introdução da tese

5/9/2018 Introdução da tese - slidepdf.com

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INTRODUÇÃO DA MINHA TESE: A JORNADA DO HERÓI: JOÃOLUCAS KLAG FORMOSO, PROTAGONISTA DE MARCO ZERO

LÚCIO EMÍLIO DO ESPÍRITO SANTO JÚNIOR

I INTRODUÇÃO

Acho que o Marco Zero vai acabar com o meu afastamento do público que lê...Porque procuro dar conta, em ordem direta, dos episódios que todos nós vivemos, neste

grande decênio que começa em 1932 e vem até 1942. É a ordem direta...Oswald de Andrade

O escritor, jornalista e dramaturgo Oswald de Andrade (1890-1954) entrou

para a história da literatura brasileira por sua vasta obra: poesia, romance,

teatro, polêmicos manifestos, criação de jornais, participação na grande

imprensa. No entanto, nem toda sua obra costuma ser avaliada positivamente.

Após ter vivido um ostracismo no final da vida, valorizado somente por um

pequeno grupo de escritores amigos, dentre os quais os concretistas, Oswald

de Andrade voltou a ser debatido a partir dos anos 60 e 70 em diante. No

entanto, determinados aspectos de sua ficção permaneceram pouco

estudados. Marco Zero I e II são dois bons exemplos de obras oswaldianas que

foram objeto de poucos estudos acadêmicos. Oswald de Andrade tinha um

projeto ambicioso quando começou a escrever o referido romance. O projetoinicial compreendia cinco volumes, onde só os dois primeiros foram publicados:

A Revolução Melancólica (1943), Chão (1945). Ambos foram um fracasso de

crítica, contemporânea e posterior. Marco Zero ficou conhecida como obra

menor, sendo lido, mais recentemente, como uma espécie de “desvio literário”

resultante do engajamento do escritor ao comunismo.

A história da recepção crítica de MZ poderia ser resumida em poucas

palavras: ela consistiu na emissão de juízos negativos a respeito do livro e sua

revisão posterior. A ausência de uma análise psicológica profunda, exigida por



Antonio Candido, não seria conveniente nessa visão nova do romance, onde o

centro de interesse não se encontra mais no personagem isolado, mas no

grupo social ao qual ele pertence. Nessa dissolução do protagonista (ou dos

protagonistas) residiu grande parte da dificuldade da obra. Aparentemente sem

um protagonista definido, o romance priva o leitor de um ponto de vista com o

qual identificar-se e estabelecer empatia.

Tais juízos negativos produziram, supomos, até desinteresse pela

reedição do livro: até hoje ocorreram somente três reedições (1974, 1991 e

2008). Como temia Oswald, a posteridade reproduziu as avaliações negativas

de Candido e disseminou-as na crítica posterior (Maria de Lourdes Eleutério,

Lúcia Helena). Essa tese representou um desenvolvimento dos pontos de vista

dos críticos que enfocaram MZ através de um ponto de vista mais

compreensivo e favorável: Maria Eugênia Boaventura e Antônio Celso Ferreira.

Nos anos 40, Oswald enredou-se num dilema: precisava sempre remeter

ao seu papel vanguardista na Semana de 22 para dar aos demais a medida da

valorização que deveria ser dada à sua obra. Ao mesmo tempo, para

prosseguir atualizado, buscou afirmar que já tinha superado o legado da

Semana, já pensava em outros projetos, outras experiências. Assim, para exigir

reconhecimento, retornava ao seu papel do passado; no entanto, para

continuar vanguardista, era preciso proclamar a superação de antigas

posições. Supomos que Oswald, ao produzir MZ , conseguiu as duas coisas: o

romance consegue superar as antigas posições sem perder o caráter

vanguardista.

O fato é que a estrutura dos dois últimos romances de Oswald, dentre as

instigantes questões estéticas que coloca, presta-se a uma análise dos

personagens na obra de ficção. O pressuposto de todas as teorias existentes é

o de que os personagens envolvidos num enredo desempenham determinadas

funções: protagonistas, antagonistas, secundários, confidentes, de contraste,

narrador, dentre outras. A compreensão de qualquer narrativa de ficção

depende da identificação destas e da eficácia com que cada personagem as

exerce. Trata-se de uma convenção: todo leitor espera identificar não apenas

os nomes dos personagens, sua descrição física, suas aventuras, mas como

aquele personagem funciona, como ele age, qual seu comportamento.



O conjunto de questões que nos ocorrem ao ler esses dois últimos

romances de Oswald, obra de ficção em que o narrador opta por multiplicar os

focos narrativos, sem privilegiar esse ou aquele personagem, é o seguinte:

como analisar um romance que foge totalmente às convenções, considerando

que a definição de funções é essencial à interpretação do texto de ficção? Se

os personagens não desempenham as funções convencionalmente

estabelecidas, exerceriam outras, mas sendo estas ainda desconhecidas pela

tradição? Qual a reação do leitor diante da narrativa que lhe apresenta

personagens sem funções claramente definidas? Existir ou não um

personagem principal é relevante para a interpretação do romance, já que o

próprio autor não deu importância a isso? Qual dos personagens do romance

poderia ser considerado o herói do romance, apesar da indefinição

estabelecida pelo autor? Jango? Miguelona? Examinando a bibliografia

disponível a respeito da obra, verificamos que os códigos necessários para sua

melhor compreensão inexistiam ao tempo de sua publicação (anos 40). São

eles: o método estruturalista, que possibilita organizar a estrutura romanesca e

definir a função de tantos personagens; outro é a estética da recepção, (a

abordagem voltada para o leitor), que nos fez refletir sobre a necessidade de

um protagonista.

Podemos fazer uma leitura onde, apesar de quase desaparecer em

alguns momentos (como quando surge o personagem Lírio), o personagem

João Lucas Klag Formoso (Jango) seria o protagonista. Daí o propósito de

fazer uma leitura que privilegie os elementos que conformam a narrativa do MZ

enquanto narrativa de estrutura organizada a partir desse protagonista

hipotético. A seguir, depois de esclarecida a visão de mundo presente na obra,

investigou-se também uma releitura da antropofagia: outra de nossas hipóteses

é que o romance contém uma “antropofagia comunista”.

A revisão das avaliações negativas a respeito de MZ ocorreu somente

nos anos 80. Como veremos mais adiante, com freqüência alguns críticos

realizaram a aproximação desse texto com os romances de Plínio Salgado

(Antonio Candido, Antonio Celso Ferreira), hipótese que descartamos.

Preferimos aproximar os textos do restante da obra de Oswald de Andrade: os

seus laços com o restante da obra oswaldiana não são reconhecidos. Nossa

leitura buscou, após escolher um protagonista para MZ , enfatizar a análise da



narrativa através de alguns conceitos narratológicos (narrador externo, NE,

focalizador personagem, FP) e lingüísticos (português não-padrão, PNP),

seguindo a trilha indicada pelo protagonista Jango, ora intitulada “jornada do

herói”. Como resultado, pensamos que foi possível fazer uma leitura coerente

do romance, seguindo um fio narrativo.



II TRILHAS E CAMINHOS METODOLÓGICOS

A crítica a respeito de MZ obedeceu a algumas estratégiasmetodológicas que é preciso inventariar aqui. Ao mesmo tempo, é necessário

visualizar o conjunto do instrumental teórico que foi utilizado na presente tese.

2.1 A narratologia: abordagem estruturalista renovada

A vasta gama de teorias e métodos surgidos nas décadas subseqüentes

ao falecimento de Oswald de Andrade deu novo rumo às análises literárias. No

entanto, por motivos que não cabe investigar, esse instrumental teórico não foi

aplicado em sua inteireza à análise da obra aqui estudada.

Nesse trabalho, o embasamento teórico foi dado principalmente pelos

conceitos oriundos do texto Narratology (Narratologia), de Mieke Bal. Tal texto

teórico de Bal, escrito em 1983, condensa e organiza o instrumental de análise

imanentista e formal da obra proposta por inúmeros teóricos que a precederam,

fixando-se principalmente, conforme pode-se notar por meio de uma simples

observação em seu referencial bibliográfico, nos chamados estruturalistas:

Greimas, Barthes, Propp, dentre outros.

No entanto, essa pesquisa não se ateve a analisar os aspectos formais da

narrativa, organizando tabelas com os capítulos e personagens. O método

aplicado aqui, portanto, aproxima-se da perspectiva do estruturalismo genético

proposto por Lucien Goldmann, ou seja, nos propomos, além de elucidar

estruturas significativas, mediante as quais possamos dar conta do conteúdo

do romance e de seu caráter formal, também buscamos encontrar relações

significativas entre as estruturas do universo literário e as estruturas sociais,

econômicas, políticas e religiosas, dentre outras. Pode-se dizer que: “Lucien

Goldmann, ao contrário de Lévi-Strauss, não considera, pois, como

incompatível a investigação das estruturas e a da gênese, e abre assim uma



outra via, menos fechada à história, ao destino estrutural” (DOSSE, 1993, p.

206).

O estruturalismo genético introduz o conceito de romance como sendo a

história de uma pesquisa de valores autênticos num mundo degradado. Fala

ainda de ruptura insuperável entre o herói e o mundo, conceito articulável,

conforme se verá mais adiante, com as teorias estruturalistas bem posteriores

a respeito dos conteúdos investidos na figura do herói ou protagonista e sua

função na estruturação da mensagem narrativa.

Um passo importante para elucidar a questão foi dado por Vladimir Propp,

que, ultrapassando os métodos de análise de conteúdo tradicionais, incapazes

de isolar os elementos constitutivos da mensagem, acaba por descrever com

bastante precisão a significação e as articulações possíveis das categorias

atuacionais. Os trabalhos de Propp, apesar de publicados em 1928, só irão

despertar o interesse dos estudiosos algumas décadas depois. A hipótese de

que a metodologia criada por Propp pudesse ser estendida a outros gêneros

literários e artísticos orientou os trabalhos de seus seguidores, tais como Lévi-

Strauss, Greimas, Claude Bremmond, Todorov.

Sem evidentemente sofrer qualquer influência de Propp, mas utilizando

uma metodologia muito semelhante, o americano Joseph Campbelli estudou as

semelhanças entre as narrativas da mitologia universal. O ponto fulcral de suas

análises é a constatação de que a maioria dos heróis mitológicos faz sempre a

mesma jornada e ela se organiza mediante esquemas muito semelhantes aos

estabelecidos por Propp. A matriz dessas histórias que se repetem sempre é o

inconsciente coletivo, tal como definido por Jung, ou seja, a camada mais

profunda do inconsciente, o substrato psíquico, idêntico em todos os seres

humanos. Diferentemente do inconsciente pessoal, cujos conteúdos são

principalmente os complexos de tonalidade emocional, os conteúdos do

inconsciente coletivo são os chamados arquétipos, isto é, representações

coletivas, formas pré-existentes, que só secundariamente podem se tornar

conscientes, conferindo uma forma definida aos conteúdos da consciência.

Igualmente úteis na análise do romance foram os estudos sobre a

narrativa teatral elaborados por Etienne Souriau, em sua obra 200 000

Situações dramáticas. O próprio Souriau explica a gênese de suas análises,

dizendo estarem elas fundamentadas em trabalhos anteriores como o de



Gozzi, conhecido por sua importância como renovador, no século XVIII, da

Commedia dell’arte, para o qual existiam em tudo e para tudo, 36 situações

dramáticas. Este número, corroborado por Goethe, não foi ampliado nem

reduzido por Geoges Polti, outro pesquisador, autor de um livro bastante

conhecido e frequentemente editado, intitulado Les XXXVI situations

dramatiques. Assim como Greimas promoveu o acasalamento das 31 funções

inventariadas por Propp, Souriau também reduz as 36 funções de Gozzi, a

apenas 6: a força temática ; valor ou bem cobiçado; obtenedor do bem

desejado; o oponente; o atribuidor do bem e o auxílio ou adjuvantes. Através

desse esquema simples, Souriau consegue:

Distinguir através de análises as grandes ‘funções dramatúrgicas’nas quais se apóia a dinâmica teatral; estudar morfologicamentesuas principais combinações; buscar as razões das propriedadesestéticas, tão diversas e variadas, dessas combinações (que são‘situações’) e observar como essas situações se encadeiam ou por quais reviravoltas se modificam, e como estas modificações dão vida

e levam adiante a ação teatral (SOURIAU, 2000, p. 45)

Muitos são, portanto, os caminhos e trilhas que se abrem quando se tem

como tarefa analisar um texto tão complexo quanto rico como é o romance

oswaldiano de que estamos tratando. Escolhemos a perspectiva narratológica,

ou seja, a teorização estruturalista renovada, ou seja, investigaremos quais as

funções dos personagens e formas que a narrativa assume. A essa teorização

somaremos uma abordagem voltada para o leitor, pensando em como o leitor

pode resolver uma narrativa sem protagonista (utilizamos como sinônimo o

termo “herói”) claramente definido.

2.2 A perspectiva narratológica

No seu ensaio A Gramática do Decameron, Tzvetan Todorov afirma que,

em nossos dias, os estudos literários parecem ter encontrado, enfim, seu

objeto próprio, depois de ter errado através de campos distantes entre si, tais

como a biografia do autor e a sociedade contemporânea. Esse objeto, afirma, é

a obra literária ela mesma. A unidade dos estudos literários realiza-se nesse



objeto único, qualquer que seja o método utilizado. Mais adiante, reconhece

que a narração é um fenômeno que se encontra não somente na literatura,

mas também em outros domínios que, no momento, dependem, cada um, de

uma disciplina diferente (como contos populares, mitos, filmes, sonhos, etc).

Explica que o seu esforço estaria voltado para a constituição de uma teoria da

narração de modo que possa ser aplicada a cada um desses domínios. Essa

ciência (que segundo ele ainda não existia) seria a narratologia. O que se tem

visto, nos últimos anos, é a aceitação cada vez maior da possibilidade de uma

narratologia e esforços que se juntam ao de Todorov para a constituição dessa

ciência. Aliás, a melhor demonstração de que, mais que possível, essa ciência

é inevitável está nos resultados semelhantes a que vários estudiosos

chegaram, ainda que partindo de métodos diferentes, material empírico oriundo

de culturas díspares.

Dentre os autores que adotam a perspectiva narratológica, isto é, tentam

incorporar os avanços mais significativos, numa visão sincrônica e atualizada,

está Mieke Bal, cuja orientação teórica será seguida nesse estudo. O espírito

da narratologia – que se depreende da perspectiva de Todorov – é elaborar um

corpus teórico, aplicável a todo e qualquer texto narrativo. A própria Bal, na

segunda edição de seu livro, fez uma importante inclusão, que revela muito

bem essa tendênciaii. Aqui também pretendemos buscar outras fontes,

sobretudo a linha interpretativa de Campbell, para uma compreensão da

estrutura e significado de MZ . O problema do herói é colocado na maioria das

análises, sem, no entanto, atingir o aprofundamento necessário. Conscientes

da importância dessa questão, nossa análise se voltará para a confrontação do

texto narrativo com o referencial teórico proposto por Bal. Assim, também o

valor da teoria – não só as suas proposições – estará sendo testado, já que MZ

se afasta do padrão convencional da maioria das narrativas romanescas.

Seguindo a linha proposta por Baliii, serão examinados separadamente os

aspectos da história, os elementos da fábula e as palavras. Para esclarecer

quais são os conceitos usados, citamos Bal:

Uma história é uma fábula apresentada de certa maneira. Umafábula é uma série de acontecimentos lógica e cronologicamente

relacionados que alguns atores provocam ou experimentam (BAL,2001, p. 35).



Em MZ , a história é a série de acontecimentos em São Paulo que o

romance mostrou, situados entre 1932 e 1934. A fábula seria a vida de Jango,

passada entre a crise de seu núcleo familiar, a revolução de 32 e suas

consequências. O acontecimento central é: São Paulo rebela-se contra o

governo federal, vai às armas e é derrotado após alguns meses de luta, com

amplas conseqüências sociais (BAL, 2 2001, p. 13). No primeiro capítulo,

trataremos de determinados aspectos da fábula. No segundo, trataremos de

analisar alguns aspectos da fábula, assim como a forma que foi escolhida para

narrar a história. Finalmente, no terceiro capítulo, a terceira parte da jornada do

herói irá se chamar “as palavras”, pois aborda a linguagem utilizada pela

história e que compõe a “maneira” com que ela foi contada.



i O propósito deste livro é desvelar algumas verdades que nos são apresentadas sob o disfarce de figurasreligiosas e mitológicas, mediante a reunião de uma multiplicidade de exemplos não muito difíceis,permitindo que o sentido antigo se torne patente por si mesmo. Os velhos mestres sabiam do que falavam.Uma vez que tenhamos reaprendido sua linguagem simbólica, basta apenas o talento de um organizador deantologias para permitir que o seu ensinamento seja ouvido. Mas é preciso, antes de tudo, aprender agramática dos símbolos e, como chave para esse mistério, não conheço um instrumento moderno que

supere a psicanálise (CAMPBELL, 2007, p. 11).iii

“I have moved on to other things since I wrote this book (…). Even more decisively, my recent work hasbeen less oriented towards literary narrative than to narrative in such diverse domains as anthropology,visual art, and the critique of scholarship. And then, of course, there was the problem of all the newer workon narratology I had not know when I first wrote it”. “Eu me envolvi com outras coisas desde que escreviesse livro (...). Ainda mais decisivamente, meu trabalho recente tem sido menos orientado para asnarrativas literárias do que para outros domínios diversos tais como a antropologia, artes visuais e a críticadas leituras acadêmicas. E então, claro que existe o problema de todos os novos trabalhos em narratologia

que eu não conhecia quando escrevi meu livro. (Tradução de Lúcio do E. E. S. Júnior). (BAL, 1997, p.12). iiii

Na segunda edição do seu livro, Bal alterou a ordem dessas categorias. Na primeira edição, a seqüência é:elementos da fábula, aspectos da história e palavras. Na segunda edição, a pesquisadora optou pelo

seguinte ordenamento: palavras, história e elementos da fábula (BAL, 1997, pp. 16, 75, 178).

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