a un an environ, je reviendrai moins triste en France, si je suis absous – et tout à fait heureux si

vous êtes guerie (AD.) ». 10« fut une des dernières et des seules courtisanes qui eurent du coeur ».

de sua elegância natural, fora transportada para a heroína de Dumas fils, a qual ganhou

sentimentos nobres, como o respeito à instituição familiar e o amor desinteressado.

Misturando realidade e ficção, Alexandre Dumas fils atribuiu à cortesã atos e

sentimentos típicos da burguesia em que vivia, por isso Marguerite sacrifica-se por amor a

Armand e pela honra de sua família, morrendo de tuberculose, como uma heroína romântica.

Os traços românticos da protagonista se misturaram aos traços realistas das descrições das

atitudes sociais que fazem parte da peça quando Dumas reverte o romance em drama. “Alguns

dias após a publicação do livro, o autor encontrou o vaudevilista Siraudin, que lhe diz: ‘Por

que você não faz um drama de seu romance?’”11 (MAUROIS, 1957, p. 213, tradução nossa).

Desta sugestão surgiu a ideia de levar sua obra para o teatro. Tal adaptação só seria concretizada

depois de Dumas fils ouvir a opinião do pai, que, inicialmente, o desaconselhou de fazê-lo,

dizendo que a peça não era apropriada para ser apresentada no teatro.

A resposta negativa de Dumas père que, na verdade, negava-lhe a possibilidade de

representá-la no Théâtre Historique, irritou Dumas fils, que a levou para outro teatro. Foi então

que decidiu efetuar a adaptação da obra à revelia da opinião do pai. Parece-nos, portanto, que

a opinião do pai incentivou-o a provar-lhe o contrário. Ele realizou a adaptação em poucos

dias. Maurois (1957) registra que “fechou-se oito dias na sua pequena casa de Neuilly. Como

não tinha tempo de ir comprar papel, escreveu nos papéis velhos que encontrou”.12 A conclusão

da peça levou-o à casa do pai que, assistindo a sua leitura, expressou grande contentamento:

“Meu querido filho, disse abraçando-o, eu me enganei! Sua peça é recebida no Théâtre

Historique”13( MAUROIS, 1957, p. 214-215, tradução nossa).

Em 1849, a peça já havia sido aprovada para o Théâtre Historique, mas o teatro foi

fechado antes da primeira representação. Algum tempo depois, entretanto, a obra seria recebida

e aclamada juntamente com seu autor, no teatro de Vaudevilles. São palavras de Dumas fils

(1981, p. 498, tradução nossa):

Esse drama, escrito em 1849, foi primeiro apresentado e acolhido no Théâtre

Historique, cujo fechamento aconteceu antes da sua representação. Foi a

pedido de um ator desse teatro, M. Hippolyte Worms, que tinha assistido sua

11« Quelques jours après la publication du livre, l’auteur rencontra le vaudevilliste Siraudin qui lui dit: Pourquoi

donc ne tirez-vous pas un drame de votre roman? ». 12« Il s’enferma huit jours dans sa petite maison de Neuilly. Comme il n’avait pas le temps d’aller acheter du

papier, il écrivit sur tous les chiffons qu’il trouva ». 13« Mon cher enfant, dit-il en serrant son fils sur son coeur, je me suis trompé! Ta pièce est recue au Théâtre-

Historique ».

primeira leitura, que foi aceito no Vaudeville por M. Bouffé, [...]; e é graças

a M. de Morny que foi exibido em 2 de fevereiro de 1852.14

Verdi assistiu a apresentação da peça de Dumas fils em Paris, em fevereiro de 1852 e

pediu a seu libretista que compusesse seu libreto. Piave compôs a primeira versão de La

Traviata em italiano para Verdi. Mas como Verdi tinha o hábito de participar ativamente da

produção dos libretos de suas óperas: “fazendo sugestões frequentes e até mesmo esboçando

partes do libreto final” (OSBORNE, 1989, p.42), o libretista foi até Verdi quando este musicava

a peça para que pudesse alterar as partes caso Verdi necessitasse. A versão italiana, dividida

em três atos, conta a história de amor de Violetta Valéry e Alfredo Germont, filho de Giorgio

Germont; Flora Bervoix é a amiga de Violetta e Annina sua arrumadeira; o barão Duphol é

rival de Alfredo. A ópera foi encenada pela primeira vez no Teatro de Veneza em 1853, em

Londres em 1856 e em Paris em outubro de 1864.

A versão francesa do libreto de Violetta – La traviata que vamos analisar,

traduzida/adaptada do italiano por Duprez, apesar de contar a mesma história de Piave,

compõe-se de quatro atos, subdivididos em cenas com marcações cênicas (didascálias) e

réplicas (recitativos e árias). Os protagonistas da versão francesa chamam-se Violetta de Saint-

Ys e Rodolphe d’Orbel, o pai de Rodolphe é Georges D’Orbel; Prudence chama-se Clara;

Nanine torna-se Annette; Varville/Conde de N. torna-se o Barão Reynal. O primeiro ato

compõe-se de cinco cenas; e os demais são compostos de oito cenas cada. As didascálias

apresentam os cenários e as personagens, suas posições em cena e algumas ações. As réplicas

(recitativos e árias) se compõem de versos irregulares que rimam entre si, contribuindo para a

musicalidade da obra.

A peça de Dumas fils, hipotexto da ópera, é composta de cinco atos. O primeiro e o

segundo estão divididos em treze cenas cada; o terceiro é composto de nove cenas; o quarto de

sete cenas e o quinto dividido em nove cenas. As marcações cênicas (didascálias) e as réplicas

das personagens apresentam a totalidade dos fatos, dos cenários e dos perfis das personagens.

O romance de Dumas fils, hipotexto da peça homônima, é composto de vinte e sete

capítulos. Nos primeiros sete capítulos, o narrador-escrevente apresenta sua visão da história e

dos atos da cortesã; a partir do capítulo sete, ele dá voz a Armand que passa a narrar sua história

14« Ce drame, écrit en 1849, fut présenté d’abord et reçu au Théâtre-Historique, dont la fermeture eut lieu avant

la représentation. C’est à l’instance d’un comédien de ce théâtre, M. Hippolyte Worms, qui avait assisté à la

prémière lecture, qu’il dut d’être accepté au Vaudeville par M. Bouffé, [...]; et c’est grâce à M. de Morny qu’il

vit enfin le jour, le 2 février 1852».

de amor com Marguerite; os capítulos vinte e cinco e vinte e seis apresentam uma narrativa

epistolar narrada por Marguerite e sua amiga Julie Duprat; no capítulo vinte e sete, o narrador-

escrevente retoma a voz e finaliza a narração. Os narradores apresentam os fatos, os perfis e os

espaços da obra.

Romance; drama e libreto: uma leitura comparativa

No primeiro ato do libreto da òpera, há o encontro amoroso de Violetta e Rodolphe; a

proposta de amor de Rodolphe à Violetta; a reflexão da heroína sobre sua proposta: momento

em que ela reconhece sua posição social, mas cede ao sentimento e ao desejo de amar. Na

primeira cena, por exemplo, ela afirma: “E eu ainda quero fazer uma conquista/eu vivo de

prazeres, de felicidade e de amor15”(p.420, tradução nossa), mostrando sua postura inicial de

conquistadora e indiferente ao amor, como se pode ainda confirmar a seguir: “Mas amar, eu?...

Nunca16”(p.421, tradução nossa) e continua: “Eu sou Hebe17... ”(p.422, tradução nossa),

enfatizando sua beleza e sua juventude como pilares de sua vida. Na sequência, demonstra

consciência de sua fragilidade física e de sua condição social: “[...] Pobres flores passageiras/

Nós morremos em um dia./ Ilusões, quimeras,/ Tudo perdemos sem retorno.../ Bebamos !...O

barulhos dos copos !/ Não afugentam o amor”18(p.424, tradução nossa). Na cena dois, longe

dos convivas, ela confirma sua consciência e aconselha Rodolphe: “Eu diria : ‘Fuja rápido!’/

Quando o coração está morto, nada o ressuscita.[...] 19” (p.427, tradução nossa). É em ária da

cena cinco que Violetta demonstra seu desejo de amar: “[...]/ Seria verdade ? Eu posso

amar !.../ Eu posso ainda de minha vida/ retomar os belos dias, e minha alma enobrecer,/Pelo

amor puro iria se transformar!...[...]20(p.430, tradução nossa). Aqui, já percebemos a

predominância do sentimento. O amor pode transformar e purificar sua alma.

O primeiro ato do drama de Dumas fils difere do primeiro ato do libreto, é composto

de treze cenas, e apresenta vários acontecimentos que compõem o cenário e os hábitos das

cortesãs. A visita de Nichette a Marguerite provoca a conversação entre Varville e Nanine

15 « Et j’y veux faire encore une conquête/ Je vis de plaisirs, de joie et d’amour ». 16 « Mais aimer, moi?...Jamais ». 17 «Je suis Hebé ». Personificação da juventude; filha de Zeus e Hera. 18 «Pauvre fleurs passagères/ Nous mourons en un jour./ Illusions, chimères,/Tout nous fuit sans

retour.../Buvons !...Le bruit des verres/ Ne fait pas fuir l’Amour. ». 19 «Je dirais: ‘Fuyez vite!’/ Lorsque le coeur est mort, rien ne le ressuscite.[...] ». 20 «[...]/ Serait-il vrai? Je puis aimer!.../Je puis encor de ma vie/ Renaître les beaux jours, et mon âme ennoblie,/

Par l’amour épurée irait se transformer !...[...] ».

acerca do passado da heroína; traz à tona dados de sua relação com o duque de Mauriac; de sua

amizade com o conde de Giray e sobre a visão social das cortesãs. Com a chegada de

Marguerite, o diálogo entre Marguerite e Varville mostra que a heroína rejeita o pretendente,

assim como todas as flores, com exceção das camélias. Ela ainda recebe Saint-Gaudens e

Olympe que representam o velho apaixonado e a cortesã infiel. Elementos que não estão no

libreto. Prudence e Gaston apresentam Armand a Marguerite. Armand e Saint-Gaudens falam

da família Duval, como uma família influente e reconhecida; enquanto isso, Gaston e Prudence

descrevem o amor de Armand a Marguerite. Durante o jantar, todos cantam, dançam e zombam

uns dos outros, especialmente dos mais velhos (Saint-Gaudens e Prudence) e dos enganados.

Marguerite tem uma crise de asma que a faz se afastar dos outros; neste momento, Armand se

declara e propõe curá-la através de seu amor. Ela lhe fala sobre sua posição social e seus hábitos

como empecilho para a realização de um amor, mas o aceita como amante. As didascálias

marcam algumas ações e apresentam os espaços de maneira sucinta, diferentemente do libreto,

onde descrevem o espaço e os convivas com mais detalhes. No drama, a protagonista se mostra

mais consciente de sua posição social que no romance e no libreto. Ela afirma a Varville: “Eu

sou livre para amar quem eu quero, ninguém tem nada com isso21”(p.270, tradução nossa),

marcando sua independência amorosa no início da peça. Quando Armand lhe propõe que o

amor irá curá-la, ela afirma: “Mas, se eu me curar, eu morrerei, meu caro. O que me sustenta é

esta vida efervescente que eu levo. Além disso, se curar é bom para as mulheres da sociedade

que tem uma família e amigos; mas, nós, desde que não podemos mais servir ao prazer e à

vaidade, todos nos abandonam [...]”22(p.291, tradução nossa). Pode-se perceber no trecho

citado que a heroína de Dumas fils demonstra ter consciência sua posição social e também da

visão social acerca de sua classe. Essa consciência não exclui, entretanto, sua postura amorosa,

de certo modo sentimental e infeliz, se declarando: “uma mulher nervosa, doente, triste, ou

alegre de uma alegria mais triste que a infelicidade23”(p.294, tradução nossa); não exclui os

traços realistas de seu caráter nem a consciência das necessidades da vida que leva: “Uma

mulher que gasta cem mil francos por ano é bom para um velho rico como o duque, mas é

21 « Je suis libre d’aimer qui je veux, cela ne regarde personne ». 22 « Mais, si je me soignais, je mourrais, mon cher. Ce qui me soutient, c’est la vie fiévreuse que je mène. Puis, se

soigner, c’est bon pour les femmes du monde qui ont une famille et des amis ; mais, nous, dès que nous ne pouvons

plus servir au plaisir ou à la vanité de personne, on nous abondonne [...] ». 23 «une femme nerveuse, malade, triste, ou gaie d’une gaieté plus triste que le chagrin ».

muito tedioso para um jovem como você24”(p.294, tradução nossa). A importância do respeito

aos valores sociais vem à tona a seguir: “você é muito jovem e muito sensível para viver em

nosso mundo; ame outra mulher ou case-se”25(p.295, tradução nossa). A descrença no amor

eterno também aparece em suas palavras a seguir:

Você diz de mim o que todo mundo diz. Não tem importância! Eu viverei

menos tempo que as outras, por isso devo viver mais rápido. Mas, fique

tranquilo, por mais eterno que seja o seu amor e por menos tempo que eu viva,

eu ainda viverei mais tempo que você me amará26(p.299, tradução nossa).

O posicionamento de Marguerite, no início da peça, mostra que não acredita no amor

por reconhecer sua posição social, mas aceita a proposta de rever Armand quando este lhe

promete um amor capaz de curá-la. No primeiro ato do libreto – apesar de Violetta se mostrar

incrédula no início e regenerada no final da obra – ela não evoca as leis sociais acerca de sua

classe para rejeitar o amor e, quando cede a este amor o faz por argumentos românticos, como

se estivesse sofrendo uma sanção do destino. E, no romance, a heroína decide amar Armand

pelo desejo de ter um amante jovem que não lhe cobrasse nada, e, após o rompimento, o

sentimentalismo exacerbado, coloca-a como vítima dos julgamentos da sociedade.

O romance é narrado pelo narrador-escrevente, confidente de Armand, após a morte da

heroína, apresentando uma longa discussão acerca da condição das cortesãs na sociedade

francesa e descreve a heroína como uma mulher elegante que se distingue das outras de sua

classe:

Eu me lembrava de encontrar Marguerite com frequência na Champs-Élysées,

onde ela vinha assiduamente, todos os dias, num pequeno carro puxado por

dois magníficos cavalos baios, e ter percebido nela uma distinção pouco

comum em suas semelhantes, distinção que realçava ainda mais sua beleza

excepcional.27(DUMAS FILS, 1981, p.57, tradução nossa).

24 « Une femme qui dépense cent mille francs para an, c’est bon pour un vieux Richard comme le duc, mais c’est

bien ennuyeux pour un jeune homme comme vous ». 25 « vous êtes trop jeune et trop sensible pour vivre dans notre monde; aimez une autre femme, ou mariez-vous ». 26 « Vous direz de moi ce que tout le monde en dit. Qu’importe ! puisque j’ai à vivre moins logtemps que les

autres, il faut bien que je vive plus vite. Mais tranquilisez-vous, si éternel que soit votre amour et si peu de

temps que j’aie à vivre, je vivrai encore plus longtemps que vous ne m’aimerez ». 27 « Je me rappelais avoir rencontré Marguerite très souvent aux Champs-Élysées, où elle venait assidûment, tous

les jours, dans un petit coupé attelé de deux magnifiques chevaux bais, et avoir alors rémarqué en elle distiction

peu commune à ses semblables, distinction que rehaussait encore une beauté vraiment exceptionnelle ».

A narração dos fatos do romance que mais tarde seriam transpostos para a peça e o

libreto é feita, inicialmente, por Armand Duval, a quem o narrador-escrevente dá voz durante

a narração dos fatos. Ele conta como conheceu a heroína, como viveram juntos no campo e

como se separam, dando a protagonista imagem laureada pelo amor que lhe devota:

Havia nesta mulher uma certa candura./ Era possível perceber que ela ainda

estava no início do vício. Seu andar seguro, sua estatura flexível, suas narinas

rosadas e abertas, seus grandes olhos ligeiramente circulados de azul,

revelavam uma dessas naturezas ardentes que lançam em torno de si um

perfume prazeroso.28(p.109, tradução nossa).

Os trechos citados mostram que o perfil da heroína do romance compõe-se através de

vários pontos de vista e que, cada narração traz um traço de sua vivência e de seus sentimentos.

Conforme Candido (1998, p. 54), a personagem “é o elemento mais atuante” do

romance, mas não constitui a totalidade da obra, pois os motivos dos seres agirem de certa

forma devem ser “desvendados pelo romancista” (CANDIDO, 1998, p. 66), através da figura

do narrador. Neste caso, é o narrador-escrevente que dá possibilidade aos personagens citados

de se inserirem na narrativa como narradores e exporem seus pontos de vista sobre os fatos, o

que faz da protagonista do romance uma personagem tanto mais complexa quanto mais

ambígua que na peça e no libreto da ópera.

No romance, Marguerite adquire voz através das cartas e das réplicas apresentadas por

Armand-narrador-personagem ao narrador-escrevente. A composição de seu perfil psicológico

se constrói, na ficção, também a partir de uma narração epistolar. Suas réplicas e suas ações,

assim como de outras personagens citadas por ela nas cartas, podem ser avaliadas pelo ponto

de vista de Marguerite, onde ela se torna narradora-personagem, adquirindo estatuto de

narradora e de juiz dos acontecimentos.

As réplicas de Marguerite inseridas na narração de Armand apresentam elementos que

contribuem para a composição de seu perfil. As palavras a seguir esclarecem que os hábitos da

cortesã se sobrepõem às necessidades da convalescente e demonstram que a protagonista

reconhece sua posição:

Uma mulher nervosa, doente, triste, ou alegre de uma alegria mais triste que

a tristeza, uma mulher que cospe sangue e que gasta cem mil francos por ano,

28 « Il y avait dans cette femme quelque chose comme de la candeur./ On voyait qu’elle en était encore à la

virginité du vice. Sa marche assurée, sa taille souple, ses narines roses et ouvertes, ses grands yeux légèrement

cerclés de bleu, dénotaient une de ces natures ardentes qui répandent autour d’elles un parfum de volupté [...] ».

é bom para um velho rico como o duque, mas é tedioso para um jovem como

você29(p.117, tradução nossa).

Algumas réplicas da protagonista que, no romance, atribuem à sociedade a culpa por

seu sofrimento e sua conduta, são alteradas em suas transposições para as réplicas da peça e do

libreto. Vejamos alguns exemplos a seguir: “Você tem um bom coração, você precisa ser

amado, você é muito jovem e muito sensível para viver em nosso mundo. Tenha uma mulher

casada. Você reconhecerá que sou uma boa moça e que falo a verdade”30(p.119, tradução

nossa). Na peça, o mesmo trecho altera sua postura em relação ao amor e às mulheres da

sociedade: “você é muito jovem e muito sensível para viver em nosso mundo; ame outra mulher

ou case-se. Você perceberá que sou uma boa moça, e que falo a verdade”31(p.295, tradução

nossa). No libreto, Violetta responde ao amado nos versos a seguir, enfatizando o perigo de

estar a seu lado, sem se referir ao casamento ou à postura das mulheres da sociedade: “Se fosse

verdade, sem rodeios,/ Eu diria: ‘Fuja rápido!’/ Quando o coração está morto, nada o

ressuscita./ Sejamos amigos, mas creia-me,/Mais vale que me evitem32”(p.427, tradução

nossa), atribuindo a si os erros e não à sociedade ou à doença como ocorre no romance.

Considerações finais

As diferenças entre as três obras estão relacionadas à estrutura composicional de cada

uma. O romance apresenta uma narração mais longa e detalhada, explicitando ao leitor o que

pensam personagens, narradores e a sociedade sobre a conduta e os atos da cortesã. A

narradora-personagem-Marguerite se mostra como vítima da doença e da sociedade, tendo em

seu amor o único meio de regenerar-se e curar-se. Neste, a heroína se mostra mais ambígua,

especialmente porque questiona os julgamentos sociais, se colocando como vítima desta, ao

mesmo tempo em que aceita os argumentos de M. Duval e abandona seu amante por respeito

29 «une femme nerveuse, malade, triste, ou gaie d’une gaieté plus triste que le chagrin, une femme qui crache le

sang et qui dépense cent mille francs par an, c’est bon pour un vieux richard comme le duc, mais c’est bien

ennuyeux pour un jeune homme comme vous ». 30«Vous avez un bon cœur, vous avez besoin d’être aimé, vous êtes trop jeune et trop sensible pour vivre dans

notre monde. Prenez une femme mariée. Vous voyez que je suis une bonne fille et que je vous parle franchement ». 31«vous êtes trop jeune et trop sensible pour vivre dans notre monde; aimez une autre femme, ou mariez-vous.

Vous voyez que je suis bonne fille, et que je vous parle franchement ». 32« S’il était vrai, moi sans détour,/ Je dirais: ‘Fuiez vite!’/Lorsque le coeur est mort, rien ne le ressuscite./ Soyons

amis, mais, croyez-moi,/Mieux vaut que l’on m’évite » .

aos valores morais e sociais. Nesta obra, ela morre sem reencontrar seu amado, e abandonada

pelos amigos e amantes.

Coulet (1991, p.15, tradução nossa) diz, ao tratar do romance, que “uma narração pode

[...] interessar-se pela análise das almas, emocionar pela pintura de sentimentos, instruir pelas

descrições da sociedade33”. No romance, a narração de cada fato vem acompanhada de um

parecer do narrador, aspecto que contribui para a composição do perfil da protagonista e de sua

vida cotidiana.

Conforme Ryngaert, o texto dramático se dá através de “um apaixonante jogo de falas

em busca de destinatários” (RYNGAERT, 1995, p. 114). Na peça, ela se mostra mais

consciente de sua posição social e menos ambígua que no romance. Apesar de declarar-se

apaixonada, nesta ela sempre se mostra consciente de que não obterá o direito ao casamento e

à posição de esposa. Suas réplicas demonstram mais racionalidade diante dos valores sociais

da burguesia e, apenar de acreditar no amor que sente e que lhe devota Armand, ela demonstra

consciência da gravidade de seus atos e de sua posição social. No epílogo desta, ela reencontra

Armand e lhe aconselha a ser feliz com uma mulher da sociedade. No momento de sua morte,

ela está cercada pelos melhores amigos e seu amante: Gaston, Nichette, Gustave, Nanine e

Armand.

No libreto, os fatos são mostrados de modo mais sucinto. Nos quatro atos, as

personagens apresentam-se, entretanto como mais sentimentais que na peça, havendo um

retorno ao sentimentalismo do romance que dá origem à peça, hipo-hipotexto do libreto. No

libreto, ela apresenta certa incredulidade no amor, no início da peça, mas, após sua entrega

amorosa, demonstra sentimentalismo romântico em toda a trama. A melancolia e o lirismo

predominam nas palavras da heroína (prima donna) que morre ao lado das pessoas que a amam

e é reconhecida por M. D’Orbel como uma mulher honrada.

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33“un récit peut [...] intéresser par l’analyse des âmes, émouvoir par la peinture des coeurs, instruire para la

description de la société”.

CANDIDO, Antônio. et alli. A Personagem da Ficção. São Paulo: Perspectiva, 1998.

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