introducao a semiotica do desenho andino

8/19/2019 Introducao a Semiotica Do Desenho Andino

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INTRODUCCION ALA SEMIOTICA DELDISEÑO ANDINOP R E C O L O M B I N O

AN INTRODUCTIONTO THE SEMIOTICOF PRECOLUMBIAN

ANDEAN DESIGN


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"Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino" es un tratado de los pro-cedimientos simbólicos y compovitivos. que intervinieron en la creación de la iconografía

panandina.Mediante un analísis comparativo de 300 gráficoi recopilados, seleccionado* y clasifica-

dos de Museos. Labros y Colecciones especializada»; se presenta el universo conceptual queenmarca la explicación estítica y semiológica del simbolismo que. enealad o en el diseño denumerosos signos y dibujos hasta entonces pensadw únicamcnic como decorativos. consti-tuye lac*prcsióa ptfofundaypernuncntcdclPcmamicncoCasmológicoAndino.

E\ta obra invita a un estudio detenido, pura quienes bascan conocer mejor el «cntido de

la Simbología Precolombina, y *: propone como sustento para aquellos di\eñado


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INTRODUCCION A LA SEMIOTICADEL DISEÑO ANDINO PRECOLOMBINO

Zadir Milla Euribc

2008

Ediciones

Asociación de Investigación yComunicación Cultural Amaru Wayra


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A antepasados de in: Pueblo,

quienes son Iíl s. raícesde dunde se alimenta rni espíritu.A los Hombres de mi Generación,con quienes comparto la misma Misiona.A mis Amigosquienes me acompañan en este can inuque une la Tierxa con el Corazón.


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Pensar es ordenarOrdenar es diseñar.


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INDICE

Prólogo

Introducción

1.1.a Se m iótica del Diseño A ndino

1.1. El I en enoje1.2. La composición

1.3.1:1 simbolismo1 4. La imagen cosm ológica andina

2 .1.a com posición s imbó lica

2.1. La iconolog ía geom étrica2 .2 .f:l trazado arm ónico2 .3.La composición modular

2 *1. La geometría figurativa

3.Leves de form ación del diseño

3.1 l:.l factor sim ból ico3.2.n i laclo i funcional3.3.1X1 factor estilístico.

•(.Iconología g eom étrica

4.1 .Es truc tura s «Je ord en am ien to4.2.E structuras de formación4.3.Estructuras de síntesis

Epilogo

C ua dro s inópt ico cronológico

Bibliografía


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PROLOGO

Hace ya casi 50Í) artos empezó una nuevaHistoria para Jos Pueblos del llamado NuevoCoíiiincnlc. Desde entonces el causalismojmvcrsal detuvo el tiempo de libertad de desa-rrollo, dando inicio a una larga noche de oscu-ridad y silencio.

Al cumplirse otro “Pachacuti" —de estamanera llamaban nuestros antepasados al ciclode 500 años como tiempo de cambio, el tiempode retomo era llamado “.Sol” y medía 1000¡tilos— es notable el rebrote de las culturasnativas bajo la forma de movimientos socialesy de apones cieniíficos, filosóficos y artísticos.

Esto que sucede no es creado ni impulsadopor alguien, es simplemente la naturaleza mis-ma de la Historia.

F.n 1992, Occidente conmemora el QuintoCentenario del Descubrimiento de América,nosotros aquí en nuestro continente prepára-nos un gran festejo, pero no el festejo de habersidodescubiertos y conquistados, sino el de unacultura que amanece nuevamente, quiérase ono. bajo el designio cósmico que el HombreAndino llama “Wiracocha Pachayachachic” , elOrdenador del Universo. El complementocósmico del “Ordenador” es ■'Pachacamae”. el

“Creador” o “Hacedor” del Universo. De estamanera la concepción de la “Divinidad” esdual, constituida por "Wiracocha” y “Pachacamac”, como expresiones del orden y la energíauniversales.

Como h i jos de es la Tierra, n ucstra Pachama •ma, queremos surnanius a esta ohra histórica enij que participarnos como hermanos, y compar-tir con lodos los Pueblos del Mundo el aporte denuestros antepasados a la Cultura Universal,

lista reflexión que expresa la vivencia demuchos hombres se toma en el sentimientoprofundo que nos impulsa a escribir estas pági-nas y muchas otras más. Es este el sentido finalde esta obra.

Si bien en el presente trabajo tratamos lasmanifestaciones del Arte de las sociedades delos Andes Centrales, sabemos que este mismoconocimiento fue compartido con los Olmecas,Mayas. Aztecas. Chibe has, Muiscas, Taironas,

Quimbayas. Chorreras. Mapuches, Diaguilasyoíros tantos de nuestro continente con quienesun día estuvimos integrados y que la espiral de!a Historia, algún día nos volverá a juntar.


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INTRODUCCION

El Arte es una fonna de conocimiento me-ante la cual el Hombre expresa su concepciónl mundo y de la vida, sintetizando la totalidad su cultura desarrollada como un productodeherencia y creación, en el cual se manifiestan

s valores estéticos de lo helio y lo universal.El diseno es una respuesta de la forma a la

nción, para cuya precisión considera los fac-res funcional, estético y técnico que organi-n su estructura.Toda forma de expresión se ve determinada

or un lenguaje, el cual constituido como insumento de aprehensión y comprensión de laalidad, compromete el razonamiento del su *

o partícipe en csw forma de concepción, deanera a constituirse como marco en el cual, larcepción del pensamiento toma coherenciagica y delimita sus formas conceptuales ypresivas.En el universo ilc lodo conocimiento cultu*

l. los símbolos se constituyen en las formasloradas cuyo contenido expresa directa odirectamente, las concepciones propias sobre

s fenómenos de la realidad. Los símbolos que se generan aislados, son componentes de

stemas iconológicosordenados, por lo cual sumprensión ha de partir de una concepciónneral del espacio y el tiempo.El Arte ha sido por siglos el medio dccomu

cación, integración y transmisión cultural des sociedades andinas. Su presencia perma-nte en objetos rituales y de uso cotidiano

anifiesta el carácter social de su concepción.o obstante la multiplicidad de sus formas depresión, en todas ellas y a lo largo de lastoria Precolombina de nuestro continente,halla el hilo lógico que da sentido a la

tructura de su construcción.Posiblemente la explicación a esta tradiciónmpariidadebaentenderse por laexjstcnciadcconocimiento común y por lo tanto de un

nguaje de trascendencia ante las limitacioneslo verbal, y suficiente para La transmisión delores y principios "universales". Tal premisa

mplicaría la presencia de escuelas y medios de


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nseñanza para la formación de arquitectos,^fiadores, artisuis y artesanos, entre oírosequeridos para la comunicación social de lapoca.

¿Sería acaso las imágenes de los templosnncipolcs los "textos” de conocimiento, hacias cuales acudirían los aprendices de diversas

::’iones al encuentro con la milenaria tradi-

ión, que los “Amauias" (sabios) supieronransmitir de generación en generación?

La reiteración de un mismo código simbóli-o sustancial en la región panandina daríaui/.á respuesta a esta interrogante.

Los pueblos Andinos constituyeron socio‘. des organizadas en base a una economíaundamentalmente agrícola. Ello conllevó ali'sarrollo de una ciencia astronómica que per-

mitiera el control de las estaciones y los ciclosotúrales. Como consecuencia de la observaión del movimiento celeste, se establecieroneyes de la armonía y la correspondencia, ge*

aerándose del encuentro entre los fenómenosdel ciclo y la tierra, las concepciones del orde-namiento cósmico.

La interpretación cultural de esta fenomeno-ogía dio lugar a una imagen del mundo de cuyo

discurso mítico se desprenderían las entidadesdel simbolismo mágico religioso.

LL1universo del Arte Precolombino ha man-enido por siglos el principio de esta concep-

ción. Desde los templos astronómicos de laépoca precerámica hace 4000 años cuyorazado de construcción conjugaba con alinea-

mientos astronómicos, relacionados al movi-miento estelar y solar como un ritual tradicional^ !a armonía cósmica, hasta lo s“ tocapus’' incas;i.e constituyen un sistema de monogramaspresumiblemente asociados a una forma deescri tura^ del s id o XV. la composición simbó-lica rellejó constantemente la misma lógica delpensamiento diseñador andino.

1*1estudio del Aue Precolombino es objetode investigación de diferentes especialidades

; Cirio s Milla Vi’.lcna: "G én es is


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que nos permiten conocer ópticas simultáneasdel tema.

La Arqueología lo descubre y clasifica comoobjexo cronológico, la Antropología lo inter-preta como fenómeno sociocultural. 13 Histo-ria lo relaciona con las fuentes de informacióndocumentada, la Estética observa sus manifes-

taciones creativas, la Semiótica del Arte secompenetra con su simbolismo sociocultural yla Semiótica del Diseño ordena los procesossimbólicos que participan como factor funcio-nal de su formación gráfica.

Estableciendo un puente entre el símbolo ysu proceso constructivo, la Semiótica del Di-seño relaciona la Estética de las proporcionescon la Simbología del Arte, descubriendo en su

lógica común, un sistema iconológico totali-zante único en su género, qucconjuga org.lnicamenx aric. ciencia y filosofía en su lenguajegeométrico de síntesis y que se constituye,como “composición simbólica”, en el objeto deestudio de esta ciencia del diseño comprendidacomo un manejo armónico de la medida.

De una forma paralela podemos encontrarentre las manifestaciones culturales de Occi-

dente los tratados sobre curiunia y trazadoarmónico de Vitrubio. el sistema de la cuadra-tura del Gótico, las leyes del crecimiento arm ó-nico de Fibon3cci. los planteamientos filosófi-cos sobre número y forma de Kant o sobrelógica dialéctica de Hcgcl. las propuestas esté-ticas del cubismo como simultaneidad de di-mensiones de Picasso o de síntesis estructuralarmónica de Mondrian. o la ciencia del diseño

de Gropius: y finalmente en Oriente establecervinculaciones con los "mandalas" de la India,que son diseños geométricos de meditaciónasociados al principio de cuadratura de la cir-cunferencia.

El estudio multidisciplinario y comparadoque implica la Semiótica del Diseno AndinoPrecolombino sustenta en consecuencia elcuerpo científico mediante el cual podremos

hoy plantear la vigencia del Diseño Andinocomo una forma de lenguaje para la creación delas Artes Visuales.


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1 LA SEM ÍOTIC A D EL DISEÑOANDINOLa Sem iótica del D iscfiocs una discipli-

na de la Estética que tiene como objetivodefinirlos aspectos sim bólicos que inter-vienen en los procesos constructivos deldiseño.

Como ciencia observa la fenomenolo-gía ile las formas del arte, asoc iándo las conel contexto cultural que las origina, rela-cionándose en ello con la Arqueología, laHistoria o la Antropología, q ue le propo r-cionan la información básica y la fuente

teórica para la ubicación del objeto estéti-co, como parte de un proc eso de desarrollocultural general y específico.

En su metodología dirige el análisis através de dos cau ces principales: ül con o-cimiento del principio conceptual en elhecho simbó lico, v el m anejo de los proce-dimientos de diserto im plícitos en el objetoestético.

Para ello recurre a la Sem iología de lasArtes Visuales que trata sobre el estudiocomparativo del origen, form ación c inter-pretación de los sím bolo s y los lenguajes,estableciendo las leyes de su sintax is y susemántica; la Topología que estudia laspropiedades geom étr ic as cualita tivas delespacio, al margen de su me dida o sign ifi-cación concreta, pero que pe rmite com pa-rar los principios geom étricos de la fonn acon los valores culturales de su significa-do; y la Estética que de term ina los valoresconceptuales, compositivos y estilísticosdel objeto artístico en relac ión a las con di-cionantes de su creación.

La Semiótica del Diseño Andino tienecomo objeto de estudio general las m an i-

festaciones del Arte Precolombino,centrándose específicam ente en su aspectoconceptual, para lo cual se tratan tres as-pectos fundamenta les: El Lenguaje , laComposición y el Simbo lismo


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Comprendido como vehículo de com u-icación, lodo lenguaje conform ado por unniverso de sign os y sím bolos, se estructu-a a partir de una sin taxis m ediante la cual

e organ iza el discurso visual ob servandoos aspectos denotativos que en ello parti-ipan. y de una sem ántica que confiere elentido significante 3 la conno tación de lamagen.

En el Arte Andino, tod o men saje visualontiene tres niveles de códigos o lengua

• EL LENG UAJE VISUAL que pre-enta los aspectos morfológ icos y sintácti-os, que delim itan el universo gráfico de lamagen.

• EL LENG UAJE PLASTICO determ i-ado por la concepción estética de la for-

ma, definiendo su cará cter estilístico figu-ativo o abstracto.

• El . LENGUAJE SIMBOLICO esta-lecido por la s correspondencia s entre sig -o. discurso y contenido, que de temn nan

u carácter representativo, interpretativo oreativo y su forma de expresión visual.La decodificación de los valores ling-

ísticos correspondientes a cada nivel dex pr es ión . si bien ordena el análisis semitico, debe com prenderse com o un proce-o m etodológico, puesto que en realidad serata de un discurso único c indisoluble.

» concepción dcS íigyiodc b “jcrpjrjii e bicéfala " c»p»o

s:

!. Cluvtn 2. Hunri


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F.l carácter de sfntesis que califica alensamiento And ino, h a dado lugar en elanejo de la com posición, a una forma dedenamiento del espacio, en la cual senjugan los aspecto s visuales, plásticos y

mbólicos, dando como resultante unarma particular de sintaxis denominadaomposición Sim bólica.

In la Composición Simbólica, las esjctruras iconológicas geom étricas, con s-uyen el p rincipio de org aniza ción de losementos sob a' el plano básico y de cons-ucción de las formas del diseño.

Di d ías estructuras conform an un C ódi-o General m edian te el cual se ordenan los

lores sintácticos qu e defin en los cara cte-s del espacio y la forma, y que rigen tres


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El compendio iconográfico del Ancrecolombino, está comprendido básicaciuc p or iros géneros de imágenes, aqueasquc reconocem os de I mundo real, oirásue pertenecen al cam po de la imaginación

antástica mitológica y finalmente aque-as otras procedentes del razonamientoalculador. Si bien no existen límites de fi-itivos entre cada uno tJe éstos universos,n su totalidad conforman las representaon csde la Con cepción del M undo, la cual ordena respectivam ente en tres niveles

e comprensión:• LA COSMOVISION que observa el

ntorno na tural y social, y que se represen -

en la Icon ogra fía Naturalista. Hombres»nimales y plantas conviviendo en unisino habitat lucron motivo permanente

e estilización.• LA COSMOGONIA que explica los

rígenes y poderes de las entidades natura-s. interpretando las concepciones mági-

oreligiosas en las cuales lo mítico sexplica p or los valores de correspondencialas relaciones de analog ía entre lo real y

o sobrenatural, lo conocido y lo descon o-do.• LA COSMOLOGIA que expresa los

onceptos de orden, número y ritmo, coh e-onando lógica y orgánicamente a las

oncepciones del espacio en una visiónntegral del todo y sus partes reflejado en lanidad de la multiplicidad de la composi-ón. Se man ifiesta cu la Iconología G eo -étrica y en la Com posición Simbólica del

iserto, com o u na forma de abstracción d ;as leyes de Ordenamiento Universal.Cosm ovisión, Cosmogonía y Cosm olo-

ía con stituyen los planos de significacióne los cuale s se generan el naturalismo , elmbolismo y la abstracción geométrica

om o una respu esta estética de la forma alontenido.

9. Nazca 10 • Chav ir. 11.. Tur.jjn tcoi inbol tmO» n ia ir i lu u m ilico y composi tiva


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Machu Picchu :

LA UNICA CIUDAD COSMICA DEL MUNDO


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ersion Chimú del PACHA

Dibujo OriginalTrazo de aná l i s is

Nadir

UNA TECNICA DE GEOMETRIA DESCRIPTIVA PARAANALIZAR EL DIBUJO DEL ALTAR DEL CCORICANCHA


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. 4 . LA IMAGEN COSMOLOGICAANDINA

La Cosmología com prende el conjuntoe concepciones que estructuran el ordenniversal, y se constituye como la unidad

ógica esencial de lac ua i deviene el sentido

c los arque tipos simb ólico s c ideológico sel pensam iento cultural.En el siglo XVI, el cronista Aymara

Yamqui Pachacuti Salcamayhua, transcri-ió el d ib ujo de la im agen cosm oló gicandina representada en el A liar m ayor delem plo del Coricanclia del C usco, el cualue de principal importancia en la épocanca.

El contenido iconológico presente en

sta imagen, se encuentra expresado enres planos de significación simultáneos,e tal man era que los simbolism os imturasta, mitológico y estructural se conjugann la dialéctica del signo.

A partir del principio de ana logías sim-ólicas, los d iv ersos ic onos aparecen refedo s entre sí segú n sus planos y polarida-es de correspondencia, creándose un d is-urso visual en el cual, los componentes

el unive rso se ordena n en tres pares gen é-icos: L a dualidad m anifestada por loseres que habitan los mu ndos de arriba, dequí y de adentro.

Este concepto sustancial de ordenamiento se presentó bajo la forma de unacruz", cuyo brazo vertical eslá integradoor tres ele m ento s, y en la que el brazoorizontal m anifiesta la contraposición detros dos.

Dicho signo, que aparece en el ápice dea imagen y como e*structura compositivaeneral, adopta la connotación mítica deW iracocha Pac haya chac hic", "El O rde -

nador del Universo” representado abstrac -amente por la estructura del “ov alo alarga-o". com pue sto |>or (res círcu los virtualesuperpuestos a m ane ra de los tres mundos,

y que presenta el par de círculos Sol y L una cada lado.

Como esquema arquctípico del " V ira -ocha", se le encuentra presente comostructura compositiva de la iconografíaepresentativa de éste símbolo desde laspocas del form ativo C hav ín tres mil años


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üiniAloquírv 'S ofatíinderir irw t> (h íp y tiu *j

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2. Dibujo «leí Altar de Coricancha según tacrónica tic Pachacufic Sakcainaviva.


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Los tres mundos. "Harían pacha” om undo do un iba. “ Kay pa cha" o inundo de

quí, y “ lícku pacha ’ o mundo de adentroon lá expresión de ordenamiento míticoel unive rso y se encu entran relacionadosntre s í c,í. tn ir c el m undo interior y el

mundo terreno existe una comunicaciónsica a trav és de los orificios de la tierra,

uevas, cráteres, lagunas, denominadoscnéricamcnlc “pacarinas" u orígenes deos seres viv ien tes. En tre el m undo de aquíel de lo alto, la com unicac ión se toma

deal: El hombre se conv ierte en mediadorel rol del sacerdote y el astrónom o dev ie-

e eje vital de la sociedad. La econ om íaustentada en la agricultura, y la agricultu-a dependiente del conocimiento de losiclos naturales, confieren importancianorme al rol de éstos personajes, querqu ctípicam cntc se ver, rep resentad os en

El p ersonaje de los cetros", tamb ién conoido como el amauta "Tunupa Wiracoha".

13. Dibujo *irl CfOfútu il>í*iiin l'wm* Drô ing U Ote tfooairitr //turnan Fom¿Indios A»tiúkjg,oPoc Ou c sib e del roedo del u4 y la Ioju.Uc kí* « d ip ic j.d c lo» estrclU* y ccnieus . H ofa .dgninco. racs

y jiHi. l)c Uií cuatro viento* de l m und o p»r» M n liiti la comida Incide la intigOcd id. * Jnu ucn peifln de l texto c iu d a pc<l unn utu K jjiinin Potna en ct gráfico. “Ind ua s, at t /otegérpo*:. l ie w/io te sw j (He roU iion c fih tJ u n anJnu>cn. eclipses.í j n and com eu. Jlcurr. Sw víay, nwnth and year. 0 / (he fcv r w iñd o/ ¡h/ t »or¡ci (o ur+/ iKt seedt . Since lU ait í¡qyi íy"

Tr. tm rtpi tCn ofxK t (exi w . i i i w á b-/ ¡he c hrotur.Ur Huama n P otru

14 P eno naje cenirxl de h P ortada del Sol de TU htunac o. Central person agr of {he Sun Fontxspiece luihuanaeo.

(3 ) Lu i s E VaS c& cd: "H i sm ha r ie l Pc : ú Anti guo '*


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En otro plano de significación, los ce-ros —instrumentos astronómicos que

perm iten la medic ión de los espacios este -ares y por ende el control del tiempo,

uniendo en ello los tres m undo s— se c on-vienen por lev de analogía en dos serpien-es míticas (ver gráfico Nv III) que sim bo -izan al Agua "Yacu m am a" y a la Fecun di-

dad “Sachamam a". las cuales ascienden ydescienden por los tres mundos transmu-ando según sus correspondencias a cada

uno de ellos.Yacumama en el m und o de arriba es el

Rayo que origina las lluvias y que se asocia *’Cho qucch inchay*\el “ felino lum inoso"

que las causa y que e s la representación dea constelación conocida au n ó “Escorpio"

4: que anun cia el verano, en el m und o deaquí se convierte en el Río qu e repta sobrea tierra, para adoptar en el mundo de

adentro la forma de Serpiente.Sachamama surge del interior bajo la

forma de una serpiente bicéfala que en elmundo de aq uí toma la form a de u n árbol,que con su cabe za de arriba se alimenta deos se res voladores y con la cabe za de abajo

atrae a los animales de la superficie de la

ierra. E ncl m und o de arriba se transformaen el 3rcoiris que fecunda con sus colo resa la naturaleza.

El "Arbol" simbolizado en el término“mallqui” contiene una doble valoraciónpor su sig nificado com o gérm en o semillay simultáneamente como mom ia o antepa-ado. dotando con ello de sentido biológico

y temporal al símb olo de ia serpiente bicé -fala.

■1) M u í* Schot icr .: “Q u v íh d e l lu tc iM f Ul**.

I J - Iv iIc I j U:u * p rcv m u ¡a fo«nK»>ín U«w stclac ifa


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I '. Ij» Crui Ji l Sur y el »i¿ní>dc rt lt;iín Je *1» jer^imicNcífJi»". VVuSo*i¡Kcrn C w j ar.l tK/ tttalionsign c f Ov "bictpkslic

El conjunto iconológico de! Altar delCoricancha, que ilustra toda ésta concep-ción mitológica, presenta además de laestructura crucifomte otras dos estructurasgeométricas centrales, denominadas "cha-cana en general” y "cólica pata” . El restode iconografías graficadas son de caráctersimbólico figurativo.

El signo "chacana en general” represen-

ta formalmente a la constelación de la"Cruz del Sur", de importancia rectora enla cosmografía andina, considerada por laserie de cualidades que convergen en el la


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?.• I:.l stR*.boCi»tno cuinp>*. i» el iigli> XV I on'.ci de nu ctff* er*.

2Ti.- nilnflJv) Sic ■ am lvi Q u v ir».i^k\>/ar

C E )

2! Sienos dr p>l


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£1 edificio simbólico de la iconologíamítica figurativa Andina , se presenta en eldiseflo como una resolución del signo apartirde un encadenamiento de inferenciaslógicas,cuya piedra angulare s la analogía,que cstablccc correspondencias entre los

planos diversos de la realidad.La analogía, que relaciona dos hechos oproposiciones entre los que hay similitud opor lo menos un elemento igual, permiteotorgar un significado acotado, a una for-ma cuya imagen expresada en un plano designificación determinado, implica la pre-sencia de un sentido interior correspon-diente a otro plano y de velado por medio deuna serie de claves semióticas, que se

explican por las concepciones de la Com-posición Sim bólica Andina.Kn el universo simbólico figurativo

Precolombino existe un a línea de continui-dad a partir del "personaje de los cetros”cuyas connotancias se resuelven en eltranscurso histórico por medio del lengua-e iconológico geométrico figurativo de la

imagen, asociándolo con el signo del ja-guar. o poder del mundo de aquí, con la

serpiente, o entidad relacionante de losmundos de arriba y abajo, y con el cóndor,ser cuyo vuelo le permite una visión deconjunto desde el mundo de arriba.

La respuesta de la sintaxis simbólicadesarrolló un proceso de síntesis de éstaimagen que culminó en el signo de una"cabeza m irando a lo alto", y, en el signo deun "ojo con la pupila hacia amba" (vergráfico N* 20, 83, 84). liste signo que loencontramos originalmente en el arteChavfn.cn su dev enirse le representa en elsigno del "pallar" como imagen oculta dela iconografía Paracas y Nasca. asociadopor la presencia de inscripciones a unaposible forma de esc ritura según estudiosarqueológicos.

Este proceso es análogo con el queocurre con la formación de los signos“tocapu" Incas (ver gráfico N9 296. 297).Geométricamente el signo "ca beza" es lafiguración del "cuadrado", y sobre esteformato se disertaron la serie de iconogra-fías mencionadas, las cuales también sesuponen lexicográficas.


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2223 ÍVíV!mujoa Píucíj que p.n;r»*.*tUi\ cji »u Jini&cni n v e n i d » t K'ii'.U S « n o p s : lr | :ít !l » i. P d W f .. -

í'i’f.'.iiii.'f’ >v»5^*1 nt'« »n ir.tsried imiiges. Uuíift •ídi.i*. aii>. / jí’i l*an tytr

2 l 2 í v l > 2 ? . I>cI.\1Ic a de C Jb ru » t.r* de ;•t>VTllC> «le |>crlil. Dttúitsofíhr hfdiii » ithi..f,’\JÍ'ton '><

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Oirás formaciones relacionadas al sig-o "cabeza" nos permiten una clave dentendimiento del simbolismo figurativo.

La “dualidad" expresada en una "cabezaon dos rostros", uno mirando de frente ytio hacia arriba, a manera de bicefalia. sesocia a les personajes laterales de laTonada d e l Sol” de Tiahuanaco en actitud

imilar, y a las series de personajes "m ági-os" que presentan un segundo rostro en suuerpo, dando a entender este concepto debipaj lición" .

De igual manera, la "tripartición" fuexpresada por analogías espaciales y figu-ativas en las que. los significados de lasormas anim ales corresponden a los planose su existencia, creando enel discursoisual seres zoomorfos cuya razón de

omposición figurativa, se explicaría pormedio de éste principio sintáctico.

3 0 . . N a x c »

%jnc4»*ic* de l u m b o lu m o ÍÍ£ it.**1»vy Htcc:a«lu »1 p e n o

3 1 . . H u a r i


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2 C O M P O S IC I O N S IM B O L IC AE N E L D I S E Ñ O A N D I N OAl profunili/ar en el conocimiento de

ignos y formas existentes en el A rte Pre-olombino. hallaremos una serie de cons-amos csiruciurales de la com pos ición , las

i ales en su diversidad rcsukan de la for-mación de un núm cnule l imitado de esque-mas principales.

Considerando el carácter tradicional yeligioso del Arie Prehispánico, se puedeeducir que. siendo la Ge om etría Simb óli-a expresión de los principios cosm ológi-os que evocan la Ix*v de Orden Un iversal,u presencia pe mi anente e n la H istoria Anina Precolombina y aún mode rna, bajo la

orma de signos o de estructuras com posi-vas. obede cería a una forma de ritualizaión iconológica de la imagen del Mundo.

IX: tal manera encontraremos que. soie la base de arq uetipos ic onoló gic os. lasoncepciones del Orden se vieron exp resa-as como signos evidentes o como unaorma oculta o interior en la sintaxis deliseño, confoimando así cuatro tipos deódigos: La Icono logía Geom étrica, el

razado Armónico, la Composición Mo-ular y la Geometría Figurativa..1. I.A ICONOLOGIA GF.OMKTRICA

La expresión formalizada de los con-eptos espaciales de la Cosm ología A ndi-a tiene su manifestación iconográfica enna serie de signos geom étricos que co ns-tuyen éste código iconológico.

Éstos signos se ordenan e n dos génerosrincipales, aquellos que expresan las

ualidades del espac io y que correspondenJas estructu ras de orden y p ropo rcionali-ad del plano básico como manifcstacioes de la “unidad”, la “dualidad”, la "tri-artició n" y sus derivacio nes, y aquellosue representan la definición de las for-

mas. tales como el "cuadrado", la "diago-al", el "rom bo " el "triángulo ’*, el "esca lo-ado”. las "cruces” y las "espirales".

El conjunto iconológico geométrico,

or defin ic ió n, constitu ye un sis te m a e s-ructurado a partir de un proceso com ple joe leyes de form ación, el cual se encu entraimbolizado en e! signo de ia “cruz, cuadraa". (V er Gráfico N° 257)


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Es oportuno señ alar que todo signo de laonología Geométrica resulta de una ley form ación simp le o com pleja, en la cualsuperponen sucesivas estructuras for-

ando una con figurac ión síntesis. Sinmbargo podemos delimitar ct) tres las

tructuras básicas: l i l “cuadrado”, laiagonal” y la “espiral", siendo todas lasmás a pesar de su aparente autonomía,

na derivación de éstas.

. Anverso y reven» lf! critico de 1* c k í ! j ’.tuca ¿ írifUiiihaiAtco. Rcjrre lenta latc iliu ct u m Wiica» ¿c LaCtwfagia georoftrKa í*(c.ol«ir.b;ri dispuestas ¡aven aente j cada lado tic I.»


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.2. EL TRA ZAD O A RM ON ICO

La búsqueda de onleiiainiento a m ó n i-o del espacio, llevó al diseñ ador and ino alncuentro con formas de organ ización rít-

mica de los trazos sim étricos, desarrollan-

o procedimientos de construcción pro-orcional del diserto, a manera de arqueti-os sim bólicos de m odulació n espacial.

La técnica de la “geom etría p ro po aio al "del trazado armónico, como instru-

mento com positivo .cs el procedimiento deamanar" ordenadamente el espacio, lo-rando propon:iones armónicas y relacio-es simbólicas entre las panes, equilibrioe las diferencias y m ovim iento en lo per

maneme. Su sistemad o leyes de fonnaciónotencial i/.a la capacid ad com posit iv a yreativa del Diserto Andino, constituyénose como lenguaje de composiciónoculta".

.2.1. PROPORCIONES ARMÓNICAS

En Geom etría Armónica, la proporcio-alidad del espacio se determina por el

roceso ío rm aiiv o de una fig ura in scrita enn cuadrado, un rectángulo o un círculoom o principio general formativo.

En la Geom etría Sim bólica Anilina, elroceso de to


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PROPORCIONAS ESTÁTICASLa equipartición (!c un cuadrado, un

ctángulo o un círculo en lum ias repetidasfine la modulación estática del espacio,ndo lugar a la “cua drícula o red de con s-

ucción" en la cual se determina esp ecífi-

m ente cada ley de formación armónicaonológica.1:1 sistema de i razados armó nicos and i-

o p an e de dos leyes formal ivas básicasrrespondientes a la “bipanición" y “tri-

artició n” del espacio , generando toda larie de propo rciones estáticas y tambiénnámicas.

La serie propo rcional e stanca presenta

el diseño A ndino las siguientes relacio-s de medidas, entre los lados de todopacio “rectangular” o “cuadrado"

1 : La "unidad "2 : La “b ipa nic ión "3 : La “ tripartic ión"/5 : La "bip artición entre la tripartición"2 : La “cualnpartición*'

3 : La “dua lidad en la tripartición"


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TRAZADO ARMÓNICO DE LA BI-PARTICIÓN Y TRIPARTICIÓN DELESPACIO.

Las leyes de formación armónicas delDiserto Andino se basan en procesos deconstrucción q ue conjugan los ira/.os orto

gonalcs y diagonales, de manera quemediante el desarrollo de la geometríaproporc ional, se ordenan las partic ionesdel espacio a partir de opcracion es con -vencional izadas ritual mente.

La ley de formación de la “biparticiónannónica'* se genera por la alternancia derombos y cuadrados que se interiorizansucesivamente, y cuya proyección linealforma la malla de construcción binariacorrespondiente.

La ley de la “tripartición annónica"resulta del juego de las diagonales delcuadrado con las diago nales del rectángulo1/2 . cuyos cruces permiten ubicar lospuntos del trazo de las ortogonale s re spec-ivas.

\ ! / y

Á S K / \

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34. Trabado »mi cu; DObinario.

\N y ' J A / \ !\ .A \ /* \ N / 1 \s / y/ i ñ

»r“*V\ ’ VI j \ ¡ S.• 1 •• 1%X/ / ¿

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V”*%i \ /• /\’r' \t i !*'• / I V

X A35. Tr»»«So arm ónico terciario .


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39. Inca ¿A. Inca ■*!. lnc*T f a z t d c - i a r m ó n i c o s d e s i g n o s p k c o Iw i i N i w i C n n t n ic u ó a a r u ó o k j i n te r io r í l .n c » p i i n ' c -í c U ) q -.ir- i k l c r m m » V i

| V o ¡> c < c io n a U J j (i d el « p í o ( d e li n e a d a ). a p u l í * « ir U * I r y c x i lr f o t r n j c i ú » d e ) t r iz a d o b i m n o y l e n i j t i a .


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PROPORCIONES DINÁMICAS

La modulación dinámica de un espaciodefine como el trazado de las panes

oporcio nale s entre


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s) Tra zad o dci re clin guio V2 b) T i i/ ji io de l a s eñe de rectán gulo» V 2. > 3 .2 . n'5 ...

c) Trazad o del cundrado \*2d) Trazado de la ser ie de cu.idrai!oi armónico* ■»2 ,

2 . 2 \'2 .. .r) Trazado «lcl cuadrado Vi0


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j ) N fó ¿u lo u n i iu io . Unita ry mod u’c h) iiilrijclur* «íc otiinii Ordcr slruciure.

d) lislnxturs Je íomuctón. Fomatiait s:/uclu/ec ) B l i n i S t tr a a n a ó n i c i . Harm onie rlructurr

4 3 . L r í 'i lc f o n i u a ú o o r m & n i c o s i m b í 'l ic j ii lc l s ig n o " C i u t

CuiJi«b" I ' í i jcoj .


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2.3. LA CO M POS ICION MODULAR

El uso lie disertos decorativos que re-quieren la repetición de motivos, dió lugaral desarrollo de una serie de principiossimétricos para la composición de las se-

cuencias modulares. La combinación deórdenes y ritmos iconográficos crea en eldiserto modular variables de concepcionesgeométrico simbólicas, que sustentan elsignificado de su forma.

En el diserta de composiciones m odulares, la "geometría simbólica” determinóanto la construcción del signo modular

como el ordenamiento simétrico de éstasunidades y sus correspondencias crom áti-

cas, creando la relación formacolor en eldiserto. Se pued e obse rvar en éste génerocompositivo el uso de estructuras simétri-cas para el ordenam iento del color, super-puestas a las simetrías gráficas modularos.

Este principio de ordenamiento cromá-tico se origina en la concepción de los“cuatro valores cromáticos primarios”,que formulan la relación formacolorcomo una estractura generada del princi-

pio de dualidad entre lo blanco y lo negro,lo rojo y Id amarillo, como representaciónilc loc laro y lo oscu ro y de lo frío > !o cálidorespectivamente. Con c'Jo, la dis'.ribución de colores sobre los planos composi-tivos ordenados puede organizarse enfunción a la correspondencia entre elnúmero de colores, el núm ero de espaciosy el esquema simétrico presente en cadadiserto.

El simbolismo de los colores parte de larelación díablanco, nochenegro, amane-cer amarillo y atardecerrojo, que por ex-tensión formó pane del cor.ccpio inma-nente enelT aw antisuyo y susc ua tro regio-nes.

2.3.1. LEVES DE FORMACIÓN DE LACOMPOSICIÓN MODULAR

Encl Diseño Andino, las series medu la-

res que se presentan se clasifican según elconjunto de factores que determinan sucomposición, en la cual se conjugan lasleyes de formación de la composiciónmodular con los esquemas iconológicos


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El módulo, comprendido como la uni-dad espacial o el clemcnio sígnico que serepite o se transforma en el proceso deldiseilo, se combina a partir de leyes defomi ación de finidas como e squem as si mé

tríeos, que ordenan >• distribuyen los espa-cios, las formas y sus valoraciones segúnlos principios del sistema de estructurasiconológicas.

Tales principios se aplican en la com po-sición modular organizando los factoresespaciales c iconográficos de los siguien-es géneros:

• FACTORES ESPA CIALES.

•• Funcional: Determinado por la es-ructura bidimensional o tridimensional

del objeto sobre la que se desarrolla eldiseilo.

•• Distributivo: Conformado por laestructura de ubicación de los módulos,presentándose en tres form as de simetrías:

••• Banda modulan De simetrías con ti-nuas o alternas, en línea recta o radial

••• Tram a modular: De simetríascontinuas o alternas, en redes cruzadas odiagonales

••• Gnomón modular: De simetríasnternas concéntricas o excéntricas.

•• Posicional: Definido po r la posicióndel sentido del módulo, apareciendo comoforma repetida, reflejada o invenida.

• FACTORES ICONOGRÁFICOS.

•• Formal: Deten ninado por el carácterhomogéneo o heterogéneo de los signosmodulares.

•• Estructural: Formado por los esque-mas que ordenan la composición a manera

de simetrías simples o com plejas.Estos factores constituidos como formativos se combinan entresí pan crearipos resultantes de com posición modular,

que se caracterizan según cada género


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lluurí I liiiiri


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>L’ DiK .̂omckl i'tfO .trKav.

5 • S ’ f i f n K N Í u l i i S ' j a *

Jí>. I'M¿'iKn'.i\*niitlild ü h b iv > i|*''i w I V nJ /J//w ¿^ í « V . '¿ .í k t v v ^ i e . u t n

.'í-'.v í roiolir c o o ú j i liuiR sciuc


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•46 Disefío m odu lir líuari

47 S: tr.odubr Hilan .

Lí » lum biiiicicnc s lie lu cMnjcuir*» “diacon al” r« ! j « fnrxM¡ó


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4. LA G KO M KT RIA KK . I K ATI VA

F.i simbolismo geométrico tiguraiiioesulta de la npresciuación


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49 . • S c r h in

" C a h c / a u n i i i j d " " ir .\ ¡ hra»¡

"Síip.tnwíípirJ'' “SpirilKqvni”

51. I lw ñ“Heinbcvcrui" "Cro ts r . m '

52. l i tan"Mano ■c.icilurtjiin""Echr lon / . l f an i '

53 • l’iiracsi»

‘ Discurva qctxnctr.co figurativo"* "f-'igHrohi* fc o m e ln c


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3

L E Y E S I ) K F O R M A C I O N D E L

D I S E Ñ O

Constituida por una serie de paulas deconstrucción del diseño, la ley de formación es el conjunto de factores confierensentido a las formas artísticas.*

I .as leyes de form ación del Diserto

Andino se determ inan por lo tanto a pani»de tres factores estéticos: El tactor simtióJico, el factor estilístico y el facto r fimcional.

3.1. E L F A C T O R S I M B O L I C O

Las formas com o se presenta el sim bo -lismo del Diserto Precolombino, corres-pondiente s a lo s códig os de la Composi

ción S imbólica, se sustentan en un a lógicade ordenam iento de los procesos com posi-tivos a partir del Principio de la Dualidad,definiéndose com o una lógica de carácterdialéctico.


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3.1. KL FAC’IOH SIMBOLICO

La Lógica Dialéctica está detemunariaeóricamente por la existencia de un conunto de leyes, ta les como la Ley delmovimiento permanente, la Ley riel cam-bio y la contradicción, la Ley de la interne*.etración de los opuestos e identidad dé losontrarios, la Ley de la negación de la

negación, la Ley de transformación recí-proca entre cualidad y cantidad y la I xy dea práctica. (h

Dichas leyes las encomiamos en elDiseño Andino bajo la forma de estructu-as y procesos compositivos, venerados

del Princ ipiode la "unidad de la dualidad",n el que se manifiesta permanentemente

una dualidad de dualidad es; "du alidad ¡x>roposición" y “dualidad por complementa

ulad" com o formas de reciprocidad.La presencia de una dualidad de n ega-iones da luga r a que la Lógica Geométrica

Andina se maneje con tres valores en losprocesos secuencia les de leyes de form a-ión: ni valor positivo inicial, el valor por

oposición del principio iconológico y elvalor |>orcomplem entaridad de dicho prin-

ipio incluido en una unidad espacialmayor. Ello posib ilita por lo lanío líneas de

temalivas para el desarrollo

c los procesos lomiativos."mal resu lta de las negacionesucesivas del valo r inicia). Kn consecue n-ia. las series cuantitativas de negacionesnteriores de u n3 modulación iconológica.oncluye en un cambio cualitativo que

define el valor resultante del signo.Todo este proceso de m terpen eirad o•

nes iiiternasextemas de tensiones fomiativas. como expresión simbólica es una for-ma de conocimiento del Universo, que se

despliega de algunas leyes y formas ele-mentales que el diseño así encierra, tradu-iéndose en algún mom ento en pensamien-o filosófico, o uuizá devin iendo de él. Deista m añera, el diseño es la expresión de unonocimiento místico que se juega al

momento de la creación. Lo el develamosel sistema de escalas y dimensiones queonforma el Universo. Sistemas dentro deistemas, unidades dentro de unidades,

órdenes en el orden La perfección com

Crendida como la armonía entre el todo yis parles. P.sia es ■a sín tesis de su filosofíay el objeto de su ciencia, el método lodefine la lógica del diseño.

fonn ación a

ccucncial


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Tecnológicamente, el instrumentalnecesario para su operación lo constituyeuna cuerda a m anera de com pás y sintulíáneamente de escantillón de medidas ma r-cadas por nudos, cuya tensión permiteademás su uso a manera de regla, un ángulo

de 45í*'’; y un instrumento de marcaciónadecuado al material.A partir do estos dos géneros técnicos

ustentados en los conceptos de simetríaslátíca y simetría dinámica del diserto, el

artista precolombino supo complementareoría, sensibilidad y práctica; tradición y

desarrollo en el reto permanente por domi-nar la creación artística

r i

I V I

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( W f í $31 ) y

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S c f t í o t o x i u n ; ¡ c c m c U n t i c a s d e l D : s ? ñ o A m l i n o

^ t c c u l m i n a n c o c h o p r o c e s o d u l e y d o f e t m a c i ó n e n e l

«igno ibleiix í» ‘ Cru/. Cintilada"


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$6 le y »fc (offliK itfl o í I»


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f h h

58 Ley «Je fo rr .io i'n d c l re fj |Mt?]’»r ci cm l uu

S‘}. P roc cio fo m utiv o «Je U I cy »!c forma ción ií ; la cua -drícula 7 f i ¡ partir de un j ciríunfcrericia Inscrita en unctududo. Fof»tí¡iivt prccext c f ihcformaban la vo } (he 7fV itarling ftin n .t cvcur'ifetenre ¿n,tcri¡tJ mii^i i3


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3.3.1L FACTOR ESTILISTICO

Si bien todo lenguaje permite la comu-nicación en base a principios de razona-miento común, la personalidad creadoraconfierc a la expresión anís lica un caráclcr

c n í i Iíslico propio que lo iden tifica y losiiúucomo pane do un contexto y un procesohistórico cultural.

En el Ano Precolombino, los diversosestilos regionales se definen con caracte-rísticas precisas que inducen a su poner Idexistencia de Escuelas. Por tal ra/ón. cadaestilo es suceptible de un análisis queconlleve a determ inar los aspectos de la leyde formación gráfica respectiva.

l.as leyes de formación gráficas estánconformadas jx>rel tipo de lenguaje visualde uso. sus características de definiciónmorfológica expresadas por los tipos gríííieos lineales, planos o espaciales y p:>r lasformas de síntesis figurativa.

MI factor estilístico, si b ienes el aspectocaracterizante de las formas estéticas pre-colombinas. guarda permanentemente en

su composición interior los valores delsimbolismo compositivo que otorga elsentido significante y armónico a la espacialidad.

• K í t f i o M o c h i l .» i t o ^ i i v M io y > l» i .< ir i< i ) í n . . í j r . :

•iyn*i/tú- Móchúti tlyíe.

* e x p r e sió n < k ! ; i r « * r c r. :r c» h 'A m ¿ J c t c n t c » d < t t m

r i : .i l e y e t í m i i m í i ij a r w t n i i i v í i ti?**'.tl-.'H v i :krt£ difítrtri Uv.V\ .ItUti 'üntd b'f fo r/io ti t*

t*.('..' ¡V«/. .1 i**1.. i ri u v M ^ m u rttí.iffi M l .u i lo C l u v i n J . u i il \ . .............. T a d H t .tn .1 tnr*stuc■Ai fin \í\!e


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- C i i. 'i ti c. i n o J i . l j r I u h ' . M i i * . ...

ICONOLOGIA GEOMETRICA

Hl con jun to de signos que pertenecen alniverso iconográfico de éste código simyólico. corresponden por sus caracterMi

as *i una serie dclcnniriada de cstiucturasconológicas, cuyos principios compositios pcnniien ordenar por sus cualidadesrganizativas, iiv.s rane ros principales destructuras básicas: Estructuras deordena

micnto. estructu ras de formación y esiruemras de síntesis.

• LAS ESTRUCTURAS DE ORDE-NAMIE NTO son aquellas que definen lasualidades del plano básico com o espacio

imbólico, y que po r lo tamo posibilitan ¡aistribución simétrica tic los elementosgmens interiores.” Dichas estructuras son pnrcipalmcnte:l "espacio unitario", la "dualidad”, latripartición" y la “c untripa nición ” Todasas demás Jornias de medida v proporcio-alidad del espacio derivan vle una u otra

manera de estos cuatro principios de orde-amiento.

• LAS ESTRUCTU RAS D E FORM A-CIÓN se definen com^ aquellas que tr a fi-an el tema iconogrtnco. concediéndoleentido signifícame o descriptivo a lamagen iconi>lógica.

lin ¿Me género de estructuras puedeneterminarse dos tipos de lenguajes aná lo-os v correspo ndien tes que son el lenguajestrictamente geométrico y el lenguajeeom étrico figurativo que lo representa.

Como estructuras geométricas princi-

ales se encuentran el “cuadra do", ladiagonal”, el “ ir.ángulo”, el “ rombo” , lasdiagonales”, la “esp iral” , las “espirales”,a “cruz” y el “escalonado”, de los cuales

devienen series de estnieiuras complejas


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LAS ESTRUCTURAS DE SÍNTESISse consiimycn por aquello* sign os que

onjuncionan orgánicamente varias es-ructuras de formación simples, para for-

m ar estructuras comp lejas que. po r defin i-ión. sintetizan en un signo final, esque

mas com positivos que establece n su caráccr iconológico.

Iulrc las eslmedirás di* síntesis furnia*mentales, por so carácter totalizante, sencuentran el signo doblo “cscaleraespial" y el signo com plejo “ cruz, cua drad a".

MÍ m anejo ile las estru ctu ras de s íntesismplica un conocim iento causal y un rec o-ocimiento de los fundamentos gráficosel Diseño Andino.

E l ®

w

lu i s s

t z r a e r a

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65. Sen e m odular Chavin.

.1. ESTRUCTURAS DK ORDENA-M I E N T O

.1.1. LA UN IDAD . “ PA CH A"; IIL

"CUADRADO"En el simbolismo de la cosm ología A n-dina, el concepto de unidad se denominaPacha", que se traduce del Quechua comom undo", "plano, o "espaciotiempo".

Dicho concepto que representa todaunidad espacial, se expresa iconológicamente en el signo del “cuadrado", el cualencierra las cualidades formaiivas estruc-urales de todo rectángulo en general. De

sta manera las leyes de formación im plí-itas en el cuadrado se reflejan operativa-mente en cualquier espacio rectangular,

on la proporcionalidad propia a cadamedida.

La medida de la unidad espacial expre-ada en su estm etura unitaria cuadriculada

o red de consuucción proporcional, seasocia id concepto del signo “cólica pala"presento en la im agen del Altar del Coi i

cancha, que traducido literalmente como“depó sito” (cólica) y "an dén” (pata), signi-fica lodo espacio que guarda o sustenta lamedida.

La cst ructura cuadrícu lada y la esti uciura tecnológica constituyen la unidad es-ructural de la forma. Su intcrrclaeión ciea

simetrías de organización de signos com-plejos y com posiciones modulares, enescalas de unidades que forman submódu

los. módulos y supemiódulos.La expresión figurativa del "cuadrad o"“cal>e/.a“ manifes-tándose com o la unidad central, generadorade 1as med i d as proporcional es de I discfio.


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c/i Sechín. C ab c/au nid* ! '«eifíK me L’nh-h eO ii " b x tp k iiL r t f r m t

f . / - ( l u . m c i i i j i t i i i". S i i : .v *: i i « i . ? ; , • >C l u v i i t i>,uj i x y v n f l r .

6 8 - (Jliavir. a i i i I ' í j b j j oO iu v i m . O t ú i u t y K f U J u t rp n - i tr + e t

69 Ch jviu . CitHTMdipirtK iffl

Ciki'iin. Triparta!on-head


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• MODULO V GNOM ON GKOMI:TR ICO EN EL DISEÑO

La relación del todo y Ia> parle» que im-plica el concepto de unidad, crea órdenesinterno» en lo> cuales lo» espacios se jerar-quizan, form ando serie» de unidades inte-riore» oue simbolizan el “logos” universalreflejado en la composición del diseño.

En el sistema de estructuras i cono lógi-cas, las concepciones de “m ódu lo un ita-rio” v de “gnom on geom étrico" formalizaneste sentido de jerarquía v escala de unida-des interiores en el discurso iconográfico.

1:1 concepto de módulo expre>a lodaun idad di subdivisión geom étrica, mani-festada como espacio u nitario en las sime*

tria» de repetición y desarrollo de forma»del diseño.

La concepción geométrica del "gmvmón” es la manifestación de una figuraresultante de la superposición de dos for-mas iguale» o semejantes, de tamaños dife-rentes pero de medidas proporcionale»similares. Representa por lo malo la igual-dad de cualidades de do» espacio» en dosescala» y planos distin tos.

7 ¿> Diufio mod ular Ch utcay que p i« em ¿e i conceptográfico Je t;norr..'>n tn L j ¡ijrura interior c í I jv c cin tro ¿:I?c:. cvucanJo el prinnpio Je l:i Jujli .hJ ll imiil 'rin.

mcJu.Vir r uhitfv pn*

unili


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74 Mvxlulacifo Ji ih íU J» c

bís . iv J r b F .i :c l] C: 'A ir jí íx .S í I c o r c ; * :vftd>: ie *¡ r j r .c ro d tv j J ^ *’ ú í f t :

i , . « I d l & s r c l i l o »» ¿ -N n r . :* . :' .; » t a Tj : pfCC*:. 'C:*.OOi

IV? y t o nCa tiva r ¡i:rcr


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75 Trazado «Id gitomún gcom&rico corrcsjKT/Jicmc al

fuim.Uo «íc la este la > .1! ■'íccitíi¡¿uíy" m»r for m ad cu :rpodel |)cn


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4.1 .2 . LA D U AL IDA D . "H AN AN URIN”:LOS PARES ORDENADOS.

Las concepciones de la “dualidad” sesintetizan en el término HananUrin" quese traduce como ”anrihaahajo”. y queexpresa los das polos de 13 unidad en unsentido general.

Como principio lógico, todad ualidad seordena en pa res de opuestos y en pares decomplementarios, generados a partir deuna estructura inicial o principal, análoga-mente como el "cuadrado” se ordena en pares de perpendiculares y en pares dediagonales formando "cruces”.

La oposición manifiesta el encuentro degéneros y sentidos contrarios, inversos ocontrastados. Es la negación de una íonnadada.

La complcmcntaridad pertenece a unorden integrador, es el equilibrio naturalentre los polos de la unidad o las partescomponentes del todo.

En la concepción de ordenamiento delos planos en arriba y abajo, coexisten los

pares de opuestos y complementarios, piirsu sentido y movim iento: El ciclo giraaparentemente en tomo a la tierra fija,describiendo un círculo que inscribe uncuadrado; del ciclo baja la lluvia y de latierra los seres crecen liacia lo alto* comouna manifestación de las sicipcs militas“Yacumama” y “SachaM ama” del mitode los ”trcs pachas”.

La relación arribaabajo se representaiconológicamente en un rectángulo de

p ro d ic io n es 1/2 equivalente adoscuadrados sobrepuestos venicalm cnte, y se inter- preta figurativamente como uno de lossentidos denotativos del signo de la “serpiente bicéfala".

En el diseflo de com posiciones m odula-res. el principio de “dualidad" se m anifies-ta en las simetrías de alternancia, inver-sión. reflexión c inieriorizacióncx tcriori7^.ción. los cuales se relacionan con lasestructuras iconológicas relativas a la“espiral dob le”, y la última a la “espiral decrecimiento dialéctico”. (Ver gráfico N°189)


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” C' Eí icU Chavln*Sf


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C ía fl ii o (J ii v b i cr. Ciul ;c irpxcsc*.i> I* *íd i:¡diJ úit; tiir.fcMM &v rn w.«6c «Jcl *u\'( rx i y rever**'¿ c U c i t e á l .* * h ic h ¡>¿ >"> < A n e d b \ : l . t í f :K e í i »r ( r j/

•J*.í Kicr


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í j 0 M otivo i diseño medular Pan e n qur »c p r»m ia«tvo lonr.i de Mit.iifu continua attr.n « n vcr*j l*n un»

po sic ion o c re p re tm a 3* figura un pcf;ui>. mit o posición gráfica la íiguia tic ui. ronío.ptc■*'»:!«»tr finjJtnmlc t* cqir.v.iknci.i cr:rr. ambax c*


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HK MM ulo doble Kiinn Dou.Me moJuie /•< H u¿n

S9x J*


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4.1.3. LA CU AT RI PAR TI C1ON."TAWA"

La"cuairipartición”delplanocxprcsalaparidad de la dualidad , y se ordena en un"cuadrado" dividido perpendiculaimcntcen cuatro pa ne s iguales. Su configuraciónresulta de las estructuras “cuadrado" y"cruz", y se compone simétricamente bajola estructura de las diagonales.

Este concepto se manifestóen laorganización de'Ta w anü suyo " que fuelaconfor*ruacióii geodésica del territorio políticoprecolom bino, y que tuvo como eje durantela Ipoja Clásica a Tiahuanaco, denom ina-do también "Taypicala" o "piedra del ccntn>". y cjue posteriormente se trasladó en la

época Inca al "C usco" t: "ombligo" . ) ( S ^ ) ) ( N

Corrposición rjv rip iítila en y mtójlivt @uj(ripa/i¿f cwnpvsifics: ir. y-y'nr ar+J


63/107

*>S •.ViJiv::i SÍjitk* gei*:i£líicú Ce b iripsn un i .'/al‘ti (¡r'irr.tlrU¿t̂ rt 11 / Ir i;.M


64/107

til principio de tripartición aplicado allano ''cuadrado**, origin a en la iconología

geométrica tina serie. de es truc tura s form a-es» que sobre /a cuadrícula de ires un ida-

des por lado, resultan de las com posicionesrtogonales y diaconales.

ID2 Inca 1 0 5 Inca tCK Irca IO S í \ j < j i j

□ □

□ □

I0í> ¡‘u.jit

• lil signo “c niz" exp resa .1 unión de laolaridad m anif iesta en .sus sentidos der.p;»ilición de la verticalid ad y de dualidadn la horizo ntalidad , tai com o se enc uen tran el esquem a com positivo del "Afear del

Concaneha".

vcf1i6 i1y !t> \S i»/ut i>nriIo« ~»I.» fi o w ort * l J a y M ' y t h ic a l p t w w g t » k ¡ c h ;•'.• nzoiU ií í»nt

Í ‘ | ti I T'jrcjj . . I I I K ’J ¿f !«L .11 - J i: ! í . S . l l /

idiiirlicoj el pnmip.ii tic dui til.iü en .1 1.. .IjiI ■:.* !.iIconología Andii MytkiCdl >ju pie g rnrrji ng t fu • •Tkl< f.O'. .»!.• J u J . ' i l» i a V i í o '

Aruú'úK . r í >\\ i


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4.1.4. LA TRIPARTICION• El concepto espacial de la “ triparti-

ción" deviene de la idea de dualidad orde-nada a partir de un centro originario o deencuentro.

El princ ipióse expresa en la cosmología

Andina como la concepción del universoordenado en tres planos de existencia: F.l“mundo de arriba” , el “mundo de aquí” y el“mundo de adentro”, representado iconológicamente como un “óvalo alargado”conformado por tres círculos virtuales, opor su análogo rectangular form ado portres cuadrados.

F.stc orden espacial es motivo composi■jvo en diversas expresiones iconológicas

geométricas y figurativas, como una repre-sentación de la concepción del Ordenador"Wiracocha Pachayachachic”. presente enla imagen del Altar del Coricancha.

Dicho simbolismo presente en tedas lasépocas, adoptó diversas figuras mitológi-cas según el lenguaje de uso. ya sea comola forma de un personaje antropomorfo, ocomo la representación /.oomorfi/.ada en elave (cóndor), el felino y la serpiente o pez.

correspondientes acada plano de la naturale/.a.

MU Monolito pnnct(nl «Id Templode Sethin que piocnU c; cvjucir ivcr.icii «ic la crj z. Principaíme*oli:n c¡ Sffh tn Trmpt* tvhir.A ¡u t i t r i s ¡he

111 Pjcch» r> irmrum cnio rite»! vincnlulo al culto i l ChintO. Pancha cr riluc! insiruner! vineu.'jro/ (o itu nxu tr culi. Chiinu.

1 12 Cualnp»rt¡ciún cilla Ih pttiiod n.simnoliima jcomttrico figurativoS«íiiii (fua¡/i}>ür:tttan s»i (he :r¡fcr-/ilion 8*chm /UguraSnr ¡[tr.rr.tir ir l b


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3* Monolito de Pfecopam|MChj 1 |4 Mu nolito «Ir Pu wm 113* Tumi Chimó. Tumi o f ChimaStowlüh o f /'•*' -Chavm Afonoitlh c f Pucúrj .

113*114*115. I j > estructura de ti

pjnic ión ü j Ij & ira u n a serie de con rw uc iure s simb


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• Hl sig no (le la "du alidad en la irípaniión” rcsulia de un esquema parcial de lauadrícula, formando una estructurairiangular” en un rectángulo 2/3. origina-a por las diagonales convergentes haciao s centros de lo.s lados mayores.

m

r

# » É $ $W /¿

] 16 I»' •< 117 A n e ta K»:ir*ti , o t 'nrn/uiv*

\ ’.fO/.

I! n i!ii.ni

» >

I: • S j :ii i

121 Nazca

• 1*1 s;£n o ¿le "la cuan i pan icón con

centro" representa la dualidad "unidadnteriormultiplicidad exterior". Se pre-enta com o una forma de negación londo

figura de la estructura "cruz ” al sustentar-e en el esquem a “diagonales”.

v ~

_ i U ,

i ® ^

123 C h tv ín 124 PncAíi


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"íi Chimú Ajwóiicoii) « h tíi v in d o d ci < ü lcv»nl;iiJ ccnlri •p n ic k o . Hea¿i:haí t ip r m c s iripuniiion and ihíok

130 T rip&nición y a» l t i |M ni ó i nd e l iimbo‘u r -,9 ¿toméirico Chjv£n. Tupanilion ana ^ualripunuion ofCfartin ¿t•umtiri'. .tytr.boI it«n


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111 !.i Porladj del Sol Je Tiali&tiuco guarda en Ucetnpeuidón ximbólki dr su trazado annómuo |.i >efle de proporción» cofreipccdicncct a la trifvmición vcr?u*l d.

e'ptcso. i la dual:dad en I j tripartición cxprv>i*ij ai «1iccJfu/ifcu'.o 2/* corrcípcr/áicr.'.e j I* ir.il »d del formatoicol y dc5 fórmala del personaje ccr.;ral. y 11» uipirv.ojmncomo piojKMctón aurea inan detuca en l.i relación 3t&delnúnicrodcpertonsjet laterales yen el fom jiode lupucr.i


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132 F.l pc ft¡:r^ jo cen tral lie la P en ad a del Sol regiré•cnla n It pcrscoLlid^d pirad igm íiica «nd cia, ccntien een5;i tri7¿&> arm ónico un m in n n tic leyes de formaciónentre b s cu iles los principies estructurales de la tripanición ordenaren la comp osición tlcl cuerpo cccno “ovalo

alabado", ¿c los hraz^s tincólo» com o las diagonales ijuciubd ividen al cua drad a en tres pane* iguales p er la;li>, y elformato general como la "ó.ialulxd en la tripartición.


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4.2. ESTRUCTURAS DE FORMA-CION

4.2.1. LA DIAGONAL, “QHATA"• El signo de la "diagonal” es de primera

importancia en el Diseño Andino, al serexpresión de la fuerza del movimiento ydesarrollo de las leyes de formación com -positivas.

La “diagonal del cuadrado” denota launión de los extremos y la división de laspanes en función de la s tensiones de susesquinas. Por extensión de éste principiose da lu^ar las operaciones de división ymultiplicación geométricas de módulosespaciales unitarios.

Como principio de dualidad, motivósignos diversos que según su com posicióniconológica dió lugar a signos "escalona -dos", "serpientes bicéfalas" o formas de"diagonales intermedias" que no unen lasesquinas formalmente sino que únicam en-te las relacionan y que dan lugar en sucomposición modular po r aiairipariición aexágonos.

IisVieuf

m13? Mocti tea

134 V'tcuj

13S Irtfa

153 Morfiii»

137 Modiiut


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14* Ilcjri

!»6 h»ui

149- Pu c í u

14?. Hnyiy

150 Qianc»y

• El signo ;le las “d iagonales" asociado

complementariamente al símbolo "íawa"expresa el concepto do "tínkuy” o encuen-tro de los extremos c ii el centro. Su valorcomo paridad diagonal, manifiesta el sen-tido de reflexión e inversión simétricascomo una sín tesis tíci potencial mismo desu e sime tura.

Rguraiivavncnic. el sir.no de las "diago-nales*' adoptó formas diversas, siendo surepresentación más importante el símbolo

de los "brazos cruzados”, cuya presenciase destaca en diversas épocas.

m[>X


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• I*.! signo "ináugulo " so presentó en eli se fio A ndin o bajo form as J e triángu loectángulo como uno de los valores deligno diac onal, ;le triángu lo esca leno e n laesalíame por reflexión ¿el mism o signo, y1c triángulo equilátero relacionado a la

ripartición del círculo. Su serie modulario Jugar a diversos m otivos sim étricos ystilísticos.

S


74/107

p la tn P.ir.iLM*.

.71* DíulIcnioéJar&cxnrnioi^r&cu.of}'afGC¿s M/am.CA

1 Ib l cy Ce íomi .icicn del módulo um urio tn h i i . r a'Tiin^ijlos ot|Bílj:enM. Formúo* ío* cf xht untUf) tru\iu!e 'jn ftajer t>f eq uú aU rjl uurjics.

1 Sp ir (*•««:tt!.ir IliCA COt.ínpuV.» |v;i CK»l


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• Los signos "escalonados” constituyenl;i expresión de los esquemas diagonalesdefinidos como parte de una cstniciuracuadriculada que les confiere magnitud.

El símbolo "escalonado" expresa elsentido de ascención, vinculándose a laforma de andenes o aterrazados, "pirám i-des escalonadas" y “cruces cuadradas",según su correspondencia con la "di:gonal", el triángulo o el "rom bo".

17J iíicj 177 f\¡mchuco


76/107VÍCUK Cliuxin


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•4.2.2. LA ESPIRAL, "PACHACUTI".

En la Cosmología Andina, "pachaculi”es'el concepto que indica la noción deciclo, que es retom o al mismo principio y

crecimiento por unidades o etapas de de sa-rrollo.Ll signe "espirar* que expresa este

concepto, se presenta como una línea decrecimiento centrifugo en rotación y enprogresión estí tica o dinámica, con cara c-teres estilísticos cuadrados, circulares ytriangulares en lo geométrico, y figurativa-mente bajo la forma de serpientes, olas,cabezas y colas entre otros.

IX) Caima !S5- Mck .Nic j

1ÍA Vicw 1S7 N i ro í 188 C ía vis


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PACHA : La Espiral del ESPACIO - TIEMPO•

teo cíe* Aulot : Zodi? Milo Euriboolog;ofio : Kusi Mito Sonchoz

..Sin embargo. imaginar aleo como un tiempo fractal Parece rayar en los limites de lacura:toda sucesión de eventos en el tiempo tuviera estructura fractal. nuestra vida podría

er un verdadero infierno.ada instante contendría todo pasado y futuro y viviríamos constantemnte nuestra

uerte, pero esto es exagerar.toda distribución de materia en el aspado siguiera las reglas de la geometría fractal.

staríamos en todas partes, seríamos el universo entero


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TRIANGULACION DEL CUADRADOPOSTULADO

Nuestra milenaria " Escritura Simbólica"nos enseña estos resultados mediante unlenguaje de dibujos cifrados que tan solo podemos traducir por la Pilleo Semiótica.

Dado un Cuadrado, encontrar el Método para diseñar un triángulo que tenga

exádamente la misma arca del Cuadrado propuesta No podría plantearse la Cuadratura delTriangulo porque hay un número infinitode estas figuras geométricas,, pero si es posible postular la situación inversa que esel tema del presente casoI j o curioso es que la solución encontrada por nuestros abuelos milenarios llega al

doble Cuadrado .cuya diagonal \ 5 , es la puerta para ti abajar con “ PHI", y con elRectágulo Aureo y la Sene de Fibonacci

H G H

D

A

l \

1 \1 \1 1 \

i ! \p/ \p C

/ / I \

i

/ \ \

A F B

Narieucra de oro. Uicus Medio

DEMOSTRACION2

Area del Cuadrado a x a = a

Area del Triangulo = Base. Altura2

Area Triangulo = Area Cuadrado

2Condición a x Altura = a

2

Solución Altura 2a

AB = AE = Bl£ = EquiláteroSe usa el lenguaje algebraico de la lógico dualoccidental para hacer en:ender la propuesta dela Geometría Proporcional Amerindia que es yf i dif t Ló i T i l t


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La escritura matemática de todas nuestras milenariasculturas del Continente de AW1A YALA en lenguaCuna o ITZACH1LAN en Nahualt, se expresa .NO por números sino por figuras realistas o por códigos

y símbolos geométricos, muchos de ellos Fraclales.

Las portadas Uwanacus párecieran originarse en lasfórmulas y series rítmicas, como las que estudiamos .originadas en la Triangulación del Cuadrado..

El vértice superior del triángulo equilátero está enel pico del Vencejo, ave ritual en la cultura Nazca yParacas, .por ser un "anunciador" de los cambiosde las Estaciones.Si observamos el proceso geomelrico para que setriangule un cuadrado, encontramos que los ladosdel triangulo isósceles que satisface la ecuaciónestá formando las alas del vencejo y dibujado enespejo su vertice deviene en la cola del pájaro.


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G

/2

La nariguera de oro Vicus de la pagina anterior nos da la clave para el manejo deltriangulo equilátero qu e da origen al ceramio Chavin piramidal con base cuad rada.forma qu e nos heredara n los egipcios y que está relacionada con la triangulacióndel cuadrado, en área y en perímetro . com o vemos en este proceso de diseño.

Nuestra tecnología textil milenaria

para diseñar y confeccionar fué yes la mejor del mun do hasta aho ra porque ninguna m aquin a m odern acomputarizada ha logrado todavíaejecu tar tapices similares a I05 quenos han legadon los Parakas.

Para quienes deseen investigar estas

técnicas, les mostramos el procesoFractal pura diseña r este tapiz Huari,a partir de la formula geom étrica dela triangulación del cua drado .

Se pa rte de la Urdimbre y la Tramaqu e son los elementos básicos deun telar asi com o de la tecnologíaoperacionai de los Espejos .

Toda nuestra textileria es un sabioalarde de Geom etría Fracral y deuna nueva antigua forma del Arte.

PERIMETROSCuadrado ¿ Triangulo

)ado un Cuadrado, encontrarI método sráfico para dibujar

n triángulo que tensa igual'erímetro que dicho Cuadrado

B

A G oA B =

a-a+a+a =4a * a

3 a3/2 a

Triangulación Ferimetralde un C uad rado para eldiseño de un ceramio enla cultura Chavin , Perú

B Ga

a+ AG ‘ AG2 AG

2 AG= AG = BG


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F0RMULA MODELO

UROIMBRE INCLINADA y VERTICAL ¿ ... ?

TAPIZ TERMINADO


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PLACA DE LA CULTURA UICUS CON EL SIMBOLO DEL ROMBOQUE RELACIONA A LA CIRCUNFERENCIA CON EL CUAORADO


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Comí) extensión de su principio. en lacomposición de simetrías modulares .semanifiesta corno forma de unidades decrecimiento alterno invertido que devie-nen de la progresión armónica de una serie

de ^tomones concéntricos cuya posicióne invierte alternamente, evocando en sín-esis el desarrollo de una "espiral dialécti-

ca”. (gráfico N* 189. 257)

189 Lai avej h ic í f ib i de P í ia u i rc |*«tnlan e l pr incipio< lc I » o'iirOidid en la ur. iJ J y el pioce iodc

dctamiüo cu el crea m xn lo de lo* «re* n u u ii ln .

Ei principio de paridad conjugado cona estructura “e sp ira r. genera dos tipos deonformaciones iconológicas. correspon-

dientes a las cualidades de oposición y deomplementalidad de la dualidad.

• El signo de la "espiral doble” simboli-ado míticamente en la “serpiente bicéfa-a". configura dos espirales que divergenn direcciones opuestas compartiendo unuerpo común, para formarse cada una

omo unidad en posición invenida a latra, si bien algunas veces se le halla enposición refleja. Su concepto expresa ladualidad en la unidad, y se presenta evenualmcntc enfatizando la trivalencia quencluye Su centro.

151';9!> Ti.Ahmr.jco

i f i n

191 Tiahujiuca

j r j a l

E J

392 Inc.i 193 lr>.j.


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J*)4. O u A u y 195 C liiii.íy 1VN Qinvfn 199 N«/¿illuan

196 Qiimfl 197- l ' i i . u - o y 200 • 1n'i.iaiuco 201- mu i

20.' C1i .»v u i

Ilspiral ¿cb'e t m i h l i or¿ f/c-JXe rpir¿i fro m a c e v tr . n j ^a . S i y I .uk óc^xV^mcrA o í a tirr.e o i s q í

cí '.te $i¿r.

En el simplismo mítico, la "serpiente bicéfala*’ une los m undosde arriba y abajoy por extensión integra los polos de todadualidad. Este concepto espacia l ivtlej aiconológicamcnic com o simetría de inver-

sión y alternancia en la composición mo-dular.

205 0.» v. .

;j)i Jfajn

.'>7 V.iufiKM

J:X S .. . i. . . ni M


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• El signo de la "doble espiral", repre-sentado figurativamente en "la s serpientesentrelazadas", expresa la convergencia dedos fuerzas hacia un mismo centro, denotandocl m ovimiento de la dualidad luc ia launidad.

Fin su morfología, s l * presentan tres va-riables form ativas ge n i ricas: En una. lasformas convergentes se pieseman separadas, en otra, listas se juntan por una mismalínea. En la tercera, las formas divergen apartir del centro común. (Vei gráfico N°227)

! q j1J

209* Ch ivln 210 O.»vm 21! ru c tu 212 Inca 2t 'J rixtiuwK d

lili la fonnadón de senes modulares,ésta estructura crea tramas que alternanvalores cromáticos contraslados, creandomovimientos diagonales y horizontales,

pudiendo adoptaren sus terminales cefá li-cos. la torina figurativa de aves, ixx.es yotros animales de la cosmo visión de cadaregión.

.'U Si/n215 lí.iin

*!(' l/h.uiciy ; . ’ Q iin u .


87/107220 Quvín Cuplinic jc

C i j ii i * íh l i& b kj " i l"


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1.3 Ley de r u m iac ió n de la “espiraldoble** y de* la "doble espiral”, por estarrelacionadas por el principio de coiiiplcm cnlaru lad , encad enan a l te rnadam enteen las ¿iivífuas de serie s iModularcs.

í221tyikí


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. * V í Z ' . / I V Á

f , ; , z l ? h I r íJ ' f e r ? 'r v I t e r V T ^ l L w * >í r

2 2 7 ' lill a f f l f l i lfcic» «ic I*Ui ÍT» c* un» rrp reienU aO n d tlOOAC


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3 ESTRU CTU RA S DE SINTESIS

.3.1 LA ESCALARA Y ESPIRAL

Entre las esn u au ra sd e signos dobles, elgno compueMo j>;>r el par “escalera” yspirar* es qui/.á el de m ayor trascende n-a, al exp resare ! concepto


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232- C h M o y

236 ChitK.»y

:< C i t w n

2?3 Ckutcty

237 - O i *m * y

' I I T* , v j v i k . v

2


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3.?.. LA CRUZ CUADRADA

151 sím bolo ilc la “C ruz C ua drad a"co ns -tuye la síntesis del sistema de leyes de

ormación armónicas y de composiciónmbólica de la iconología geométricandina.

Simbó licamente, este signo conjuga losanos de sig nif icació n en cuya síntesis sedenan las connotaciones geométricas,íticas y naturalistas dc*l Pensamientondino.

En sus características morfológicasncierra todos y cada uno de los principios

tructurales básicos que hemos descriton las páginas anteriores, de tal maneraue. en las series de variables que presen -n sus formaciones y estilísticas, se enfa-zan uno u otro esqu em a iconológico. Dena manera general, este signo se graficaajo la fo rm a de una e ra / escalo nada conu centro marcado a j .añera de e;e deuairipartición

JW l ió - lívun 2JI Ciiiru IS2 d ia a l

• f í ^ r u í n f C d t » j .

.

•

•

•

•I

254 b u

T53- :«k *

.uuKc* ¡t


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El significado propio tic la “Coi/. Cua-drada" se expresa geom étricamente comouna operación m ediante la cual se logra la“cuadratura de la circunferencia " en la quese obtiene una circunferencia de la mismamagnitud que do un cuadrado, por mediode un valor para el núm ero "P¡" expresadoen la diago nal del rectángulo 1/3. Su Leyde Formación deviene del crecimientoconcéntrico de un cuadrado por m edio delgirodcsu sdiago nales. loc ual se superponea su estructura comp leiame ntaría crucifor-me. inscrita en el rombo que delimita eldiámetro de la circunferencia cuya m agni-tud se busca cuad rar. i0

l;l simbolismo que encierra este signomanifiesta la Ley Dialéctica de unidad delos contrarios.

257- I x y «U* lom ucu tn


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T l u l l l l U l l U C O

Paracas


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O260 Tiah'j&naco 261 1 iihu.in.ico 262- It .c j 263 Inca

261 ScchCn 265 Huari 7/t(y- 1 iahuaiUCO 267 Ti&huanjco

nr il.'l


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2'M2‘.'5 Lcyc» Je fwinKtéfl d t la"Co;/.CujiJíji l j"\ri I»c i’.íl t tls W inc uc hi ilc O tiv ín * pin ir de !rau


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276-27/-2T8-TrJL7JJai amónicos de h i=y *3s íixmaciiSo de 1» “CnuCvu dradi" en ¡ j construcción ¿ t) ditefto del ftnonajv«Je _i FuiWi'.i


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.3.3. SIGNOS COMPLEJOS

La Com posic ión SimtxSlica del Diseñondino, conslilufda como lenguaje dedenamiento y expresión. da lugar a]

esarrollo de “conceptos iconológicos"

omo resollado de la sintaxis de las leyese formación, en las cuales se concatenans csimciuras sfgnicas sccucncial y si-ultáneamente. dando lugar a la creación

e estructuras complejas.P.sia sujH:r|>osición de leyes i An .

2v > lí . - l i i ; .Mili: exjnt. i l . M .h Ir. •Syirai rfyuWí Ae iix A!oi‘*:.v.;

< . r t u l o v ! • ; s : i r l . i - i

frptt’ftfipMeminfueri cin ’i . i

L

2 *-’: I-.: . jU 'i j c rzl y ojk¡mii1 iS.*.< 1 mi .1.1 j . 1 .•>!r a ! ! . u i l f r . tm i

2X1 l’»piiM luMe ' r ti ib ', In


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• SIGN OS DI* Rl VA DO S: Generados apartir de un sig no principal del cual cons-ituyen un.» variable constructiva asociada

a otrj es'.iueiura de segu nda imjxmancia.

2Sfi* S'dcj

• SIGNO S CO M PLE JOS: Resultantese ia superposición armónica de estructu-as com positivas d iferentes, conform an laimes:* de las leyes de formación partici-antes. cuya presencia se marca en los

ímites de los espacios que forman lasiguras di* 1diserto. E ncí lo s se resuelven laseyes de la armonía proporcional y de laintaxis sim bó lica , dan do lugar a % i

ivl '* l l iuiih* ' í . I l t l i l < J D K U no


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C O D l {ODD .1

I llCil

Signos "(ocapu** en i l divciW. prcculomliino

y c o n i c m p a r ú n c o \ m l i n o


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Entre las seríes de s ignos complejos deluniverso de la Composición Simbólica seincluye la iconografía figurativa mágicorcligiosa del Arte lítico de los templosOiavines y Tiahuanacotas. cuyo diseño

ostenta un doble plano de significación,uno visual de transmisión inmediata de laimagen mítica. y otro oculto de lecturaanalítica y contenido iconológicogeométrico , a manera tíc texto sinüxSlico; estáncomprendidos también las series de signosy composiciones modulares del Arte Tex-til. en los que intervienen los tactores defonnación de la iconografía modular encombinación con los esquemas compositi-vos generales, gráficos y cromáticos.Como una síntesis resultante de esta expe-riencia histórica de manejo del simbolismogeométrico, se incluyen los signos "toLa pu" Incas definidos a manera de ideogra-mas encerrados en un espacio cuadrado yque combinan toda la serie de estructurasiconológicas "inegularmenlc*’, lo cualdescartaría una función ornamental, para

presumirse que se trataría de alguna formade código semántico correspondiente aúnaescritura ideográfica o silábica.

29&207 Ssgnos “Tocxpu" Lu x. tnc j . "íocapu"


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EPILOGO

Al componeliamos con el Arte Preco-ombino, bajo la óp tica de la Sem iótica del

Diseflo, vam os descu briend o que nos acer-amos a la comprensión de un lenguaje,ue por sus cualidades, trasciende los lími-

es de su expresión histórica para proyec-arse posiblemente más allá de nuestrapoca.

Insistimos, no estam os en los terrenose la arqueología cuyo objeto permanecen el pasado. Si bien com partimo s talbjeto de estudio, nos encontramos en elampo del diseño, de la creación, de suesarrollo dinámico en la Historia, mejoricho de nuestra historia viva provenientee épocas telúricas ancestrales y pro yec ta-a hacia un futuro ilimitable.

Pero debemos considerar que el Hom-re Precolo mbino desarrolló ésta concep-ión del diseño ubicado en un contextoociocultural, que a m anera de crisol dióorma al ca rác ter esté tico y funciona! de su

manifestación.Su sociedad agraria, colec tivista y tradi-

ional fue la tierra de cu ltivo de su cultura.Sus necesidades de comunicación e inte-ración y su sentido de reciprocidad cós-

mica lo llevaron al desarrollo de fo rmas deenguaje comprensibles bajo la lógica deu simbolismo naturalista y geométrico.

Estas condicionantes socioculturalesmarraron la expresión de los pueblos delerritorio continental, estableciendo unentido de ordenamiento común al cual

pcrtcncccn Q uctzacoatl . H unab 'Q u, W ira -ocha y Pachacamac (nombres de los dio-es princ ipales azteca, m aya y andino). I .osignos escalonados y espirales, crucifor-

mes y diagonales, las concepciones totémicas y geomé tricas de los espac ios arqui-ectónicos y los simb olism os com positivos

del anc.Creemos, por experiencias realizadas

con diversos gnspos de talleres de estudio,que la Historia truncad a del Pueblo A ndi-no sólo desarrolló parte del potencialcomunicativo contenido en su ‘T eo ría delDiseño", manteniéndolo girando en tom o


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os “To eap u" no s encontramos ya frente an ava nce sustan cial en el desa rrollo de Jos

engu ajes visuales estructurales, como reulcado de una co ncepción ya cristalizadaacía 3ÍXX) años en la época Chavín.

Reco rdemo s que la "Estela de W iracocha”e lT em plo de Chavín de H uail lar ,contie-

e simultáneam ente todas las leyes de for-mación armónicas y simbólicas super-uestas en diferente s planos de le ctu ia a

manera de páginas de un libro de G eom e-ría S imbólica.

Sin em bargo, aunque el bagaje temáticoe hay a delimitado al sim bolismo m ítico yosm ológico, en éste encontramos tal pro -undidad de análisis y tal capacidad deíntesis, que prác ticam ente potenciali/.a su

onocimiento como un sistema lógicoeom étrico y simbólico conjugando, en suenguaje formal y espacial arte, ciencia yilosofía.

Estaríamos entonc es frente a un sistemapistem ológico geom étrico, es decir a unaeoría del conocimiento en la cual todaoncep ción ocu pa un lug ar en el espacio ydopta una forma ordenada en su composi-ión. Hab lam os de lenguajes de abstrac-

ión paia el diseño y el aite, así como deuna lógica simbólica que se sustenta en unaoncepción filosofía de la “Ley Univer-al". a m an era de un arquetipo del logosósmico.

Habiendo traspasado del umbral deldiseño al terreno de la filología, hemosquerido trae r el hilo dc la historia, roto hace

00 año s para am arrarlo al tejido de nue s-ra historia presente. Creem os en la validez

del lenguaje visual del Diseño Andinoomo modulor armónico, como sistemaógico simb ólico y por lo tanto como len-

guaje potencial para su desarrollo en laomunicación contemporánea y del futu-o.

Si bien com prendem os que para el lec-or acostumbrado a la "verdad” única y

universal que sostiene la Cu ltura O cciden-al. pueda ser difícil entender y aceptar la

posib ilid ad de una fo rm

introducao a semiotica do desenho andino

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