joscelyn godwin - armonias del cielo y de la tierra

8/9/2019 Joscelyn Godwin - Armonias Del Cielo y de La Tierra

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JOSCELYN GODWIN

ARMONÍAS DEL CIELOY DE LA TIERRALA DIMENSIÓN ESPIRITUAL DE LA MÚSICA DESDE

LA ANTIGÜEDAD HASTA LA VANGUARDIA

PAIDÓS

ORIENTALIA



A rm onías del ci el o y de l a t i err a es un vasto compendio de referencias musicales que reflexiona sobre los efectos de la música en su relación con el mito, el ocultismo y el arte. El

autor, a la manera de un historiador de la cultura, cita ejem-

plos procedentes de épocas y tradiciones muy variadas (Grecia, la tradición cristiana, la mitología germánica o la cien-

cia renacentista), unidos por el hilo conductor de una reflexión lúcida y a veces irónica.

Pocos textos sobre la materia reúnen tanta erudición musicoló gica, transcrita con un estilo que apasionará por igual a exper-

tos y neófitos con inquietudes al respecto. Más allá del interés que despiertan ciertos pasajes relativos a la música de Grecia y Oriente, son particularmente atractivos los comentarios y aná-

lisis de algunas de las piezas clave de la historia musical de Occidente. En ellos el lector encontrará otro modo de percibir

la música clásica y su relación con nuestra espiritualidad. Joscelyn Godwin es profesor de música en la Colgate

University. Su contribución a la traducción, edición y estudio de la filosofía ocultista ha sido considerable y se ha centrado

en autores como Robert Fludd y Athanasius Kircher.

ISBN 84-493-0986-74 2 0 7 1

7 8 8 4 4 9 309861



Título original: Harmonies of Heaven and Eaith

Publicado en inglés en 1987. por Thames and Hudson Ltd., LondresPublicado en castellano por acuerdo con Thames and Hudson Ltd., Londres

Traducción de Radamés Molina y César Mora

Cubierta de Julio Vivas

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático, y ladistribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1987 Thames and Hudson Ltd.© 2000 de la traducción, Radamés Molina y César Mora© 2000 de todas las ediciones en castellano.

Ediciones Paidós Ibérica, SA,Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paidós, SAICF,Defensa. 599 - Buenos Aireshttp: //www.paidos.com

ISBN: 84-493-09867

Depósito legal: B-42.497/2000

Impreso en Hurope, S.L,Lima, 3 - 08030 Barcelona

Impreso en España - Printed in Spain

http://www.paidos.com/

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Sumario

Prólogo y reconocimientos.....................................................................11

Primera parte Ascendiendo al Parnaso

I. Los maravillosos efectos de la música ............................................ 15

II. Escuchando las armonías secretas...................................................63

Segunda parte

La gran obra

III. La alquimia musical.........................................................................m

IV. La música y el flujo del tiempo ..................................................... 1 3 1

Bibliografía de obras citadas................................................................ 167



Prólogo y agradecimientos

Este libro es la piedra angular de un proyecto sobre música especula-tiva que comenzó con mi artículo «The Revival oí Speculative Music», leí-do en la reunión de la American Musicological Society en noviembre de1980, en Denver. El artículo, más tarde publicado en The Musical Quaterly,

y (en alemán) en la Musiktherapeutische Umschau, se ocupa principal-mente del medio germano hablante. En mi antología de ensayos de Marius Schneider, Rudolf Haase y Hans Erhard Lauer, titulada Cosmic Music: Three MusicalKeys to the Interpretation ofRealitg (Lindisfame Press, 1987)este renacimiento habla por sí solo. Posteriormente, un artículo en dos par-tes aparecido en TEMEMOS, núm. 4 y 5, que se titula «The Golden Chainof Orpheus: an Introduction to Musical Esotericism in the West», hace unbosquejo de esta rama musical de la tradición perenne desde la antiguaGrecia hasta el siglo xix. De estas fuentes, unas sesenta hablan por sí mis-mas en mi antología Music, Mysticism and Masgic (Routledge and KeganPaul, 1986). Otras tantas están listas para su eventual publicación.

Armonías del cielo y la tierra también recoge los pensamientos de otraspersonas, algunas muy conocidas y otras que aparecen por primera vez.Pero en vez de proceder cronológicamente, el libro se mueve a través de

los sucesivos estratos de un universo que se puede denominar, genérica-mente, hermético. Está estructurado en dos partes. La primera analiza la

teoría y la naturaleza de la música y sus efectos sobre los diferentes nive-



Primera parte

Ascendiendo al Parnaso



i 6 ASCENDIENDO AL PARNASO

de ser comentadas. Más tarde se hicieron intentos de encontrar explica-ciones psicológicas o simbólicas para estos hechos en apariencia increí-bles. En la actualidad tal vez ha llegado el momento de verlos bajo unanueva luz: pues las opiniones comúnmente mantenidas sobre la música,por no hablar ya de las piedras, necesitan ser revisadas.

Quien descarta este o aquel mito como locura o ficción no merece serllamado intérprete. Incluso un materialista ha de esforzarse en encontrar unsentido adecuado a la reverencia que siempre se le ha profesado a los mi-tos; un núcleo de verdad que justifica su repetición durante miles de años

y que no se puede sostener en la mera ficción. Posiblemente la mejor ma-nera en que un racionalista puede encarar el mito de Anfión es conside-rarlo como una reminiscencia tradicional de ese período ciclópeo que nosha dejado enormes monumentos de piedra a lo largo de todo el Medite-rráneo oriental. Anfión, pues, pudo haber sido algún ingeniero prehistóricoen posesión del conocimiento matemático que subyace a toda la músicaantigua y que es uno de los regalos legendarios que Hermes hizo a la hu-

manidad. Alguien así debía conocer técnicas y cálculos que hacían factibleel movimiento de las piedras (mientras que los estratos, contrapesos, y ajus-tes de los planos inclinados habrían seguido siendo un misterio para sus tra-bajadores y espectadores), merecedoras del nombre de «magia natural», quees como se conocería a la tecnología hasta la época moderna. Y si este ar-caico ingeniero también conocía el valioso efecto que los movimientos rít-micos y las canciones de trabajo podían tener sobre un grupo de obreros el

cuadro se completa: Anfión no entonaba encantamientos sino cánticos.El que, por otra parte, cree en lo sobrenatural, estará deseoso de to-

mar el mito en su sentido literal como testimonio de técnicas, hacetiempo olvidadas, de civilizaciones prehistóricas. Un escritor medievalárabe, Masudi (957), menciona un procedimiento no menos extraordi-nario utilizado para la construcción de las tres pirámides de Gizeh:

Bajo las piedras que previamente habían sido preparadas en las cante-

ras, se colocaron hojas de papiro, o papel, en las que estaban inscritos cier-

tos caracteres. Tras ser golpeados, los bloques se desplazaban cada vez a la

distancia de un tiro de arco (alrededor de 150 codos), y así es como fueron

llegando lentamente hasta las pirámides.2

2. Véase, vol. II, págs. 321 y sigs.



LOS MARAVILLOSOS EFECTOS DE LA MÚSICA 17

Y el norteamericano Edgar Cayce (187719 45) quien realizaba suslecturas del pasado en un estado de trance inconsciente, describió la Gran

pirámide como:

Edificada mediante la aplicación de aquellas leyes universales y fuerzas

de la naturaleza que hacen flotar al hienro. Por estas mismas leyes, la grave-

dad puede ser superada o neutralizada, y una piedra puede flotar en el aire.

Así, la Pirámide fue construida por levitación, incitada mediante canciones y cánticos [las cursivas son mías], de manera semejante a como los druidas de

Inglaterra levantaron sus enormes piedras en una época más tardía.3

Algún tiempo antes de Cayce, A. P. Sinnett había descrito también es-tas estructuras como construidas por el poder de «modificar la fuerza quenosotros llamamos gravedad»/ mientras que su colega teósofo H. P. Bla

vatsfey, al referirse de manera específica al papel del sonido en tales em-presas, fue tan lejos como para señalar que «se puede emitir un sonido de

tal naturaleza que levante en el aire la pirámide de Keops».5Y como evi-dencia de que un poder de este tipo, al igual que cualquier otro, puedetanto destruir como edificar, nos basta recordar la caída de Jericó, que sedescribe en Josué 6.

El mito de Anfión parece preservar el recuerdo de algo sobre lo que,al menos los ocultistas, están en general de acuerdo: la existencia en tiem-pos antiguos de fuerzas secretas que la humanidad actual ha perdido. Lamúsica, o por lo menos el sonido, parece haber tenido un papel en esto.

Una de las obsesiones del Renacimiento (tomando el período en susentido más amplio, es decir, hasta el año 1700) fue la pregunta sobrequién había sido superior, si los antiguos o los modernos, en las bellasartes, la literatura, la música, e incluso en la tecnología. ¿Somos nosotrostan buenos como ellos? Este es el tema de la disputa entre los antiguos

y los modernos. Si no lo somos, es que el género humano ha decaído,tal y como los antiguos siempre dijeron que había sucedido mediante lasucesión de las edades de Oro, Plata, Bronce, y Hierro. Si, por otra parte,los modernos somos superiores, entonces hay esperanza para un futuro

3. Robinson, pág. 32.4. Sinnett. pág. 20.

5. Blavatsky, vol. II, pág. 279. Véase también a Michell 1967, págs. 41 y sigs.



i8 ASCENDIENDO AL PARNASO

de progreso sostenido, por no hablar ya de un motivo de autosatisfacción. Antes de que esta disputa se hubiese decidido de modo definitivo

(al menos para los espíritus vulgares), la reverencia de la que era objetola antigüedad inducía a las personas dotadas de una capacidad superiorde raciocinio a creer en mitos como el de Anfión. El padre Marín Mersenne (15881648), por ejemplo, amigo de René Descartes y enemigo detodos los magos, veía en las viejas historias sobre el poder de la músicauna analogía del poder constatado que poseía un tubo de órgano paramover una losa maciza de tal modo que uno la podía sentir vibrar.6Él y

otros sabios renacentistas pensaban que tales efectos podían ser posiblesa escala mucho mayor. Pero bajo la fría luz de la mecánica moderna, nohemos podido aproximamos a la verdad del mito a través de analogíascomo ésta, o a la del poder de una voz para quebrar un vaso, o al mo-

vimiento de una paja cuando se toca con dulzura una cuerda de laúd,u otros ejemplo favoritos de los teóricos del Renacimiento. Desde el mo-mento en que todos dependen del comportamiento normal de la mate-

ria bajo la influencia de las ondas del aire, no es posible que la energíarecibida sobrepase la energía emitida. Incluso en el caso del vaso, o deun puente que se estremece por la marcha de unos soldados, la despro-porción del resultado es el producto de una acumulación previa de ener-gía durante cierto período de tiempo. Los mitos y visiones, por otra parte,implican una disparidad real entre la energía física que se emite al cantaro tocar y aquella que se recibe a través de varias toneladas de piedras en

movimiento. Si tienen algún sentido más allá de las explicaciones reduc-cionistas, sólo podremos dar con el mismo si nos sumergimos en elmundo mágico donde imperan leyes poco familiares: donde los materia-les más duros renuncian a su naturaleza y obedecen a los dictados de unorden de cosas más elevado, que se transmite a través del sonido.

Con independencia de lo que haya sucedido en la construcción de

Troya y en la edificación de las Pirámides, una mirada en profundidad ala esencia del mito de Anfión nos revela que la Naturaleza no respondeen última instancia a las leyes fácilmente perceptibles de causa y efectoque parecen gobernar el mundo (las piedras son pesadas, de ahí que seandifíciles de mover, etc.) sino a principios trascendentes que existen eter-

6. Citado en Kircher, 1650, vol. II, pág. 228.



LOS MARAVILLOSOS EFECTOS DE LA MUSICA 19

namente en un nivel más elevado del ser. Quienquiera que conozca esto,tal y como algunas veces le viene dado al hombre, puede eludir los hábi-

tos de la naturaleza material del mismo modo en que uno apelaría anteuna corte superior la decisión honesta pero errada de un simple policía.Zeto representa al hombre, digamos newtoniano, que se contenta conobrar conforme a las leyes manifiestas de la naturaleza. Anfión ha vistomás allá y aprendido, del mismo modo que los físicos contemporáneos lohacen ahora, que la propia existencia de un mundo material autosuficiente no es más que una ilusión. Es sólo un estado aparente de la ener-

gía universal, o posiblemente un puro hecho de conciencia, y las leyes desu existencia son musicales o armónicas. Difícilmente podemos pasar poralto que ciertas manipulaciones realizadas a este nivel «inmaterial» pue-den producir efectos que sobrepasan en exceso el impulso inicial que todala vida terrena se encuentra ahora en peligro de destrucción, a través dela aplicación diabólica de fuerzas que pudieron, mucho tiempo antes, ha-ber sido dominadas con fines útiles.

Es posible que el arte de Anfión fuese una alquimia del sonido quemantuviera una relación con la mecánica cotidiana semejante a la queguarda la alquimia con la química. Una vez más, el racionalista puede ono hacerle caso: pero la alquimia debe ser tomada en serio en este con-texto, pues su principio de reducir un elemento a su primera materia in-determinada antes de reconstruirlo en otra forma más noble, encuentrasu paralelo exacto en la función primaria que le asignan al sonido algu-

nas escuelas de filosofía esotérica. Una de las escuelas más explícitas eneste sentido es la de la filosofía hindú conocida como Sámkhya, que ana-liza de modo minucioso cómo es que el universo llega a ser consciente.El sonido, tal y como lo considera la enseñanza Sámkhya, no es sim-plemente uno de los cinco sentidos, el causado por las vibraciones delaire, sino que más bien es el padre de todos los sentidos. El elemento al

que corresponde no es el aire sino el éter (aéasa), aquel quinto elementoque impregna todo («de ahí el término quintaesencia») del cual los otroscuatro son una condensación y al cual pueden retomar. Antes de todapercepción, y de todos los objetos de la percepción, según la enseñanzaSámkhya, ha de surgir el sentido del yo, o principio de individuación(1ahamkam). Este es en sí mismo absolutamente homogéneo, inerte ydesprovisto de cualquier carácter excepto el quantum o masa. Con la co-

operación de Tajas, el principio expansivo se transforma en una materia



20 ASCENDIENDO AL PARNASO

sutil, vibratoria, radiante y llena de energía. Entonces surgen los tanmátras (esencias sutiles) del sonido, el tacto, el color y el gusto.7

Estas esencias sutiles son los padres tanto de los cinco elementos pri-marios (respectivamente, éter, aire, fuego, agua y tierra) como de lossentidos que los perciben. El sonido y el éter son así las primeras mani-festaciones de conciencia objetiva — no necesariamente las primeras enel tiempo sino en la jerarquía de seres— . Las piedras, formadas princi-palmente a partir del elemento tierra, no pueden siquiéra existir si el éterno se coagula lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el

sonido está, por lo tanto, manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos. Pero precisamente como dice el alqui-mista, «Nuestro mercurio no es el mercurio común», este sonido tam-poco es el sonido común. No es nada sino una leve vibración del aireque siente el tímpano. Este sonido primario, etéreo, es concebido en elsentido de que puede ser comunicado a la mente receptiva, o, en casosexcepcionales, a las piedras receptivas.

No es necesario, sin embargo, ser tan filosófico para admitir la existen-cia de una música inaudible alrededor de nosotros, que impregna inclusonuestros propios cuerpos. Toda materia se encuentra perpetuamente en es-tado de vibración. El hecho de que un determinado diapasón de vibracio-nes afecte nuestro sentido del oído nos hace sordos, para bien o para mal,a una diapasón de vibraciones mucho mayor que no podemos escuchar. Ungrupo que investigaba los círculos megalíticos en Gran Bretaña,8específica-

mente los Rollright Stones en Oxfordshire, descubrió que las piedras emitenen la actualidad vibraciones de ultrasonido de extraordinaria potencia y que

varían según pautas regulares en dependencia de la hora, la fase de la luna, y la estación del año. Don Robins, el químico profesional a cargo de esta in- vestigación, ha llegado a la conclusión de que la materia de las piedras y lageometría de su emplazamiento transmiten las microondas energéticas que

provienen del sol, amplificándolas a un nivel muy alto y emitiéndolas segúnpulsos regulares. Al aplicar sus métodos a un círculo Iítico moderno, cons-truido de acuerdo a los principios antiguos, Robins dijo haber encontradouna energía ultrasónica tan alta que dañó sus instrumentos.

7. Radhaforishnan, vol. II, pág. 271.8. Entrevista de la BBC Science Magazine con Don Robins, 1983. Debo a Todd Barton la

cinta con la grabación de este programa. Véase también Robins, passim.




tas y resto de criaturas. Fue entonces, como cuenta la historia, que los múl-tiples tonos, las maravillosas simpatías y el sentido del orden, penetraronen la naturaleza que hasta entonces había sido absolutamente salvaje, de-sordenada y hostil. Sólo de manera excepcional ha sobrevivido algún ves-tigio de ellos hasta nuestros días a manera de recordatorio de nuestros be-nefactores, pues tanto su arte como aquella tierna sensibilidad de lanaturaleza se han perdido.9

No hay ninguna razón que nos obligue, después de todo, a creer que

el estado del mundo físico, tal y como lo conocemos, sea el único posi-ble, particularmente si se da por sentado que su valor en lo espiritual esmás bien contingente y no un valor absoluto en sí mismo. Mientras mássutil y poco cohesionada sea su sustancia, mayor será su susceptibilidada las fuerzas formativas del sonido. Esto es lo que precisamente ha de-mostrado Hans Jenny, médico, artista y científico contemporáneo.10 Encondiciones de laboratorio ha fotografiado los efectos del tono sobre el

humo, el fluido y las sustancias granulares más finas como el polvo de li-copodio y como forma con ellas hermosas y ordenadas figuras que se ase-mejan extraordinariamente a las de la naturaleza, tanto la orgánica comola inorgánica. Jenny aporta a sus investigaciones una sensibilidad quehace del cosmos una entidad viva, y ha llamado a su nueva ciencia «Cimática» (del griego kyma, onda), dedicada al estudio de la vibración crea-tiva a cada nivel desde el molecular hasta el galáctico. Descubre leyes

ocultas que, si la conjetura de Novalis es correcta, alguna vez fueron evi-dentes para todos.

Un elemento del abarcador mito de Orfeo concierne también a estepoder de la música sobre el reino natural. Algunos dicen que la lira deOrfeo era un regalo de Apolo y de sus maestras, las musas; otros di-cen que su maestro fue Hermes, el primer inventor de la lira. Todos losautores antiguos están de acuerdo en que sus poderes eran milagrosos:podía mover árboles y piedras, encantar a las bestias, e incluso some-ter a obediencia a «las cumbres heladas de las montañas». Con su mú-sica el «monte Ismaro vio cómo el follaje de sus árboles se ponía rígido

9. Novalis, págs. 28 y sig.

10. Jenny, passim, también resumido en Hodson, págs. 214.




y los bosques corrían de abajo a arriba por sus laderas» (Martianus Capella).'1 Las cosas que se le atribuyen a Orfeo son tan extravagantesque incluso los comentaristas clásicos tendieron a interpretarlas de ma-nera tropológica, sugiriendo que las «piedras» y los «árboles» en cues-tión eran los pechos y corazones de los hombres que eran tan densoscomo las rocas y tan mudos como los vegetales. Pero el mundo vege-tal no es tan mudo y ni tan sordo. En otro lugar el poeta del siglo v,Martianus Capella, nos muestra el bosquecillo de Apolo en Cirha,cerca de Delfos, donde «una dulce música salía de los árboles, una me-

lodía que se producía por su contacto cuando la brisa susurraba a tra- vés de ellos».12 Las ramas más altas, las del medio, y las más bajas, pro-ducían, según nos cuenta, los intervalos básicos de la octava, la quinta,la cuarta, y el tono, ofreciendo así «con melodiosa armonía, toda lamúsica y el canto de los dioses». El sabio jesuíta Athanasius Kircher(16021680) aceptaba esta idea, como estudioso de muchos mitosmusicales antiguos, diciendo que el viento en los pinares producía en

realidad este efecto si los mismos árboles tenían las proporciones ade-cuadas de altura.13 Pero fue aún más lejos al observar que algunasplantas están en sí mismas dotadas de proporciones armoniosas. Men-cionaba en particular al equisetum (cola de caballo) por tener sus nu-dos espaciados exactamente según las divisiones del monocordio, enproporción i:2:3:4... Uno de los discípulos de Kircher hizo en efecto uninstrumento de una caña gigante con quince subdivisiones, y constató

que la naturaleza la había dotado de las proporciones precisas para laperfecta entonación sobre dos octavas. Los detalles de la construcciónno nos son dados, pero supongo que cortó sus secciones por arriba yque lo tocaba como una flauta de Pan, o siringa, otro instrumento mi-tológico.

Aprovechándose de otro modo de la sabiduría de la naturaleza — po-siblemente influido por el pensamiento médico de Paracelso para quiencada planta curativa personificaba la influencia de una estrella determi-nada— Giovanni Battista Porta escribió en 1558 que las enfermedadespodían ser curadas mediante la música si ésta se tocaba con instrumen-

11. Martianus, sec. 907.12. Ibíd, sec. 11.

13. Kircher 1650, vol. II, págs. 4 11 y sig.




tos hechos a partir del tallo o la madera de plantas que tuvieran las cua-lidades curativas adecuadas.'4Las enfermedades linfáticas podían ser ali-

viadas tocando el tallo del eléboro, tal y como se alivian mediante la in-gestión de esta hierba; las personas podían ser estimuladas sexualmentecon flautas hechas del satyrion afrodisiaco, etc. Se trata de un conceptoextraño, pero que está totalmente de acuerdo con la idea de una natu-raleza imbuida de «las maravillosas simpatías y el sentido del orden» alque se refiere Novalis.

La madera constituye, claro está, la sustancia resonante par exce-

llence y la materia prima de la mayoría de los instrumentos musicales:las familias del violín y la viola, el laúd, el arpa, el arpicordio, el piano y todos los instrumentos de viento de madera, por mencionar sólo losoccidentales. Es notable que en muchos de ellos el resonador sea demadera mientas que el verdadero generador de sonido es de origen ani-mal. Los instrumentos de arco funcionan por la fricción de la crin conlas cuerdas de «tripa de gato» (en realidad de tripas de oveja). En los ins-

trumentos de cuerdas es costumbre que los dedos toquen directamentelas cuerdas de tripas, mientras que el salterio medieval y el laúd se to-caban con plumas. Plumas, y ocasionalmente plectros de piel, baten lascuerdas en el arpicordio; piel o lana (fieltro) recubren el golpe de losmartillos del piano. Los tambores y panderetas tienen la cabecera decuero, y la corneta de madera una boquilla de cuerno o marfil. MariusSchneider (19031982), el musicólogo y etnólogo alsaciano al que se

hará mención varias veces en este libro, ha observado que en las cultu-ras donde la música aún se utiliza como una fuerza mágica, la fabrica-ción de un instrumento implica siempre el sacrificio de un ser vivo.'5 Elalma del animal se convierte entonces en parte del instrumento, y en lasnotas que emite éste se hacen oír los «muertos que cantan», que estánsiempre junto a nosotros. En realidad parece que las sustancias anima-les que se necesitan para obtener el diapasón más pleno de vibracionesmusicales serán más refinadas en la misma medida en que los conduc-tos para recibir y amplificar las mismas sean suministrados por el reino

vegetal (madera o calabazas). Resulta entonces comprensible que los fi

14. Referido en ibíd., pág. 229.15. Véase el artículo de Schneider sobre tEI simbolismo del sonido en otras culturas» en

Godwin, 1987.




lósofos griegos usaran la palabra con que denominaban a la madera,hyle, para designar al sustrato material del universo, pasivo ante todas

las fuerzas formativas que por su naturaleza bien pueden ser considera-das como vibratorias o musicales. El último símbolo de esto es la figurade Cristo, el Logos creativo, crucificado en una cruz de madera, sus cua-tro brazos representando, entre otras cosas, los cuatro elementos queconforman el mundo.'6El poeta metafísico George Herbert (15931633)al observar esto, escribió en su poema Easter.

La cruz enseñó a todo madero a repetir el nombre de aquel que cargó uno idéntico.

Sus músculos en tensión enseñaron a todas las cuerdas qué clave es la mejor para celebrar ese día supremo.

Como Herbert aún formaba parte del movimiento intelectual del Re-nacimiento tardío, que admitía la teoría de las correspondencias, el para-

lelo entre el Crucificado y un instrumento de cuerdas no es sólo una pre-sunción poética, sino la representación de una verdadera armonía oresonancia entre los diferentes niveles del cosmos. La doctrina de las conrespondencias, que tiene su fundamentación primera en el axioma her-mético «Tal como en el cielo, así en la tierra», considera estas semejanzasno como una casualidad o capricho sino como la verdadera textura deun cosmos que (así lo perciben algunas personas en la actualidad) de noexistir éstas caería en el sinsentido.

Los poderes míticos sobre las cosas que se desarrollan, propios de lamúsica de Orfeo, se deben interpretar en el mismo contexto, como el co-nocimiento de éste de las leyes de las correspondencias, leyes que subyacen y gobiernan a toda la naturaleza. Esto estaría en consonancia con latradición que considera a Orfeo un sabio y un teólogo, no sólo un músico,

y a la música como la ciencia que abarca tanto lo natural como lo divino.Una interpretación algo más literal acude, sin embargo, a la mentecuando uno lee sobre los muchos experimentos efectuados con plantasen crecimiento y música audible no intelectual, que se recogen en el li-bro The Secret Life o/Plants de Peter Tompkins y Christopher Bird.'7Es

16. Véase Guénon, 1958.




tos autores han reunido un cuerpo impresionante de evidencias que prue-ban que las plantas florecen cuando cierta música o notas son tocadas en

su proximidad. Describen experimentos efectuados en la India, Canadá yEstados Unidos que revelan que las plantas germinan y retoñan con ra-pidez, o dan una mayor cosecha, en presencia de sonidos tan variadoscomo los ragas indios emitidos por altavoces sobre arrozales, la Rhapsody in Blue tocada día y noche, notas altas continuas de tono elevado o decualquier tipo de tono, y un diapasón eléctrico tocado durante mediahora al amanecer. Por otra parte es conocido que la nota fa tocada du-

rante ocho horas al día, o un ruido aleatorio, retarda el crecimiento e in-cluso mata a las plantas bajo su efecto. Obviamente, no se puede gene-ralizar a partir de la evidencia dispersa que suministran investigadores nocoordinados, pero sí se puede decir que las plantas se desarrollan bajocondiciones que enloquecerían a cualquier persona.

Tompkins y Bird describen algo más interesante y provocativo en laobra de Dorothy Retallad?,18 quien a manera de experimento sometió las

plantas a distintos tipos de música, analizando sus respuestas no sólo apartir de su salud general sino también tomando en consideración elgrado en que se inclinan, o se apartan del altavoz que emitía la música.Los experimentos de Retallacfe, llevados acabo en 19681971 en el Tem-ple Buell College en Colorado, le dieron fama nacional, o notoriedad, se-gún el punto de vista. Ella descubrió la siguiente escala de respuestas:

Las más favorables

Las plantas se inclinanhacia la fuente de sonido

La música hindú de sitar; la música clásica occi-dental de los siglos XVIII y XIX; "La Paloma", ver-sión para cuerdas; Jazz (Armstrong, Ellington).

Las plantas se muestran indi-

ferentes a la fuente de sonido

El silencio, la música country y del oeste; los cuar-

tetos de cuerda de Schoenberg, Berg y Webem.

Las plantas se inclinanen dirección contraria a lafuente de sonido

"La Paloma” en versión para percusión: la músicapop de percusión y el "hard rock”.

Las menos favorables

17. Thompkins y Bird, págs. 145162.

18. Ibíd., resumiendo a Retallack.




Las reacciones ante los experimentos de Retallad? fueron previsible-mente emocionales. Las personas suelen estar a la defensiva respecto a

sus gustos musicales, y ver cómo la crítica imparcial de las plantas juzgaa éstos, es motivo de satisfacción para unos y de enfado para otros. El re-

vuelo creado por los medios de comunicación llevó a algunos expertos(aunque ciertamente no lo eran en este tipo de estudios) a descalificar confuria todo el concepto de sensibilidad de las plantas a la música como uncaso más de seudociencia practicada por aficionados. El New York Times dijo que los académicos consideraron todo el asunto un terrible estorbo,

que después ha sido convenientemente olvidado.Como Tompkins y Bird señalan, es común que sean científicos, como

los ingenieros, que se dedican a cuestiones prácticas y no teóricas los que seinteresen en tales asuntos, ya que no están sujetos a los dogmas establecidosrespecto a lo que puede suceder o no. Y, claro está, ningún jardinero devotonecesita de las estadísticas para probar que las plantas tienen sentimientos.

El tercer exponente de los extraordinarios poderes de la música sobre elmundo inferior fue Arión, el encantador de delfines de Lesbos. Nadie hacontado la historia de manera más hermosa que Novalis, en un pasaje deHeinrích vori Ofterdingen que sigue a continuación del antes citado.

En aquella época sucedió una vez que uno de aquellos poetas hacedo-

res de maravillas, o más bien compositores —dado que la música y la poe-sía pueden en verdad ser una sola, y es posible que se pertenezcan una a la

otra como la boca y el oído, siendo la boca sólo un oído móvil e intere-

sado— deseaba viajar por mar a una tierra extranjera. Era rico en joyas her-

mosas y otros objetos valiosos que le habían sido concedido como premios.

Encontró un barco en el puerto y los tripulantes perecían deseosos de lle-

varlo a su destino por el precio acordado. Pero la belleza y elegancia de sus

tesoros despertó pronto la codicia en ellos hasta tal punto que planearonarrojarlo al mar y luego repartirse sus bienes entre todos. Así, cuando llega-

ron a mar abierto se abalanzaron sobre él y le dijeron que habría de morir

porque habían decidido arrojarlo por la borda. Con la mayor calma posible

les ofreció salvar su vida a cambio de sus tesoros y profetizó que les sobre-

vendría la peor de las desgracias si seguían adelante con su plan. Pero ni la

súplica ni la amenaza les hizo mudar de opinión, pues temían ahora que los

delatara si quedaba vivo. Cuando los vio tan decididos, Ies preguntó si al



3 ° ASCENDIENDO AL PARNASO

pos gigantes que habitan en la noche eterna de los océanos a i .000 me-tros de profundidad. El gran «melón» que tiene sobre su cabeza parece ser

un órgano ecolocalizador que le proporciona una información direccional superior a la de cualquier artilugio humano, y con la cual puede de-terminar la distancia, forma, tamaño, especie, y, según algunos, las inten-ciones de otros animales. Los delfines, cuyo sonar ha sido estudiado conmayor exhaustividad, utilizan un mecanismo vocal muy refinado de chas-quidos y silbidos, producidos internamente reciclando más bien que ex-peliendo el aire, que es capaz de imitar palabras humanas y que es tan

potente que se piensa se usa para atontar o matar al pez que comen.12Normalmente, el delfín envía chasquidos en ráfagas de hasta 800 por se-gundo. Sus ecos traen toda la información espacial que el delfín necesita.

A los animales en cautiverio no Ies importa que quienes realizan los ex-perimentos les venden los ojos, pero nunca permitirán que sus frentes enforma de melón sean cubiertas, pues es allí donde parece que se recibe lainformación.

Es difícil imaginar un modo de percepción de este tipo, y apenas po-demos intuir los elementos acústicos que transportan los mensajes, perosegún todas las definiciones aceptadas la experiencia del animal debe serde orden musical. Si el delfín está en movimiento el eco se escuchará conel cambio de tono característico del efecto Doppler (como sucede con lasirena de una ambulancia que marcha a toda velocidad: el tono se eleva

cuando se acerca y desciende en la medida en que se aleja). Todas lasdistancias serán percibidas como intervalos rítmicos diferentes. Un ecoque es escuchado mientras se emite el siguiente sonido da lugara un acorde. La imaginación puede proporcionar otros aspectos enigmá-ticos. Estos demuestran que el mundo de los delfines está modelado porel sonido tal y como el nuestro lo está por la visión. No resulta por lo tantosorprendente que estos animales se sientan atraídos por nuestra música

de la misma manera que a nosotros nos atrae el canto de los pájaros. Unobservador moderno relata en efecto que «la música que se toca dulce-mente con instrumentos de viento de madera induce a los delfines a na-dar alrededor de un barco de velas que está en posición estacionaria omoviéndose lentamente, a condición de que el mar esté en calma y no

22. Véase Savold.




haya ningún motor que interfiera las notas. Ellos parecen escuchar conplacer y en verdad son muy curiosos al principio, sacando sus cabezas

fuera del agua para ver de dónde procede»/3Son, sin embargo, los cetáceos pertenecientes a otro suborden los

que se muestran como verdaderos instrumentistas. Me refiero a las ba-llenas gigantes sin dientes que se alimentan filtrando el agua a través desus barbas. Muchas personas han escuchado las grabaciones de una ba-llena gibosa que se han convertido en fuente de inspiración tanto paracompositores (Georg Crumb, Paul Winter) como para defensores de la

naturaleza. Estas canciones, a diferencia de los chasquidos y silbidos delos delfines, suenan a verdadera música para el oído humano. Se tratade melodías maravillosas, largas, sostenidas y de diapasón amplio, inte-rrumpidas por ruidos y llenas de las resonancias fantásticas del mundosubmarino. Las ballenas gibosas han estado separadas desde tiempos in-memoriales en grupos del Pacífico y el Atlántico, a pesar de que los can-tos de las dos regiones conservan todavía algunas frases en común. Peroel hecho más sorprendente es que en cada océano las ballenas gibosascantan una canción distinta todos los años. Se ha comprobado que enuna misma fecha se canta una misma canción a una distancia de 1.400kilómetros. ¿Cómo es que la aprenden? ¿Qué significa cuando resuenaa través de las profundidades, algunas veces audibles a la increíble dis-tancia de 180 kilómetros? ¿Acaso se encuentra en las canciones el ver-

dadero sentido de la vida de las ballenas, para las cuales la superviven-cia es sólo un medio? Uno no puede evitar el deseo de creer que otrosanimales aparte del hombre también viven según valores intelectuales,relaciónales o estéticos.

En vista de lo anterior se comprende que el delfín, el único cetáceoconocido en el Mediterráneo, haya sido para Apolo un animal sagrado.El propio Dios tomó su forma para hacer que un barco cretense partiera

hacia el templo del oráculo en Delfos, donde los marineros fueron desig-nados como servidores del templo y conminados a adorarlo como el Diosde «forma de delfín» (Delphinios).24 Y resulta conveniente mencionar, to-mando en consideración la importancia que se da a la música en los via-

jes del alma, el hecho de que en el imaginario de la antigüedad tardía los

23. Lockley, pág. 84.

24. Homeric Ffymn to Apollo.




delfines eran los vehículos con los que las almas atravesaban el océano y viajaban a las islas de los Bienaventurados: un significado simbólico que

es también aplicable en todos sus detalles al mito de Arión (incluso en losañadidos por Novalis). Algunas leyendas sobre los efectos de la música sobre los animales lle-

garon a ser un lugar común en los escritos de la antigüedad, el medioevo, y el Renacimiento. Martianus Capella, una fuente favorita de los escrito-res tardíos, incluía en su Nuptiis Philologiae et Mercurii un largo discursode la Armonía, un omnium gatherum de nuestro tema, en el que se men-

ciona el encantamiento de los ciervos por la flauta de los pastores, los so-nidos estruendosos que hacían que los peces dejaran de nadar enlos tranquilos estanques de Alejandría, el son de la cítara que atraía a loscisnes hiperbóreos, y los elefantes y cobras de la India que pueden sermantenidos a raya mediante la música, hasta el punto de hacer que aque-llas revienten.25 Esta tradición era también corriente en el mundo medie-

val islámico, particularmente en lo que respecta al uso de la música para

estimular el trabajo de los camellos. En su ensayo sobre música el famosofilósofo A H. AlGhazálf26 repite una historia popular sobre un hombreque visita un campamento en el desierto y encuentra allí a un esclavo ne-gro encadenado, y todos lo camellos muertos excepto uno. El dueño leexplica que el esclavo ha cantado la canción que los conducía con tanbuena voz que los camellos habían hecho un viaje de tres días en unasola noche, después del cual habían muerto de extenuación. El huéspeddeseaba escuchar la canción. «Entonces cuando amaneció le ordenó quele cantara a un camello para que sacara agua del pozo que allí había. Ycuando alzó su voz y el camello la escuchó echó a correr rompiendo susataduras y yo caí de bruces.»

Athanasius Kircher27 cuenta a partir de su propia experiencia el encan-tamiento de los peces espadas mediante la música, hecho que presenció

durante un viaje a Sicilia en mayo de 1638. Los pescadores atraían a supresa con el sonido de las campanas y cantando una canción, que na-die más sabría como cantar, a partir de la cual los peces espadas se acer-caban lo suficiente como para ser arponeados. Kircher dice que al prin-

25. Martianus, sec. 927928. Se incluyen en Godwin, 1986.26. AIGhazali, A. H„ pág. 219.

27. Kircher 1650, vol. II, págs. 227 y sig. vol. VII, pág. 600.




cipio pensó que la canción era un encantamiento que producía sus re-sultados por medio de los demonios. Pero después de reconsiderarlo, de-

cidió que había una explicación natural mejor que la supersticiosa. Sa-bía por experiencia propia que todos los sonidos se propagan desde sufuente en esferas, y que si encuentran obstáculos la mayoría de éstos noresponderán pero que algunos pueden que se muevan por efecto desimpatía. De este modo coligió, tal y como sucede en el experimento delos dos laúdes, o en el de la loza que se estremece por una determinadanota del órgano, que era posible que algunos animales respondieran a

sonidos específicos porque algo en su «espíritu o fantasía animal» (se ex-plica más abajo, págs. 3435) vibraba con simpatía. En algunos casosesto le ocurre a especies enteras: a los osos, por ejemplo, Ies gusta escu-char la flauta. En otros casos es algo que sucede a individuos de la es-pecie, como con los nombres propios que damos a perros, caballos yotros animales domésticos. Kircher había incluso escuchado hablar deun delfín de nombre Simón y de un manatí nombrado Martin que acu-

dían siempre que se les llamaba. ¿Por qué entonces los pescadores sici-lianos no habrían de descubrir los sonidos exactos con los que todos lospeces espadas, por decirlo así, armonizan y a los que responden auto-máticamente?

Incluso Gaspar Schott, discípulo del propio Kircher, encuentra inverosímilesta teoría."8Pero en términos generales la explicación de Kircher del po-der de la música que actúa mediante la vibración simpática de los «espí-ritus animales», o de alguna sustancia igualmente intangible, es bastantecaracterística de casi todos los relatos premodemos sobre el tema. Presu-pone la existencia de un éter sutil, que como se ha explicado antes, hasido postulado por la escuela Sámkhya, y que es una presunción funda-mental común a las filosofías naturales de la Grecia antigua, del Oriente

y del Renacimiento. Para que este éter sea asumido a la luz de la cienciamoderna debe ser diferenciado (como hacemos con sus ortografías)’ deléter universal que aceptaban los físicos hasta fines del siglo xix, y, claroestá, de la sustancia química del mismo nombre. La filosofía esotérica re-laciona el éter (aether ) más con un estado de conciencia que de la mate-

28. Thomdike, vol. VII, pág. 600.

' En inglés aether y ether. (N. de los t)




ria, aunque admite que de algún modo se pueda tender un puente entreambos.

En la Confessio Fratemitatis R. C. de 1615, uno de los manifiestosanónimos de la «Fraternidad de la Rosa Cruz», se detalla una lista de ma-ravillas prometidas a la humanidad por medio de la filosofía rosacruciana.Entre ellas están las siguientes:

Cualquiera puede cantar con la voz o tocar un instrumento de tal modo

que atraiga no las rocas de Anfión sino perlas y gemas: no a las bestias de

Orfeo sino al espíritu, no a Plutón desde el Tártaro sino a los poderosos prín-cipes del mundo: él ha de pertenecer a la Hermandad.29

El médico y teósofo inglés Robert Fludd (15741637) sintió que de-bía apoyar este manifiesto con una defensa de la desconocida Fraterni-dad contra sus detractores. En su Tmctatus Apologeticus de 1617, al tra-tar esta pretensión en particular, ofrece una noticia reveladora de la

visión hermética del mundo conforme la cual, cosas como éstas, podían verdaderamente llegar a pasar. El Sol o Apolo, dice, derrama cada añolas «notas y armoniosos sonidos de su lira sobre la materia etérea que seoculta en la tierra y el mar». Estos «tonos» permanecen ocultos en lascriaturas, como el fuego se esconde en la madera, desde donde cual-quiera que prenda una llama o le acerque otro fuego le puede hacer sa-lir. De la misma manera aquel que conoce los «verdaderos tonos apolí-neos» de los objetos puede hacerlos actuar y atraerlos hacia sí. Alobservar que las perlas y las piedras preciosas están particularmente lle-nas de esta materia etérea, Fludd sugería que si uno era capaz de pro-ducir «una unisonancia de la armonía celeste en la nota y la voz, podíaocumr aquella consonancia, a través del espíritu medio o aéreo, me-diante la cual los cuerpos de las perlas y las gemas se moverían».30En un

elocuente paralelismo, dice que no es más imposible para un hombre sa-bio mover con su armonía esta sustancia esencial que ha descendidodesde el etéreo reino celestial hasta los cuerpos inferiores, que para elalma mover el cuerpo de un animal.31

29. Fludd 1617a, pág. 177. Incluido en Godwin, 1986.30. Ibíd., pág. 179.

31. Ibíd., pág. 181.




sí mismo en buenas condiciones mediante una apropiada conducta de la vida física y mental: algo a lo que, decía, los eruditos debían prestar gran

atención puesto que llevan una vida sedentaria, son propensos a la me-lancolía, y agotan sus spirítus a través del ejercicio de la imaginación. Unade las mejores maneras de mejorar el spirítus, según Ficino, es mediantela música. Esto sucede porque el medio del sonido, el aire, es el más se-mejante a aquél en cuanto a sustancia. Describe parte de sus operacionesde la manera siguiente: «El sonido musical a través del movimiento delaire mueve al cuerpo: por medio del aire purificado excita el spirítus aé-

reo que es el lazo entre el cuerpo y el alma: mediante la emoción afectalos sentidos y al mismo tiempo el alma».35

¿Pero cómo es que actúa en realidad esta excitación? El compositor y teórico Agostino Steffani ( 16531728), un tardío seguidor de la doctrinamusical de Ficino, escribió en 1695 sobre cómo al escuchar el intervalode la octava uno sentía una dilatación del spirítus y algo menor con unaquinta perfecta y otras consonancias. Intervalos disonantes, por otra parte,

constreñían el spirítus, y en la medida en que se volvían más ásperos pro- vocaban verdadera molestia.36A principios de ese siglo, Tommaso Campanella pensaba de manera muy diferente sobre los efectos subjetivos quela música ejerce en el spirítus: los sonidos de bajo tono lo estropean, con-densan y lo hacen más espeso, mientras que los más altos lo rarifican ylaceran. En consecuencia, la música más terapéutica era para él unacombinación consonante de los dos extremos.37 La mayoría de los escri-tores, sin embargo, se contentan con tratar los efectos de la música en tér-minos más generales, a veces encubriendo la distinción entre esta sustan-cia sutil y el elemento aire.

En el siglo xviii toda la comprensión de la percepción cambió cons-tantemente.ya que los conceptos de antes parecían insuficientes pero nose producían nuevos descubrimientos que ocuparan su lugar. El problema

radicaba en saber cómo es que los tonos llegan desde el oído hasta el almaque los percibe. El filósofo Leibniz, en la década de 1690, escribió que los«espíritus animales» (p. ej. los spirítus) respondían al eco simpático que seproduce en nosotros cuando escuchamos el aire en su movimiento regu-

35. Véase Walfeer, pág. 9.36. Véase Steffani, págs. 30 y sig.

37. Véase Walfeer, pág. 231.




lar,38anticipando así su famosa definición de la música como la «numera-ción oculta del alma». El músico y teólogo JohannMichael Schmidt

(1754) explicaba que aunque todo en el cerebro resulta sorprendente-mente sutil y escapa a la observación, las vibraciones tonales «marcan elmaterial que rodea la sede del alma».39 Para el médico Richard Browne(1729), como para Ficino, el spirítus vuelve a actuar como vínculo entrela música y el hombre, distribuyendo sus efectos tanto por el cuerpo comopor el alma. Mientras mayor es la secreción del spirítus mejor funciona lamáquina animal, y más felices nos sentimos, pues «existe una simpatía en-

tre el alma y los espíritus animales».40 El canto ayuda a aumentar el spirítus al fomentar la presión de aire en los pulmones y acelerar la circulaciónsanguínea.4' El opio, también «hace que los espíritus fluyan en dulces on-dulaciones», pero no se debe abusar del mismo.42 Browne continúa:

Pero de todos los ejercidos, el danzar con un consorte apropiado parece

ser el más beneficioso, pues no sólo eleva los movimientos deprimidos de los só-

lidos y los fluidos... sino que al mismo tiempo recibe la ayuda del fuerte poder

y energía de la música. Así como la armonía de sonidos, por medio de los ór-

ganos del oído, transmite un placer soberano al principio intelectual, y llena la

mente de alegría despertando las ideas, también por simpatía transmite sus de-

liciosas influencias al cuerpo, añade nueva vida y vigor a la máquina en su con-

junto, y lleva las sensaciones y el movimiento a su mayor grado de perfección43

Otro médico inglés, Richard Brocklesbury (17221797), también semostraba preocupado por el modo en que la música afecta al cuerpo,concluyendo a este respecto que lo hada a través de los cambios de lamente. Pero las cosas no le parecen a él tan fáciles como al alegreBrowne. Admite en un libro de 1749 que para mantenerse saludable y re-tardar el envejecimiento los espíritus se deben renovar continuamente de-

bido a que las pasiones y dolores ordinarios los agotan.44 Este proceso se

38. Véase Leibniz, vol. II, pág. 698.39. Véase Schmidt J., pág. 96.40. Véase Browne, pág. 7.41. Ibíd., págs. 14 y sigs.42. Ibíd., págs. 114 y sigs.43. Ibíd., pág. 121.44. Brocklesbuiy, págs. 70 y sigs.



3« ASCENDIENDO AL PARNASO

puede estimular por medio de la música, hasta el punto de que se podríaafirmar que las modernas curas musicales son también muy antiguas. (El

mismo había sanado mediante la música a un hombre que padecía de unadepresión incurable a causa de la pérdida de sus dos hijos.) Nunca enten-deremos cómo sucede esto, a menos que «un día tengamos las ideas de laspropiedades que, de común, se atribuyen al espíritu tan claras como proba-blemente tenemos las que conciernen a los objetos materiales. No obstante,las esencias de ambas están envueltas por igual en la oscuridad y es posibleque para los seres limitados permanezcan eternamente sin explicación».45

Brocfelesbury ha calado en la médula del asunto: pensar que el spirítus explica verdaderamente la conexión cuerpomente es asumir que sabemosmás de lo que en realidad sabemos sobre la mente o el cuerpo. Uno correel peligro de necesitar una indefinida serie de vínculos sucesivos para expli-car las conexiones entre las almas y los espíritus, los espíritus y el cuerpo, etc.

Algunos de sus contemporáneos desistieron por completo de esta búsquedade los vínculos ausentes. El célebre matemático y aficionado a la música Leonard Euler (17081783) creía en 1739 que no había ningún otro puenteentre el cuerpo y el alma salvo las terminales de los neivios del corpus ca- llosum del cerebro.46Johann Wilhelm Albrecht (1734) explicó de manera in-geniosa el efecto de la música sobre el cuerpo como algo que sucede conindependencia del oído, a través de las resonancias directas de las propias fi-bras del cuerpo que se corresponden en tensión y extensión con los tonos.47

Lo que resulta destacable en Brocklesbuiy es que no sólo se trata de un se-guidor de Ficino sino también de Berfeeley; de ahí que fuese capaz de reali-zar un salto epistemológico y considerar todo el proceso desde una direcciónopuesta a la de estos otros filósofos. Todas las percepciones simples de lamente, dice, están causadas primariamente por un impulso interno que estáde algún modo impreso en los órganos de los sentidos. Estos a su vez trans-miten las imágenes de las cosas extemas hasta la parte sensitiva donde re-

side la mente.48 BrocMesbuiy parece describir este proceso del siguientemodo:

45. Ibíd., pág. 19.46. Véase Euler.47. Albrecht, págs. 108 y sigs.48. Brocfelesbury, pág. 45.




impulso interior órgano del sentido imagen mente consciente

(inconsciente) y cerebro

Mundo mental

que difiere significativamente de la secuencia que comúnmente unoimagina:

i ► 2 ► 3 ► 4objeto órgano del imagen mente

externo sentido y cerebro consciente

T Y Mundo material ? Mundo mental

A partir de la idea inocua de espíritus animales y de un mundo eté

rico como intermediario en el que el sonido está como en casa, nos he-

mos sumergido en aguas verdaderamente profundas. ¿Dónde surge este

«impulso interno», y si sucede dentro de nosotros, cuál es el objeto que

percibimos? Debemos pasar brevemente de la epistemología a la metafí-

sica, pues de otro modo todo el tema de este libro quedaría sin funda

mentación filosófica.49

El Oriente, al menos, conoce desde hace mucho que es posible salvar la separación entre el sujeto y el objeto, o entre el cuerpo y la mente,

pero sólo si nos elevamos hasta el nivel en que ambos contrarios retroce-

den hacia una relativa irrealidad. La filosofía y los místicos admiten que

existe una conciencia primaria en la esencia más recóndita del individuo

tradicional. Es aquí donde puede acontecer la experiencia que invierte el

estado cotidiano de una conciencia escindida en sujeto y objeto. Por

ejemplo, mientras se contempla un objeto — quizás una ñor, un icono, ouna pieza musical— la persona puede desaparecer en la cosa que con-

templa o escucha y por momentos identificarse con ella hasta el punto de

que el objeto se experimenta como algo indisociable del sujeto. O tam-

bién, a través de prácticas como la autobservación la conciencia de la per

49. Debo mi conocimiento del tema a las obras de Paul Brunton, en particular Brunton,1943. págs. 58 y sigs.




sona se puede convertir ella misma en algo objetivo para un observadorimpasible de sí mismo, y desde esta visión privilegiada el espectáculo de

una persona que actúa y percibe vis-a-vis el mundo material constituyeuna unidad. Lo que resulta esencial para esta línea «mentalista» de pen-samiento es que ningún mundo objetivo puede existir sin la presencia dela conciencia: ambos surgen y desaparecen juntos.

En la filosofía budista, el universo en el conjunto de todos sus seres,se crea y destruye a cada instante. Para los sufíes, el deseo de Dios de co-nocerse a sí mismo produjo su escisión en infinidad de conciencias con

su distintiva variedad de experiencias objetivas. El sustento común de am-bas filosofías es la reducción de la dicotomía cuerpoalma de un estadoabsoluto a otro relativo. Objeto y sujeto son como las dos caras de unamisma moneda que no se pueden reunir sino mediante el oro sobre elcual ambas han sido estampadas y que constituye la razón de ser de lamoneda. Tan pronto como el oro es acuñado a partir del metal informefundido debe poseer dos caras que miran en direcciones opuestas.

Así, en el presente caso se puede decir que la experiencia de la mú-sica implica: (a) un mundo material objetivo en el que las personas tocaninstrumentos, el aire y los tímpanos vibran, y los impulsos eléctricos ac-túan sobre el cerebro; (b) un mundo subjetivo de emociones musicales,imágenes, y pensamientos racionales. Pero (b) ya no es el resultado de (a)ni tampoco su causa: los dos aparecen simplemente juntos en tanto as-

pectos gemelos de un mismo acontecimiento (el impulso interior de Broc Wesbury) cuya realidad es de orden mental, no material, e inaccesible ala ciencia física.

Esta visión metafísica no niega ni al cerebro ni al spirítus-. ambos exis-ten como parte de un mecanismo que presenta a la conciencia el pensa-miento del mundo. Pero lo que en verdad se vuelve consciente es el alma,

y es a ésta a la que la música propiamente pertenece. Aquí es donde rea-

liza sus efectos causales y sana. Los «Hermanos de la Pureza» (Ikhwán alSafá), una comunidad de enciclopedistas musulmanes del siglo x, escribie-ron que:

La materia que constituye el tema de cada arte que se practica con las

manos está compuesta de cuerpos naturales, y sus productos son todos for-

mas físicas, excepto la materia que conforma el tema del arte musical que está compuesta exclusivamente de sustancias espirituales, que son las almas de los




sica fuese entendida únicamente en términos de contenido de informa-ción, su carga emocional como un efecto marginal behaviorístico. Por

otra parte, si como en el marxismo el ser humano no puede ser conce-bido fuera de sus relaciones sociales, la música puede ser interpretada demanera bastante lógica sólo como portadora de significados sociales.

Numerosas leyendas ilustran cómo la música puede afectar a las per-sonas incluso contra su voluntad, forzando sus almas a someterse aella. El ejemplo clásico más repetido durante siglos es el del propio Pitágoras.5' Una noche que salió a pasear para contemplar el cielo se en-contró con un joven siciliano que había sido rechazado por su mujer yque, incitado por un intérprete áulico de música frigia, se disponía a in-cendiar la casa de ella. En lugar de dirigirse al joven alocado, Pitágoras se acercó al músico y le pidió que, cambiara su melodía por otra espondaica suave y solemne. El joven, cuyas emociones eran ya esclavas de

la música, reaccionó al instante calmándose y al poco rato se fue a casa.Otra variante favorita del mismo tema concierne a un rey, y muestraque incluso las personas más poderosas de la tierra pueden ser domina-das por el poder de la música. En la historia del «Banquete de Alejandro»,tal como la inmortaliza el poema de John Dryden (luego representado porHandel), el famoso bardo griego Timoteo se encontraba presente en unaocasión en que se celebraba la victoria de Alejandro Magno sobre los per-

sas. Mientras Timoteo cantaba a Zeus, rey de los dioses, Alejandro pare-cía a ojos de los espectadores haberse convertido él mismo en un dios.Cuando el bardo comenzó a cantar a Dioniso, todos se sintieron conta-giados y el rey parecía dispuesto a emprender de nuevo todas sus batallasen aquel mismo momento y lugar.

El maestro vio como crecía la locura

Sus mejillas encendidas, los ojos ardientes; Y, mientras él desafiaba a la tierra y el cielo.

Cambió su mano, y refrenó su orgullo.

Eligió una musa triste

Un suave lamento que infundir...

52. Jámblico, ViL Pyth.. XXV. Incluido en Godwin, 1986.




En el poema Timoteo hace que Alejandro y el resto de los comensa-les se lamenten por los persas vencidos, adoren al amor, y finalmente que

sientan un furioso deseo de venganza, después de lo cual (como el jovensiciliano) salen todos a incendiar el palacio de los persas. En el relato ori-ginal de Plutarco” en el que se inspira Diyden, Alejandro mata a un hom-bre bajo esta influencia, por lo que Timoteo (más vale tarde que nunca)cambia su melodía para infundirle pena y remordimiento por el muerto.

No sé si es la historia, o simplemente los historiadores, quienes se re-piten en circunstancias similares. El cronista danés del siglo xvill Olaus

Magnus54cuenta que el rey Eric de Dinamarca sentía curiosidad por sa-ber cuán efectiva podía ser la música del juglar de su corte. Desdeñandolas objeciones del músico, insistió en escuchar una música que le hizo pa-sar a través de emociones intensas e ilusiones malsanas. Según un relatoanterior el experimento costó la vida de cuatro hombres. Se ha afirmadoque dos conocidos músicos poseían poderes similares. Se dice55 que ellaudista Francesco di Milano (14971543) había interpretado una fanta-

sía después de una cena que hizo que los comensales se volvieran colé-ricos, melancólicos, embelesados, y extáticos, demostrando de esta ma-nera que la música moderna era tan poderosa como la antigua. Segúnse cuenta, Claude le Jeune (c. 15251600), compositor y organista de En-rique III de Francia, al tocar su órgano durante una boda afectó tanto aun cortesano que en presencia del rey sacó de modo imperdonable su es-pada y juró que allí mismo se batiría con alguien. Entonces Claude cam-bió su melodía.56

Relatos de este tipo no son exclusivos de Occidente. El despiadado sul-tán Murad IV, tras el asedio a Bagdad (1638) se disponía a masacrar a lospersas cuando su espíritu sanguinario fue aplacado por un músico.57 Elemperador hindú Afebar (15421605)58 insistió una vez en escuchar unaraga (un tipo de canción) cuya propiedad era crear fuego. Aunque bajo

protesta el músico obedeció, pero al proseguir la canción el desafortunadocantor quedó envuelto en llamas que no se pudieron extinguir a pesar de

53. Véase Plutarco, De Alex. Fort, 335.54. Referido en Kircher, 1650, vol. II, págs. 216 y sig.55. Tyard, íol. 103.56. Referido en Podolsky, pág. 5.57. Ibíd., pág. 6.

58. Referido en Coomaraswamy, pág. 89.




caba con sus manos; así Saúl se refrescaba y se sentía bien y el espíritumaligno le abandonaba» (v.23). Éste es un asunto claramente distinto de

los casos aislados que hemos relatados hasta ahora. Una terapeuta musi-cal moderna, Juliette Alvin, lo ha analizado con gran perspicacia en elcontexto de la relación entre dos hombres,60y concluye que en este casoel tratamiento no dio resultado. Del relato bíblico se deduce que se repe-tía a diario hasta que Saúl le lanzó una jabalina a su terapeuta, que afor-tunadamente no lo alcanzó (I Samuel 18.1011, repetido en 19.910).Desde ese momento sus relaciones fueron malas, al menos de parte de

Saúl, y «el Señor abandonó a Saúl», dejándolo a merced de sus impulsos.Todo lo que Alvin deduce del relato — el contraste entre la psicosis deSaúl y la amabilidad y tolerancia de David, la posible atracción homose-xual que Saúl sentía por David y su temprano descubrimiento de que Da-

vid era en cualquier sentido un hombre mejor— debió de ser evidentepara Rembrandt van Rijn, el más elocuente de los comentadores de la Bi-blia, mucho antes de la era de la psicología moderna.

En contraste con el caso de Saúl y David, Alvin analiza un caso másreciente y exitoso: el tratamiento del rey Felipe V de España por Farinelli(17051782). El cantante, posiblemente el castrato más brillante de todoslos tiempos, era ya un hombre rico que estaba en la cumbre de su carreraoperística internacional, cuando en 1737 fue invitado a la relativamenteoscura corte de España. El rey Felipe se encontraba en un estado de cri-sis nerviosa, incapaz de asumir la menor responsabilidad y la corte estabadesesperada. Se habían intentado todas las curas posibles para la melan-colía del rey. AI final se dispuso que Farinelli viniera y cantara, sin ser

visto, en una habitación cercana. Al escuchar la voz, Felipe comenzó porprimera a vez en mucho tiempo a interesarse por las cosas de la vida.Como todos los días se repetía el espectáculo, el rey Felipe permitió quele afeitaran y poco a poco retomó a la normalidad. Cuando se encontraba

lo suficientemente recuperado como para comprender lo sucedido, mandóa buscar a FarineDi y le invitó a que pidiera una recompensa. Su única pe-tición fue que el rey volviera a asumir sus deberes reales, cosa que le fuedebidamente prometida. Pero la salud de Felipe siguió dependiendo deesta terapia, y cada noche hasta la muerte del rey diez años más tarde

60. Alvin, págs. 52 y sigs.




Farinelli cantaba las mismas cuatro arias que habían roto por primera vezel hechizo. El cantante dejó de llevar una vida pública y nunca regresó a

la escena operística que le había hecho famoso. Tal y como Aívin com-prende esta extraña relación, Farinelli había agotado todas las posibilida-des creativas que le brindaba su carrera de virtuoso y quería algo menossuperficial: la expresión de lo íntimo y patético. Al mismo tiempo los doshombres llegaron a disfrutar de una confianza recíproca y un afecto real,lo que naturalmente colocó a Farinelli en una posición que le garantizabauna considerable influencia política. Pero Aívin no puede evitar pregun-

tarse, al igual que todos los que conocen la historia, qué significaba can-tar, y escuchar, esas cuatro arias alrededor de 3.600 veces. Esto recuerdalo que decía un budista zen, según cuenta John Cage: «si algo resulta abu-rrido después de dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún te aburre,inténtalo durante ocho, dieciséis, treinta y dos, y así sucesivamente. AI fi-nal uno descubre que no es en absoluto aburrido sino muy interesante»/”Pues es posible que el aburrimiento conduzca a un estado de meditación.

Felipe y Farinelli pudieron llegar a un punto en que el ritual diario no eraotra cosa que una suerte de yoga sonoro.

Los efectos de la música sobre Alejandro, Eric, etc., parecen haber sido loque en medicina se conoce como alopáticos (la cura mediante contrarios).Pero la cura por Farinelli de la melancolía del rey Felipe a través de can-ciones de tipo «patético» está más cerca de la mayor sutileza del método ho-

meopático, en el que simiíia similibus curantui (lo semejante cura a lo se-mejante). Es evidente que la música triste no hace infeliz a la gente, de locontrario las canciones populares desde los trovadores hasta los tiemposmodernos, no insistirían tanto en temas melancólicos. Para un ejemplo ex-tremo de melancolía musical me referiré brevemente a la música y letrasde John Dowland (15621625), cuya canción Lachiymae («Conren mis lá-

grimas») fue conocida, admirada, e imitada en toda Europa. La letra quepuso, y posiblemente escribió Dowland, a ésta y otras «canciones de lo os-curo», ofrece una lúgubre visión del mundo y, lo que es más, un completorechazo de la esperanza hasta un grado que difícilmente se haya alcanzadoantes del existencialismo moderno. Encontramos versos como «Feliz quien

61. Cage, pág. 93.




fermedad cada vez que cualquiera se viese afectado por la misma. Se pro-ducía una histeria colectiva en la que las víctimas, principalmente mujeres,

bailaban con frenesí durante horas y terminaban a veces cantando, gri-tando, riendo, llorando, y haciendo gestos obscenos. La única cura cono-cida consistía en tocar música, en forma de tarantela, repitiéndola sinpausa durante todo el tiempo que la víctima se hallara poseída. Ahora seha vuelto un género musical estandarizado, un rápido moto perpetuo en6/8. Pero en su origen había muchos tipos diferentes que compartían úni-camente la progresión armónica de mayor a un relativo menor. La difi-

cultad radicaba en encontrar la tarantela apropiada para la ocasión. Una vez hallada, la víctima danzaba a su ritmo, sudaba el veneno, se desvane-cía y se despertaba curada, claro está que sólo hasta el verano siguiente.

El tarantismo se menciona en fecha tan temprana como la década de136o65 y mantuvo todas sus características clásicas durante los siglos si-guientes. Sucedía en otras regiones aparte de la Apulia y es posible que nohaya desaparecido del todo. Marius Schneider66entrevistó en Aragón a dos

músicos españoles que dijeron que habían tratado su último caso en 1944, y Juliette Alvin escribe67que todavía era conocida en Apulia en 1968. No esde extrañar si, tal y como se cree hoy día, la mordedura de la araña no erala verdadera causa sino una simple excusa formada con el tiempo para con-sentir el comportamiento histérico que ignora todas las reglas del decoro. Eldesquiciante calor del verano y las restricciones de una sociedad de con-

venciones rígidas son insoportables, y el tarantismo devino una válvula de es-

cape que permitía a las mujeres, en particular, hacer cosas por las que encondiciones normales sus maridos les hubieran proporcionado una sobe-rana paliza. En realidad la cura mediante la música enfatizaba la experien-cia de estas mujeres poniendo ritmo a sus movimientos frenéticos, mientrasque la repetición constante probablemente las llevaba a un estado de trance,como sucede con el ritmo de los tambores tribales en África o los rituales

de los derviches giróvagos. Henry Sigerist68señala que Apulia, en otros tiem-pos parte de la Magna Grecia, era una región donde se adoraba a Dioniso y a Cibeles en la época clásica con ritmos que se asemejan mucho a los sín

65. Por William de Marra; véase Thomdike, vol. III, pág. 534.66. Schneider, 1948, citado en Robledo, pág. 224.67. Alvin, pág. 95.

68. Sigerist, pág. 113.



5 ° ASCENDIENDO AL PARNASO

tido trascendente. La araña colgando cabeza abajo desde su red; el hom-bre ahorcado del Tarot; la palabra tararot en catalán (atarantado en cas-

tellano) que significa «mordido por una tarántula», «salvaje» o «idiota»:71 to-dos ellos apuntan hacia un complejo simbólico de cierta envergadura quetiene que ver con la inversión de todos los valores en interés de la reali-zación espiritual. Las campesinas pobres de la Apulia que «gastan casitodo su dinero en música»72estaban participando, a su manera, en estabúsqueda eterna.

La noble historia de la terapia músical, con su herencia de héroes y reyes, sus maravillas y milagros, tiende a ser considerada más como unacarga que como un valor activo para la profesión contemporánea. Losmodernos terapeutas musicales han de trabajar con personas para lascuales el tema de este capítulo les parecería un absurdo sin sentido.

Aunque dominan tanto la música como la psicología, el estatus y el sa-lario de los terapeutas no es comparable al de los psicólogos clínicos, los

psicoanalistas, o los médicos. Su área de actividad típica es el hospitalpsiquiátrico, donde frecuentemente se limitan a dar sesiones semanalesen una habitación llena de pacientes de sensibilidad y necesidades muydispares. En estas condiciones resulta imposible demostrar todo el po-tencial terapéutico de la música, y en consecuencia no se le toma tanen serio como a las terapias más cuestionables a base de drogas y des-cargas eléctricas.

Mucho de lo que se escribe sobre musicoterapia, principalmente en Es-tados Unidos, consiste en estudios estadísticos y en la reducción de lamisma a un cierto fundamento psicológico, en un intento patético porlegitimarse en un mundo de métodos cuantitativos y psicología beha

viorística.

El ambiente es más receptivo en Europa, donde está surgiendo una

gran diversidad de métodos musicoterapéuticos que se corresponden contipos de terapia no musicales. Parece que se Ies puede agrupar segúncinco niveles distintos:

71. Robledo, pág. 232.

72. Sigerist, pág. 113 . citando al autor del siglo xvil Epiphanius Ferdinandus.




Terapia psicológica

«Terapia Radio-One»

Terapia musical

1.

2. Estar conscientes y consentiren participar en laterapia musical.

3. Incitación de emociones

específicas (alopático).

Cuidado básico y entretenimiento delos pacientes muy enfermos.

Modificación del

comportamiento;práctica de consejos.

4. Exploraciones individualesde la emoción, provocandocatarsis (homeopático).

5. Exploraciones del yoa través de la música.

Psicoanálisis; grupos deencuentro.

Psicologías transpersonales(Jung, Assagioli, Maslow, etc.)

El primer y más bajo nivel, que es al mismo tiempo una terapia musi-cal y psicológica, se practica ampliamente en estos momentos. Fue descritopor primera vez en The Lancet el 16 de octubre de 1971, en una carta de

John D. Taylor que relataba un inusual experimento llevado a cabo en elNorth Middlesex Hospital. Tres pacientes con daño cerebral primario ha-bían permanecido en coma durante 63, 14, y 13 días respectivamente an-tes de que alguien tuviera la idea de colocarles auriculares mediante los queescuchaban durante diez horas al día Radio One (el popular programa mu-sical de la BBC). AI cabo de dos días los pacientes comenzaron a hablarpor primera vez desde que se lesionaron, y después de cuatro o cinco días

fueron capaces de comenzar a caminar y el tratamiento cesó. Taylor agregaque la asociación puede ser fortuita pero insta a que la estimulación sen-sorial de los pacientes en coma no sea abandonada porque no respondana la misma. Sugiere que los visitantes no deben permanecer sentados guar-dando un silencio embarazoso, sino que han de seguir hablándoles, y quela terapia *Radio-One* sea ininterrumpida. Como en algunos experimentoscon plantas, parece que el sonido es un agente potencial del despertar: algo

cuyo sentido más profundo será referido al final del capítulo segundo.




sona relativamente sana como a la enferma: es una vía de autoconocimiento, y precisa de una mente cuya capacidad sea al menos la media.

Más aún que la terapia del tercer nivel necesita de sesiones privadas ocuando menos de un grupo de soporte cuidadosamente seleccionadocomo los que se usan en la terapia de encuentro. Mary Priestley describemuchos casos74 en los que normalmente el paciente (sin educación mu-sical previa) improvisa con instrumentos de percusión mientras que el te-rapeuta le responde con otros instrumentos de percusión o un piano, a

veces dialogando, otras en conflicto. Con frecuencia la catarsis es violenta,

pues el paciente rompe sus inhibiciones y deja que sus emociones nega-tivas estallen sobre los gongs, platillos y tambores. La transmutación de laemoción en puro sonido elude el laberinto de las palabras, pues la mú-sica no puede mentir, y ayuda al paciente a objetivar sus sentimientos. El

éxito de esta terapia depende mucho de la capacidad del paciente pararesponder a las cualidades emocionales de la música. Funciona mejorcon personas de inteligencia musical media y profesionales que se mues-

tran muy conscientes y críticos con lo que escuchan o tocan.La psicología transpersonal, como su nombre indica, no se centra en

el ego personal sino en el yo superior que trasciende la dimensión perso-nal y vincula al individuo con las realidades mayores de la humanidad,el cosmos y Dios. Las terapias transpersonales comienzan con el autoa-nálisis pero terminan en el despertar del autoconocimiento: más allá delos mismos se extiende el camino espiritual. Actualmente, la música se uti-liza poco en este tipo de terapia, pero después de todo se trata de unnuevo punto de partida en la psicoterapia. Abre muchas vías fructíferas aaquellos que la han hecho parte de su práctica, o al menos parte del re-pertorio que utilizan con pacientes o clientes selectos.

La psicóloga y musicóloga berlinesa Hildemarie Streich ha descu-bierto a partir de muchos años de práctica analítica que el inconsciente

puede activar la música para sus propios fines mientras el pacienteduerme.75 Después de reunir cientos de sueños musicales de personas detodo tipo, ha concluido que la aparición de la música en sueños tiende amarcar estadios importantes en los procesos de cura e individuación,como si el inconsciente del hombre moderno cumpliera con la antigua

74. Ibíd., págs. 120 y sigs.

75. Véase Streich.




función de la terapia musical tal y como se practicaba en los centros cu-rativos de la antigüedad.

Desde un punto de vista más externo, Alexander Pontvife (durante algúntiempo director del Instituto de Estocolmo para la musicoterapia y la edu-cación musical) recomienda el uso de la música en estado consciente conuna concentración en «la representación objetiva de la estructura regular dela obra en sí misma»,76es decir, que el paciente debe contemplar la obra mu-sical fuera de cualquier asociación personal y emocional. Pontvife consideraa J. S. Bach como la fuente central de esa música terapéutica «en el sentido

de una representación simbólica de los contenidos arquetípicos o de los prin-cipios de orden», y atribuye a la música utilizada de tal modo una fuerza cu-rativa bastante independiente de cualquier conocimiento asociativo. Su-pongo que la concibe como una suerte de mandala musical que ofrece unestado de plenitud y perfección con el que la psiquis se identifica.

Otros posibles usos de la música a nivel transpersonal explotan los as-pectos que la aproximación apolínea de Pontvife elude. La música que

tiene un fuerte sentido personal o que es rica en asociaciones del propiopasado personal se puede emplear para recuperar esa parte de la vida,para revivirla en la imaginación, y para comprender mejor cómo es queuno ha llegado a ser lo que es. La música que afecta con fuerza a las emo-ciones (como la de Wagner o Mahler) ofrece una vislumbre de una «ale-gría cósmica» y de una «pena cósmica» que no son en lo absoluto perso-nales y conducen a uno más allá de los intereses del propio ego. De igualmanera, se puede hacer uso de los extremos de la emoción musical comotrampolín para elevarse a un plano de desprendimiento sereno. Tambiénestán los sorprendentes poderes de la música para evocar imágenes delsubconsciente con las cuales, al igual que con los sueños, pueden trabajarel terapeuta y su paciente. Y si este último está en condiciones de tocarmúsica, y no sólo de escucharla, se abre toda una gama de posibilidades

para desarrollar la autoconciencia y explorar la relación cuerpomente. Enla práctica musical, ésta se muestra como una relación entre la vista, eloído, la mano, la memoria intelectual, la emoción y la capacidad crítica,que basta para mantener ocupado a cualquiera. Están comenzando a apa-recer libros sobre un autodesarrollo de este tipo,77y algunos terapeutas pio

76. Pontvii, pág. 11.

77. P. ej. Chase; Ristad.




ñeros están sentando las bases para una terapia futura de larga duraciónque tendrá en la música a su principal instrumento.

Hay un lugar donde hoy, a la terapia musical, se le da todo su valor ydonde florece en una atmósfera de total aceptación Se trata del movi-miento antroposófico, una empresa extendida por todo el mundo basadaen las enseñanzas de Rudolf Steiner (18611925).78El propio Steiner escri-bió algunas de las más claras explicaciones que se han hecho de la música,a las que haremos referencia más adelante. Su apreciación de la músicacomo manifestación de las realidades de un orden superior le convencie-

ron de su extraordinaria importancia tanto para la educación como parala salud. La filosofía educacional de Steiner está basada en el respeto haciacada niño en tanto detentador de un alma que algún día habrá de pene-trar conscientemente en el mundo espiritual. La música proporciona unade las imágenes más próximas de ese mundo; de ahí su valor para reani-mar el conocimiento prenatal que tiene el alma de las realidades espiritua-

les. Por lo tanto nunca es demasiado temprano para hacer de este arte una

parte aceptada y querida de la vida del niño, y esto es lo que se hace enmuchas de las escuelas Waldorf que siguen los principios de Steiner.

Si la filosofía educacional de Steiner es propiamente revolucionariaen comparación con la visión común del niño como tabula rasa sobrela que padres y los educadores escriben, lo son aún más sus ideas res-pecto a los retrasados mentales y los deficientes congénitos. Según él es-tas personas son almas de otro modo normales, que por alguna razónhan aceptado una carga tan pesada sobre sí mismas. La educación deSteiner es particularmente efectiva en estos casos difíciles, y buena partede su éxito se atribuye al ambiente de música vital que es creado, y quelos pacientes mismos crean, entorno a sí. Los terapeutas Paul Nordoff yClive Robbins75' han registrado incontables ejemplos de los grandes cam-bios que la música produce en niños autistas, psicóticos y subnormales,

incluyendo a algunos supuestamente ciegos o sordos. En el otro ex-tremo de la vida, la música puede penetrar la senilidad y dar un nuevosentido a la vida de los más ancianos, preparándolos para una transi-ción armoniosa hacia lo que Steiner denomina «el mundo entre lamuerte y el renacimiento».

78. Sobre terapia musical antroposófica, véase Stebbing.

79. Citado en Stebbing, passim.




La terapia musical tal y como la practican los antroposofistas es en sumejor exponente un elemento de una filosofía integral que recubre cada

ámbito de la existencia humana, y que tiende a florecer en comunidadesmás o menos autorrestringidas. Es ésta posiblemente la razón de que, aligual que los otros sistemas de Steiner (educación, agricultura, euritmia),haya influido en el mundo no antroposófico menos de lo que amerita.Pero no es necesario asumir in tota todas las revelaciones de Steiner parasacar provecho de algunas de ellas.

Hasta ahora he considerado los efectos de la música desde el punto de vista del individuo. También desde cualquier punto de vista se le atribuyen, a nivel colectivo, efectos análogos. En el Li Chi, el antiguo libro chinode los ritos cuya compilación fue empezada por Confucio (551478 a.C.)hay un largo discurso sobre cómo utilizar la música en conjunción conlas ceremonias para llevar a la civilización a un estado adecuado de ar-monía y orden. Esta es la manera en que se describen las funciones de

los dos:

La armonía es lo que buscamos en la música: ella por lo tanto sigue al

cielo, y manifiesta la influencia espiritual expansiva característica de éste. La

distinción normal es el objetivo de las ceremonias: ellas por lo tanto siguen

a la tierra y muestran la influencia espiritual restrictiva característica de ésta.

Por eso los sabios hacen música en respuesta al cielo y organizan ceremo-

nias en correspondencia con la tierra.80

La música, que se deriva de una experiencia interior, y las ceremo-nias, que parten de la observación del mundo exterior, se perciben comopoderes complementarios, al igual que sus respectivos orígenes, el cielo yla tierra. La música aporta a la humanidad la unidad de intención y sen-

timiento, reflejo de la perfecta armonía del cielo, y sin la cual la civiliza-ción no puede existir. Las ceremonias le asignan a cada uno su lugar dis-tintivo en la jerarquía terrenal. Hablando en términos políticos, se puededecir que el fascismo es el intento de dominar exclusivamente desde laceremonia, mientras que el comunismo cree de modo idealista que se

80. Li Chi, XVII, L 29.




puede gobernar sólo con la música. Los discípulos de Confucio que es-cribieron el Li Chi sabían que tanto la armonía como la jerarquía eran in-

dispensables, dada la naturaleza dual del hombre como ser que perteneceen un sentido a la tierra y en otro al cielo.El libro, tal y como nos ha llegado, data de la época de la dinastía Han

(202 a.C220 d.C), una época de consolidación tras muchos años deanarquía y gueira. Sus compiladores pensaban que en un pasado remotohabía existido una gran era de la música, y creían estar reinstaurando,tanto como su capacidad les permitía, las antiguas ceremonias y la música

con las que los míticos reyes filósofos habían gobernado una vez de ma-nera excelente: un temprano ejemplo de renacimiento consciente de lacultura del pasado.

El Li Chi concibe que la música sea utilizada públicamente junto con

la danza y la pantomima, en espectáculos representados en beneficio detodos. «Los de alta y baja posición, los viejos y los jóvenes, la escuchan

juntos y todo es armonía», porque todos comparten las mismas emocio-

nes. Y estos efectos armoniosos no se limitaban al ámbito humano.Como en muchas naciones antiguas, se creía que el gobernante era res-ponsable tanto del comportamiento de la naturaleza como del de sussúbditos humanos. Las criaturas inferiores, al ser siervas de la humani-dad, reflejaban inconscientemente el estado actual del espíritu, delmismo modo en que el cuerpo podía reflejar mediante su enfermedad osalud el estado del alma. Si todo va bien en el hombre, también lo iráen la naturaleza. En la siguiente descripción del florecimiento de la na-turaleza bajo el gobierno del «Gran Hombre», se reconoce también uneco de la idea de Hans Jenny de la música como fuerza formativa quepersonifica las leyes del crecimiento orgánico, los modelos del cuerno yel brote rizados. . ■

Por lo tanto, cuando el Gran Hombre utilice y exhiba sus ceremonias ysu música, el cielo y la tierra desplegarán en respuesta sus brillantes influen-

cias. Actuarán en feliz unión, y las energías de la naturaleza, ora expan-

diéndose ora contrayéndose, actuarán de manera armónica. Los aires be-

nignos de arriba y la acción de respuesta de abajo se extenderán y

alimentarán todas las cosas. Así las plantas y los árboles crecerán con exu-

berancia, los brotes y yemas rizados se expandirán, la muchedumbre alada

y emplumada entrará en acción: los cuernos y cornamentas crecerán: los in-



5» ASCENDIENDO AL PARNASO

sectos saldrán a la luz y revivirán; las aves procrearán y anidarán; los ani-

males peludos se aparearán y parirán; los mamíferos no tendrán abortos, y

ningún huevo se romperá o pudrirá: Y todo esto habrá que atribuírselo alpoder de la música.8"

El propio Mao Tsetung, al igual que emperadores antiguos, comenzósu reinado regulando por decreto la música y las ceremonias de la nuevaRepública Popular. Pero cometió un gran error. En su «Charla a los tra-bajadores de la música» de 1956 dijo que las tradicionales canciones po-

pulares chinas necesitaban «elevarse» y hacerse más «científicas» mediantela adopción de rasgos occidentales.82 En consecuencia, su nación padecióun problema cultural común al Tercer Mundo, el de cómo beneficiarse dela experiencia occidental sin verse colmada de lo peor que ofrece Occi-dente. Un funcionario comunista se vio obligado a quejarse de la infiltra-ción de la música pop occidental, o «música amarilla» como él la llama.83

La música amarilla remite a canciones decadentes que se refieren di-rectamente al sexo. El contenido de las letras promueve el sexo, la melodía

es lánguida y vulgar y estimula de modo malsano los órganos sensoriales de

las personas.

En un sentido, ésta es la única reacción que se puede esperar en unpaís con grandes problemas de sobrepoblación y cuya propaganda oficialadvierte a los jóvenes cónyuges que hacer el amor en exceso es dañinopara su salud. Pero como veremos en el capítulo cuatro, hay excelentesrazones para desconfiar de esta exportación de Occidente.

La idea de la música como un instrumento efectivo de bienestar del Es-tado, se conoce mejor en Occidente a través de las obras políticas de Pla-tón. En la República, IV, 424c, Sócrates cita a un músico eminente, Damón

de Atenas,84 para evidenciar que «Los estilos musicales se alteran sin quecambien las leyes fundamentales del Estado». Para Sócrates, que había es

81. Ibíd., XVII, III. 3.82. Citado en Censorship, pág. 35 informe sobre China de David Holm. La comparación

con los emperadores antiguos es de Holm.83. Ibíd., pág. 37.

84. Sobre Damon, véase Anderson, págs. 74 y sigs.



6o ASCENDIENDO AL PARNASO

que la música realizaba su verdadera función civilizadora. El ideal lejanode Wagner era el teatro público de la antigua Grecia: imaginaba que la

música funcionaba allí, en armonía con las artes de las otras Musas, paracrear un drama ritual que era el centro de la vida espiritual de los ciuda-danos. AI reunirlos en los teatros para que presenciaran su propia mitolo-gía, los ligaba socialmente y los hacía mejores a nivel individual. A travésde sus propios dramas musicales y la organización del festival de teatro enBayreuth, Wagner trabajaba a conciencia, tanto como le era posible a unhombre del siglo xix, para ofrecer a la humanidad una vislumbre de este

modo de ser que reviste a todas las artes de una intención sagrada, y queél estaba seguro que volvería a producirse en una época futura.

El compositor ruso Alexander Sferyabin (18721915) estaba tambiénconvencido del tremendo poder que la música puede tener para el bie-nestar espiritual de la humanidad. Dedicó los últimos años de su vida aplanear un «Misterio»: una síntesis de todas las artes con el ritual reli-gioso que combinaría la poesía, el drama, la danza, la música, las luces

de colores, e incluso las fragancias. Debía también representarse en untemplo hemisférico en la India que contuviera un lago artificial, de talmodo que la audiencia o congregación pareciera estar encerrada den-tro de una esfera perfecta. Los efectos del Misterio habrían de superarcon mucho cualquier ambición platónica o wagneriana: tras ilustrar alos espectadores, se extenderían por todo el mundo para provocar el

Apocalipsis y anunciar la Nueva Era. Pero cuando murió había escritosólo algunas de las letras y esbozado parte de la música. La visión deSferyabin de un auditorio esférico como vehículo perfecto para la mú-sica de la Nueva Era fue realizada parcialmente cuando las obras deKarlheinz Stocfehausen (n. 1928) fueron representadas en la esfera geo-désica del pabellón de Alemania Occidental en la feria mundial deOsafea en 197o.86

Utopías aparte, podríamos preguntamos si la música ha afectado verda-deramente el curso de la civilización, o si, tal y como la historia escolarenseña, hay que buscar los factores decisivos en los reyes y las batallas.

Antoine Fabre dOIivet (17671825) fue una persona absolutamente con

86. Véase Stocfehausen, voL III, pégs. 182187.




Por lo tanto una nación que respete la música y haga de las leyes dela armonía la base de todas sus leyes, medidas y filosofía, estará en conso-

nancia con las cosas en su dimensión cósmica. Fue la observancia de estosprincipios, según Fabre, la que proporcionó a las civilizaciones de Egipto yChina sus miles de años de estabilidad, que invitaba a comparar con el des-tino de Europa desde la muerte de Platón y el ideal pitagórico.

Unos cien años después de Fabre d’OIivet, el teósofo y compositor inglésCyril Scott (18791970) llevó a cabo el intento pionero de relatar toda la his-toria del hombre a la luz de la música. Scott era un compositor de cierto re-

nombre, y estaba menos preocupado por la dimensión especulativa que porla verdadera música sonora su libro Music Its Secret Influmce throughout the

Ages (1958) se tituló anteriormente The Influence ofMusic on Histoiy and Mo

ráis: A Vindication of Plato (1933), puesto que revivía la doctrina platónica deque la música actuaba para lo mejor o lo peor, sobre el alma

En la visión de Scott los grandes movimientos colectivos del alma hu-mana han estado siempre anticipados por innovaciones en la música Su-

giere, por ejemplo, que la «grandeza simple» de los oratorios de Handel sig-nificó una ruptura con las tendencias licenciosas del siglo xvm, anunciandouna era más sobria que a su vez daría paso a la mojigatería victoriana.90Luego, la refinada música de Chopin despertó un nuevo anhelo de cultura,produciendo el movimiento estético y el deseo de emancipación de la mu-

jer de la servidumbre de la estructura familiar victoriana,9' mientras que la

benévola y compasiva música de Schumann y Mendelssohn despertó la pre-ocupación social y condujo a la abolición del trabajo y la esclavitud infantil.Scott estableció un vínculo entre los fenómenos musicales y sociales ex-

cesivamente causal, pero se tuvo que enfrentar al dogma actual de que lasartes son meramente los subproductos de las circunstancias sociales y perso-nales. Un enfoque más equilibrado habría visto los cambios de época a losque está destinada la humanidad manifestándose primero en la conciencia

más sutil y sensible de los compositores y artistas, y sólo más tarde penetrandolas instituciones sociales y la vida física. Pero luego, la repetida interpretación

y audición de la música que se corresponde con un determinado cambio re-forjará sus cualidades, sean buenas o malas, imprimiéndolas, por así decirlo,en el alma colectiva Este es el tema al que volveremos en el capítulo IV.

90. Scott, págs. 47 y sigs.

91. Ibíd., págs. 75 y sigs.



Capítulo II

Escuchando las armonías secretas

En el capítulo anterior nos elevamos desde los efectos que tiene lamúsica sobre los reinos mineral, vegetal y animal, a sus efectos sobre elhombre, tanto a nivel individual como social. Ahora continuamos ascen-diendo en la escala del ser y escuchando los relatos de aquellos que hanescuchado una música que no es de este mundo.

Antes incluso de que abandonemos la Tierra debemos recordar que

compartimos el planeta con una raza de elementales: seres formados porlas sutiles esencias de los elementos antes que de la materia física que cons-tituye nuestros propios cuerpos. Hoy día suelen escapar a nuestra percep-ción, pero para algunos individuos, y hasta para razas enteras como los cel-tas y los escandinavos, son una realidad asumida, que con frecuencia sesiente, se escucha, y a veces hasta se ve. La gente los ve y escucha comohadas, duendes, elfos, gnomos, y en muchas otras formas pintorescas. Esta

breve anécdota de la Isla de Man, tomada de The FaiiyFaith in Celtic Coun- tríes de EvansWentz, contiene en esencia los temas favoritos de las tradi-ciones musicales de hadas:

William Cain, de Glen Helen, regresaba a casa por la tarde a través de

las montañas cerca de Brook’s Park, cuando escuchó una música bajo una

cañada, y vio allí una gran casa de cristal parecida a un palacio, toda ilu-

minada. Se detuvo a escuchar y cuando hubo captado la nueva melodía se




fue a su casa a practicarla con su violín. Hace poco tocó la misma melodía

de hadas en Peel en la fiesta de Man de la señorita Sophia Morrison.1

Aquí tenemos una música misteriosa escuchada al atardecer, el pala-cio cristalino del otro mundo, y las hadas como fuente de inspiración demúsicos mortales. Más tarde oiremos hablar de personas que en realidadhan visitado el otro mundo, y de fuentes de inspiración todavía más ele-

vadas. Pero la música de las hadas escuchada en nuestra propia patria,con la conciencia terrena despierta, es atestiguada por el folklore de todas

las razas. Como uno puede esperar, se trata de algo que se escucha en lu-gares de linaje antiguo y altamente mágicos como la colina de Tara, elcentro espiritual de toda Irlanda, y cerca de las estructuras megalíticas: cír-culos de piedra, túmulos, etc. En Tara un anciano le contó a EvansWentz:

Estoy tan seguro de que usted está sentado, como de que escuché las

flautas allí en el bosque... Las escucho con frecuencia en el bosque de Tara.

Cada vez que la «gente buena» toca, la música se escucha claramente entodo el campo: y es el tipo de música más maravilloso. Puede durar media

noche, pero una vez que amanece acaba.2

A veces las hadas se ven tanto como se escuchan. Pueden aparecercomo una tropa activa de «gente pequeña» que canta y danza, cuyos efec-tos sobre el testigo humano no son siempre los mejores: pues las hadas,careciendo de alma y por lo tanto completamente amorales, pueden lomismo robar los niños de uno y remplazarlos por sus propias criaturas3feas(pero precozmente musicales), o adoptar hijastros rechazados y enseñarlesel oficio de flautista.4Y las hadas celtas no son siempre tan pequeñas: pue-den incluso ser confundidas con seres humanos. Son muchos los cuentossobre personajes ligeramente bajitos, siempre pelirrojos, que aparecen ines-

peradamente en tabernas y fiestas, tocan música de encantadora bellezae irresistible poder, y se marchan sin dejar huellas. Sólo entonces, mientrasdesaparece el hechizo, se cae en la cuenta de que eran hadas. El mismo

1. EvansWentz, pág. 131.2. Ibíd, págs. 31 y sig.3. Ibíd, pág. n i .4. Ibíd., pág. 103.



ESCUCHANDO LAS ARMONÍAS SECRETAS 65

san Patricio relata un encuentro con un «maravilloso elfo» cuya música lehizo dormir, y de la cual dice: «Era verdaderamente buena, pero por un

tañido del hechizo mágico que lo plagaba todo: aunque nada podía re-cordar más a la armonía celestial».5 Aquí se borra la frontera entre unhada verdadera y un mortal inspirado por un hada: ¿acaso se encontrósan Patricio con un juglar humano y pensó que era un hada? Es la esen-cia del cuento de hadas el que uno no siempre puede estar seguro de quées qué: sin embargo, la experiencia sigue siendo inviolable.

También en otros folklores se cuentan cuentos pintorescos sobre

cómo uno puede aprender música de los elementales. El Nákki, unduende acuático finés, te enseñará si tú llevas tu violín a la cascada en

vísperas del día de San Juan, o en la víspera de la Cuaresma o la Pascua.Después de esto puedes hacer bailar a las personas, quiéranlo o no, y tu

violín puede tocarse solo, aún estando roto.6 Resulta más penoso tomarclases con el Fossegrim escandinavo. Has de visitarlo una tarde de jueves

y ofrecerle un macho cabrío blanco. Si el macho cabrío es delgado, no

aprenderás más que a afinar el violín. Pero si es bueno, un animal grueso,el Fossegrim tomará tu mano entre las suyas y la apretará hasta que san-gre. Cuando tu mano se haya recuperado, serás capaz (como Orfeo) detocar de tal modo que los árboles bailen y las cascadas se detengan.7

Desde la época de Paracelso, los elementales han sido no sólo objetodel folclore sino también de investigaciones serias, y los ocultistas con-temporáneos tienen una visión sofisticada de ellos. Esto no disminuye sus

cualidades poéticas, tal y como se puede apreciar en el relato que le hizoa EvansWentz un vidente y místico irlandés (probablemente el poetaGeorge Russell, conocido como A. E.), quien se inició en la visión del otromundo por medio de la música de las hadas:

La primera vez que las vi de manera muy vivida me encontraba acos-

tado solo en la ladera de una colina al oeste de Irlanda, en County Sligo: ha-bía estado escuchando una música que traía el aire, y lo que me parecía el

sonido de campanas, y trataba de comprender estos ruidos aéreos en los que

el viento semejaba entrechocar un sonido musical platinado que cambiaba

5. Ibíd., pág. 298, citando a Silva Gadelica ii.142144.6. MOAR, vol. IV, pégs. 206 y sig.

7. Ibíd., vol. II, pág. 2 i i .



6 6 ARMONÍAS DEL CIELO Y LA TIERRA

constantemente. Luego el espacio se volvió luminoso ante mí, y comencé a

ver, uno tras otro, a seres hermosos.8

Los describe como seres altos, luminosos y opalescentes cuya miradaproducía regocijo y éxtasis. Luego, pasa a describir su estatus ontológico, lasdiferentes clases, y la astronomía astral, en términos que sólo sirven para ilus-trar el acuerdo fundamental que existe entre todos los relatos de este tipo.

La creencia en los elementales es un modo de decir que todo vive, que hay

un destello de conciencia divina en cada partícula de la materia. Los antroposofistas entre otros, siguiendo a Paracelso, personifican esta vida universalconsiderando el origen de la propia materia y todos los procesos naturalesde crecimiento como resultado de la acción de elementales que trabajan aniveles sutiles: no son, claro está, gente pequeña de rasgos antropomórficos,sino seres de muy diversas clases, poderes y grados de conciencia entre no-sotros y las jerarquías angélicas. Emst Hagemann, el comentarista de las con-

ferencias musicales de Rudolf Steiner, escribe que utilizan sobre todo las ar-tes del discurso y la música para formar una suerte de canal magnético através del cual los ángeles pueden actuar sobre la raza humana.9

De acuerdo con el sistema desarrollado por Steiner a partir de su pro-pia clarividencia, algunos elementales son libres mientras que otros estánsujetos a los objetos materiales y los lugares. La fundición de instrumen-tos de metal y maquinarias, por ejemplo, capta elementales, que no están

del todo a gusto en los objetos finales, y esto da cuenta tanto de las cua-lidades útiles como de las peligrosas de estos instrumentos. Los elemen-tales continuamente se liberan mientras otros son sometidos, y este inter-cambio, este sacrificio perpetuo, es lo que constituye la vida. En la música,el ego del compositor convoca a algunos elementales a un estado de en-cantamiento en el tono, y es la cualidad de su propia alma la que deter-mina si son de naturaleza buena o mala. En la interpretación, su influen-cia se transmite a los silfos y ondinas (espíritus del aire y el agua) queestán atados al aire del ambiente y al «éter». Estos llevan el tono a losoyentes, y tan pronto como éste se siente en el interior del oído, se les li-bera de su encantamiento. Semejante teoría psicoacústica es similar a la

8. EvansWentz, pág. 61.

9. Steiner, 1974, págs. 117126



ESCUCHANDO LAS ARMONÍAS SECRETAS

de los primeros tiempos de la ciencia moderna, mencionada en el capí-tulo uno, que postulaba un éter sutil como vínculo, con la excepción de

que aquí las sustancias intermedias están personificadas.La pregunta inevitable, que no se podía plantear antes del fonógrafode Edison (1877), es: ¿Qué pasa cuando los tonos son reproducidos me-cánicamente? Rudolf Steiner, hablando en 1923 poco antes de sumuerte, había condenado al gramófono como fuente de música. Claroestá que el gramófono de aquella época sólo podía producir una parodiade la música viva, pero según Hagemann el rechazo era algo más que una

cuestión estética. En un extraordinario pasaje en el que no faltan mo-mentos cómicos, Hagemann describe su propia investigación con variaspersonas dotadas del don de la videncia con el propósito de descubrir quésucede con la función de los elementales cuando la música se reproducemecánicamente. No todos los detalles fueron explicados satisfactoriamen-te, pero el consenso de varios videntes que trabajaban independiente-mente fue el siguiente.

AI aplicar su segunda vista a las superficies de las grabaciones gra-mofónicas descubrieron que estaban repletas de las formas elementales,pero todas muertas. AI mirarlas a través de un cristal de ampliación, pu-dieron ver todavía más de ellas. Estos, decían ellos, son réplicas sin vidade los elementales que estaban en el aire, entraron en el micrófono, y fue-ron «ensombrecidos» sobre la matriz de grabación durante la interpreta-ción en vivo original. Para transmitir estas copias muertas al mundo físicoa través del aparato reproductor, uno necesita la cooperación de otros ele-mentales vivos — diminutos gnomos, para ser precisos— a los que los vi-dentes eran capaces de percibir en la aguja de diamante o zafiro. (Unorecuerda que las piedras preciosas han estado tradicionalmente asociadasa los espíritus de la tierra.) Con la mediación de los gnomos, los mismostipos de elementales — presumiblemente silfos y ondinas— podían ser vis-

tos saliendo de los altavoces de la misma manera en que habían sido ori-ginalmente capturados durante el proceso de grabación.Hasta ahora la deficiencia de las grabaciones no ha sido probada.

Pero los videntes tienen más que decir.10 En los conciertos en vivo no sólodisfrutaban las visiones de la belleza que la música lanza al aire sobre el

10. Ibíd. págs. 161163



6 8 ASCENDIENDO AL PARNASO

escenario, las visiones que varios artistas han tratado de captar.” También vieron la sala de conciertos llena de los espíritus de lo feo: seres viles, pa-

recidos a arañas que pululan dondequiera que la belleza se manifiesta, yque se deslizan hasta nuestros oídos y narices cuando estamos bajo su he-chizo. Todo debe tener su opuesto: para crear lo bello el hombre debe te-ner el estímulo de lo feo. Según Hagemann, las grandes naturalezas artís-ticas12 han sentido este conflicto de manera más aguda, incluso a nivelfísico. Durante la grabación, sin embargo, sólo las formas bellas penetranpor el micrófono y sus hermosos cuerpos se esparcen por las ranuras de

nuestros discos. Los espíritus feos (que en realidad no son más malos queel estiércol con el que alimentamos nuestras rosas) están ausentes, y esoimpide que la experiencia artística sea completa.

En este capítulo, la ficción y la realidad se mezclan indistintamente puesen temas como éste la distinción no es cosa fácil y rápida. Alguien puedehaber tenido una clarividencia o visión mística auténtica, que una vez es-crita se convierte en parte de la mitología colectiva. Las personas tienen

sueños que la reflejan; los autores y poetas (todos ellos soñadores) se inspi-ran en ella para su propia escritura, que puede, a su vez, convertirse en unafuente de, o en un impulso a la experiencia mística.

Muchas personas han escuchado música que parece hablarles de otromundo, de otro orden de cosas que aquél cuya representación ofrece lossentidos externos. Una experiencia muy común es la de la sinestesia, en

la que la música se transfiere al instante a otras impresiones sensoriales,frecuentemente visuales. Algunas personas, como el compositor OlivierMessiaen (nacido en 1908),13poseen ese don natural y no pueden escu-char música sin ver colores con la visión interior. Otras han tenido estaexperiencia a partir del uso de drogas psicodélicas. He aquí un típico re-lato de un viaje con ácido lisérgico (LSD) que muestra cómo se confun-den las categorías visuales y aurales.

Estaba escuchando una grabación del Quinteto de clarinete de Mozart. No

oía una sola nota de la música: toda la pieza se había transferido a imágenes

11. Véase a Hodson para algunos ejemplos de esto.12. Steiner, 1974, pág. 124.

13. Véase la Introducción a su Quatour pour la fin du temps, 1944.




visuales de una naturaleza muy colorida y plácida emocionalmente. No puedo

recuperar casi nada de ello, pero recuerdo los minués y tríos. Ellos me llevaron

a un lugar de una arquitectura orgánica fantástica —tipo Max Emst— alre-dedor de la cual fieras de colores brillantes jugaban a algún complejo juego de

conjunto o ballet Uno de ellos representaba la parte del clarinete (aunque

nada podía estar más lejos de cualquier idea de instrumento o instrumentista),

y en el segundo trío esta fierecilla sola tocó algunos números cómicos y atrevi-

dos que, como rayaban en lo indecente, requería de algún estímulo por parte

de las otras: «¡Sigue, sigue!». (Estas eran las frases de los instrumentos de cuerda

que preceden el triple arpegio bajo del clarinete.) Nada, pensé más tarde, po-día ser más mozartiano en su combinación de inocencia y picardía14

En una época en la que tan pocas personas eran conscientes delmundo de la imaginación como realidad y fuente del conocimiento tras-cendente, las drogas psicotrópicas sirvieron para abrirle a algunos una

ventana al mismo. Al final de la última novela de Aldous Huxley, Island ,

el protagonista Will Famaby toma la extravagantemente denominada«medicina moksha»y, mientras escucha el Cuarto concierto de Brandem- burgo de Bach, tiene una visión que comienza con alegría y belleza peroque continúa hasta el terrible descubrimiento de que la pena y el dolorson elementos ineludibles de la existencia. Al igual que el héroe anteriorde Point Counter Point, de Huxley, que escucha el Heiliges Dankgesang deBeethoven mientras espera su ejecución a manos de los fascistas, Willllega a través de la música a aceptar el sufrimiento y la muerte.

Pero las drogas sólo pueden ofrecer un destello perecedero de estas co-sas. A menos que se gane el derecho a ellas gracias al propio esfuerzo, lasaparentes revelaciones de la experiencia psicodélica no elevan de modopermanente el alma, y puede que se pague la misma con un largo períodode purgación. El relato de Carlos Castañeda (sea realidad o ficción) es en

este sentido una fábula de nuestro tiempo: en el primer libro el chamán me-xicano Don Juan utiliza las drogas para sacarlo de la ignorancia de su co-nocimiento racional15 y sociocientífico. Entre los músicos, Pete Townshend,el líder de The Who y durante mucho tiempo símbolo del comportamientodionisíaco, dijo en una grabación, que después de años de escuchar música

14. Comunicación de un amigo, 1969.

15. Las enseñanzas de don Juan, Madrid, FCE, 1993.



7» ASCENDIENDO AL PARNASO

«colocado», se dio cuenta de que tenía que volver a empezar y a sentir suséxtasis sin la ayuda de las drogas que estaban arruinando su vida.

Las drogas psicotrópicas pueden hacer que se abran las «puertas de lapercepción» hacia una suerte de paraíso, pero, como Huxley sabía bien,también pueden conducir al infierno; y es allí que debemos echar una mi-rada apotropaica antes de continuar con nuestra ascensión Como todosconocen, el propio diablo es un violinista, y muy bueno. El virtuoso del vio-lín y compositor Giuseppe Tartini (16921770) soñó en una ocasión quehabía hecho un pacto con él, y que el diablo tocaba una música tal que

Tartini quería dejar el violín en ese mismo momento. (En su lugar, es-cribió como recordatorio su famosa sonata E l trino del diablo.) Pero lahabilidad musical del diablo tiene un único propósito: la seducción de lasalmas. Invierte la finalidad de la armonía divina y utiliza el poder de lamúsica para conducir a las almas no hacia arriba sino hacia abajo. Fuea causa de este temor que los padres y doctores de la Iglesia desconfia-ron de cualquier música que no estuviera santificada por un texto sacro

— hecho éste que frenó durante siglos el desarrollo de la música instru-mental— y los ulemas del Islam de pensamiento exotérico invocaban laautoridad del profeta Mahoma para establecer sobre cualquier tipo demúsica una prohibición absoluta (y siempre fracasada).

Una vez que las almas han caído en las redes del diablo, tal vez se-ducidas por canciones de amor y desahogo, están condenadas a un in-fierno en el que la perversión de la música en una horrenda cacofonía16acaba sólo con el desesperado, y aún más horrible, silencio de sus hela-das profundidades.17 La atroz disonancia del infierno es un reflejo inver-tido de la concordancia que reina en el paraíso, sea como canto de co-ros angélicos o como los principios numéricos de los pitagóricos (véase elcapítulo tres). De ahí el término medieval para la tercera disonante (sifa),Diabolus in Música, y el cauteloso tratamiento de que sea objeto en la mú-

sica primitiva. De igual manera, el silencio del infierno más bajo es un re-flejo del silencio que llena el cielo superior, tal y como veremos que lodescribe Sinesio al final de este libro.

El novelista romántico Heinrich von Kleist ofrece una vivida imagen dela unión de la música divina y demoníaca en su relato corto, «Santa Ce-

16. Véase Hammerstein, 1974, págs. 94 y sigs., sobre el infierno musical de Jerónimo Bosco.

17. Véase el círculo más bajo del infierno de Dante.




grabados alquímicos renacentistas con sus jardines y animales fabulosos.Como corresponde a la literatura de una isla, la de la antigua Irlanda

abunda en visiones y viajes a otras islas y otros mundos. Algunos son aotras islas allende los mares, que eruditos poco imaginativos han inten-tado identificar con tierras reales. Claro está que los santos irlandeses sepudieron haber desviado de su ruta y desembarcar en las Bahamas, peroesto en sí mismo no es razón suficiente que explique los relatos que cuen-tan, del mismo modo que el sonido natural del silbido del viento no ex-plica la música de hadas mencionada con anterioridad en este capítulo.

Otros viajes a tierras en las profundidades del océano, no son menos mu-sicales que los demás, tal y como el héroe Brian descubre cuando se su-merge con una casco de cristal y ve a las ninfas pelirrojas del océano to-cando música parecida a la que producen los tañidos de campanas deplata." Es posible que sea el mismo sonido que se escucha desde la ca-tedral sumergida de Ys, el pueblo bretón hundido bajo las olas. Otra vezaquí, este mundo de ensueño puede aparecer en una tierra familiar, pro-ducido como un milagro o súbitamente revelado cuando se disipa la nie-bla que le rodea. Puede ser imaginado debajo de las colinas huecas o delos túmulos mágicos, y entonces se confunde inextricablemente con elreino de las hadas. De manera más común, se presenta como un viaje auna o muchas islas, con frecuencia al oeste, que desde el punto de vistade Irlanda representa lo desconocido.

En el viaje de San Brendan, se ofrece una explicación de la naturalezade estas islas y sus habitantes (siglo ix), cuando él y sus acompañantes visi-tan una isla denominada el Paraíso de los Pájaros. Los pájaros aquí sonblancos y tan numerosos que cubren por entero un árbol gigante. En res-puesta a una pregunta de Brendan, uno de ellos vuela hasta abajo, «ha-ciendo un ruido con sus alas similar al de una campanilla manual», y ex-plica que los pájaros son almas que fueron destruidas en la rebelión de

Lucifer, aunque no son cómplices de su pecado: «Viajamos a través de va-rias regiones del aire, el firmamento y la tierra, al igual que los otros espíri-tus que viajan en sus misiones. Pero en los días sagrados y domingos se nosdota de cuerpos como estos para que podamos estar aquí y alabar a nues-tro creador».22

21. RoDeston, pág. 47.

22. Brendan, pág. 21.




Y al llegar la hora de vísperas, todos los pájaros cantan juntos el versí-culo Te decet hymnus, Deus in Sion durante cerca de una hora. Asimismo,

a cada una de las ocho horas canónicas (el servicio que se canta cada díaen la comunidad monástica), cantan los salmos apropiados y otros versos.

Cuando se compara el relato atribuido a San Brendan con las creenciascélticas modernas en las hadas, se hace evidente de que se trata de los mis-mos seres, y la musicalidad de los mismos no es tina sorpresa. De todas lasteorías expuestas por las personas mayores que entrevistó EvansWentz enlos primeros años de este siglo, las más difundidas sostienen que las hadas

son ángeles caídos que se mantuvieron neutrales en la guerra de Lucifer.33Como refiere una fuente bretona, «después que los ángeles se rebelaron, losque quedaron en el paraíso fueron divididos en dos grupos: aquellos que ha-bían combatido del lado de Dios y aquellos que se mantuvieron neutrales.Estos últimos que ya habían perdido su fe a medias fueron enviados a la tie-rra durante un tiempo, y se convirtieron en los fées*.24O, en boca de una mu-

jer galesa, «pienso que debe haber un estado intermedio entre la vida terre-nal y la celestial, y puede que sea en éste que los espíritus y hadas viven».25

Desde un punto de vista humano, este estado intermedio poblado porángeles caídos pero no malvados no es otro que el Purgatorio. San Brendan continuó viajando de una isla a otra durante siete años antes de quesu barco atravesara un anillo de densa niebla y los viajeros se encontraransúbitamente con su objetivo, la «Tierra Prometida de los Santos», donde no

hay oscuridad, siendo Cristo la única luz. Es la transición del Purgatorio alParaíso. Aquí los ángeles que no pecaron, todavía aparecen como pája-ros cantores, como reflejan otros relatos de la cristiandad céltica. Las Ad- ventures of St Columbas Cienes nos lleva hasta el mismo trono del Reyde los cielos, sobre el cual se posan tres pájaros que cantan las ocho ho-ras canónicas.26Lo mismo sucede con la Vision of St Adamian, del siglo XI, quien fue conducido hasta el cielo no en barco sino por un ángel.27El

Voyage of the Huí Corra (también del siglo xi) es todavía más explícito: el viajero Lochan, antes de emprender su viaje, tiene un sueño en el que

23. EvansWentz, págs. 85, 105 y sig., 1 15 , 129 y sig.24. Ibíd., pág. 205.25. Ibíd., pág. 154.26. Patch, pág. 34.27. Ibíd., pág. 107.



ASCENDIENDO AL PARNASO

Estos y otros temas musicales son recurrentes en los relatos celtas comolos leitmotiv de una gran ópera. Hay piedras musicales, como la «notable pie-

dra», en el viaje de Bran, «de la que salían cien acordes»,34y las «tres piedraspreciosas con un suave sonido melodioso, que tenía la dulzura de la músicade cada dos coros» (en The Achenture o f St Columbas Cienes).35 En ciertasocasiones no se puede estar exactamente seguro de qué era lo que el poetatenía en mente, aunque en la última cita parece resonar otro episodio mis-terioso del St Brendan Vc¡¡?age.}<Una de las islas visitadas por su grupo es ex-traordinariamente Dana, espaciosa, desarbolada, pero cubierta de frutas blan-

cas y púrpuras. Allí se ven tres coros de muchachos, separados unos de otrosa la distancia de un tiro de honda, pero moviéndose constantemente. Can-tan tanto en antifonia como en unisonancia las ocho horas canónicas, aligual que hadan los pájaros, pero a diferencia de aquellos espíritus caídostambién celebran misa. Por último, tenemos la impresionante visión del pi-lar de cristal. En el relato del viaje de Brendan,36éste surge del mar: se tratade una vasta columna, de setecientas yardas por cada una de sus caras, toda

cubierta por una red cuyas mayas son lo suficientemente grandes como paraque el barco pase a través de ellas. En el Voyage of Maelduin (comienzosdel siglo ix), el pilar y su red vuelven a aparecer, y una voz habla desde sucima. En el Voyage ofthe Huí CorraiS la red está soldada, tendida sobre unaempalizada soldada que rodea a otra isla, y el viento saca una música deella que hace a los viajeros dormir durante tres días y tres noches.

Las leyendas celtas dejan una inolvidable impresión de una existenciade ensueño inundada de música: un Elíseo de árboles, frutas, fuentes, pie-dras, coros y pájaros musicales. Tomadas como símbolos discretos, uno po-dría analizarlas y explicarlas, pero esto sería perder la atmósfera que en-

vuelve a un mundo con su naturaleza propia y su propia consistenciainterior. Preguntar qué «significa» el pilar de cristal tiene tan poco sentidocomo para un visitante de París preguntar por el sentido de la Torre de Eif

fel: es simplemente lo que uno encuentra allí; y la impresión que causa suimagen es su propio sentido.

34. Patch, pág. 30.35. Brendan, págs. 4346.36. Ibíd., págs. 5052.37. Patch, pág. 32.

38. Ibíd., pág. 35.




¿Pero dónde es que exactamente se localizan estos mundos y esferas? Escierto que hubo un tiempo en que tenía sentido situarlos en alguna parte

de la tierra, del mundo subterráneo, o en el cielo visible: de ahí las leyendas de reinos subterráneos, del paraíso perdido, de las Islas Afortuna-das, de ShangriLa, de Shambhala, y otros lugares que los cartógrafos me-dievales señalaban con seguridad en sus mapas. De ahí, también, lalocalización del Purgatorio sobre una montaña, como hace Dante, o enlas esferas de los sietes planetas que, según el sistema ptolemaico, circun-dan la Tierra. Pero esto se ha convertido en una anomalía desde los via-

jes de exploración y la revolución de la cosmología, y es un absurdo se-guir pretendiendo que las imágenes que se le presentan al Alma selocalizan en alguna parte del universo físico.

Ahora se debe esbozar una distinción importante, al escudriñar másatentamente lo que hasta aquí hemos denominado el mundo mágico, elmundo de la imaginación o del alma, el mundo fantástico, el estado detrance y ensoñación, o estático. Es una distinción entre la fantasía o el

sueño que uno mismo se inventa, y es el mundo objetivo pero inmate-rial que se revela en imágenes al órgano interior de la percepción ima-ginativa. Estas últimas imágenes tienen fuente, existencia y sentido pro-pios e independientes. Un seguidor de Jung distinguiría los dos tipos porproceder respectivamente del inconsciente personal y del colectivo, mien-tras que un ocultista tendería a identificar las últimas con un mundo as-tral de muchas esferas. Como en última instancia mi interés aquí se cen-

tra en la percepción de la música, seguiré el enfoque del sabio francés (yapasionado aficionado de la música) Henry Corbin y le llamaré simple-mente mundo de las imágenes.39El enfoque de Corbin, aunque muy le-

jos de resultar escéptico, es fenomenológico y académico antes que profético o teorético. Aparte de su experiencia personal, un conocimiento

vasto de fuentes que abarcan la tradición occidental y del cercano

oriente, le proporcionó abundante evidencia de la existencia de unmundo donde «las imágenes autónomas arquetípicas se realizan infinita-mente, formando una jerarquía de grados que varían según su sutileza ydensidad relativas».40Éstas son las palabras de Qutbuddín Shirází un co-mentador de la Oriental Theosophy, del sabio iraní del siglo XII Suhra

39. Véase en particular Corbin, págs. 51 y sigs. Incluido en Godwia .1986.

40. Ibíd., pág. 131.



7« ASCENDIENDO AL PARNASO

wardi. Escuchemos ahora a ese mismo maestro hablando de su propiaexperiencia:

En cada uno de estos niveles existen especies análogas a las de nuestro

mundo pero ellas son infinitas. Algunos están poblados por ángeles y el Ele-

gido humano. Otros por ángeles y genios, otros por demonios. Sólo Dios co-

noce el número de estos niveles y lo que contienen. El peregrino que se eleva

de un nivel a otro descubre en cada nuevo nivel un estado más sutil, una

belleza más encantadora, una mayor intensidad espiritual, un placer más re-bosante. El más elevado de estos grados roza el de las entidades puramente

intelectuales de la luz y se le asemeja mucho.4'

El mundo de las imágenes tiene sus elementos, sus ciudades, y susesferas celestiales. Aunque no tengan un sustrato material, son objetivos

y totalmente reales. Entre las maravillas se encuentra la inmensa «ciu-

dad» Hürqalyá, que contiene en forma ejemplar tanto a los cielos comoa la tierra: aquí están las imágenes arquetípicas de todos los individuos ycosas corpóreas del mundo sensorial, al igual que las de las esferas ce-lestiales. ShírázF dice que fue en estas esferas celestiales del mundo de lasimágenes que Pitágoras escuchó la música de las esferas. «Después re-gresó a su cuerpo material. Como resultado de aquello que había escu-chado determinó las relaciones musicales y perfeccionó la ciencia de la

música.»42Pertrechados con el concepto de mundo de imágenes, estamos en con-

diciones de realizar una aproximación inteligente al viejo mito del ascensoa través de las esferas y de la música que allí se escucha. Mientras que lamayor parte de las aventuras celtas tienen lugar en una tierra imaginaria,los relatos sobre la ascensión se refieren a lo que podemos denominar «cie-los de imágenes». En la versión clásica de la ascensión, el alma se eleva so-bre la tierra (que puede incluso ser vista abajo desde una determinada dis-tancia, como hizo C. G. Jung en las visiones de su vejez),43 y se encuentra así misma en la región de las esferas planetarias. El soldado de Panfilia, en

41. Loe dt.42. Ibíd., pág. 134.

43. Jung, 1961, págs. 289 y sig.




«El mito de Er»44de Platón, vio el sistema de los siete planetas y de las es-trellas fijas con una sirena sobre cada esfera que «daban un tono que mo-

dulaciones diversas hacían variar; y las ocho al unísono componían unaúnica armonía».45 Siguiendo las huellas de Platón, Cicerón también con-cluye su República con una visión cósmica, pero esta vez presentada enforma de sueño. Escipión el africano, el héroe romano, vio nueve esferas(incluida la Tierra), que producían un «sonido grande y placentero».46 Suabuelo difunto, que fungía de guía, le explico que era producto del. rápidomovimiento de las propias esferas, las que, a pesar de ser nueve, producían

sólo siete tonos diferentes, «pudiéndose casi decir que este número es laclave del universo».47 El Timarco de Plutarco, que penetró de manera vo-luntaria en el oráculo de la Cripta de Trofonio con el fin de comprender elmisterioso signo de Sócrates, perdió la conciencia de su cuerpo y, mientrasparecía salir a través de la parte superior de su cráneo, «captó ligeramenteel zumbido de algo que giraba sobre su cabeza con un sonido placentero».48Cuando vio el glorioso espectáculo de las esferas giratorias, «imaginó que su

movimiento circular producían un zumbido musical en el éter, pues la sua- vidad del sonido que resultaba de la armonía de todos los sonidos separa-dos, se correspondía con la uniformidad de su movimiento».49

Todos estos viajeros regresaron a la tierra para edificación del pró- jimo: ellos no pasaron las esferas del mundo de imágenes que resonabatan maravillosamente en sus oídos. Para un relato del objetivo y sentidoúltimo del viaje, no podemos hacer otra cosa mejor que leer el libro her-mético «Poimandres».50 En este diálogo, Poimandres, la MenteMundo,le explica a Hermes que cuando una persona muere el cuerpo físico sesomete primero a su destino natural de descomposición. Luego, el «ge-nio», la naturaleza habitual o instintiva, es devuelta al daimon, y los sen-tidos, pasiones y deseos, regresan a sus fuentes en la naturaleza irracio-nal. Lo que queda de la persona, la única parte inmortal, entra ahora

en lo que Poimandres llama la Armonía, un término que enfatiza la na-

44. República, X, 6i4b62id. Incluido en Godwin, 1986.45. Ibíd., 617b.46. Somnium Scipionis, V, x; véase Macrobius, pág. 73. Incluido en Godwin, 1986.47. Macrobius. pág. 74.48. On the Sign of Sócrates, 590. Incluido en Godwin, 1986.49. Loe. cit.

50. Tratado n‘ 1 del Corpus Hermeticum.



8 o ASCENDIENDO AL PARNASO

turaleza musical de las esferas planetarias. En cada una es liberada delpoder que gobierna al planeta en cuestión. En la esfera de la Luna deja

atrás el poder de crecimiento y decadencia; en Mercurio, el poder deidear males; en Venus, la ilusión del deseo; en el Sol, la arrogancia deldominio; en Marte, la temeridad y la precipitación impías; en Júpiter, elafán de riquezas por medios malvados; en Saturno, la falsedad.

Y luego, con todas las energías de la Armonía despojadas de ello, re-

vestida sólo con su propio poder; entra aquella Naturaleza que pertenece a

la octava esfera, y con los seres que allí se encuentran canta himnos al Pa-dre, y todos los que allí están se regocijan con su llegada.5'

Tal vez hay que ver los siete años de viaje de San Brendan a la tie-rra prometida de los santos como un viaje análogo al que se realiza através de las siete esferas. Es verdad que el ascenso hermético corres-ponde al proceso del purgatorio en neumología cristiana. Pero en su pro-

pio contexto, la purificación que se describe en el «Poimandres» no con-cierne tanto a los pecados cometidos en la tierra como al hecho mismode la encamación. El ascenso a través de las esferas presupone un des-censo anterior a través del mismo para que el alma hubiese adquiridoesos poderes planetarios contaminantes. Como en toda doctrina gnósticase establece que el alma disfrutó alguna vez de un estado prístino en elcielo del cual, por una u otra razón, descendió para ocupar su moradaen un cuerpo terrenal. La manera efectiva en que se realiza cada poderplanetario se muestra después en la lectura del horóscopo natal para elmomento de la encamación: aquí cada planeta ocupa un nivel zodiacaldefinitivo y está en una relación determinada con los otros. En palabrasde C. G. Jung: «El ascenso a través de las esferas planetarias significa enconsecuencia algo así como la pérdida de las cualidades caracterológicas

indicadas por el horóscopo, una liberación regresiva del carácter que losplanetas rectores han impreso».52 Y de nuevo, pero en términos más psi-cológicos: «El viaje a través de las casas planetarias, al igual que el pasode las grandes salas del mundo subterráneo egipcio, significa por tanto lasuperación de un obstáculo psíquico, o de un complejo autónomo, re-

51. Ibíd, sec. 26: véase Hermes, pág. 16. Incluido en Godwin, 1986.

52. Jung C. W., vol. 14, párr. 308.




presentado de forma apropiada por un dios o demonio. Quienquiera quehaya atravesado todas las esferas se encuentra libre de coacción: ha ga-

nado la corona de la victoria y se asemeja a un dios».53En otras palabras el viaje es una iniciación, o una serie de iniciacio-nes, que tiene lugar en el mundo de las imágenes, sea cuando aún se estáunido al cuerpo terrenal o después que se le ha dejado. La música quese ha escuchado allí, y cuya belleza sobrenatural siempre se resalta, no esotra que el conocimiento adquirido durante estas iniciaciones por aque-llos que han alcanzado el estado imprescindible de crecimiento psíquico,

libre de los deseos y vicios a los que casi todas las personas en la tierraestán sometidos. Como lo dice el neoplatónico Simplicio:

Si alguien como Pitágoras, de quien se dice que había escuchado esta

armonía, se hubiera liberado de su cuerpo terrenal y hubiera purificado su

vehículo celestial y luminoso, y todos los sentidos que éste contiene, ya sea

mediante una buena asignación, por llevar una vida pura, o gracias a una

perfección derivada de operaciones sagradas, alguien así percibiría cosas quepara otros son invisibles, y escucharía cosas que otros no pueden oír.54

En este pasaje denso, Simplicio expone las tres condiciones necesariaspara que las secretas armonías puedan ser escuchadas. La «buena asigna-ción» es la gracia o el genio con el que nacen las personas excepcionales,en apariencia libre de los vicios que acechan a los otros y ya dotados depoderes sobrehumanos. La «vida pura» es conquistada mediante el asce-tismo y la autonegación permanente: los vicios se conquistan en esta vida.Las «operaciones sagradas» son prácticas teúrgicas o mágicas que contri-buyen al ascenso del alma a través de medios sacramentales. El premio atodo esto es el conocimiento o gnosis, inaccesible para el no iniciado.

El cosmos ptolemaico con sus esferas concéntricas constituye una pro- yección adecuada y simbólicamente precisa de los cielos imaginarios enel espacio físico, siendo los siete planetas las manifestaciones visibles delos siete poderes rectores del alma, y el viaje a través de los mismos, el

53. Loe. cit54. Comentario sobre De Caelis de Aristóteles, según se cita en Taylor, 1824, nota al

Himno 34. Incluida en Godwin, 1986.




invisible Prímum Mobile hasta el sol visible, refleja la doctrina de que lodivino no debe ser encontrado en las formas exteriores, ni que tampoco

es algo lejano a nosotros, sino que por el contrario brilla en el centro denuestro propio ser como un reino de los cielos interior. La estructura deluniverso físico se corresponde con esta enseñanza, como supieron los pi-tagóricos y Kepler, pero en su aspecto intelectual y esotérico, no en el pú-blico y sensual. Cuando esta estructura fue revelada en el siglo xvii yaceptada en términos generales, fue malinterpretada, su sentido literal su-plantó al simbólico, y, como sucede cuando los secretos iniciáticos se

descubren a los profanos, actuó en un sentido negativo: hacia la deva-luación del espíritu y el alma, y la destrucción del hombre en tanto mi-crocosmos. Por esto la música de las esferas fue silenciada durante casi

dos siglos.

Aunque escuchar la música planetaria es algo comúnmente reservadoa aquellos que alcanzan estados sobrenaturales, existe una tradición

muy difundida y recurrente según la cual al menos el Sol emite sonidosque son audibles en la Tierra. Los aborígenes de los Andes peruanos,que poseían un sistema cosmológico tan rico y complejo como cual-quier otro del viejo mundo, dicen que el sol produce un sonido al ele-

varse.56El historiador griego Estrabón5’ escribe sobre el sonido que haceal ponerse en el mar entre España y África, más allá de las columnasde Hércules. Una curiosa tradición judía, relatada por el rabino italianoMoscato (siglo xvi), refiere que Josué escuchó la agradable música delSol en medio de la batalla contra los amorreos que lo distrajo grande-mente y por esto dijo «Sol, detente en Gabaón» (Josué 10.12), queriendodecir «¡Deja de cantar!».58 (Si esta interpretación hubiese sido aceptadapor los vecinos cristianos de Moscato, Galileo y su doctrina no lo ha-brían pasado tan mal.) Un pasaje del Talmud considera el ruido del Sol

como algo de lo que no cabe dudar, desapercibido a causa de su mismafamiliaridad como sucede con el estrépito de las cataratas del Nilo, laCatadupa, con la que los escritores clásicos solían comparar la músicade las esferas. «¿Por qué la voz de un hombre no se escucha de día

56. Información tomada de un artículo no publicado de mi colega Gary Urton.57. Estrabón, 3, 1.

58. Shiloah, 1978, págs. 64 y sig.




como se escucha de noche? Debido a la rueda del sol que serra en elcielo como un carpintero serra los cedros.»59 El poema medieval perte-

neciente al ciclo del Grial «Titurel» ofrece una descripción más favorablede su sonido, al referir que «los sonidos del sol naciente superan al sonidode las cuerdas y al canto de los pájaros, del mismo modo en que el valordel oro supera al del cobre».60 Y Goethe, en su prólogo del Fausto hacedecir a Rafael al amanecer: «El Sol sigue sonando a la vieja manera».

Si no lo oímos por nosotros mismos, tal vez debamos escuchar el«Preludio del amanecer» del Daphnis y Chloe de Ravel. O, si este resulta

demasiado elaborado, imagine el sonido del Sol como una nota simple y penetrante. «Un sonido distante que parece venir del cielo, el sonidodel tañido de una cuerda que con tristeza deja poco a poco de oírse»: eseste el misterioso sonido que entre bastidores aparece dos veces en el E l

jardín de los cerezos de Chejov, y que hace pensar en el «Llanto de Memnon»: un sonido parecido al golpe de una cuerda con que el sol nacienteera habitualmente evocado desde el coloso de Memnon en la Tebas

egipcia.6*Es posible que sea el sonido de Apolo, el dios arquero, tañendosu arco mientras lanza sus flechas de luz.

«¡Mira al Sol! ¡Es la tríada desde la cual los acordes de las estrellas sederraman a nuestros pies para envolvemos en sus hilos de fuego cristali-zado! ¡Como una crisálida en llamas, esperamos a Psique para que noseleve hasta el Sol!»62 De esta manera el escritor alemán de fantasía ro-mántica E. T. A Hoffmann sintetiza en un par de líneas toda la doctrinadel ascenso musical, invocando la antigua imagen del alma como mari-posa. Aquí en la Tierra, somos como meras orugas hasta que nos deje-mos penetrar y envolver por una música que tiene su origen en las esfe-ras estrelladas: en las suaves cuerdas de arpa de las estrellas. Así esperamosel momento, sea en trance o al morir, en que nuestros capullos se abrirán

y despertaremos como seres con alas en el alma que pueden retomar vo-

lando a nuestra verdadera casa de luz.Existen muchísimas evidencias de que la música por sí sola nos puedetransportar en este viaje. Así Bran, el héroe irlandés, dio inicio a su bús-

59. Tal. Bab. Yoma 20b, citado en Sendry, pág. 163.60. Citado en Grimm, Deutsche Marchen, 703.61. Véase Gould, págs. 26 y sigs.

62. Tomado de Ritter Gluck. Incluido en Godwin, 1986.




Tanto la música exterior como la interior pueden servir de psychopom- pos, como guía del alma, hacia reinos más reales que la Tierra. En algunos

de los ejemplos ya citados en este capítulo incluso sería difícil determinar sila música que se ha escuchado es objetiva o subjetiva. La música puede darcomienzo al viaje, puede acompañar durante el recorrido, y puede quehasta se encuentre al final del viaje. Todas las tradiciones religiosas han co-nocido esto, y han utilizado este conocimiento de diversas maneras. En loque q„eda de este capítulo veremos algunas de estas aplicaciones.

La tradición cristiana, aún reconociendo el gran valor psicológico de lamúsica, rara vez la ha utilizado con fines esotéricos o iniciáticos. La razónde esto radica en las condiciones bajo las que se desarrolló el cristianismoprimitivo, tanto el esotérico como el exotérico. Bajo el Imperio romano lamúsica estaba asociada a todas las cosas que los cristianos rechazaban: laadoración extática de las divinidades paganas, el entretenimiento frívoloque recurría a virtuosos, la licencia sexual y los horrores de los circos. Los

padres de la Iglesia permitieron que se cantaran himnos, pero no podíanconcebir que alguien escuchara música por otra causa que no fuera elplacer sensual. El órgano, el instrumento del circo, no formó parte de lasiglesias cristianas durante muchos siglos, y otros instrumentos nunca sesintieron totalmente a gusto en ellas. Los temores de los padres se vieron

justificados en la época que siguió a la Reforma, cuando la misa mayor ylos oficios principales tendieron a degenerar en conciertos y la congrega-

ción en una audiencia. Una degeneración en el sentido litúrgico, inclusosi la música era una cantata de Bach o una misa de Haydn. El lectorpuede juzgar si la situación ha mejorado desde el Segundo Concilio Va-ticano (1962), con la tendencia modernista, tanto en las iglesias católicascomo protestantes, a usar la música y el lenguaje, sin que nadie posible-mente pueda ser sensible a los mismos en un sentido estético. De estemodo la aspiración religiosa, o al menos comunal, se ve obligada a re-troceder.

Un milagro, sin embargo, sucedió durante la Edad Oscura, cuandolos simples himnos de los padres de la Iglesia se transformaron en cantollano. Lo que conocemos como canto gregoriano es sólo una rama, lamejor organizada y conservada, del tronco fértil de la monofonía cristiana.Las otras fueron suprimidas, o se perdieron, o han sido olvidadas desde

hace mucho. Pero en una época en la que incluso el canto gregoriano ha




dejado virtualmente de utili2arse, no es necesario acudir a sofisterías. Doscompositores franceses han dicho, de una vez y para siempre, lo que esnecesario decir respecto al canto llano:

Es la plegaria y la música de la Iglesia, es impersonal, está por encima

de la debilidad de un compositor, está protegido contra cualquier ataque o

crítica, es tan sólido como la Tierra y tan tranquilo como la esperanza. Es el

único oficio musical que vale la pena. El canto llano está por encima de to-

dos los compositores, del pasado, el presente y el futuro.

Charles Gounod, 187368

[En cuanto a la música litúrgica] Hay sólo una: el canto llano. El canto

llano posee a un mismo tiempo toda la pureza, la alegría y luminosidad ne-

cesaria para el vuelo del alma hacia la Verdad.

Olivier Messiaen, 197 769

La liturgia del canto llano no excluye ciertamente el uso de otras mú-sicas religiosas, como Messiaen se apresura en añadir, pero ha de formarel pan de cada día respecto al cual las otras músicas son como el aderezo.

Para las órdenes monásticas, la interpretación diaria del canto Daño hasido durante un milenio un modo de vida. Si la liturgia se ejecuta en su

integridad, como sucede en las órdenes contemplativas, manteniendo lamisa con su docena de artículos cantados, y las ocho horas u oficios ca-nónicos con sus numerosos salmos, himnos y antifonías, da para varias ho-ras de canto al día. En un monasterio éste es el trabajo no de un coro pro-fesional sino de cada monje con independencia de su talento musical.Como sucede con muchas cosas buenas, su valor sólo fue reconocido ensu ausencia, tal y como testimonia la siguiente historia.70Cuando despuésdel Segundo Concilio Vaticano, los monjes trapenses de una abadía nor-teamericana dejaron por obediencia de cantar sus oficios diarios en latín,

68. Carta no publicada a «Bertrandu, 27 de noviembre de 1873, citada en al catálogo de William Salloch, Nueva York, Ossinning, 1983.

69. Messiaen, pág. 3.

70. Una historia que he escuchado contar a David Hykes, entre otros.




todas las cosas comenzaron a ir mal. Muy particularmente, descubrieronque no podían seguir viviendo con sólo cuatro o cinco horas de sueño noc-turno, como algunos de ellos habían hecho durante años. Otros proble-mas vinieron a continuación: enfermedades y perturbaciones psicológicasque amenazaban con trastornar el curso uniforme de sus vidas contem-plativas. Después de intentar varios remedios convencionales, comenzarona preguntarse si la causa de todos sus males podía radicar en la pérdidade las horas que ellos acostumbraban a dedicar a cantar la liturgia encanto gregoriano. Con una dispensa especial volvieron a su vieja rutina, y

sus problemas desaparecieron gradualmente.La lección que se puede extraer de esta anécdota es que el canto fue

instituido en las órdenes contemplativas no sólo para la gloria de Diossino también como un medio práctico de armonizar la personalidad y lacomunidad en una situación de gran estrés psicológico, pues no se puededescribir de otro modo una vida exenta de una comunicación normal,humana. La utilización de la voz es una necesidad humana no menos

compulsiva que el deseo sexual. Los trapenses, renunciando a la conver-sación, ejercitaban no obstante su voz en el canto, y fue la remoción deesta sublimación la que rompió la armonía de sus vidas.

El canto llano es la música devocional perfecta tanto para el intér-prete como para el oyente. No requiere las complicaciones propias delprofesionalismo. Como Gounod señala, no tiene el sello de ninguna per-sonalidad, evita el sentimentalismo. AI nivel más simple, como se ha de-

mostrado antes, es terapéutico. Sus resonancias, especialmente cuandose ven reforzadas por los edificios románicos y góticos en los cuales seencuentra a gusto, tienen un efecto benéfico sobre el cuerpo y la psique.Calma, impone respeto, eleva. Pero hay aún más. Es un vehículo quepuede elevar a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucedeal intérprete, por la vía de identificación con el tono interior, o, como enel caso del oyente, por la entrada «en aquellos templos en las altas esfe-ras que sólo mediante el canto se pueden abrir».71 Pues las siete notas delos modos pueden ser escuchadas como las notas de los planetas, y elavance de la melodía es sentido por ellas como un viaje alrededor de lasesferas. E incluso, se pueden trascender sus diferencias y penetrar en el

71. Idelsohn, pág. 414, citando a V. M. Teitelbaum, The Rabbi o f Ljdai.



ESCUCHANDO LAS ARMONIAS SECRETAS 89

todo como en el pleroma, de la misma manera que el alma herméticairrumpe hacia la octava esfera. El canto llano, al igual que el misterio de

la misa, ofrece a cada cual lo que él, o ella, es capaz de recibir.No sucede lo mismo con la música de las sectas protestantes que ha sidosiempre muy autoconsdente y particularmente emocional. El protestantismoha acogido periódicamente los impulsos más dionisíacos, y a un tipo másgrosero de participación congregacional en el seivido, como es el caso de lasecta metodista dd siglo xvni conocida como los «saltadores» por los bailes ybrincos que hadan durante d servicio, o las actuales sectas pentecostales o

evangelistas dd sur de Estados Unidos, que combinan la música repetitivacon el movimiento rítmico para inducir a una suerte de trance extático enel que pueden ocurrir visiones, glosoíalias y curadones. Sin embargo esto esalgo bien distinto a la utilización de la música como medio de iniciadón, yaque las prácticas están abiertas a todos, no están controladas por un Maes-tro, y los estados extáticos no se ven acompañados de una comprensión me-tafísica. Es intoxicadón sin conocimiento.

Dejando a un lado las experiendas de místicos individuales, la músicaestá ausente dd esoterismo cristiano excepto en la forma especulativa queredbió d favor de los platónicos como imagen de las realidades cósmicas ymetafísicas. Para una aplicación deliberada de la música instrumentalis confines más devados debemos dirigimos a las escudas místicas de las otras ra-mas del monoteísmo abrahámico, primero el judaismo y luego d Islam

Los escritos de la Cábala judía contienen una visión de un universo ar-monioso en el que «no sólo los ángeles cantan: las estrellas, las esferas, lamerkavah [el TronoCarro] y las bestias, los árboles en el Jardín del Edén

y sus perfumes, todo el universo canta ante Dios».72 Aunque esta fuentedice que sólo Moisés y Josué podían escuchar esta música, las escuelascabalísticas tardías, y especialmente en el hasidismo, extienden este privi-

legio a los zaddiks o maestros espirituales vivos. Es su tarea, pues, trans-mitir sus beneficios a sus discípulos para su curación y purificación, ya seadirectamente cantándoles algo que se le asemeje, o indirectamente a tra-

vés de la sabiduría con que les imbuyen. Pues no debemos olvidar que lamúsica a este nivel es sinónima de Gnosis.

72. Shiloah, 1978, pág. 64.



9 o ASCENDIENDO AL PARNASO

La voz humana, sirve a este propósito mejor que cualquier otro ins-trumento, al ser como se dice «de una corporalidad noble»73 en los confi-

nes entre el espíritu y el cuerpo (compárese con la asociación que anteshicimos de la música con el spirítus y el éter quintaesencial). Cuando elzaddik está verdaderamente poseído por las experiencias de su alma, sucanto puede ir más allá de cualquier cosa de la que su voz es capaz encondiciones normales: «Aquel zaddik estaba orando... y cantaba nuevasmelodías que, maravilla de maravillas, él nunca había escuchado y queningún oído humano había nunca escuchado, y no sabía qué estaba can-

tando porque se encontraba en el mundo más elevado».74Estas melodías son por lo general sin palabras: «Pues los cantos de las

almas, cuando oscilan en las regiones altas para beber de la fuente del ReyTodopoderoso, consisten sólo de tonos y están despojados de palabras gra-

vosas».75 En una época tan temprana como el siglo xiv, el rabino Salomónben Adret promulgó un decreto formal contra el uso del canto sin palabrastal y como se practicaba en los círculos cabalísticos,76pero este canto, aun-

que sólo se admitía en la liturgia pública judía (como en la cristiana) bajo eldisfraz de un extenso melisma sobre palabras como ¡Aleluya!, reapareciócomo medio de devoción favorito del hasidismo. En las comunidades hasídicas de Europa del Este, que para fines del siglo xvill agrupaban a más deun millón de judíos, el canto y el baile se cultivaban como expresión per-fecta del pueblo de Dios en la tierra Cuando se practicaba en comunidadtendían a adoptar los rasgos de un baile y un canto popular, tanto localcomo del Oriente Próximo. Cuando lo canta una persona inspirada el cantohasídico es un desahogo emocional, alegre o triste según sea, del alma aDios, «capaz de transformar el alma del devoto cantante hasta el punto depoder alcanzar determinados estados místicos de acercamiento a Dios, esta-dos que de otro modo serían muy difíciles de lograr».77 Debemos mencionarotra variedad más de canto, típica de la mezcla hasídica de misticismo y hu-

mor la del tipo de canción con un estribillo garrapateado. Dudeln en Yid-dish quiere decir tocar la gaita (Dudelsack) o simplemente tocar (un instru-

73. Rothmuller, pág. 175.74. Buber, págs. 79 y sig.; puntuación alterada.75. NOHM, vol. I, pág. 333n., citando a Rabbi Shneor Zalman.76. Wemer, pág. 170.

77. Eric Wemer en NOHM, vol. I, pág. 333.



ESCUCHANDO LAS ARMONÍAS SECRETAS 9 1

mentó de viento). Pero du es también «tú», y el sentido de la canción es unainvocación a Dios, quien se encuentra en todas partes, adondequiera que el

cantante mira es du-du-du, «Tú, Tú, Tú».78Una canción puede ser la mejor imagen de las armonías secretas. Sin

embargo, en una religión cuyas escuelas esotéricas han estado siempremuy interesadas en las palabras y el lenguaje hasta llegar a creer que elhebreo es verdaderamente la propia lengua de Dios, sería sorprendenteque no se encontrara una correspondiente exaltación de la palabra. Aquíhemos de distinguir entre el misticismo individual y la obra de redención

colectiva. Al místico pertenece la música errante, intemporal, sin palabras,cuyas alas llevan a su alma a reinos más elevados, e incluso hasta la unióntemporal con el Du eterno. Pero cada judío hasídico, al igual que el Boddhisattva del Budismo, tiene además la tarea de redimir al universo, ayu-dando a regresar a su Origen no sólo a su llama interior sino también alas otras llamas dispersas y aprisionadas en el mundo manifiesto. En la

vida hasídica esto se realiza constantemente mediante la representación

intencionada de cada pensamiento, cada palabra y cada acto. En un pa-saje profundo, escrito en fecha tan temprana como 1908, Martin Buberexplica algo de este proceso milagroso:

Desde tiempos inmemoriales el discurso ha sido para el místico judío una

cosa rara y pasmosa. Existía una teoría característica de las letras que las tra-

taba como elementos del mundo y la mezcla de ellas como a lo interior de larealidad. La palabra es un abismo sobre el que pasa el locutor. «Las palabras

se deben pronunciar como si los cielos se abrieran en ellas. No como si to-

maras la palabra en tu boca sino como si entraras en la palabra.» Quien co-

noce la melodía secreta que lleva lo interior a lo exterior, quien conoce la

santa canción que combina las letras solitarias y tímidas en el canto de las es-

feras, está imbuido en el poder de Dios «y es como si creara de nuevo el cielo,

la tierra y todos los mundos». El no encuentra su esfera delante de sí como lesucede al alma más libre, él la extiende desde el firmamento hasta las pro-fundidades silenciosas. Pero él también trabaja en pos de la redención. «Pues

en cada letra están los tres: el mundo, el alma, y la divinidad. Ellos se elevan,

se juntan, se unen y se convierten en la palabra, y las palabras se unen en Dios

78. Idelsohn, págs. 420, 431; la música en pág. 422.




en una unidad genuina, puesto que el hombre ha puesto su alma en ellas, y

los mundos se unen entre sí, y ascienden, y aparece el gran éxtasis.» Así es

como la persona que interpreta prepara la unidad final de todas las cosas.79

Pero quizá no hay una verdadera división entre la música de Dios ysus palabras. Abraham Abulafia (siglo xill) compara el ejercicio intelectualdel cabalista, trabajando con su combinación de letras, respecto de lacomposición musical, y ejerciendo una influencia similar en el alma.Como explicó Amnon Shiloah: «la combinación de letras crea alegría en

el alma tal como hace la armonía musical, porque el descubrimiento delos secretos se encierra en estas combinaciones».80

En los oficios religiosos públicos del Islam, la música no tiene lugar más alládel simple canto del Corán. En compensación, las órdenes esotéricas mu-sulmanas, los sufies, han hecho de la música uno de los aspectos más po-derosos de su propia práctica religiosa. El término general para ella, sama

«audición», enfatiza la naturaleza pasiva de esta vía musical. Mientras quelos hasidim se dejan transportar por su propia canción, la canción sufi es elcamino más interior del oyente concentrado. Es probable que aquí haya unreflejo del misticismo judío inmanente a lo terrenal vis-a-vis, el despegue delo terrenal del místico oriental. Al principio el sama se refería simplementea la escucha del Corán, que era recitado o cantado. Los devotos oyentesserían llevados al éxtasis mediante ciertas transiciones: algunos pasarían alestado inconsciente, o incluso morirían, si hemos de dar crédito a los mu-chos relatos. Otros gemirían, caminarían, agitarían los brazos, se levantarían

y comenzarían a cantar. De estos comienzos espontáneos se desarrolló unsama institucionalizado con reglas estrictas de conducta y decoro, permi-tiendo que sirvieran de impulso a estos éxtasis no sólo los textos canónicos,sino también canciones devocionales y piezas instrumentales.

Todos conocemos uno de estos desarrollos: los derviches giróvagos delPróximo Oriente. Siendo su verdadero nombre la Orden Mevleví fundadaen Konya, Turquía, por el poeta persa Rúmf (12071273), todavía practicaun sama ” de danza giratoria acompañada de la música del nay o flauta delengüeta. Portan grandes sombreros de fieltro como conos truncados, y ves-

79. Buber, págs. 106 y sig.8o. Shiloah, 1978, pág. 58.

80. Shiloah, 1978, pág. 58.




tidos blancos con amplias faldas que se despliegan mientras dan vueltas. Sedice que sus sombreros se inclinan hacia el mismo ángulo del eje de la tie-

rra, y que su danza simboliza los movimientos de las esferas planetariascuando giran en perfecto orden y con amor hacia su Señor. Rümf en unode sus poemas, explica el propósito de esta devoción:

Todo hemos sido parte de Adán,

hemos escuchado aquellas melodías en el paraíso.

Aunque el agua y la tierra de nuestros cuerpos

nos llenan de incertidumbrealgo de esas melodías regresa

a nuestra memoria.

(MathnawH IV, 736737)

No todos los sufies eran tan disciplinados y elegantes en su sama comolos Mevlevf En libros de instrucción que datan del siglo XI existen seccio-nes sobre lo que se debe hacer cuando un oyente o bailarín comienza aquitarse sus ropas, qué debe hacer quien agarre una prenda arrancada,etc. Si esos trapos procedían de alguien de estado espiritual elevado se po-dían convertir en reliquias. Pero por lo visto ocurrían abusos, en especialcon las mujeres atractivas que observaban (nunca parecen haber partici-

pado) y con los muchachos hermosos que se desvestían gradualmente. Deeste modo nos encontramos, al igual que en los escritos medievales judíos y cristianos, con largas y terribles polémicas tanto a favor como en con-tra de la admisibilidad de la música en la devoción religiosa. Ambos ban-dos citaban de manera infatigable los pocos pasajes del Corán que se ave-nían al caso, y los numerosos hadith o historias de la vida del profeta, enlas que cada bostezo o sonrisa del profeta se interpreta como un princi-

pio absoluto. Desde el punto de vista de los sufies, ellos luchaban por sus vi-das contra un Islam centralizado, legalista y exotérico como el que de nuevoamenaza hoy. Retomando un tema anterior sobre qué está más cerca deDios: las palabras o la música, uno puede por lo menos decir a favor de lamúsica que los tonos nunca se pueden tergiversar o interpretar, como su-cede con las palabras, para condenar al prójimo en nombre de Dios.

¿Qué sucede con los sufies durante el sama? Resumiré los relatos de

los hermanos filósofos Abú Hamid (10581111) y Majd alDfn (m.




1126) AlGhazálü quienes escribieron tratados sobre la música y ladanza sufies. Ambos coinciden en que el sama puede llevar a estados que

de otra forma son muy difíciles de alcanzar. Sobre todo, despierta elamor y la añoranza de Dios (del mismo modo que las canciones de amordespiertan en el hombre comente la añoranza sexual) y a partir de estainquebrantable devoción sucede una purificación del corazón. Tras lapurificación vienen las visiones y las revelaciones que sobrepasan todas lasdemás ambiciones:81 cien mil estados en un mundo de luces y espíritus queno se pueden descubrir de otro modo, incluso mediante la observancia re-

ligiosa más perfecta.82 La verdad es que estos estados no se pueden expre-sar con palabras, o ser imaginados por quienes no los han experimentado.Tenemos un paralelo en los dos tipos de música, la vocal y la instrumen-tal. En la primera, la poesía nos dice lo que hemos de sentir — temor,pena, alegría, etc.— y podemos traducir nuestros sentimientos en palabras.Pero la música instrumental nos proporciona sentimientos no menos in-tensos, que no podemos describir, y deseos sentidos con mucha fuerza, in-cluso por gente común, sin saber cuál es el objeto de los mismos.83

Suhrawardí que ya nos explicó la ontología de las esferas, tiene mayor capacidad para encontrar palabras para lo inexpresable:

Las realidades suprasensoriales con las que se topan los profetas los ini-ciados y otros, se les aparecen a veces en formas de Eneas escritas, a veces

como una voz que se escucha que puede ser suave y dulce y que tambiénpuede ser tenorifica. A veces ven formas humanas de extrema belleza queIes dicen las palabras más hermosas y conversan con ellos de manera íntimasobre el mundo invisible. Otras veces estas formas se Ies parecen a aquellasdelicadas figuras que proceden del arte más refinado de los pintores. En oca-siones se muestran como si estuvieran dentro de un recinto; en otros mo-mentos las formas y las figuras aparecen suspendidas.84

Las propias experiencias místicas de Suhrawardü tal y como por logeneral se deducen de sus escritos, eran fundamentalmente visuales, es

81. AIGhazalí A. H., págs. 229 y sigs.82. AIGhazali; M. D., pág. 104. Incluido en Godwin, 1986.83. AIGhazain A. H., págs. 729 y sig. Incluido en Godwin, 1986.84. Corbin, pág. 132.




sente. Pero como está fuera de la determinación temporal, es obvio quelos tres conocen una misma cosa, aunque tal vez con diversos grados

de intensidad.

En cuanto uno se dirige más al este, al mundo hindú, el uso de la músicapara alcanzar estados más elevados se fusiona en una verdadera ciencia delsonido y de su aplicación práctica en el yoga. La distinción importante quehemos de efectuar aquí es entre el Mantrayoga y el Shabdayoga.

El Mantrayoga utiliza como medio de concentración a un mantra: sí-

labas, palabras, u oraciones que se pueden o bien recitar o entonar en vozalta, o bien pronunciarse con la propia voz interior. Los sonidos emplea-dos (por ejemplo, OM MANI PADME HUM) siempre tienen un signi-ficado simbólico, pero si la práctica personal implica un conocimiento ouna atención a los mismos, o combina el mantra con la visualización, ose concentra exclusivamente en el sonido, es algo que depende de las es-cuelas y los individuos. Lo mismo sucede con el grado de repetición, o la

medida en que al mantra se le atribuye una significación mágica o cós-mica. El principio que subyace es más o menos el siguiente. Cuando unointenta controlar la mente durante la meditación, descubre dos grandesadversarios: el oído y el ojo internos. El uno oye un comentario continuoe incesante, el otro observa una película infinita. Para la mayoría de losaspirantes, sobreponerse a ellos no resulta algo tan fácil como apagar untelevisor. Por lo que uno trata de remplazar la conversación por un man-tra, el parpadeo de imágenes por una visualización deliberada. Un recursoradica en intentar mantener fija la imagen de un mantra escrito mientrasal mismo tiempo lo escucha, como por ejemplo la sílaba sánscrita OM in-tensamente coloreada.

Con el tiempo se puede alcanzar por estos medios un estado de quietudinterior que permita dar inicio a la propia obra de meditación. Digo esto in-

tencionadamente, porque la imagen pública de la meditación como tina sim-ple repetición de un mantra con el fin de alcanzar un estado de relajación,aunque de valor terapéutico, tiene poco que ver con el yoga propiamente di-cho. El mantra es sólo una ayuda en el camino, un bastón en el que apo-

yarse, con el que se golpea a los pensamientos que nos agreden y que se de-secha al final. Es ésta la misma razón por la que los sufies exigen prescindirtan pronto como uno pueda de la música y el ritual exterior del sama, pues

el objetivo es ser capaz de penetrar los estados en la voluntad y al final man-




tenerse en ellos continuamente de tal modo que uno «oye desde cada objetoen el Universo».88

En el Shabdayoga no se comienza a partir de un instrumento yapreparado y al alcance de la mano: la intención es descubrir el SonidoInterno y así identificarse con la corriente sonora universal. Puede queen un principio el oído interno lo perciba de formas muy diversas: ruidoscomo de campanas y otros instrumentos, de voces animales y humanas,se dice también que de aguas y truenos, a veces en una secuencia siste-mática y referidos a distintos centros de energía en el cuerpo donde pa-

recen ocurrir mientras la práctica avanza. Algunos sonidos no son de estemundo y traen consigo estados inefables. Otros representan la acción de

vastas fuerzas cósmicas que absorben el pequeño ser de uno. Está claroque el Shabdayogin explora los mismos mundos, o estados, que los mís-ticos judíos y musulmanes, sólo que de un modo más específicamenteauditivo.

La música terrenal nos permite oír un débil eco de aquellas dulces mo-dulaciones que el oído del común de los mortales no puede aprehender, y

que despierta en ellos la memoria espiritual de lo que oyeron en una vida an-

terior. Al purificar sus almas, les infunde un amor apasionado por las cosas

divinas: los desprende de lo terrenal hasta el punto de que olvidan comer o

beber, y eleva sus deseos hacia la bóveda estrellada, que alcanzarán cuando

estén libres de su envoltura de barro. De todos los instrumentos, la lira de

siete cuerdas es el más apto para recordarle a los hombres el concierto

eterno de la gran sinfonía cósmica. Aquellos que cultivan el arte de la mú-

sica se preparan a sí mismos un camino a través de los cielos hasta el lugar

del Santísimo, tan seguro como el de los espíritus más poderosos. Y el coro

de los cantantes divinos exhorta al alma que se eleva a cumplimentar su as-

censión, o bien antes cada uno la saluda en su camino mientras se eleva de

un cielo a otro ... Macrobio dice que «Las leyes de muchos pueblos y tierrasprescriben que se debe acompañar con canciones a los muertos durante su

entierro: esta costumbre se fundamenta en la creencia de que las almas, al

abandonar el cuerpo, regresan al origen de la magia de la música, es decir,

al cielo».89

88. Hujwirü pág. 405.

89. Cumont, pág. 262.



IO O ASCENDIENDO AL PARNASO

monio del místico de Yorkshire Richard Rolle de Hampole (m. 1349).Describe sus estados como una progresión a partir de uno de calor (ca

lor) interior, a uno en el que todo su ser estaba como envuelto por unacanción (canor) interior. Lejos de encontrar en la música terrenal un estí-mulo útil para la experiencia mística, siguiendo la moda de los gruposmusulmanes y judíos antes mencionados. Rolle la encontraba insoporta-ble. Su «dulce música fantasmagórica» puede resultar discordante, dice,cuando se escucha con oídos corporales, y no concordar con las cancio-nes y música para órgano que se usan en la iglesia. «Pero entre los acor-

des de los ángeles tiene una melodía aceptable y junto con las maravillases alabada por aquellos que la han oído.»99Un contemporáneo alemán de Rolle el bienaventurado Enrique Suso

(c. 12951366), no sólo oyó y vio ángeles tocando rebecs, violines y ar-pas, tal y como se muestran en las pinturas del siglo xiv,IO° sino que tam-bién tomó parte junto con ellos en danzas circulares como las que Dantehabía descrito poco antes en su Paradiso.'01 Suso, un seguidor del Maes-

tro Eckhart, vivió como monje y predicador itinerante. En su autobiogra-fía aparece como un alma profundamente romántica, visitado por glorio-sas visiones y testigo de extraños fenómenos, pero también adicto aprácticas ascéticas horripilantes. Resulta interesante citar por extenso unestadio de su progreso místico:

Entonces, en la noche antes del banquete de Todos los Angeles, en

una visión le pareció que oía compases angélicos y una dulce melodía ce-lestial: y esto le produjo tal gozo que olvidó todos sus sufrimientos. Luego

uno de los ángeles le dijo: ¡Fíjate bien!, con qué alegría tú nos oyes cantar

la canción de la eternidad, pues así también es nuestra alegría cuando te

vemos cantar la canción de la Eterna Sabiduría. Dijo además: Esto es un

fragmento de la canción que los queridos santos elegidos cantarán con ale-

gría en el último día, cuando ellos se vean confirmados en la dicha impe-

recedera de la eternidad. En otro momento, durante el mismo festival, des-

pués de haber pasado muchas horas contemplando la alegría de los ángeles,

y el amanecer estaba próximo se le acercó un joven que se condujo como

99. Rolle, cap. 3. Incluido en Godwin, 1986.100. Véase Hammerstein, 1962, págs. 60 y sig.101. Véase en particular Cantos X, versos 6481; XII, 19; XIII, 130.



1 0 2 ASCENDIENDO AL PARNASO

habla de una canción que los ángeles cantan cada vez que Israel canta sucanción de humana alabanza, haciendo que las dos resuenen juntas.10’

En el pensamiento cabalístico hay un desarrollo interesante de unaidea que ya hemos encontrado en Rolle y Suso: la de la reacción angé-lica al canto humano. Parece ser que los ángeles sacan tanto provecho aloímos como lo hacemos nosotros si somos los suficientemente afortuna-dos como para oírlos a ellos. En un pasaje del Zohar (compilado en el si-glo xiii), se encuentra la siguiente cita de Rabí Eleazar:

También se conoce y se cree que aquellos ángeles que cantan de nocheson los que lideran a todos los demás cantantes: y cuando en la tierra no-

sotros, criaturas terrenales vivientes, elevamos nuestros corazones mediante

el canto, entonces aquellos seres sobrenaturales adquieren mayor conoci-

miento, sabiduría y comprensión, de tal modo que son capaces de percibir

cosas que nunca antes habían comprendido.104

Y en otro lugar: «El Santísimo y los justos en el jardín» escuchan la voz de un hombre pío.105

La causa de esto estriba en la centralidad del estado humano (quepor supuesto no es privativa de los que viven en este planeta) vis-a-vis a el resto de los seres. El pensamiento cabalístico expresa esto por medio dela redención universal confiada a Israel. El budismo lo comprende de otro

modo, contemplando el estado humano como el único a partir del cualun ser puede llegar a liberarse de la muerte y la resurrección y, en con-secuencia, hacer suya la obra redentora de un Boddhisattva. El cristia-nismo muestra su conformidad a través de la encamación del Logos nocomo ángel sino como hombre, y del misterio del viernes santo por el que,según la enseñanza esotérica del Grial, toda la naturaleza es redimida. Enel Islam, Alá hace que los ángeles rindan tributo a Adán nuevamente re-

creado: y Mahoma dice «Estoy tan cerca de Alá que ningún ángel de losque están próximos a su presencia, ni ningún profeta enviado en misión,son suficientes para mí».,olS

103. Véase Shiloah, 1978, pág. 60.104. Zohar, vol. III, sec. 18b.105. Ibíd., sec. 46a.

106. Citado en AlGházaK A. H., cap. 6.



i o 4 ASCENDIENDO AL PARNASO

este eje, se sientan tres graves espíritus: el primero es el ángel del pasado,

el segundo es el ángel del presente, el tercero es el ángel del futuro. Estos

son los tres poderes que permiten al tiempo abalanzarse sobre la tierra,pues el tiempo ni entra en el cielo ni desciende de allí. Tres ángeles infe-

riores, similares a las fabulosas sirenas por la belleza de sus voces, se sien-

tan a los pies de estos tres primeros ángeles y cantan con todas sus fuer-

zas, mientras que el sonido que el eje dorado del mundo hace al girar

sobre sí mismo acompaña a sus himnos. Este concierto forma la triple voz

del tiempo que narra el pasado, el presente y el futuro, que los sabios han

oído alguna vez en la tierra al poner su oído sobre una tumba en el silen-cio de la noche."0

Chateaubriand ha separado las funciones gemelas del cosmocrátor pla-tónico, la creación y el canto del tiempo, tal vez porque sentía que el canto

y la música sólo pueden existir donde ya se da una sucesión temporal. Alo largo de este capítulo, otros escritores probarán que estaba errado, puesexiste música intelectual que no está sometida a las leyes del tiempo. Noobstante, seguiremos con él y oiremos la descripción que hace en el puroespíritu del primer romanticismo de lo que los dos santos descubrieroncuando, dejando atrás a estas Parcas, llegaron a los campos del propio cielo:

Las aguas, los árboles, y las flores de estos campos desconocidos no te-

nían nada que recordara a los nuestros salvo el nombre. Es el encanto del verdor, de la soledad, de la frescura de nuestros bosques, y sin embargo no

se trata sólo de eso; es algo cuya existencia no puede ser aprehendida.

La música no cesaba nunca en estos parajes. Una música que uno oía

en todas partes pero que no estaba en ninguna. Unas veces es un murmu-

llo como el de un arpa eólica que el suave soplo del Céfiro hace tocar en

una noche de verano, otras el oído mortal creía oír el sonido de una armó-

nica divina [de cristal], cuyas vibraciones no tenían nada de terrenales y queflotaba en medio del aire. Voces, modulaciones brillantes, irrumpían de re-

pente desde las profundidades de los bosques celestiales, luego el soplo de

los espíritus los dispersaba y parecían expirar. Pero pronto una melodía con-

fusa revivía a lo lejos, y uno distinguía tal vez el sonido de terciopelo de un

no. Chateaubriand, págs. 491493. Incluido en Godwin, 1986.



io6 ASCENDIENDO AL PARNASO

mundo astral, dice, se experimenta como un juego glorioso de luz y co-lor, en realidad como si uno fuese luz y color. Después de una transición

de paz y silencio profundos se penetra en el mundo angélico o Devachan{deva significa un ángel o dios menor en sánscrito). Este se anuncia a símismo mediante el sonido de un tono, y el iniciado percibe en lo esen-cial a Devachan como un mundo de tonos, aunque iluminado por elmundo astral que aún está presente. Al parecer Chateaubriand había te-nido una intuición similar cuando describió los colores espirituales y lasformas visibles de sus campos celestiales como plagados de tonos angé-licos.

Pierre Teilhard de Chardin debía estar aludiendo a una experienciade este tipo (el ascenso a través del mundo astral hasta Devachan, aun-que es probable que no le gustaran estos términos) en su Himno del uni

verso. En él habla del «intenso aunque tranquilo éxtasis de una visión cuyacoherencia y armonías no puedo nunca agotar», y continúa diciendo que

«los poderes de mi ser interior comienzan a vibrar espontáneamente enconcordancia con una simple nota de increíble riqueza en la que puedodistinguir las tendencias más discordantes resueltas sin esfuerzo».113

Mientras que a los teóricos antiguos y modernos de las esferas plane-tarias les ha costado demostrar que el cosmos está musical o armónica-mente estructurado, aquellos que describen el mundo más elevado lo ha-cen con una certeza de su armonía que no requiere de pruebas. Dionisio

el Aeropagita, el primer místico del siglo VI en escribir sobre las jerarquíasangélicas, asume que la armonía es la condición universal de toda la crea-ción de Dios, desde los serafines hasta nuestra propia inteligencia.

Pues aquella armonía supraesencial de todas las cosas asegura por com-

pleto la santa regulación y la orientación segura de los seres racionales e in-

telectuales mediante la institución de los hermosos coros de cada jerarquía;

y vemos que cada jerarquía posee potencias primeras, medianas, y últimas.[...] Él también dividió cada rango en las mismas divinas armonías, y a este

respecto las Escrituras dicen que los serafines más divinos se llaman los unos

a los otros, por lo cual, como yo pienso, es evidente que el primero instruye

al segundo en el conocimiento de las cosas divinas.” 4

113. Teilhard, págs. 26 y sig.114. La jerarquía celestial, cap. 10. Incluido en Godwin, 1986.



io 8 ASCENDIENDO AL PARNASO

Chronicles of Namia, titulado The Lion, the Witch and the Wardrobe,muere a manos de la Bruja. Fiel a la tradición joánica, esta figura mesiá

nica se identifica con el logos creativo o la palabra de Dios que ha crea-do todas las cosas. Lewis describe la canción de la siguiente manera:

En la oscuridad algo sucedía por Hn. Una voz había comenzado a cantar.

Era muy lejana y a Digory se le hacía difícil decidir de dónde provenía. A ve-

ces le parecía venir de todas partes a un mismo tiempo. Otras, casi piensa que

salía de la tierra bajo sus pies. Sus notas más bajas eran lo suficientemente pro

íundas como para ser la voz de la propia tierra. No había palabras. Apenas unacorde. Pero, más allá de cualquier comparación, el sonido más hermoso que

nunca había oído. Era tan hermoso que apenas podía soportarlo [...].

Después ocurrieron al unísono dos maravillas. La primera fue que de re-

pente a la voz se sumaron otras voces, más voces de las que posiblemente pue-

das contar. Estaban en armonía con ella, pero en una escala mucho más ele-

vada: voces frías, estremecedoras, argénteas. La segunda maravilla fue que la

oscuridad en lo alto resplandeció con las estrellas, a un mismo tiempo. [...] Ha-brías estado casi seguro de que eran las propias estrellas las que cantaban, y que

fue la primera Voz, la profunda, la que hizo que aparecieran y que cantaran.''7

Después de que «las estrellas del amanecer hubiesen cantado juntas»,la canción de Asían formó las colinas y los valles, luego trajo la vida a losreinos vegetal, animal y al de los elementales. Por último produjo el ha-bla cuando hizo que algunas de sus criaturas fuesen «animales parlantes»,dotándolas de razón y de la libertad de pecar.

En una época que no cree ni en el poder creativo del sonido ni en elcosmos musical, ideas como éstas deben penetrar en la conciencia colec-tiva por la puerta trasera de la fantasía. Escrita ostensiblemente para ni-ños, como Ies gusta decir a los reseñistas, «para niños de todas las edades,

es sobre todo un género para una civilización y un período, que más queningún otro, precisa redescubrir el estado de inocencia en que pueden serasimiladas estas verdades eternas».

117. Lewis, págs. 87 y sig.



Capítulo III

La alquimia musical

Sin duda, es una cosa maravillosa haber oído las armonías secretas,la música de las esferas, o la canción de los ángeles, pero lo que quere-mos aquellos que todavía tenemos encadenados nuestros oídos a la tie-rra, es oír lo mejor que podamos nosotros mismos esas músicas, y a estepropósito no necesitamos de místicos o teóricos sino de compositores eintérpretes.

El papel de los compositores e intérpretes resulta obvio después de loque hemos dicho en los capítulos precedentes: son los alquimistas quecontribuyen a transformar la tierra al hacer que su fundamento y sus al-mas resuenen con ecos de la música celestial. AI hacer esto, los ecos terre-nales también resultan audibles en el cielo, y el abismo entre ambos seacorta un poco más. Con esto se cumple la Gran Obra de la alquimiamusical que, al igual que la alquimia propiamente dicha, se dirige tanto

a la redención de toda la naturaleza como a la unión del hombre con suSer Supremo.Para emprender esta obra, el verdadero compositor, como el alqui-

mista, no elige su profesión: es llamado a ella por una llamada que nopuede ser ignorada. Uno de los signos de este tipo de llamada será la po-sesión del doble atributo de la habilidad y la memoria. No sin razón hasido Mnemósine, la diosa de la memoria, llamada la madre de las nueve

musas. En qué consiste esta memoria, es algo que ha sido bien explicado



1 1 2 LA GRAN OBRA

por Rudolf Steiner. En el capítulo anterior hice mención de sus palabrassobre el sueño profundo y la experiencia durante el mismo de los mun-

dos astral y devachánico que todos visitamos cada noche, y también so-bre el hecho de que el iniciado hace esto conscientemente, mientras quela gran mayoría sigue sin comprender dónde han estado. Hay otro esta-dio intermedio entre estos dos, que es la experiencia del artista creadorinspirado. Puede que no recuerde conscientemente dónde ha estado, peroes todavía capaz de reproducir algo de lo que vio y oyó allí. En la mismaconferencia de 1906, Steiner habla de la capacidad de algunos pintores

para crear tonalidades de color y armonías que sobrepasan las del mundofísico (menciona en particular a Leonardo da Vinci) y pregunta: «[...]¿dónde ha podido tener la experiencia de los mismos? Son los efectosposteriores de experiencias nocturnas en el mundo astral. Sólo ese océa-no de luz y colores, de la belleza, de profundidades radiantes y luminoso,en el que ha vivido durante el sueño, le permite hacer uso de los coloresentre los que ha habitado».1 Luego Steiner se refiere a la música:

El músico, por otra parte, evoca un mundo todavía más elevado. Trae el

recuerdo del mundo devachánico en el mundo físico. En realidad, las melo

días y armonías que nos hablan en las obras de nuestros grandes maestros son copias fieles del mundo devachánico. Si hay algo en lo que podamos percibir

una sombra, un anticipo, del mundo devachánico, es en los efectos de las me-

lodías y armonías de la música, en sus efectos sobre el alma humana. [„]'La morada original del hombre es Devachan, y los ecos de esta tierra na-

tal, de este mundo espiritual, resuenan en él, en las armonías y las melodías

del mundo físico. Estos ecos invaden nuestro mundo con los presentimientos

de una existencia gloriosa y maravillosa, penetran en su ser más recóndito y

lo estremecen con vibraciones de puro regocijo, de la más sublime espiritua-

lidad, que el mundo inferior no puede proporcionar.5 [cursivas del autor]

La memoria que tiene por patrona a Mnemósine no es la memoriacotidiana que recuerda cosas del pasado, sino el poder de recuperar otrosmodos de ser: de recordar de dónde venimos, quiénes somos verdadera-

1. Steiner 1974, pág. 25.2. Ibíd., pág. 26.

3. Ibíd., pág. 28.



i i 4 LA GRAN OBRA

davía en su mayor parte), en el que aquí y allá sólo algunos pocos tonos en-

tre un millón, tonos de ternura, de pasión, de coraje, de serenidad, tonos que

componen la música, cada uno diferenciándose del resto como un universose diferencia de otro, separados por la densa oscuridad de su extensión inex-

plorada, habían sido descubiertos por algunos grandes artistas que nos rinden

un semcio cuando despiertan en nosotros la emoción correspondiente al tema

que han descubierto, al mostramos qué riquezas, qué diversidad permanece

oculta, desconocida a nosotros, en esa gran noche impenetrable e inexplorada de nuestra alma, que nos contentábamos en considerar como algo sin valor,

yermo y vacío.4 [cursivas del autor]

Las reflexiones de Swann fueron suscitadas por su fuerte reacciónante una breve frase de una sonata para violín y piano del compositor fic-ticio Vinteuil. Siente como si hubiera conocido la frase del mismo modoen que uno conoce a un amigo, es decir, de toda la vida, pero que:

pertenecía nada menos que a un orden de criaturas sobrenaturales a las quenunca hemos visto, pero a las que a pesar de eso reconocíamos y aclamá-

bamos con éxtasis cuando algún explorador de lo desconocido lograba per-

suadirla, traerla del mundo divino al que él tenia acceso para que brillara du-

rante un breve momento en nuestro firmamento.5 [cursivas del autor]

Esta función secreta de la creación y la interpretación musical «hacede ese estadio creativo del alma uno de los altares más nobles en el queuna ceremonia sobrenatural puede realizarse».6

Hay muy pocos artistas, compositores, o poetas verdaderos, enten-diendo por ellos a quienes han sido generosamente dotados tanto con lamemoria del reino de las ideas, como con el talento para plasmar dichamemoria. Suyo es el privilegio de concebir la progenie de los dioses, a la

que los alquimistas denominan el huevo filosófico. En el momento seña-lado estas criaturas divinas surgen para que todos las contemplen, y se en-caman en cuerpos de pintura, de mármol, de aire vibrante. Durante untiempo estas sustancias atraviesan por una verdadera transmutación, vol

4. Proust, págs. 362 y sig.5. Ibíd, págs. 363 y sig.

6. Ibíd., págs. 365 y sig.



n 6 LA GRAN OBRA

Habría material para otro libro si nos dedicáramos a examinar todas lasafirmaciones de compositores, que evidencian que también ellos com-

prendían que la fuente de su inspiración se hallaba en otro plano. Loscompositores de la era romántica proporcionarían una corroboraciónamplia de lo anterior:

Cuando compongo, siento que me estoy apropiando del mismo espíritu

al que Jesús se refiere con frecuencia.9(Brahms)

Cuando estoy en mis estados de mayor inspiración, tengo determina-das visiones cautivadoras, que implican a un ser más alto. Siento en esos

momentos que toco la fuente de la energía infinita y eterna de la que us-

ted y yo, y todas las cosas proceden. La religión le llama Dios.‘° (Richard

Strauss)

Tengo impresiones muy definidas cuando estoy en ese estado como de

trance, que es el prerrequisito de cualquier esfuerzo verdaderamente creativo.Siento que me fundo en esa fuerza vibrante, que es omnisciente, y que

puedo utilizarla hasta donde mi propia capacidad me lo permita." (Wagner

según Humperdinck)

Hay otros modos de comunicarse con Dios aparte del de asistir a misa

y de la confesión. Cuando estoy componiendo siento que Él está cerca de

mí y que aprueba lo que estoy haciendo.” (Puccini)

Mis melodías más hermosas me han venido en sueños.'3 (Max Bruch)

Los compositores somos una proyección de lo infinito en lo finito.14(Grieg)

Estas citas las he extraído de las entrevistas que realizara Arthur Abell(1868después de 1955), un crítico musical norteamericano que durante

9. Abell, págs. 13 y sig.10. Ibíd., pág. 86.11. Ibíd., pág. 138.12. Ibíd., pág. 122.13. Ibíd., pág. 144.

14. Ibíd., pág. 162.



LA ALQUIMIA MUSICAL 1 1 7

los veintiocho años que residió en Europa se dedicó a reunir los relatosde los propios compositores sobre su inspiración. Brahms, a quien entre-

vistó en 1896 en presencia de Joseph Joachim, fue tan explícito al abor-dar sus convicciones religiosas que le prohibió a Abell publicar su con- versación (registrada por un estenógrafo bilingüe) hasta cincuenta añosdespués de su muerte, que aconteció un año más tarde. Grieg y Straussimpusieron restricciones similares. Cuando finalmente Abell publicó susentrevistas en 1955, su estilo y tema eran demasiado serios y pasados demoda como para recabar una atención seria. La inspiración ya no estaba

á la mode en una era de desilusión y objetividad.Es posible que esté volviendo con la actual reacción neorromántica y

«posmodemista». Cuando Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) hablade sus propios orígenes en la estrella Sirio, que según él es la fuente de todoslos grandes compositores, dice algo que a fin de cuentas está del todo deacuerdo con la tradición hermética Es como decir que la gran música no sederiva simplemente de la música de los planetas (que se refleja en nosotros en

el nivel psíquico o astral) sino que lo hace de la octava esfera y más allá: losreinos de la inteligencia pura. ¿Quién va a negar que algunos composito-res sean criaturas de un tipo más elevado que han encamado volunta-riamente en un ser humano para ofrecer sus dones a la humanidad? Noimporta que en su vida personal puedan no siempre estar a la altura delas normas morales más elevadas: su misión no es la de ser ejemplos mo-rales. Puede que haya otras almas que hayan encamado con este propó-sito: ¡Ies llamamos santos y no esperamos de ellos que sean grandes artis-tas! Todas las artes han tenido sus encamaciones, particularmente enperíodos de cambios rápidos como el de los últimos mil años. Por másque se quieran interpretar como los efectos de una causa conocida, no essólo una concatenación de acontecimientos terrenales la que puede darcuenta de apariciones tan súbitas como las catedrales góticas, la polifonía

de cuatro partes de Perotin, las obras de Shakespeare y J. S. Bach. Hayque ser un «puro idiota» para penetrar las nieblas de la erudición reduc-cionista y percibir el milagro que hay allí a la vista de todos. Pero prefierono pronunciarme sobre si tales milagros pueden ser sólo producidos porseres sobrehumanos que descienden a la tierra, o si pueden ser tambiénla obra de hombres que mediante una larga lucha han logrado penetrarlas puertas del cielo. La respuesta yace oculta en los misterios de la exis-

tencia anterior de cada persona.



LA ALQUIMIA MUSICAL 1 1 9

tal que cualquiera que haya cantado muchos cantos puede practicar.Como mucho se trata de una inspiración de segundo grado. El spirítus

que se inhala es el soplo del arquetipo: éste es el elemento de la Memo-ria. Un artista de este tipo refresca su memoria cada noche durante elsueño profundo — así nos lo dice Rudolf Steiner— pero para hacerla ac-tuar cada mañana necesita los ejemplares de aquellos que con una visióntodavía más clara le precedieron y crearon el estilo y los modelos que ri-gen su trabajo. A este segundo nivel, y no es denigrante decirlo, el com-positor de canciones no es en modo alguno diferente del fabricante de la-

údes: cada uno recrea una pauta revelada. En resumen podemos decirque el arte y la artesanía son sinónimos. Incluso en nuestros días, ¿no re-

verenciamos los violines del artesano Stradivarius a nuestra propia ma-nera (poniéndole precio a los mismos) tanto como las obras de sus con-temporáneos Corelli o Vivaldi? Stradivarius no inventó el violín (nosabemos quién lo hizo: seguramente se trata de una de las revelacionesavatáricas), pero fue capaz de mantenerse fiel a su forma arquetípica y,

con una habilidad casi alquímica, de infundir esta forma en la materia.Cuando Stradivarius era joven, Jan Vermeer Delft realizaba una obra si-milar. Su prima materia no era madera sino pintura, su memoria no lade una forma y un sonido sino la de cierta calidad de la luz. Y sin em-bargo, también él era un artesano que trabajaba según una antigua yaceptada tradición que era capaz de elevar hasta un nivel trascendental.

El tercer grado de inspiración no tiene en rigor nada de inspiración,pues ha perdido la conexión con la Memoria. Ya me he referido a ellacomo la creación que tiene por único origen al propio ego del creador, alos modelos que este ve alrededor suyo en el mundo y a su mente sub-consciente (no superconsciente). Ya que hemos recurrido al ejemplo de

Vermeer, podríamos citar ahora el de su contemporáneo Jan Steen, elpintor de divertidas escenas de tabernas y de imágenes de desastres do-

mésticos. La historia del arte en Occidente es en buena medida la histo-ria de este tipo de inspiración, y ésta es la razón de que sea tan cautiva-dora. Pero en una cultura tradicional no se busca la «autoexpresión»: losdones artísticos se emplean simplemente en copiar las obras de arte o ar-tesanía canónicas, los modelos que proporcionan la memoria necesaria.

Artistas talentosos pero poco inspirados pueden realizar prodigios de vir-tuosismo dentro de su propio medio. Pero yendo más allá, es muy posi-

ble que lleguen a alcanzar el segundo grado de la verdadera inspiración:



el de la contemplación constante de los modelos que despiertan la Me-moria de sus propias almas.

Esto nos conduce sin interrupción en nuestro descenso a través de la jerar-quía creadora hasta la posición de la audiencia del artista. La contempla-ción de objetos bellos debe despertar, parafraseando a Platón,'6la memoriadel espectador o receptor de la obra de arte y la conciencia de la bellezainteligible que es su íuente. Éste es el propósito oculto tanto del arte comode la artesanía. En las artesanías tradicionales se logra mediante símbolos,

como los dibujos geométricos o los símbolos animales en los tejidos y lacerámica, o los elementos de albañilería, cuyo sentido se revela durantela iniciación artesanal. En las «artes» tradicionales (que significan en rea-lidad artesanías puestas al servicio de la religión) los símbolos son abier-tos, aunque no todos los aprecien en su sentido más amplio. Entender elsímbolo es algo que depende del espectador y su capacidad, pero la fide-lidad del objeto a su origen santifica el esfuerzo de aquél. El único arte

musical de este tipo en Occidente es el canto llano.He considerado las artes y su inspiración tal y como se presentan en

las sociedades tradicionales, dejando para el próximo capítulo el caso es-pecial de su desarrollo en el Occidente moderno. Pero al analizar ahorala experiencia del oyente no precisamos de distinciones tan claras. Des-pués de todo, las personas no se diferencian mucho en sus necesidades ydeseos, con independencia de dónde y cuándo nos las encontremos. Exis-ten algunas necesidades que la música satisface mejor, pero pueden ha-ber músicas de muchos tipos. Efectúo una primera división según las tresregiones del ser humano: el vientre, el pecho y la cabeza. Cada culturadesarrollada tiene música para cada uno de estos niveles. Hay música vis-ceral, con frecuencia caracterizada por un ritmo fuerte, que produce enuno una sensación de fortaleza física (las marchas guerreras) o despierta

el deseo sexual (canciones afrodisíacas). Luego está la música del corazón y sus emociones en las que el amor ocupa un lugar privilegiado, dado queésta es la emoción más fuerte que se puede sentir con excepción del sen-timiento de desamparo. En tercer lugar está la música que hace pensar:el pensamiento del experto que comprende lo que pasa por la mente del

120 LA GRAN OBRA

16. Banquete, 2iode.



122 LA GRAN OBRA

Esto es verdad, al menos en un cierto grado, con independencia de quela relación con la música sea o no consciente. La mayor parte del tiempo

el oyente está ausente, bien de modo accidental como cuando en un con-cierto se piensa en otra cosa, bien deliberadamente como cuando se ponemúsica de fondo a alguna actividad como leer, ver una película, cenar,trabajar, etc. Tal y como conocen los especialistas en música cinemato-gráfica y ambiental, la elección de una música de fondo es asunto deli-cado incluso si la gente nunca repara en ella. En una película ha de in-tensificar el clima imperante, de ahí que su objetivo sea actuar a nivel

visceral o emocional. Para los otros propósitos ha de ser abierta, de estilofamiliar y ambiente continuo. Trabaja a través del inconsciente para ar-monizar el ser (en su sentido literal), ya que el sonido de armonías cons-tantes y de un ritmo regular ejerce un efecto armonizador y regulador enel cuerpo y la psique. Cuando se utiliza como música de fondo para lalectura u otra actividad mental sirve para poner en sintonía a los cuerposfísico y emocional, de tal modo que no prevalezcan sobre el ámbito de

conciencia deseado. En lo que se refiere a la música durante las comidas,ésta contribuye a la armonía psíquica al recubrir embarazosas interrup-ciones de la conversación al mismo tiempo que sus ritmos ayudan a ladigestión.

También se sabe desde hace siglos que la música ayuda a trabajar, ymientras más aburrido y desagradable sea el trabajo, mejor se la recibe.Los escritores clásicos mencionan las canciones de los esclavos de las ga-

leras. En nuestra época es la monotonía del trabajo fabril la que se aliviacon música ambiental seleccionada a este propósito. Si se deja que los tra-bajadores de una factoría hagan su trabajo en silencio, estos comienzanenseguida a detestarlo y a sentirse molestos por su causa, a envidiar a losque hacen fortuna gracias a ellos, y a hacer interrupciones frecuentes parahablar. La música ambiental brinda una solución inteligente a este pro-

blema al actuar simultáneamente sobre dos niveles. A nivel del subcons-ciente proporciona una vez más un ejemplo de regularidad y armonía alos que el cuerpo y la psique del obrero se adaptan de modo natural. Anivel consciente, proporciona imágenes, con frecuencia de naturalezaagradablemente románticas, para mantener la imaginación y la fantasíaocupadas. Versiones atenuadas de canciones de amor populares consti-tuyen la mejor música fabril, del mismo modo que los romances de es-

trellas de cine y princesas constituyen el tema de lectura más popular.



LA ALQUIMIA MUSICAL 123

Crean un suave clima erótico en el que el día laboral transcurre fácil y rá-pidamente.

Incluso en ambientes más elevados que los de las fábricas, lo más co-mún es utilizar la música para alimentar la fantasía. Muchos de los queasisten a conciertos son en mucho más «mirones» que oyentes, aunquepuede que no sean conscientes de esto. La música crea escenas, sucesos,

viajes y cuadros en su imaginación, que funcionan como un tipo de pe-queña sinestesia (la función que mencionamos en el capítulo II en la quelos tonos se transmutan directamente en visiones). Algunos géneros de

música suscitan expresamente esta forma de oír por medio de un pro-grama o título extramusical. La era romántica desde Berlioz (Symphonie

fantastique) a Debussy {La Mer, etc.) fue la del apogeo de estas músicasprogramas. Antes de ella había sido una curiosidad (la música de com-bate del Renacimiento, las Sonatas bíblicas de Kuhnau, etc.); después deellas fue más bien un estorbo. Pero fuera de Europa es todavía la norma.En la música tradicional del Lejano Oriente, la mayor parte de las composi-ciones son abiertamente descriptivas o evocadoras, sobre todo de escenas na-turales: Patos volando sobre el lago a la suz de luna. E l primer crisantemo, Pa

sos de noviembre, etc. Lo mismo se puede decir de la pintura y la poesíachina y japonesa en las que de manera semejante las escenas de bellezanatural sirven tanto para calmar y refrescar el alma como para transmitirun mensaje filosófico al intelecto.

Pero no se precisa de un título para que el oyente interprete la mú-sica de forma programática. Los occidentales prefieren, por lo general, es-coger por sí mismos las imágenes que se corresponden con los tonos.

Además hay otros factores que inciden en esto aparte de la música. Laspropias imágenes interiores pueden estar matizadas de pensamientos so-bre preocupaciones cotidianas en la casa o el trabajo. Uno se puede pa-sar el concierto decidiendo cómo redecorar la cocina, o imaginando con-

versaciones con colegas, y todavía después puede que diga que fue unatarde encantadora y que la música era hermosa. Otra posibilidad, quebien se puede añadir a la anterior, es la de ejercitar estos modos de oíren el mismo acontecimiento. El centro de atención puede estar en la at-mósfera del escenario, en particular cuando se trata de una sala de con-ciertos extraordinaria: el esplendor de una iglesia o un palacio rococó, lasantidad y resonancia de una catedral gótica, la presencia de la natura-

leza en los acontecimientos al aire libre. También están las personas que



LA ALQUIMIA MUSICAL 12 5

popular y salvaje. Incluso sin esta participación habrá alguna respuesta pal-pable por parte del oyente pasivo. Por ejemplo, el alto y obstinado compás

del rock n ’ m il aumenta el ritmo del pulso y la respiración, y el oyente res-ponde con golpes de pies o manos. Hay personas que en realidad reaccio-nan a la música de esta manera o no reaccionan en absoluto. Pero en lasformas más refinadas de música del cuerpo, las respuestas tienen lugar noen el cuerpo físico sino en el sutil; para ser precisos en el linga sharira ocuerpo etéreo a través del cual los movimientos de la voluntad se transfie-ren al vehículo físico. Éste es el lugar de esos sentimientos empáñeos de le-

vedad y gracia que se experimentan en el ballet. Como vehículo sutil es ca-paz de movimientos e impulsos que puede que no sea capaz de realizar anivel físico una persona no entrenada. Danza con el bailarín, quien se dife-rencia de la gente ordinaria por haber puesto de acuerdo ambos vehículos.

La música del corazón se apodera de nosotros a través de las emo-ciones, que tienen su lugar no en los vehículos físico o etéreo (aunquepueden afectar a estos) sino en el kama rupa o vehículo de las pasiones

y los deseos. Respecto a las emociones cotidianas sustituye a los deseosindirectos, las alegrías y lamentos artificiales, debido a los cuales el arte seha cultivado siempre. Como éste es el centro de la mayoría de los siste-mas de estética musical y de la mayor parte de las experiencias de lagente, no es necesario hablar de él aquí. Pero es importante considerar sila emociones generadas tienen un carácter ennoblecedor o degradante. Sison alegres o tristes es una cuestión incidental. ¿Es la pena la del ego he-rido (la autocompasión lacrimógena de los Blues) o la del ser superior queha sido sepultado (la La pasión según San Mateo)? ¿Es la alegría la de laconquista sexual o la de la canción de adoración que la fértil naturalezacanta a su Creador? Cuando actúa de manera positiva, la música del co-razón ayuda al refinamiento de nuestras propias emociones al resaltar aaquellas personas que son mejores que nosotros. Si resalta a aquellas que

son peores, entonces su exhibición continua hará que nos parezcamos aellas.La música de la cabeza se percibe en el kama manas, la «mente infe-

rior». Aquí la música se transmuta en pensamientos, a menudo de natu-raleza visual pero muy lejos de las ociosas fantasías descritas antes. Éste esel dominio del músico profesional, el connoisseur, en el sentido de ser cons-ciente de lo que sucede. La música puede experimentarse como exten-

diéndose sobre el espacio interior, sus tonos y texturas separados al igual



I 2 Ó LA GRAN OBRA

que en una partitura. Con frecuencia la imagen de un teclado, o la per-cepción de las propias manos sobre un instrumento, aparece como ayuda

para el entendimiento. También las palabras explican las armonías y lasformas en el lenguaje del análisis musical. La emoción empática se susti-tuye por el intelecto crítico (en su acepción inferior y más común): la fa-cultad que observa, sopesa y juzga la obra del intérprete. Aquí también lospensamientos conectadores tienen su lugar que comprende a la música ensu contexto histórico o en relación con otras obras del compositor. Es nor-mal que los musicólogos se vuelvan adictos a este nivel de escucha, y para

algunos tipos de música constituye la única respuesta adecuada.Los compositores se complacen periódicamente en su capacidad técnica

para resolver entuertos musicales. Claro está que un compositor en ciertamedida hace esto en todo momento, pero yo me refiero a los esfuerzos de

virtuosos, como el rondeau de Guillaume de Machaut Ma fin est mon com- mencement, en el que la segunda parte de la pieza musical es la primera perotocada al revés, o el de la tradición canónica que va desde los compositores

flamencos de finales del siglo xv hasta las Variaciones Goldberg, el Arte de la fuga, y el La ofrenda musical de J. S. Bach. Cuando el compositor nos en-frenta abiertamente con una obra de gran ingenio, la reacción adecuada es

valorarla en cuanto tal es decir, considerarla del mismo modo en que él laha realizado. Lo mismo vale para ciertas creaciones de compositores mo-dernos, que evidentemente son ante todo obras fruto de la elucubración. Enlos años cincuenta y sesenta era muy frecuente que los compositores expli-caran la construcción de sus composiciones mediante el uso de cartas, dia-gramas y tablas, de tal modo que sólo aquellas pocas personas con pacien-cia como para seguirlos (por lo general otros compositores con las mismasintenciones) podían a su vez elucubrar. Esta actitud tiene su origen en el des-cubrimiento de las complicadas estructuras que rigen las obras de la segundaescuela vienesa (Schoenberg, Berg, Webem): un descubrimiento que aún

prosigue a la manera de una verdadera industria analítica.El deseo de revelar las estructuras ocultas se remonta, cuando menos,a la identificación, efectuada por Albert Schweitzer a principios de siglo,de los contenidos simbólicos en la música de J. S. Bach. La música deSchumann, según Eric Sams,17 contiene mensajes cifrados. Bartók y De

17. Véase referencias en NGD bajo «Sams, Eric«.



LA ALQUIMIA MUSICAL 127

bussy hicieron al parecer un uso consciente de la sección aúrea o la «pro-porción divina» (la proporción matemática 0 o 1:1 .618+), no cabe duda que

por razones tanto filosóficas como psicológicas.18En otras disciplinas se daninvestigaciones paralelas como la de los esquemas numerológicos en la po-esía (Dante, Spenser, etc.) o la de los esquemas geométricos en la pintura yla arquitectura. El descubrimiento hecho por John Michel'9y otros de un ca-non antiguo y universal de medidas, de base cosmológica y aplicable a cual-quier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar deeste tipo de «leyes». Pero no existen indicios de que la utilización conecta de

una catedral gótica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos. Comoel propio Debussy dijo, «una vez que la obra se ha finalizado se puede tirarel andamiaje».

Escuchar música con una combinación de respuestas corporales, emocio-nales e intelectuales puede ser una experiencia sumamente rica y gratifi-cante. Es el súmmum de la escucha del «tercer grado», en el que se le con-

cede una absoluta atención al compositor, pero en la que las facultadesmás elevadas del oyente aún no están implicadas. Otro modelo se hacenecesario cuando pasamos a los modos de escucha que se correspondencon el segundo grado de inspiración, tal y como antes lo definimos. Delmismo modo en que la mayoría de los compositores nunca conocen sugrado de inspiración, la mayoría de los oyentes tampoco sospechan su exis-tencia. Antes de acometer la difícil tarea de intentar explicarlo, me anticiparé

a la pregunta del lector y diré que yo no creo que exista ninguna formade escucha que se corresponda con el primer grado de inspiración, ese ex-traño grado que denominé «avatárico». Y esto por la simple razón de quemás allá del segundo grado la «escucha» en cuanto tal cesa, y la reemplazauna actividad cuya naturaleza es la de la meditación mística y filosófica.Ésta no requiere ya de un soporte musical, aunque como hemos visto en

el capítulo II, la música puede ser un útil preludio de la misma.El nuevo modelo es un refinamiento del esquema cuerpoemociónintelecto (o vísceracorazóncabeza). Se basa en tres de los centros sutilesdel individuo, conocidos en todas las tradiciones esotéricas pero a los quese refieren con mayor frecuencia mediante el sistema hindú de los siete

18. Véase Howat.

19. Michell, 1981.



128 LA GRAN OBRA

chaéras. Los que tienen que ver con esto en orden ascendente son: (i) elanahata chakra, vinculado al corazón y el cuerpo físico y al que a me-

nudo se llama centro del corazón: (2) el vishudda chakra, también cono-cido como centro de la garganta: (3) el ajna chakra, situado entre las cejas y denominado el tercer ojo.

Cuando se escucha música —y debe ser música de cierto grado de ins-piración— con la conciencia centrada deliberadamente en el centro del co-razón, uno puede ser capaz de alcanzar una octava más alta de emociónque en la música ordinaria del corazón. Lo que ahora se siente no son ya

las emociones que la música del corazón representa, sino las cualidadesde la sensibilidad que subyacen a esa representación: el rostro detrás dela máscara. Estas son cualidades de sensibilidad cósmica más allá de laalegría y la pena. Se experimentan como estados de dilatación y con-tracción, tensión y relajamiento, en constante cambio y de los que nin-guno de los cinco sentidos externos ofrece paralelo alguno pero queencuentra un eco en los signos astrológicos del zodíaco. En la música

occidental se transmiten principalmente por medio de la armonía, peropor supuesto esta dimensión de la experiencia no está ausente en las for-mas inarmónicas como el canto llano o la música oriental. En estas últi-mas está presente en calidad de centro de gravedad tonal, al que se re-fieren todos los otros tonos como sentimientos específicos. Aquí, comosiempre, se debe asumir una convención de lenguaje y al igual que loslenguajes verbales difieren entre sí, es lógico que no se sienta una empa-

tia perfecta por estilos musicales que uno nunca aprendió. Por lo tanto eloccidental ha de prestar atención a la armonía. Aunque todos los gran-des compositores han dominado esta dimensión con maestría, algunoshan estado dotados de un genio particular para revelarla. Son composi-tores como Chopin y Wagner, quienes, aun disponiendo de la paleta ar-mónica más amplia, pueden dar todavía a la progresión más simple un

sentido profundo. Se pueden tomar como ejemplo los acordes con los que Wagner despierta a Brünnhilde en la escena III del acto III de Siegfried: mimenor, do mayor, mi menor, re menor. ¿Qué significan estos acordes?Tan pronto como se analizan o verbalizan, pierden su magia. No signifi-can incluso que Brünnhilde se está despertando: esto es una traducción dela música al lenguaje inferior del teatro. Como el pilar de cristal de la le-

yenda céltica, al que se hizo mención en el capítulo II, encaman su propio

sentido, y el que escucha al corazón no precisa de explicaciones.



LA ALQUIMIA MUSICAL 12 9

Al centro de la garganta (vishudda chakra) se le relaciona tradicio-nalmente con la creación artística y con el uso de la voz, el órgano pri-

mordial de la creación tanto de los seres humanos como de los divinos.No sorprende por lo tanto que su clave esté en la melodía. Si uno escu-cha mientras su conciencia se sitúa en la garganta, la laringe puede res-ponder silenciosamente como si alguien cantara una melodía, del mismomodo que las dilataciones del anahata chakra se pueden sentir física-mente alrededor del corazón. Uno podría intentar detener esta reacciónnatural, porque tiende a exteriorizar la melodía en un espacio imaginario

de notas altas y bajas, además de la posibilidad de que la respuesta deuno se degrade a un mero «cantar solo». Espacializar la melodía conducedirectamente a la observación de la misma, algo característico de la mú-sica de la cabeza. Para evitar esto el oyente no debe observar la melodía,sino más bien identificarse con la misma como si se tratara de una esteladorada que se mueve a través de la pieza y que proporciona un vehículopara su viaje en el tiempo. Una vez más, la melodía no se debe represen-

tar en ninguna forma distinta de sí misma. Cuando se escucha de estemodo se está muy próximo de la límpida fuente de inspiración melódicaque el compositor ha escuchado y de la que ha sido capaz de aprove-charse. Es una experiencia de la naturaleza del tiempo.

Por último, uno puede concentrar su atención entre las cejas cerran-do los ojos como se debe hacer en todos estos ejercicios, a no ser que sesea un experto en meditación. Ahora se «mira» de nuevo a la música peroen este nivel elevado no hay nada de visual en ello. La visión del tercer ojo(1ajna chakra) es más afin a la comprensión. Es una atención concentradaque no selecciona, por lo que uno se puede fundir y llegar a identificarse conla propia música. Entonces el estado normal, el de la conciencia limitada del

yo, es suplantado por el estado de la músicaEsta autoabsorción absoluta en el sonido realiza en nosotros la con-

dición primordial del universo, que, tal y como Marius Schneider la hadescrito con elocuencia, es de naturaleza musical y temporal, no visual yespacial. Schneider escribe en muchos lugares20que la corriente de aguasprimordiales, cuyo sonido es susurrante o rugiente, fue la primera obra dela creación. Sólo más tarde una luz brilló en la oscuridad subacuática (¡el

20. Véase en particular sus ensayos en Godwin, 19 87 .



I 32 LA GRAN OBRA

todo «conocerse a sí mismo». ¿Desde qué otro punto si no se puede co-menzar? El hermetismo también sostiene «que lo que está arriba se ase-

meja a lo que está abajo» y viceversa, «a causa de la perfección de la cosauna». En consecuencia a través de la introspección se alcanza la visión delo universal, haciendo uso de lo conocido para explicar lo desconocido.

Permítasenos aplicar la analogía alquímica que utilizamos en el úl-timo capítulo a una escala macrocósmica, y asignar a Dios — es decir, aDios el creador y demiurgo, no al Dios Absoluto que no tiene participa-ción en la Historia— el papel del alquimista. Toda la raza humana, en

cuerpo y alma, es por lo tanto su Prima Materia. En esta primera mate-ria prima yace oculto el germen o destello de luz divina que, si se cultivaadecuadamente, se puede manifestar como la piedra o tintura filosofal,capaz de transformar cualquier metal en oro. De este modo la raza hu-mana podría, si el experimento triunfa, convertirse en el agente de trans-mutación de toda la Tierra, y más también.

El alquimista es el hombre más paciente. Día tras otro, trabaja en la sus-

tancia que ha obtenido con muchísimo cuidado: alimentándola, cocinán-dola, reduciéndola a un polvo seco y reviviéndola con rocío y extractos deplantas verdes. Está siempre en adoración, atento a la configuración de lasestrellas y los planetas. A veces tiene que esperar todo un año a que arribela estación propicia para una operación determinada, en otras ocasiones ha-brá de aprovechar la hora y el minuto precisos o estará perdido.

Estos «años» y «días», cuando se trasponen a un tiempo más amplio,son bien conocidos por parte de la ciencia esotérica que estudia los cicloscósmicos. Los griegos y los romanos tenían conocimiento de un Gran

Año (magnus annus), su mayor unidad de tiempo, que se aproxima al pe-ríodo de precesión de 25.920 años solares. Los «doce meses» de este añotienen una duración de alrededor de 2.160 años solares, y a su vez se co-nocen como edades astrológicas que reciben su nombre según la conste-

lación del Zodíaco en que salga el sol durante el equinoccio de primavera.Las edades más recientes son la de Taurus (aproximadamente, el cuarto y tercer milenios a.C.), la de Aries (segundo y primer milenios a.C.), y lade Piscis (los primeros dos milenios d.C.), que finaliza ahora para dar co-mienzo a la edad de Aquario.

Cada una de las civilizaciones y períodos culturales que han florecidosobre la faz del planeta han durado un período de tiempo determinado,

luego decaen y desaparecen. En su gran Study of Histoiy, que es entre las



LA MÚSICA Y EL FLUJO DEL TIEMPO 133

obras exotéricas de historia universal la más cercana a los modelos eso-téricos, Amold Toynbee reconoce que éste es el ritmo que predomina en

el pasado. Pero qué son estas civilizaciones para Aquél ante cuya vista«mil edades» son como «un tarde que se ha ido». Son su día de trabajo.Cada mañana el alquimista tiene algo que hacer en su laboratorio. Cadanoche, cuando acaba el día de trabajo, desciende el olvido. Algunos díasson una simple repetición de lo que se ha hecho el día anterior, y así du-rante infinitos meses. (Piénsese en las civilizaciones casi estáticas de Egipto

y China.) Otros días las cosas suceden con mayor rapidez: los contenidos

del alambique se pueden transformar de súbito ante sus propios ojos.El trabajo realizado un día como ese hará que la materia cambie para

siempre. Éstos son los días memorables que marcan el progreso de la«Gran Obra». Un día, cuando se produce la putrefacción, como ha de su-ceder, toda cosa se convierte en un revoltijo fétido y hediondo. No obs-tante mediante un lavado diligente y una suave cocción esta vista horri-ble y deprimente cambiará en algo de reluciente blancura, sobre la que

la «cola del pavo real» puede centellear con su juego divino de colores, yde la que un dulce perfume vendría a elevarse. ¿Es que acaso no se pue-den concebir civilizaciones y períodos culturales —días en la vida de lahumanidad— que se correspondan con todos estos estadios?

Es obvio que nuestra civilización actual marca uno de esos días cru-ciales, en los que la Obra o bien sigue adelante hacia una nueva fase, o

bien — para decirlo claramente— el recipiente calentado más allá de sucapacidad de resistencia, le explotará en la cara al alquimista. Luego, ten-dría que comenzar de nuevo, algo que sin duda alguna está preparadopara hacer puesto que su paciencia es inagotable. Y si lo que Platóncuenta de la Atlántida es cierto, ya ha presenciado esto antes.

Sin embargo, en este «año» hay una diferencia. Podemos suponer quedurante la edad anterior del mundo a la que los esotéricos llaman Adán

tida, el Alquimista trabajaba según el método más usual que se conocecomo «la vía húmeda», mientras que ahora sigue «la vía seca». Esta últimaes un proceso mucho más rápido que arrojará grandes resultados si surteefecto, pero que resulta un proceso en extremo arriesgado debido a las al-tas temperaturas a las que somete a la materia que está en el recipientesellado. Por esta causa la amenaza no proviene ahora de las aguas queinundaron la Atlántida sino de la transmutación incontrolable de ele-

mentos en una explosión nuclear.



134 LA GRAN OBRA

La elección de la vía seca es responsable de una aceleración sin pre-cedentes de los acontecimientos históricos durante los últimos quinientos

años solares (una semana del tiempo cósmico). También es evidente larazón por la que el propio Alquimista ha estado, al parecer, ausente du-rante tanto tiempo que mucha gente creía que había muerto o que nuncahabía existido. Pues la vía seca requiere que el crisol se caliente despia-dadamente, y no se le puede suministrar a la materia que está dentro nirocío ni plantas verdes. Parece que el Alquimista realizó su última inter-

vención en el siglo vil d.C., con la revelación de la religión islámica que

se considera, con razón, la última del ciclo. Ahora espera los aconteci-mientos dentro del frasco que, o bien le permitirán abrirlo de nuevo triun-falmente, o bien significarán la ruina de toda su obra hasta el momento.En buena medida eso dependerá del comportamiento de la materiamisma, sobre la que tiene poco control, pero que se rige por las estrellas

y por el grado en que ha sido previamente preparada. De todos modosresulta difícil imaginar el período después del 2000 d.C.

La civilización occidental es verdaderamente diferente del resto de lascivilizaciones conocidas, y los esotéricos tienden a reaccionar ante esta di-ferencia de una de las dos posibles maneras. O bien son «tradicionalistas»,

y la contemplan como una anormalidad, por no decir monstruosidad (enpalabras de René Guénon), que sólo se pudo haber producido al final deun ciclo oscuro (el Kali Yuga del hinduismo, La Edad de Hierro de los

griegos). O son «evolucionistas», para los que la experiencia occidental, apesar de todas sus aberraciones, es un estadio necesario en el desarrollode la humanidad como un todo. El primer grupo se lamenta del mate-rialismo y el secularismo occidental, de la decadencia de las religionestradicionales, de la pérdida de certidumbre filosófica. El segundo ensalzael surgimiento de la conciencia individual, la libertad respecto al dogma,la conciencia global. Mi analogía alquímica intenta mantener la tensión

entre estas interpretaciones opuestas sin decidirse por ninguna, porqueconsidero que esta posición posibilita una interpretación más productivaque una toma de partido dualista. El estadio de la Gran Obra en el quenos encontramos está, hablando en términos colectivos, lleno de oscuri-dad — la de la ignorancia humana de su verdadera naturaleza— y deputrefacción, con el consiguiente sufrimiento tanto del hombre como dela tierra que pisa. Pero a él lo han puesto en esta situación de manera

deliberada (¿pues no está incluso el Kali Yuga regido por una diosa?) de



ij6 LA GRAN OBRA

persona, permitiendo que la inspiración descienda de manera espontáneaen cualquier momento de la obra, incluso en la representación. Reliquias

de esta unidad permanecerán durante mucho tiempo: pienso en los gran-des compositores del Renacimiento en el Norte — Dufay, Obrecht, Ocfeeghem, Josquin Desprez— todos ellos cantantes profesionales: en Caccini y Dowland alrededor del año 1 600, que escribían su propia poesía ycantaban al mismo tiempo que se hacían acompañar del laúd. Perodesde finales del siglo xvil en adelante, cuando el compositor se convirtióen un típico virtuoso del teclado, esta herencia «órfica» se pierde, y los pro-

pios compositores vinieron a representar la retirada del Alquimista divinode la participación activa en su obra. Del compositor como imagen de ladeidad que crea a través del sonido de su propia voz, pasamos a la ima-gen dieciochesca de Dios como supervisor de un universo que funcionacomo un mecanismo de relojería, igual que el mecanismo complejo peroimpersonal del órgano, el clavicémbalo o el piano. Aún después, el com-positor sería más frecuentemente un conductor (el Creador como dicta-

dor), sino es que escribe las partituras para que otras personas actúen se-gún sus directrices como siervos de un burócrata distante. Es posible queesto arroje una luz nueva sobre los poetascompositores del Folk y el Rock que no sienten vergüenza en cantar, y son los únicos clásicos universalesde nuestro tiempo.

En la última parte del siglo XII se inventó un nuevo tipo de arquitec-tura y de música en los alrededores de París. Cuando el abad Suger po-nía en práctica sus ideas en la iglesia abacial de Sant Denis, en NotreDame de París, un maestro que conocemos bajo el nombre de Leonincomponía un Magnus liber organi, el «Gran libro del órganos, consistenteen arreglos de cantos llanos en una polifonía de dos partes, para los ser-

vicios religiosos en el transcurso del año litúrgico. Con anterioridad ha-bían aparecido vestigios de cada uno de los dos estilos, pero no se pue-

den encontrar precedentes de proyectos de esta magnitud y de laseguridad con que fueron ejecutados. Y, para fines del siglo, había en-contrado un sucesor para que proyectara estos comienzos de una formaque bien podemos denominar clásica: Suger de Sant Denis en la nuevacatedral de Chartres (reconstruida a partir de 1194), y Leonin en Perotin,quien conigió y amplió el Magnus liber organi. La nueva catedral logróalzar una bóveda de una amplitud y altura nunca antes alcanzada, y ho-

radar los muros con medio acre de vitrales. Perotin superó la obra de Le




onin escribiendo el Organum en tres y cuatro partes, utilizando una es-cala temporal que nunca antes (y pocas veces después) ha sido igualada

en su prolongación de las melodías del canto Uano que le siivieron debase, abriéndolas, por decirlo así, a la luminosidad de su contrapunto.

Si Europa fuese la India, o el antiguo Egipto, el desarrollo de la música y laarquitectura se habría detenido entonces durante al menos quinientos añospara que se pudieran digerir las implicaciones de estos nuevos estilos. Porsupuesto que no fue así. En el siglo xm y los primeros años del xiv fue el

motete el que se convirtió en laboratorio para experimentos de todo tipo enel ritmo, la armonía y la disposición de las letras. Tal vez la más artificialde las formas musicales, y la más difícil de apreciar en nuestro tiempo, elmotete típico coloca una frase de canto llano, sin sus palabras, en unritmo repetido con regularidad, y le añade dos partes más altas, que pro-gresan algo más rápido y que tienen cada una su propio texto (las mots de la que el motete recibe su nombre). Los textos pueden estar en latín y

ser de carácter religioso, o en francés y ser amorosos. Con frecuencia unoes de cada tipo, y se cantan de manera simultánea. A veces existe un vín-culo con las letras originales del canto llano que se ha tomado pero porlo general no es así.

Nadie que escuche un motete por primera vez puede separar los dospoemas simultáneos, o percibir la estructura rítmica subyacente. ¿Acasofueron escritas estas composiciones para expertos que estaban deseososde esforzarse en comprender cómo todas estas partes se organizaban enuna misma composición mientras que otros amantes nobles de la músicase contentaban con escuchar canciones monofónicas de Troubadours yTrovéres'í No sabemos: todo lo que tenemos son los manuscritos, conser-

vados en perfecto estado con los errores sin corregir, como si fueran tra-tados como «libros de mesa de café» y nunca se hubiesen cantado. Es po-

sible que, como sucede con las composiciones vanguardistas del siglo xx,estas obras fueron objeto de un vivido interés por parte de otros compo-sitores, teniendo una gran importancia histórica pero dejando indiferentesa la mayoría de los amantes de la música.

Philippe de Vitry, uno de los compositores de motetes, era muy cons-ciente de la significación histórica de su obra. En su tratado Ars Nova (c..1325), inicia una serie de manifiestos que anuncian la creación de una

«nueva música» que continúa hasta el día de hoy. Pero cada «nueva música»



1 3 » LA GRAN OBRA

provoca a los defensores de lo viejo, y en este caso el tradicionalista fue Jaques de Liége, autor del más extenso de los tratados de música medie-

val, el Speculum musicae, (entre i 3 2 5 y i3 5 o ) . Jacques lamenta el rechazode la vieja música de NotreDame {Organum y Conductus) en medio delactual entusiasmo por las canciones seculares:

¿Acaso los modernos no utilizan los motetes y canciones de manera casi

exclusiva, excepto para introducir interrupciones' en sus motetes? Ellos han

abandonado muchos otros tipos de música, que no emplean de forma ade-

cuada como hacían los antiguos; por ejemplo, los organa mesurados, los or gana no mesurados en todo, y el organum purnm y duplum, que pocos de

los modernos conocen; al igual que los conductus que son tan hermosos y pla-

centeros, y que son tan artísticos y deliciosos cuando están dividios en dos,

tres, o cuatro partes; como las interrupciones de dos, tres, y cuatro partes. En-

tre estos géneros de música los viejos cantantes alternaban su tiempo; en ellosse basaban; en ello se ejercitaban; en ellos se complacían, y no sólo en can-

ciones y motetes.2

Jacques hacía un alegato a favor de la polifonía sacra en una épocaen la que los compositores se ocupaban de las formas seculares casi enexclusiva. Hay en realidad algo extraño en el hecho de que FrancescoLandini, el compositor más importante de la Italia del Trecento y orga-nista del Duomo de Florencia, haya dejado sólo canciones de amor se-

culares; y que Guillaume de Machaut, sacerdote y canónigo de Reims,haya pasado su vida creativa como compositor y poeta épico de poemasde amor cortés para varios reyes y aristócratas y que su única contribu-ción a la liturgia fuera Messe de Nostre-Dame. Es posible que la Iglesia tu-

viera que rechazar un estilo musical que obedecía en exceso a impulsosseculares: a los de los compositores que se complacían en su propia in-geniosidad (los motetes), y a la expresión del mundo perecedero de laemoción humana (las chansons y la canzone).

Esta exploración continuó a fines del siglo xiv con las escuelas manieristas de Francia e Italia. Fascinados por la confluencia de sus respec-

2. Citado en Strunk, pág. 185.* Se trata de un recurso propio de la música medieval. Consistía en la interrupción de

la voz mediante una ruptura de la línea melódica. (N. de los t)



140 LA GRAN OBRA

siglos antes. El escritor budista Marco Pallis (nacido en 1896), cofundadordel English Consort of Viols, describe de este modo su naturaleza simbólica:

Este universo se caracteriza por la triple fatalidad del cambio, la com-

petencia, y lo efímero. Hablar de un mundo (cualquier mundo) es hablar por

contraste u oposición, ya que la distinción de un ser del otro impone de ma-

nera inevitable esta condición. «Un mundo» es siempre un juego de blanco

y negro con todas las sombras intermedias del gris o, podríamos decir, todos

los juegos cambiantes del espectro. ¿Qué sucede exactamente entonces

cuando dos o más seres se desarrollan en el mismo mundo? Estos seres obien convergen o divergen o, durante un breve tiempo, se mueven parale-

lamente el uno con el otro (o casi así, puesto que un curso del todo para-

lelo no es posible) y esto de tiempo en tiempo hará que los seres entren en

contacto, o incluso colisionen. ¿Qué pasa entonces? En la proporción en

que un ser tenga más fuerza que el otro, este último se desviará y será em-

pujado fuera de su curso hasta que esté libre para volver a moverse en su

propia dirección. Mantendrá esta nueva dirección hasta que encuentre al-gún tipo de oposición — tal vez en esta ocasión su propio empuje sea el más

fuerte y será el otro ser el que a su vez se desvíe, y así indefinidamente.

¿Qué sugiere esta imagen sino un counteipoint que, debido a la conti-

nua interacción de tensiones y relajamientos, expresa la unidad de la que

han surgido todos sus elementos constitutivos y a la que siempre buscan, de

manera consciente o inconsciente, volver? El paralelo musical es evidente

por sí mismo y es esto lo que, en realidad, confiere a la música del contra-

punto su extraño poder de conmover el alma.’

Este simbolismo se manifiesta de la manera más pura en la música vocal de finales del siglo XV y todo el xvi; en cierta música instrumentaldel siglo xvil, en particular las fantasías inglesas para violas, y, claro está,

en las fugas de J. S. Bach. En el estilo imitativo puro, la idea de polifoníaalcanza su expresión clásica, y su invención merece un lugar entre losgrandes logros de la civilización europea.

Como quiera que se defina al Renacimiento — sea como el redescu-brimiento del saber o de la antigüedad, como el humanismo y el des

3. Pallis, pág. 106.



LA MÚSICA Y EL FLUJO DEL TIEMPO 1 4 1

cubrimiento del individuo, o como un movimiento de secularización—apenas se hace evidente en la música imperante durante los siglos XV y

xvi. Durante el período del alto Renacimiento, asociado a los nombres deLeonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione, Bramante, etc. dosintenciones prevalecían.4En primer lugar, que el arte de la pintura (hastaentonces considerado más un oficio que un arte creador) tenía que riva-lizar e incluso superar al arte más noble de la poesía en su capacidad dedelinear el personaje, narrar las historias, y describir toda la escala de laemoción humana. En segundo lugar, que las artes de los modernos te-

nían que rivalizar e incluso superar a las de la antigüedad en cuanto a be-lleza y en su poder de conmover el alma. Las artes visuales, favorecidaspor una mezcla de ingenio, mecenazgo y avances técnicos, ocupaban unaposición tan ventajosa alrededor del 1500 que Ies permitía satisfacer es-tas ambiciones, a juzgar por el consenso que desde entonces ha conside-rado al alto Renacimiento como el cénit del arte occidental. La músicano ocupaba una posición comparable. No era que careciera de genio y

mecenazgo, sino que el estilo imperante no se ajustaba a la primera in-tención, mientras que el conocimiento que entonces se tenía de la anti-güedad no le permitía cumplir con la segunda. La gran figura musical delalto Renacimiento era Josquin Desprez, a quien Leonardo debió haber co-nocido en la corte de los Sforza en Milán. Josquin era considerado comoalguien sin igual en cuanto a la expresión musical y el arte del contra-punto. ¡Sin embargo, cuán poco expresivo es en comparación con los ros-tros retorcidos de la Batalla de Anghiari de I^eonardo, o la enciclopediade gesticulaciones que son las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina! En modo alguno se trata de un menosprecio, sino de una simple in-dicación de que la música no había seguido aún a las artes visuales en sucapricho de representar los sentimientos. El estilo de la polifonía imitativa,de la que Josquin era un maestro supremo, era en verdad expresiva, pero

expresaba la Inteligencia que estaba por encima de la emoción y que eramás profunda que la personalidad exterior. Más aún, no le debe nada ala antigüedad.

La música polifónica es en lo esencial un arte gótico, pues se desarro-lló al mismo tiempo que las catedrales góticas y refleja a su manera la

4. Debo este resumen a una conferencia de John Onians en la Colgate University, di-

ciembre de 1984.




capaz de asumir toda la responsabilidad para la elaboración de la teoría,la poesía, la música, la producción escénica y la representación, las ópe-

ras de la Camerata fueron el resultado de varias colaboraciones. El rol dela improvisación se redujo y la música fue anotada. Es desde esta épocaque debemos datar la primera evidencia que ha sobrevivido de un Rena-cimiento en la música, definido como la aparición de un estilo que sebasa en los antiguos modelos griegos orientados a la transmisión de lasemociones individuales. El humanista se había convertido en el solistaoperístico.

En la breve primavera de la ópera, la época de Peri, Caccini, CavaIieriy el joven Monteverdi {Orfeo, 1607\Arianna, 1608) la música, la poe-sía, y el canto, mantuvieron un equilibrio motivado por la intención su-perior de recuperar los efectos maravillosos de la antigua música griega.Tal y como Robert Donington ha demostrado,5 las primeras óperas noeran otra cosa que dramas sacros de un neoplatonismo revivido. Estosacontecimientos en Italia fueron contemporáneos de otros en Francia, In-

glaterra, y Alemania que Francés Yates ha descrito con gran maestría:academias de música y poesía, drama cortés neoplatónico, filosofía rosacruz, hermetismo y alquimia, todos ellos trabajando en conjunto en posde una anhelada renovación del mundo entero. Pero tal vez era dema-siado pronto. En cualquier caso, para mediados de siglo, la mayor partede estas esperanzas se habían desvanecido, mientras que la ópera había

dejado de ser un drama esotérico para convertirse en el espectáculo pú-blico más popular en todas las ciudades importantes de Europa. Para ellotuvo que cambiar el énfasis de la filosofía al espectáculo y de la expresiónrecitativa al aria melodiosa. De este modo la ópera, tal y como se disfru-taba en toda Europa por el año 1700, dependía en lo fundamental de susefectos escénicos y de las voces y fama de sus cantantes.

La ópera italiana entre Monteverdi y Mozart hoy se oye poco, no se

puede comprender el período en el que fue la forma musical imperantesin poseer al menos una concepción aproximada de lo que trataba. En pri-mer lugar están las virtudes heroicas. Sus historias se extraían con fre-cuencia de los historiadores romanos, o de relatos épicos tardíos como laGerusalemme liberata de Tasso, luego eran reelaboradas por los libretistas

5. Véase Donington, passim.



144 LA GRAN OBRA

de modo tal que mostraran seres sobrehumanos que iban de un extremoa otro de la emoción. Los compositores ponían música una y otra vez a

los mismos libretti. A nadie le importaba oír otra vez la historia de la úl-tima temporada siempre y cuando tuviera una música nueva. Los perso-najes de la ópera heroica pasaban por las más complicadas aventuras queincluían la confusión de la identidad, el travestismo, la traición, la autoinmolación, el encarcelamiento injusto, la seducción, el rescate, y la milagrosaconversión, imprescindible para el final feliz. Los villanos, hasta el últimomomento, son tan malos como se puede ser; los héroes y heroínas más

buenos de lo que se puede imaginar. Lo que conmueve de estas óperas,cuando se contemplan desde nuestra compleja época, es su total ausenciade dudas, cinismo, e incluso de ironía. Son tan puras e idealistas como laspelículas de Hollywood y los musicales de Broadway del período de entreguerras. Esta comparación es reveladora puesto que estas formas artísticas,tan diferentes en cuanto a la época y el estilo, servían a objetivos comer-ciales y sociales análogos. Muestran personajes irreales, que ejemplifican las

virtudes y los vicios arquetípicos en tramas que, de manera inverosímil, re-solvían los acontecimientos con un final feliz.

Fue durante este mismo período que la música instrumental se hizopor primera vez completamente independiente de los modelos vocales, ladanza y de su utilización como un mero fondo. Aunque hoy se piensaprincipalmente en J. S. Bach a este respecto, en aquel momento era sólouna figura periférica. El compositor que en este acontecimiento ocupa unaposición central es Arcangelo Corelli (16531713), que inició el movi-miento de clasicismo musical que se extiende ininterrumpidamente a tra-

vés de la música de Handel y los Bach hasta Haydn, Mozart, Beethoven,Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Brahms, y más aún. En estetipo de obra tanto el compositor como el oyente dan su consentimiento adeterminadas leyes internas de forma y tonalidad, que no precisan de nada

más allá o fuera de sí mismas. Es el discurso de la inteligencia pura.Corelli mostró una fidelidad a estos ideales como ningún compositorantes o después de él. Escribió sólo música instrumental mientras todos asu alrededor escribían óperas. Empleaba sólo instrumentos de cuerdas ybajo continuo (clavicémbalo, laúd u órgano según las circunstancias). Suobra es la cosa más ordenada que uno pueda imaginar: los Opus 1, 2, 3

y 4 comprenden doce sonatas para tríos; el Opus 5, doce sonatas para

violín; el Opus 6, doce concerti grossi. Eso es todo. Pero Corelli fue tam



146 LA GRAN OBRA

las emociones y el ejercicio de las virtudes heroicas reemplazaban a la sal- vación trascendental como objetivo de la vida. De una manera más sutil,

las incursiones tonales del estilo instrumental puro constituyen alegoríasde las potencialidades que cada uno tiene para realizar una exploraciónúnica e individual del mundo tal y como se presenta. La forma tonal escomo un alambique de autotransformación, más bien rígida y conven-cional en la época de Corelli, devino en tiempos de la Revolución de1776 y 1789, algo mucho más audaz, conflictivo e individualista. Al final,en las últimas obras de Beethoven, el recipiente ha dejado de seivir al ex-

perimento y se ha roto, aunque otros continuarán encontrándolo útil.

Esta nueva visión del individuo como explorador de nuevos mundos ybarómetro de las pasiones tuvo a su portavoz más destacado en la personade JeanJacques Rousseau (17121778). El conflicto de ideas entre Rous-seau y el compositor Jean Philippe Rameau (16831764) nos ofrece unacomprensión notable de comentes que fluían mucho más allá de su propio

tiempo.7Sus diferencias giraban sobre la pregunta: ¿Cuál es la esencia de lamúsica: la armonía o la melodía? Rameau, el teórico profesional y padrede la interpretación moderna de la armonía, escribía sobre ella en 1742:

¡Cuánta fecundidad hay en este fenómeno! Tantas consecuencias se de-

rivan del mismo. ¿Uno puede negarse a considerar un fenómeno tan único,

tan abundante, tan racional, si puedo usar este término, como un principio

común a todas las artes en general, o por lo menos a las bellas artes?

¿No resulta, en realidad razonable, creer que la Naturaleza, que es sim

ple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas que parecen estar emparentadas unas con otras por el hecho de que pro-

vocan las mismas sensaciones en nosotros, cosas como las artes cuya finali-

dad es proporcionamos el sentimiento de la belleza?8[las cursivas son mías]

Para Rousseau, aficionado dotado y amante de la melodiosa ópera ita-liana, la armonía no merece una primacía como ésta en la música. En1755, en respuesta a las críticas que hizo Rameau a su artículo en la Ency- clopédie, Rousseau señala que la armonía en tanto distinta de la melodía

7. Véase Gossman, págs. 319327, y Steffen, págs. 108122.

8. Rameau, pág. 61.



148 LA GKAN OBRA

Es aprehendido de manera más abstracta. Lo que le precede, su vida

inaudible que está allí antes de que suene físicamente, apenas vuelve a ex-

perimentarse. Deja de tener una génesis, una conexión con el cosmos, unadivinidad. La melodía de las esferas se ha convertido en una frase.'4

No obstante, Steffen admite este desarrollo —y para él Rameau esmás «progresista» que Rousseau— como parte inevitable del proceso me-diante el cual los sentidos del hombre se deben emancipar de su arcaicoestado de clarividencia. «Ese despertar del alma consciente en el siglo xv,

aprehendida musicalmente, se escucha como un terremoto del alma y elbajo fundamental es un eco de ello.»'5Y cita la sentencia de Rudolf Stei-ner: «El acorde es el cadáver de la melodía».1'’

Si reconsideramos esta controversia a la luz de aquel gran período depura música instrumental, y preguntamos qué es lo que atrae en un con-cierto de Bach o en una sonata de Schubert, la respuesta seguro será que

no es tanto la armonía y la estructura tonal —se dan por descontado—como lo infinito de la melodía. Toda la obra es una melodía en la que lasucesión de frases y temas es tan perfecta, a una escala mayor, como elacople de las simples notas para conformar cada frase melódica. Cual-quiera puede construir progresiones armónicas o esquemas tonales segúnel estilo clásico pero sin el don de la melodía no serán más que imágenesinertes. Por esto le enseñamos a los estudiantes a escribir armonía y con-

trapunto, que no son más difíciles de aprender que las matemáticas, peronunca intentamos enseñarles melodía, la cual es un regalo de los dioses.El sistema analítico de Heinrich Schenfeer (18681935) obedece a una in-tuición correcta en busca de esquemas casi melódicos detrás de las pie-zas clásicas, aunque nunca puede explicar por qué en Mozart un segundotema determinado acompaña de manera tan perfecta al primero. Ningún

análisis intelectual es capaz de explicarlo porque la relación no es de ca-rácter intelectual. Especialistas en armonía como Rameau están segura-mente en lo cierto cuando reconocen las convenciones de la tonalidadoccidental como una manifestación de las leyes naturales del número en

14. Steffen, pág. 1 19.15. Ibíd, pág. 120.

16. Steiner, 1977, pág. 47.




la música; pero tampoco se equivocaba Rousseau cuando defendía la an-tigua fuente de la melodía de la que la música no puede prescindir sin

dejar de ser música. Todas las artes, como señala Rameau, deben ser pro-porcionadas y armónicas (en su sentido más amplio); pero debemos re-plicar que sólo la música tiene la capacidad, a través de la melodía (tam-bién tomada en su sentido más amplio), de formar y transformar lasustancia del tiempo.

En estas obras clásicas la transformación del tiempo tiene lugar, como ya hemos apuntado, dentro de un recipiente en el que la secuencia de

acontecimientos y las proporciones formales resultan predecibles. No haymás sorpresas que las que uno esperaría encontrar en un viaje turístico,con guía incluido, a un lugar conocido. ¿Pero qué tal si fuéramos con losojos vendados, y no supiéramos a dónde nos dirigimos? Ésta es la situa-ción que se produce con las formas únicas e impredecibles que comien-zan a aparecer a medida que el siglo XIX avanza.

En sus últimas obras Beethoven es como un guía que nos conduce

hacia un territorio virgen. Cada uno de sus últimos cuartetos y sonataspara piano es una viaje hacia un reino hasta la fecha desconocido parala música. Ahora estos lugares se han convertido en algo familiar, delmismo modo en que sitios como Petra y las cataratas del Niágara a losque antes sólo accedían exploradores intrépidos están ahora llenos de tu-ristas. Han ensanchado los límites de nuestro mundo. Pero hemos llegadoal momento de plantear la pregunta crucial a cualquiera que se atreve acomponer de esta manera, es decir, a quien intenta crear una obra dis-tinta de las que le han precedido: «¿Ha estado usted allí en realidad, o selo está inventando?».

Muchas composiciones modernas no parecen surgir de una revela-ción del oído interior sino de los ingeniosos poderes constructivos del ego.Son invenciones, no descubrimientos, que pertenecen al tercer grado de

la inspiración musical, como se ha descrito en el capítulo anterior (pág.111). Sus compositores, de haber vivido algunos siglos antes y haber tra-bajado según un estilo tradicional en lugar de intentar sorprender concada nueva creación, pudieron haber producido obras tan deliciosascomo las muchas Kleinmeister del pasado. Pero esto no les satisfacía nitampoco su época se los hubiera permitido. El reloj de la historia no co-rre hacia atrás, y el mundo del clasicismo musical, de cuyo ambiente se

nutren las primeras obras de Beethoven, ya no existe. Figuras como Rous-



150 LA GRAN OBRA

seau, Goethe, y el propio Beethoven permanecen como símbolos de unanueva emancipación del individuo, heraldos de una nueva época de la

humanidad en la que los poderes de la colectividad para alimentar y con-trolar sólo pueden disminuir. Los intentos de los artistas de la vanguardiade ser originales e innovadores a toda costa son tanteos en esta dirección:pioneros que, con frecuencia, pagan con la neurosis su separación de lasmasas, pero que no obstante transitan por el camino de la individuación.

Una de las esperanzas de la edad moderna, hecha pública por primera vez

con la Revolución francesa, es la de que las jerarquías serán destruidas yque con ellas desaparecerán las oportunidades para la opresión del hom-bre por el hombre (y de la mujer por el hombre). Es evidente que estoforma parte del programa del Gran Alquimista, puesto que tal pretensiónse puede detectar en época tan temprana como la Edad Media. Se podríadecir que en fases previas de su obra, hizo que los cuatros elementos se de-sarrollaran por separados en forma de las cuatro castas que establecieron

los primeros legisladores de la India y que allí se han mantenido desde en-tonces, mientras que en la historia reciente todas han podido pretender ala supremacía, tal y como se supone que los elementos luchan entre sídentro del frasco alquímico.

La civilización occidental comenzó con una disposición de castas aná-loga a la hindú. En primer lugar estaban el clero y las órdenes monaca-les, comparables a los brahamanes (aunque no hereditarios) tenían a su

cargo el ejercicio de los deberes religiosos, el saber, y la educación. En se-gundo lugar estaba la nobleza, comparable a los Kshatriyas y que com-prendía toda la jerarquía secular desde los reyes hasta los señores feuda-les; hombres a los que unía el estar eximidos de cualquier trabajo manualo comercial, su derecho a portar espadas y su deber de proteger el país.Luego, venían los mercaderes y los trabajadores gremiales libres —los

Vaishyas del sistema hindú— que vivían del comercio o el oficio. Por úl-timo, estaba la clase de campesinos o siervos, como los Shudras hindúes,que vivían de su propio trabajo físico.

Desde la Edad Media, cada una de estas castas ha alcanzado el po-der en Europa, cumpliéndose las predicciones hindúes de que en estaépoca se colapsaría el orden social y desaparecerían todas las distinciones;pero también satisfaciendo las esperanzas de aquellas religiones —el Bu-

dismo, el Cristianismo, y el Islam— que se oponen explícitamente a las



LA MÚSICA Y EL FLUJO DEL TIEMPO

distinciones de casta. En teoría, al menos, las tres últimas religiones espe-ran una edad o un estado, en el que cada persona estará en una relación

directa con Dios y participará de la hermanad universal con toda la razahumana. Apliquemos este modelo histórico a la música occidental. Es evidente

que la polifonía, que nace y se desarrolla al servicio de la Iglesia, reflejalos valores de la primera casta. La era polifónica, desde el siglo IX hasta elxvi, es la era del dominio de la música por parte de la Iglesia, aunque estedominio a veces asumiera la forma de la prohibición. Cuando después de

la Reforma, el poder de la Iglesia, ya debilitado por el cisma, cede su pri-macía a los gobernantes seculares, las artes pictóricas se vuelcan hacia elretrato, los temas clásicos, y los cuerpos hermosos. La música, que quedaalgo rezagada, alcanza su forma «noble» con la invención de la ópera, enla que estos mismos temas de la pintura se manifiestan a través de lasemociones de los individuos, los argumentos clásicos y la intriga sexual.La ópera no se dirigía sólo a la nobleza, del mismo modo en que la Igle-

sia tampoco existía sólo para los clérigos, pero los reyes y mecenas noblesfueron los primeros dueños de teatros, los que suministraban el dinero ylos que imponían el estilo. Este arte de la segunda casta alcanza su apo-geo en la Francia de Luis XIV.

Mientras que antes de la Revolución francesa un comerciante prós-pero tenía sólo que llevar una espada para asemejarse a un caballero, des-pués de ella hasta los príncipes vestían el común traje negro de los co-merciantes, y los únicos Kshatriyas que aún lucían como tales eran losoficiales del ejército. La ópera sobrevivió, como también la música ecle-siástica, pero ninguna de ellas se avenía con los intereses íntimos de losburgueses prósperos que tenían dinero para comprar un piano y una mu-

jer que disponía del suficiente tiempo libre para aprender a tocarlo. Alhombre de la tercera casta, cuyo deber consiste en mantener el funcio-

namiento del mundo material, le cuesta comprender el pensamiento abs-tracto. Le gusta que sus pinturas se «parezcan a algo», de ahí su afición alas pinturas de género (cultivada primero en la Holanda socialmente pro-gresista). También le gusta que su música esté anclada en lo que él co-noce como realidad. Lo que a este respecto le va mejor son las cancioneso las pequeñas piezas instrumentales que cuentan una historia. A escalamayor le gustan los poemas tonales e inventará historias hasta para las

obras puramente sinfónicas. (Berlioz y Wagner se vieron obligados a rea-



I 52 LA GRAN OBRA

lizar horrorosas versiones literarias de las sinfonías de Beethoven.) Perouno no debe despreciar este mundo de aficionados a la música burgue-ses, cuyos mejores momentos se pueden apreciar en las imágenes que nosda Moritz von Schwind de Schubert y sus amigos. Puede que fuesen «Biedermeier», pero cuánta serenidad y encanto hay en el Biedermeier de Die schóne Müllerin, o el Kinderszenen de Schumann.

Cada casta tiene sus virtudes características, y éstas, tanto como susdefectos más notorios, también se manifiestan cuando acceden a su po-sibilidad de independencia y autoconciencia. Para el guerrero el valor y

la clemencia; para el mercader, la honestidad y la generosidad; para elcampesino, la diligencia. Cualquiera que aspire a la autoirealización debecultivar las cuatro sucesivamente; de ahí que en el mundo más amplio dela evolución colectiva, nuestra civilización haya tenido la oportunidad de

ver regidos sus asuntos por cada una de ellas. Una función primaria delarte —se podría decir que su objetivo principal— es enseñar al mostrarestas virtudes de manera idealizada. Sobre la santidad y la nobleza ya he-

mos dicho bastante. Las virtudes burguesas se aprecian mejor en la fran-queza y sencillez de la obra de los personajes, y en los alegres argumen-tos de la ópera cómica. En las mejores de estas obras, como en lasmejores pinturas de género desde Vermeer a Van Gogh, hay algo sublime

y la vida cotidiana se vuelve transparente al sempiterno corazón de las co-sas: no se precisa construir catedrales o embarcarse en una cruzada; puesla perfección está aquí y ahora.

Pero la música instrumental pura del tipo «clásico» no pertenece aninguna casta, aun cuando prácticamente todos sus compositores nacie-ron en un medio burgués. Demasiado secular para una estrecha menteeclesiástica, demasiado intelectual para el extrovertido guerrero, dema-siado abstracta para el comerciante, es una música que se eleva verdade-ramente por encima de las castas. Entre sus devotos pueden estar abades,archiduques, banqueros, y peluqueros, reunidos como iguales en estafrancmasonería de todos aquellos que han alcanzado una comprensiónmás profunda de lo que puede ser la música. Esta categoría refleja las me-

jores aspiraciones de una era que propuso como ideales, por vez primera,la libertad, la igualdad y la fraternidad, por más que los haya realizado demanera muy incompleta.

Hacia el momento de las revoluciones de 1848, la cuarta casta co-

menzaba su ascenso al poder, aunque para esto habría de recorrer un




destino tan doloroso como cualquier cosa que a tal respecto pueda ofre-cemos la historia. Pues entre tanto la Revolución industrial había creado

una nueva forma de trabajo, separada de la tienra y de las viejas tradicionesdel campesinado. La vida campesina, a no ser que esté oprimida por lasotras castas, tiene una belleza y una integridad propia, reforzadas por unaconciencia de la naturaleza y de los ritmos cósmicos, por los festivales tradi-cionales, la artesanía, y las costumbres. Pero el trabajo industrial carece deesto. Como Carlos Marx percibió correctamente, la labor del proletariadoestá desprovista de cualquier otro sentido que no sea el vivir para enrique-

cer al empleador. Incluso si los medios de producción se hicieran suyos,la propia naturaleza de su trabajo —antiestética, repetitiva, y sin base cos-mológica— lo aliena tanto de la realidad humana como de la espiritual.

Y la música proletaria, que cualquiera puede oír con sólo poner la radiomás próxima, refleja esta condición. Está tan lejos como es posible de larica y hermosa música folclórica europea que inspiró a los compositoresnacionalistas como Liszt, Bartók, y Kodály, en Hungría; Smetana, Dvorak

y Janacek en Checoslovaquia; Grieg en Noruega; Sibelius en Finlandia; DeFalla en España; Holst y Vaugham Williams en Gran Bretaña; y práctica-mente todos los compositores rusos desde Glinka a la actualidad. Esto eslo que pudo haber sido la música popular de nuestro tiempo; pero elnuevo proletario no la escucha. Sin tradición artística o de casta propia,ha caído víctima, desde su surgimiento, de cínicos proveedores de trivia-lidades sin alma ni espíritu, desde la banalidad del music-hall hasta la deRadio One.

Platón tuvo duras palabras para el efecto que el mal arte ejerce sobre lasmasas: «Criados entre imágenes del mal como en un prado perverso, es-cogiendo y pastando mucho todos los días de muchas fuentes, poco apoco ellos acumulan sin advertirlo un gran mal en sus propias almas».17

Pero si uno va a condenar algún tipo de arte como verdaderamente malo,debe ser preciso respecto a la naturaleza del mismo, ya que cualquier alu-sión a la censura platónica suele provocar la repulsa de los «intelectuales»modernos. Parte de este mal, en el presente caso, radica en la falsa y su-perficial visión del mundo que ofrecen las letras de muchas canciones po-

17 . República, III, 401c.



154 LA GRAN OBRA

pulares. Al igual que los medios de comunicación en general. Otra partees en realidad inherente a la música, aunque a la mayor parte de las per-sonas Ies cuesta creerlo —¿por qué motivo, podrían preguntar, habría deser perjudicial la pura música?

Dejando a un lado lo que ya se dijo en el capítulo I con relación alos poderes extraordinarios de la música y el sonido, hay que preguntarsecuán «pura» es esta música. La mayor parte de la música popular se sus-tenta en un ritmo regular de percusión que hablando en propiedad no esni música ni tono, sino ruido. La percusión tiene su lugar en la música

occidental, si bien es cierto que modesto, mientras que en las tradicionesno occidentales juega un rol mucho más importante. Pero en estas tradi-ciones siempre se aproxima al tono mediante el uso de tambores afina-dos, etc., y se utiliza como medio para alcanzar una sutileza rítmica, comoen las pautas asombrosas que producen los percusionistas africanos e in-dios. Nunca es una repetición mecánica del ritmo, ese legado infeliz del

jazz americano que se ha alejado mucho de sus raíces africanas. El ritmo

apabullante del Rock, el no menos regular compás de la música «fácil deescuchar», sirve para que la música quede presa del cuerpo físico, que res-ponde con momentáneas sacudidas interiores o con movimientos visibles.Los obreros tienen que aprender a protegerse de los ruidos regulares desus maquinarias, pero este ritmo omnipresente penetra de modo subliminal en las mentes que rechazan el ruido pero que al parecer no puedenasimilar la música sin su acompañamiento. Como los sabores excesiva-

mente dulces o salados de las comidas comerciales, embota la percepciónde sabores más refinados que deberían estar presentes aunque con fre-cuencia no sea así (su correlato musical serían los puntos más refinadosde la melodía y la armonía). Y nada puede ser más contrario al cultivode la paz interior que constituye el fondo más deseable de cualquier acti-

vidad, y a la cual se orienta al silencio que rodea a toda música verda-dera. En los conciertos de Rock el ritmo alcanza su apoteosis con un ni-

vel de ruido tan alto que ha provocado un daño auditivo irreparable atoda una generación. Conduce a sus simpatizantes —no se Ies puede lla-mar oyentes— a una participación de tipo hipnótico que es una imagentorcida de los modos más elevados de oír música descritos en el capítuloprecedente.

El mal en la música popular, y en la cultura de masas en general, ra-

dica también en su naturaleza adictiva, que priva al individuo, con fie




cuencia durante la infancia, de la capacidad de elegir y rechazar. Bastacon pensar en la adicción a la televisión de niños y adultos, y en el uso

de la música pop como fondo musical omnipresente en la casa y el tra-bajo. La constante exposición a la banalidad, la trivialidad y los falsos sen-timientos, ya se expresen mediante las letras o la música, crea anestesia,bastante apropiada para la cirugía dental pero que se aviene más con elrebaño sugerido en las palabras de Platón que con los seres humanos.

Por último, está el problema de las imágenes en las que se apoyan lascanciones populares y sus cantantes, que se ofrecen —una vez más a los

jóvenes, principalmente— para que sean admiradas, y a las que se orientael estilo musical. Las melodías del canto llano y de la música polifónicahacían que la voz humana sonara como la voz de un ángel. Las de laópera le hacían sonar como las de un hombre sobrenatural. El cantantede Lieder sonaba como un poeta lírico. ¿Y las melodías de la música po-pular? He buscado en el dial de mi radio para confeccionar un muestreoaleatorio de las preferencias actuales y oí a varias putas, dos hermafrodi

tas con ataque de nervios, un peleador callejero y a unos cuantos trabajadores lacrimógenos. Yo no los dejaría entrar en mi casa: ¿quién puedequerer dejar entrar a esas voces, portadoras de influencias psíquicas si-niestras, en su mente?

Hay un aspecto positivo en todo esto. La concentración en el margi-nal, el inadaptado y el perverso, la dureza y violencia de la vida, es exac-tamente lo que encontramos en el arte «para intelectuales» de hace alre-dedor de cien años. Estos personajes pudieron haber salido de las páginasde Baudelaire o Beardsley. Aquí está la misma materia del Nígredo alquímico: la putrefacción, el viaje a través del Infierno en el que se contem-plan todos los pecados del hombre, sin el que la obra no puede proseguircon su purgatorio y su conclusión paradisiaca. La cultura popular, en lamedida en que ofrece estas negatividades a la contemplación, incluso a

la admiración, es una versión proletaria de lo que Mario Praz denominócomo la «Agonía romántica». Permite a las masas, para bien o para mal,atravesar de manera indirecta regiones que fueron exploradas minuciosa-mente por algunos artistas y escritores desde Sade a los surrealistas.

Aceptar la putrefacción es algo necesario, pero siempre se corre elriesgo de que la exploración del mundo subterráneo conduzca a la pér-dida del alma, del mismo modo en que Orfeo fue incapaz de rescatar a

Eurídice del Hades. Los músicos de Rock que han caído víctimas de las



i 56 LA GRAN OBRA

drogas, el alcohol, o el suicidio, son como aquel legendario cantor al quelas ménades despedazaron, o como todos aquellos poetas y artistas, aun-

que en un estilo más elevado, que no han soportado las tensiones deri- vadas de las exigencias del arte y las de la vida normal. El sadismo, el ma-soquismo y la homosexualidad, las drogas y el alcohol, la fascinación porla baja vida, e incluso el satanismo, no son nada nuevos. Y cualquiera quebusque la regeneración espiritual se los encontrará en algún momento.

Hay otro aspecto más positivo de la música popular, que es una refle-xión sobre la búsqueda a la que ahora se ven llevados no sólo los inicia-

dos sino todo hombre. Es su aspecto verdaderamente acuariano, si es queen la Era de Acuario se debe derramar por toda la humanidad el conoci-miento oculto. La música Rock de los años sesenta y principios de los se-tenta, estaba llena de idealismo y fue un importante apoyo para todas lastendencias New Age que surgieron entonces: el movimiento pacifista, la eco-logía, el descubrimiento del Oriente, la expansión de la conciencia, el de-seo de liberarse de la terca autoridad: en la sociedad occidental la medi-

tación nunca fue considerada una práctica respetable hasta que los Beatlesprestaron por un tiempo su nombre y su fama al movimiento «TM» delMaharishi Mahesh Yogui. Y aunque todas las guerras del pasado han te-nido sus canciones, la de Vietnam produjo por primera vez canciones queno eran patrioteras sino de oposición virulenta a toda la maquinaria quese beneficia de la guerra. Esto sin hablar ya de la música y las letras de eseperíodo que mostraban en realidad una conciencia de la búsqueda espiri-

tual, y sobre las cuales he escrito en otra parte.18Mientras escribo se aprecia un ambiente de nuevos movimientos: We

are the World copa los primeros lugares en las listas de éxitos en EstadosUnidos, mientras que en Gran Bretaña Pie Jesu ha entrado en ellas. Tal

vez en la medida en que el Demiurgo someta al mundo a otra vuelta detuerca, la cultura popular pueda encontrar una respuesta mejor que el

nihilismo de la música Punk o la música anodina de «Me Generation».

En el mundo de la música «clásica» moderna hay todavía más evidenciasdel crecimiento acelerado y forzado que experimenta la cultura occidental,

y que tiene que ver con la realización de potencialidades musicales hasta

18. Godwin, 1974.




ahora desconocidas. Desde el comienzo del siglo XX, se han explorado to-das las escalas posibles, incluyendo aquellas que exigían una completa re-

visión del sistema de afinación (p. e. —y estas listas en modo alguno sonexhaustivas, sino sólo una sugerencia— por Debussy, Hába, Bartófe, Partch,Messiaen); se ha explotado todo recurso rítmico (Strawinsky, Bartók denuevo, Cárter, Nancarrow, Lutoslawski). Se han probado todo tipo de es-tructuras y de situaciones interpretativas, así como la ausencia de éstas (Satie, Cage, Stockhausen, Cardew, Xenakis). La aceptación gradual a lo largode la historia de intervalos cada vez más pequeños (y de sus inversiones)

como consonancias, es decir, en tanto requieren la resolución a una con-sonancia más pura, abarca ahora toda el diapasón de las posibilidades ar-mónicas dentro de la atenuada escala cromática, culminando en la atonalidad con o sin organización serial (Schoenberg, Webem, Babbitt). Laaceptación de cada posibilidad tonal como viable desde un punto de vistamusical conduce lógicamente a la inclusión del ruido dentro del dominiomusical (Antheil, Várese, Pierre Heniy), y por último también el silencio

(Cage, Feldman). Ni tampoco hace falta ser «absolutamente moderno»: conespíritu renacentista se puede volver a una época pasada en búsqueda deinspiración (Strawinsky, Hindemith, Rochberg, Del Tredici). Se pueden cons-truir puentes hacia otras músicas, en especial las populares y las del Oriente(Cowell, Hovhaness; Bedford, Reich, Glass).

Para fines de la década de los cincuenta, la mayor parte de estas co-sas habían sido experimentadas, llevadas a sus conclusiones lógicas, yquedaba poco por hacer en el plano de la innovación. Una vasta masade posibilidades musicales —una auténtica Prima Materia nueva— es-taba al alcance de la mano sin ninguna de las restricciones que habían li-mitado el trabajo de los compositores en el pasado. Ésta es la materiaprima musical de la nueva época que había sido reunida y revelada paraque cada compositor la utilizara según sus propias posibilidades. Es como

la herencia espiritual de todo el mundo que ahora se ofrece por primera vez a cualquiera que sepa leer.Mientras que en el pasado los límites estilísticos se definían tanto

para los compositores como para los que seguían un impulso religioso—p. e. la orquesta sinfónica y la forma de la sonata para los primeros,el catolicismo romano para los otros— ahora la primera cosa que unapersona debe hacer es elegir su propio estilo o camino entre las mu-

chas opciones disponibles (el supermercado espiritual o musical, como



i58 LA GRAN OBRA

se le ha denominado). En el caso del compositor, él o ella tienen quedecidir si utilizan o no la electrónica, la serialidad, el azar, las referen-

cias históricas, y otra docenas de cosas fundamentales. Una vez efec-tuadas estas elecciones, el problema sigue siendo si el material será bieno mal empleado.

Si el compositor es uno de los poquísimos que han sido verdadera-mente llamados a ser compositores y está dotado de la correspondienteinspiración, elegirá según una necesidad interior. Así es que Strawinsfeypudo decir de La consagración de la primavera-. «Yo oí y escribí lo que

había oído. Soy el vaso por el que pasó La consagración."1 En un casocomo éste, el nuevo estilo no es una invención del ego sino la revelaciónde un arquetipo a partir del inconsciente colectivo: y se puede reconocertal obra por sus frutos. El poder de La consagración de la primavera, como el de las óperas de Wagner o las sinfonías de Beethoven no se hadesvanecido con el tiempo, sino que se irradia hacia el exterior para al-canzar cada vez a un mayor número de personas. No se puede decir lo

mismo de muchas otras composiciones de Strawinsfey (y él no hizo afir-maciones como éstas respecto a ellas), en las que el poder que opera esmás bien el de su inconsciente personal o simplemente el de su dotadoego. Pero esto no significa censura alguna: sólo un puñado de obras sonnecesarias como recipientes para los ritos iniciáticos de su época.

Con independencia de lo que se piense de su música y sus efectos, loscompositores más importantes del siglo XX parecen haber sido sin excepciónejemplos de sinceridad y preocupación humana. Muchos de ello fueronpersonas religiosas y hasta místicas (Webem, Messiaen, Stocfehausen, Max-

well Davies), mientras otros tuvieron en realidad vínculos con el esoterismo(Debussy, Satie, Sfexyabin, Schoenberg). Las alusiones al misticismo o al eso-terismo son frecuentes entre los muchos compositores, vivos o fallecidos re-cientemente, cuya dimensión histórica está todavía por determinar. Aunque

estas alusiones no son garantías de profundidad o valor musical, muestran,al igual que los fenómenos paralelos entre los músicos populares, una sen-sibilidad al flujo del tiempo.

Uno de los compositores vivos más respetados, Elliott Cárter (nacidoen 1908) expresó al aceptar la medalla Edward MacDowell de 1983:

19. Strawinsfey y Craft, págs. 147 y sig.




Siento que de algún modo estas cosas misteriosas están detrás de mí, es-

tas composiciones, que de algún modo no son yo, yo mismo. En realidad

son ellas las que merecen la medalla y no yo. Ellas tienen esta vida extraña.No estoy seguro de haberlas inventado. Estos seres extraños acudieron a mi

mente y suavemente insistieron en que se Ies escribiera a su manera extraña

e inusual, difícil para algunos y profundamente excitante para otros. Yo era

sólo una suerte de cosa que las anotaba porque me decían que ellas tenían

que hacerse de este modo, y eran más bien trabajosas y a veces difíciles y

exigentes. Y a veces hacían cosas que yo no había hecho nunca antes y me

hacían hacer cosas que me molestaban y contrariaban y que a veces me ex-citaban, y en ocasiones, también, me desconcertaban.20

Las palabras de Cárter guardan una extraña semejanza con los rela-tos de personas durante los análisis junguianos, entre otros, quienes sehan topado con la energía de su inconsciente en forma personificada. Tal

vez, buena parte de la música moderna ha surgido como parte de un pro-ceso individual de terapia; como una exploración y una liberación decomplejos psicológicos en forma de sonido. Esto, desde luego, la asimila-ría al papel evidentemente más confesional y catártico de la literatura yla pintura moderna. También explicaría la compulsión hacia lo feo y lodiscordante (si se juzga a partir de las leyes de la armonía que son intrín-secas al oído humano)21 que es uno de los rasgos más sorprendentes, y

para mucha gente más decepcionantes, de la música moderna. Son imá-genes de los demonios internos que añoran y a los que nos enfrentamosdurante cualquier análisis. Y en la medida en que los contenidos que lamúsica ofrece proceden más del inconsciente personal que del colectivo,darían cuenta de la ausencia del Don de pentecostés —hablarle a cadauno en su propia lengua— que poseían las grandes voces del pasado.

Los compositores, poetas y artistas contemporáneos son el sistema nerviosode una civilización en fase de transición. Sufren sus tensiones y las exponencon el fin de instruir al mundo. En el arte moderno se pueden encontrarlos impulsos más contrarios, desde la degradación absoluta hasta la pura

20. Citado en Newsletter of the Institute fo i Studies in American Music, vol. XIII, n' 2. Re-producido aquí con el amable consentimiento de Elliott Cárter.

21. Véase Husman, resumido por R. Haase en Godwin, 1987.



i 6o LA GRAN OBRA

espiritualidad, y con frecuencia ambos en la misma persona. De nuevo aquí,aparece Baudelaire como prototipo del artista moderno, crucificado entre

ambos extremos, que a su vez es el prototipo del hombre moderno. En lamúsica, la correspondencia más cercana sería la de Amold Schoenberg,quien como judío vienés tuvo que experimentar en su más alto grado tantoel fermento intelectual como el mal político de nuestra época. Por unaparte aspiraba a las alturas del cielo de Swedenborg (SeraphitaY2en el queuno se puede mover libremente en cualquier dimensión —éste es uno delos significados simbólicos de la música atonal, liberada de la fuerza de gra-

vedad de la tonalidad—. Por otra parte, le atraía la horripilante decadenciade los poemas del Pierrot Lunaire, oscilando entre el nihilismo y la nostal-gia. También en su vida religiosa, sentía las influencias contrarias del juda-ismo, el cristianismo y el agnosticismo moderno. Como compositor seapoyó en última instancia en el sistema dodecafónico, que posiblemente lehaya servido a la manera en que la teoría sexual de la psicología sirvió aSigmund Freud: como bastión contra las fuerzas de la disolución musical opsicológica. Le permitió ejercer un completo control teórico sobre el caosmusical que amenazaba con abrumarlo. De este modo pudo situar, porejemplo, los horrores de Un sobreviviente de Varsovia dentro de una estruc-tura perfectamente codificada y de máxima claridad, purgándose a símismo de emociones demasiado fuertes como para no enloquecer. No obs-tante, en contraste con la gran música del pasado, sigue habiendo un

abismo entre el fin y los medios en la música de Schoenberg, a saber, en-tre la hiperorganización que continúa proporcionando a los estudiantes dedoctorado temas para la disertación analítica y los contenidos emocionalesque verdaderamente pueden producir náuseas en el oyente sensible.

Para Antón Webem, discípulo y amigo de Schoenberg, la dodecafonía y el sistema serial derivado del mismo devino algo bien distinto, de loque el propio Schoenberg pudo haberse dado cuenta de no haber sido su

posición histórica y su naturaleza emocional lo que fueron. El mundo se-rial, en las composiciones de Webem, es una imagen musical del Pieroma, de la plenitud divina en la que cada posibilidad existe en perfectoorden. Desde los tiempos de la China antigua, las doce notas cromáticashan simbolizado la plenitud musical, de la que se selecciona entonces, en

22. Véase Ashton.




consonancia, con el modo o el tono. Pero en la música dodecafónica de Webem las notas están todavía en su estado primario, anterior a la se-lección de las escalas de cinco o siete notas. Hablando en términos sim-

bólicos, ésta es la música de los doce aspectos del Zodíaco, que precedeel descenso a través de las escalas de los planetas. También precede al do-minio de la manifestación física, en el que es inevitable que las notas for-men una jerarquía en el orden de las series armónicas. Por esto, la ideaque Webem tenía de la música dodecafónica resulta, en términos gene-rales, más satisfactoria que la música en sí misma. Cuando se materializaen una interpretación se resiente de una brevedad que hace de ella algo

raro en cualquier escenario normal de concierto. ¿Cómo se puede tocarun cuarteto para cuerdas de cinco minutos de Webem detrás de uno detreinta minutos de Beethoven, y esperar que la audiencia los trate comolos iguales que tal vez sean en el reino de las ideas?

En la década de los cincuenta, con el redescubrimiento de la músicade Webem, algunos compositores siguieron desarrollando el principioserial, aplicándolo también a las duraciones, los registros, la dinámica, los

timbres, etc. Milton Babbitt, quien siguió siendo el más fiel al mismo dadoque fue el primer exponente de esta idea, admite que la música serial es yserá siempre un asunto de unos pocos. ¿Qué importa si tú escuchas? es eltítulo de uno de sus artículos. No obstante, aquellos que han comprendidosu música sienten una satisfacción afín a las de las matemáticas superio-res, en la que una percepción de orden y más orden, de reinos de una ab-soluta organización lógica, reúne al intelecto cerebral con el sentido de lamaravilla y el encanto del tono fulgurante. En las composiciones de Bab-bitt se alcanza el objetivo de un microcosmos, completo, equilibrado y res-ponsable en cada detalle, que obedece a leyes autosufícientes. Y aunque a

juzgar por sus artículos parezca que era el menos místico de todos los com-positores, decidió hacer aiTeglos para textos como el de Gerard ManleyHopfeins «That Nature is a Heraclitean Fire», que termina con las líneas:

Soy todo Cristo a un mismo tiempo, ya que él fue lo que soy, y

Este Jack, desastre, pobre trozo de cerámica, remiendo, astilla, diamanteinmortal,

Es diamante inmortal.23

23. El segundo de Two Sonnets fo r Baritone, Clarinet, Viola, and Cello, 1955.



IÓ2 LA GRAN OBRA

El orden perfecto y cristalino en el que Babbitt inserta este poemaasume el aspecto de una transformación alquímica del caos potencial de

la atonalidad (¿el «pobre trozo de cerámica» de un arte que una vez fueintegral?). En el mismo año (1955) Strawinsfey empleaba el símil de «des-lumbrantes diamantes»24 para describir la música serial de Webem, consus cualidades multifacéticas y reflexivas, su pequeña escala, su belleza im-pecable, su inaccesibilidad a las masas.

En la vertiginosa atmósfera de la vanguardia de la posguerra, cuyocentro eran los cursos de verano en Darmstadt durante los años cin-

cuenta, los partidarios del serialismo total (que entonces incluía en sus fi-las a Pierre Boulez y Karlheinz Stocfehausen) fueron desafiados por una

visión que se oponía diametralmente a sus deseos de rigor y control: la de John Cage (nacido en 1912). Durante años la música de Cage no sólo hapermitido al intérprete realizar elecciones espontáneas, sino que deja lascosas al azar, mediante el tiro de dados y otros métodos que excluyen demanera deliberada la preferencia del compositor. Mientras que para al-

gunos esto auguraba un conflicto irreconciliable de filosofías, Boulez yStocfehausen fueron lo suficientemente ingeniosos como para incorporarambos contrarios a sus propias obras; permitiendo que la elección espon-tánea y el azar afectaran eventuales sonidos de la obra pero sin admitirpor un minuto que habían abandonado el principio de control total. Losmotivos de Cage, sin embargo, eran en aquel momento bastante distintos

de los de ellos. Influido por las filosofías orientales y gnósticas, y en parti-cular por el budismo zen, rechazó deliberadamente el apego, la preferen-cia de un sonido por otro, a favor de una apertura a cualquier sonido quepudiera acaecer. En el mismo sentido, el budismo enseña que todo elsufrimiento proviene del deseo de una cosa en lugar de otra, y que la li-beración de aquel se alcanza a través del desapego. Si una nota es «fea»—si es incluso un ruido— pues entonces déjala que sea. ¡Gautama

Buddha podía apreciar belleza en el blanco diente de un perro putrefacto!Para esta filosofía los sonidos que nos rodean en la vida diaria —sea enla civilización o en la naturaleza— tienen tanto que ofrecemos como unasinfonía a una persona que busque la iluminación. Puede que inclusomás, pues tienen mayores probabilidades de apaciguar la mente y los de

24. En Die Reihe, vol 2 (junio, 1955), pág. 7.




seos. La filosofía musical de Cage, al final, conduce más allá de cualquiernecesidad de música. Una vez que hubo compuesto (¿propuesto?) su fa-

mosa pieza silente, 4 ’ 33 ", su obra había concluido. Pero justo como unárbol continúa floreciendo año tras año, tal vez sólo por hábito, Cage to-davía compone música. Después de todo, el maestro zen después de lailuminación vive todavía en su cuerpo, todavía disfruta de su té, aunque

ya no está sometido a la ilusión de que ellos tienen un valor especial.

El fundamento común con el que se encontró la vanguardia de la pos-

guerra, más allá de sus diferencias ideológicas, era el tono. Llámesele tam-bién timbre, cualidad tonal, sonido puro: era aquella dimensión de la mú-

sica que había sido relativamente rechazada durante varios siglos deexploración armónica, melódica y rítmica. Es ésta la razón de que la mú-sica de vanguardia, para gran disgusto del oído entrenado de modo con-

vencional, parece no poseer una melodía coherente, ni un lenguaje ar-mónico, ni un ritmo fijo: es sólo un sonido tras otro. La misma extrañezade sus sonidos —nuevas combinaciones de instrumentos, sonidos rarosderivados de los mismos, ruidos electrónicos— atraen la atención sobreesta dimensión. Aunque mucho de esto sólo sirve para disimular elaprieto del compositor que de otro modo no tendría nada que decir, suefecto más amplio radica en la concentración sobre la misma materia dela música, que en el pasado se daba por supuesta. (Al mismo tiempo, los

artistas hacían que la misma sustancia de la pintura sobre lienzo fuese sutema, y los poetas hacían poemas en los que se interrogaban por la na-turaleza de las palabras.) Cuando Wagner analizó por primera vez untono en el Preludio a Rheingold, mostrando durante más de ocho minu-tos cómo se hace a partir de las series de armónicos de densidad y rapi-dez de vibración crecientes, se había dado el primer paso hacia una com-prensión por parte del oyente de tono simple, como un microcosmos que

tenía todo el derecho a ser explorado con independencia de sus vecinos.Los compositores de la década de los cincuenta, a su vez, ofrecen en lu-gar de melodías y armonías «objetos sonoros» para la contemplación.

Stocfehausen describe en sus muchos escritos cómo su primera mú-sica evolucionó de la organización referida a la nota o el punto musicalsimple (punktuelle Musik) —desde el punto de vista de Webem— a tra-

vés de la composición con «grupos de notas» (ilustrada en Gruppen for th-

ree Orchestras, 19551957). hasta la idea del «momento» musical («Ato



164 LA GRAN OBRA

menífoim*, Momente, 19621964). Esto refleja sin dudas su propia evolu-ción en la escucha meditativa, y va todavía mucho más allá en sus obras

tardías. Pero en la idea del momento nos encontramos con lo que he de-nominado el objeto sonoro de contemplación: la entidad musical que esun todo y que se percibe como un todo (momentáneamente) sin con-ciencia del paso del tiempo. Cada momento es un vislumbre del mundodel sonido en el que el tiempo asume una naturaleza diferente a la de suflujo inexorable e irreversible en la tierra. Al contemplar estos momentosintemporales, estas criaturas musicales, uno puede acceder a un estado

diferente de conciencia. Es un estado en el que no se juzga, pues todo loque existe, en este caso el sonido, tiene el mismo derecho a ser. Uno noespera ir a ninguna otra parte, a menos que se trate de una inmersiónmás profunda en ese mismo estado. Así, las conexiones entre los mo-mentos, los clímax y la arquitectura formal, resultan iirelevantes.

Al final se siente la necesidad —y la obra de Stocfehausen muestraque él mismo la sentía— de extender el momento a toda la dimensiónde la pieza. De este modo en lugar de la dispar y mudable procesión deobjetos sonoros, característica de los años cincuenta y sesenta, en los úl-timos años tenemos una tendencia hacia la constancia, la repetición, lainmovilidad casi absoluta, y hacia una escala temporal más amplia. Y conesto se ha producido un redescubrimiento de las cualidades armónicasnaturales del tono. Stocfehausen dio el giro con Stimmung fo r six vocalists

(1968), que se basa en el fenómeno de las series armónicas. De ahí quenuestras viejas amigas las quintas, las cuartas y las tríadas reaparecierandespués del período en que fueron exiliadas por el dominio totalitario dela atonalidad.

Nadie que trabaje con música electrónica o generada por ordenadorpuede ser indiferente al fenómeno del tono, tan fascinante e inagotable,que es un mundo en sí mismo. Las propias series armónicas, si se es-

cuchan aisladamente, tienen un extraño poder sobre el alma humana.(¿Por qué los románticos habrían de amar el sonido del arpa eólica, sinoes porque era el único camino que tenían para oír las series armónicas?)Está lejos de haberse agotado teniendo de hecho la clave de algo que esmucho más que música. El Stimmung de Stocfehausen muestra a Occi-dente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen desde hace mu-cho: que la voz humana no sólo produce notas, sino todo un espectro de

armonías que pueden ser aisladas y articuladas a través del uso de voca-



LA MÚSICA Y EL FLUJO DEL TIEMPO

les (las que, después de todo, no tienen otra razón de ser). David Hyfees, fun-dador del Harmonic Choir y de la Harmonic Research Society, ha desa-

rrollado todavía más este principio, utilizando la acústica de la iglesia aba-cial medieval de Le Thoronet para reforzar este bouquet de armonías queflota alrededor de todo lo que cantamos o decimos.25 De este modo se es-tablece un vínculo con aquellos monjes cluniciences que construyeron suiglesia según proporciones musicales, con el objetivo de enriquecer su can-to llano y de entrar en contacto con las dimensiones ocultas del tono.

Así como la melodía, la armonía, y el ritmo, aún siendo indispensa-

bles en la música, han pasado en las últimas décadas a un segundo planocon relación al tono, un nuevo compañero ha venido ha sumarse al tríocompuesto por el teórico, el compositor y el intérprete. Se trata del oyenteque se ha convertido en un participante indispensable, y cuya actividadtal vez sea el objetivo principal, más que la expresión de las emociones delcompositor o el virtuosismo del intérprete. Es posible que estemos pre-senciando el fin de la época de los grandes compositores, que, después de

todo, habrá durado sólo unos quinientos años. La música puede pasarde ellos, como sucede en casi todo el resto del mundo. El oyente o el can-tante pueden alcanzar los estados últimos que la música puede ofrecer através del canto llano o la música folclórica tanto como a través del gran-dioso aparato de Bayreuth o de la Novena sinfonía.

El nuevo énfasis en el oyente y en el acto de escuchar invita a todosa participar al máximo en la música, del mismo modo que la revelacióndel conocimiento que antes guardaban unos pocos le permite a los indi-

viduos realizar sus búsquedas espirituales con independencia del dogmade la Iglesia y de la autoridad. Éste parece ser el rasgo distintivo de nues-tra época. En la medida en que cada persona asuma este reto, la masade la humanidad, que en estos momentos se agita en la encrucijada desu posible transmutación, se transformará átomo a átomo en la Tintura.

Y en el pequeño mundo de la música que ha sido el tema de este libro,en la medida en que cada persona sea conducida por ella hacia una com-prensión más clara de lo que es, así la Armonía del Mundo (que es la vo-luntad de Dios) podría sonar en lo sucesivo sobre la Tierra, tal y como lohace en el Cielo.

25. En su grabación, Hearing Solar Winds, Ocora 558 607 (distribuido por Harmonía

Mundi).



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índice analítico y de nombres

A E. (George Russell), 65

Abell, Arthur, 116

Abulafia, Abraham, 92

Albrecht, J. W„ 27

Alien, Warner, 85

Alma, 24, 37-41— ascenso del, 7881,71

AlmaMundo, 41

Alquimia 19, 114,130134, 136, 150, 155,165

Alvin, Juliette, 4850, 52

Anfión, 1519, 29, 34

Angela de Foligno, 85 Ángeles, 66, 74, 101104,115

Animales y música, 27-33

Antiguos y modernos, 29,141

Antroposofistas

— Antroposofia (véase también

Steiner), 5556, 66

Apolo, 22, 31, 34, 113, 142

Árboles y música, 23, 75

Arión, 15, 28-32

Armonía, 32

— como centro de la audición,

93— de las jerarquías angélicas,

106-107

—del mundo superior, 106

—término para las esferas pla-

netarias, 81

—universal, 56—versus melodía, 146-148

—y la jerarquía, 56-7

Armónico, véase Armonía

Ars Nova, 137

Astral, mundo, 77, 106,112

Atlántida, 133



i 8o ARMONÍAS DEL CIELO Y LA TIERRA

Audiencia, papel de la, 120

Auras, 124

Aurelian de Réóme, 99

Babbitt, Milton, 161-162

Bach, J. S.. 54, 69, 117, 126, 140142,

144

Bacon, Francis, 35

Ballenas, 29-31

Bartófe, Bela, 126,157

Baudelaire, Charles, 155

Beethoven, L. van, 69, 85, 149-152

Bird, Christopher, 26

Blafee, William, 105

Blavatsky, H. P„ 17

Blues, 125

Boecio, 41

Boulez, Pieire, 162

Brahms, Johannes, 116-117

Bran, 75-76Brian, 73

Brocklesbury, Richard, 38, 40

Browne, Richard, 37

Bruch, Max, 116

Buber, Martin, 91

Budismo, 40, 46, 101102, 162

Cébala, cabalistas, 8992,102

Cage, John, 46, 157, 162-163

Campanella, Tommaso, 36

Canto llano, 8688, 95, 118,136

Cárter, Elliott, 157,158

Castañeda, Carlos, 69

Castas, cuatro, 150-152

Cayce, Edgar, 17

Celtas, leyendas y Soklore, 6364,

72-76

Chalaras, 128-129

Chateaubriand, F. R. de, 103-105

China, 5759, 61,133

Cicerón y la música, 79

Cielo 98

—y la Tierra, 56,165

Clarividencia y música, 6667,115

Compositores, 111114, 118, 124, 136,

116117,165

— afirmaciones sobre la inspi-

ración, 116117, 159

Conexión mentecuerpo, 37-39

Confucio, 56-57

Coomaraswamy, A K., 47

Corbin, Heray, 77Corelli, Arcangelo, 144

Cosmología, 80

Creación, 107-108

Cristiandad, música en la, 86-87

Crumb, George, 31

Cumont Franz, 98

Dante Alighieri, 72, 100,127

Danza, 4849, 92, 101,124

Debussy, Claude, 127, 157,158

Delfines, 27-31

Demencia, 70-71




Hermes, 15, 22

Hermes Trimegistus

— Hermetismo, 25, 34, 79, 117,

132,143

Herodoto, 28

Hinduismo, 19, 9697, 101, 127, 134,

150

HoSmann E. T. A, 84

Hopfeins, Gerad Manley, 161

Hurqalya, 78

Huxley, Aldous, 69

Hykes, David, 165

Ikhwan alSaía; véase Hermanos de

la Pureza

Imágenes, mundo de, 7779, 98

Imaginación, mundo de la, TI

India, 43, 61

Infierno, música del, 70

Inspiración— descrita por los composito-

res, 116, 158

—en la época moderna, 149,

158

— niveles de, 118

Intérprete, papel del, 114Irlanda, leyendas de, 6365, 72-76

Islam, 32, 7778, 92, 102

Jacques de Liege, 138

Jámblico, 44

Jazz, 154

Jenny, Hans, 22

Judaismo, 83, 8992,102

Jung, C. G.

— psicología junguiana, 7780,

159

Kepler, Johannes, 83

Kircher, Athanasius, 23, 3233, 85

Kleist Heinrich von, 71

Ivandini, Francesco, 138

Lauer, Hans Erhard, 11

Le Jeune, Claude, 43

Leibniz, G. W. von, 37

Leonardo da Vinci, 112,141

Leonin, 136

Ivevy, Emst, 145

Lewis, C. S., 107-108

U Chi (Libro de los ritos), 5658,130

Liberación, 102,130Logos, 108

Machaut Guillaume de, 126,138

Macrobius, 97

Madera como resonante, 138

Manierismo, 138Mao Tsetung, 58

Martianus Capella, 23, 32

Marx, Carlos, 153

Marxismo, 42

Matheson, Johann, 98

Maudaire, Camille, 115



ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 183

Meditación, 47,127

Melancolía, 47, 4647, 52

Melodía, 129, 146-148

Memnon, Danto de, 84

Memoria e inspiración, 112,119

Mersenne, Marín, 18

Messiaen, Olivier, 68, 87, 95, 157,158

Mchell, John, 127

Microcosmos, 83, 103

Mguel, Arcángel, 75

Misa, 76, 99,115

Místicos, música interior de los, 99

101

Modos, efectos de los, 59

— griegos, 59

Moscato, Rabí, 83

Mozart, W. A , 68,148

Música

—azar 162

—barroca, 143-145— contrapuntual, 140

— de la cabeza, 124-125

— del corazón, 124-125

— del cuerpo, 124

— en la política, 57-58

— instrumental, pureza de la,145,152

— medieval, 135-137

— percibida de modo incons-

ciente, 122

popular, 153-156

— Renacimiento, 139-142

— una ayuda al trabajo, 122-123

—vanguardia, 162-165

—visceral, 120Músicoterapia, 50-55

Muza]?, 122-123

Nacionalismo en la música, 153

New Age, 60,156

Nordoff, Paul, 55

NotreDame, escuela de, 138

Nous (véase también Espíritu), 35

Novalis (Friedrich von Hardem

berg), 2122, 27 28

Ópera, 143144,152

Orfeo, 15, 22, 25, 34, 142

Organum, 137

Oyente, 120124, 165

Palabra de Dios,108

Pallis, Marco, 140

Paracelsus, Theophrastus, 23, 65-66

Paraíso, 72, 75

Patch, Howard, 72

Peces y música, 32-33

Perotin, 117,136Peruanas, leyendas, 83

Philippe de Vitry, 137

Piedras y música, 1617, 20

Pirámides, 16-18

Pitágoras, 42, 52, 72, 79, 81

Pitagorismo, pitagóricos,41-42 44,61,83




Planetas 80

— música sobre otros, 115

Platón, 6062, 133—Leyes, 59

—República, 58

—E l banquete, 120

— Timeo, 41

Platonismo, Neoplatonismo, 62,143

Plinio, 29

Plutarco, 43, 79

Polifonía, 140, 151

Pontvik, Alexander, 54

Porta. G. B., 23

Priestley, Mary, 52-53

Programa, música, 123

Proporción, 23, 127,165

Proust Marcel, 113-114

Psicología transpersonal, 51, 53

Puccini, Giacomo, 116

Purgatorio, 74

Quran, 92

Qutbuddin Shiraa, 77-78

Rameau, J.P., 146-148

Renacimiento, 140-143Retallad?, Dorothy, 26-27

Robbins, Clive, 55

Robins, Don 20

Rocfe’roll, 154

Rolle, Richard, 100

Rollright Stones, 20

Rooley, Anthony, 47

Rosacrucismo, rosacruces, 34,143

Rousseau, J,J„ 146-148

Rumi, 9293, 95

Santos

— Brendan, 7376, 80

—Cecilia 71

— Hildegarda de Bingen 99

—Juan, 99

— Patricio, 64

Samkhya, 19

Sams, Eric, 126

Saúl y David, 44-45

Schenfeer, Heinrich, 148

Schmidt J.M., 37

Schneider, Marius, 11, 48,129

Schoenberg, Amold, 158-160

Schopenhauer, Arthur, 41

Schott Caspar, 33

Schubbert Franz, 152

Schumann, Robert 126,152

Schweitzer, Albert, 126

Scott Cyril, 62

Secdón Áurea, 126

Ser, Superior {véase también Espí-ritu), 130

Serial, música, 126,160

Shiloah, Amnon, 92

Sigerist Heray, 48

Silendo, 70,163

Simplidus, 81



ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 185

Sinnet, A P„ 17

Sirenas, 104

Síayabin, Alexander, 60, 58Sociedad, teosófica, teosofistas, 35,

61

Sol, 34, 83

Spiritus, (espíritus animales) 34-39

Steffani, Agostino, 36

Steffen, Albert, 147, 148Steiner Rudolf. 55, 56, 66, 105, 112113,

119,148

Stocfehousen, Karlheinz, 60, 117, 158,

162,164

Stradivarius, Antonio, 119

— la música intelectual no su-

jeta al, 104

Timoteo, 42-43Tolfeien, J. R. R., 107

Tompfeins, Peter, 26

Townshend, Pete, 69

Trovadores, 137

Vauhgan, Thomas, 71 Vermer, Jan, 119,152

Vibraciones, 21, 33

— musicales que no se pierden,

115

— ultrasónicas, 20, 21

joscelyn godwin - armonias del cielo y de la tierra

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