ii encontro de roteiristas

o pensamento cifra

compondo diálogos

colhendo notas de vidas

a palavra escrita

toma vida sob imagens regidas

elaborado pensamento

criativo do autor

maestro do tempo

a natureza do roteirista é a música

janelas d'água escorrem

por entre os dedos de cada composição fílmica

o roteiro é a melodia do filme

ROTEIRiSTa

2801_catalogo_11.indd 12801_catalogo_11.indd 1 16.11.09 12:21:1916.11.09 12:21:19

Neste II Encontro de Roteiristas Anegra Filmes se

propõe, mais uma vez, a colaborar com processo de

valorização da arte da escrita cinematográfi ca. O En-

contro promove o intercâmbio entre roteiristas in-

dependentes, roteiristas associados e representan-

tes de associações de roteiristas com a proposta

debater junto à classe a diversidade temática e esté-

tica das culturas, as políticas para desenvolvimento

de roteiro, direitos autorais e a situação do mercado

profi ssional para os roteiristas de cinema. Este ano

transcendemos os limites de nosso território brasi-

leiro e chamamos para esta encantada semana ami-

gos de cinco outros países que também compõem a

nossa identidade como latinos. Convido a todos es-

critores consagrados, encabulados, todos os curio-

sos apaixonados por fi lmes a trazerem suas lem-

branças e vivenciarem conosco esse encontro.

aPRESeNTAÇãO

Hanna GodoyConcepção e Coordenação Geral do Encontro de Roteiristas


A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de trazer ao

seu espaço mais uma edição do evento Encontro de Ro-

teiristas: mostra de fi lmes e ciclo de palestras que propõe

a refl exão sobre as possibilidades de realização audiovi-

sual em torno do universo do roteiro. O projeto, selecio-

nado pelo Edital 2008 de Ocupação dos Espaços da CAIXA

Cultural discute, durante cinco dias, a importância do en-

redo nas obras cinematográfi cas em seus aspectos mais

diversos, convidando todos os envolvidos no processo a

um debate que revela os extremos da arte de desenhar

histórias, brincar com a dramaturgia, envolver o especta-

dor. O evento além suscitar relevantes discussões acer-

ca do trabalho profi ssional de criação de roteiro para o

cinema, lança também mais uma edição do Guia de Con-

cursos de Roteiro, publicação obrigatória aos profi ssio-

nais da área. A política cultural da CAIXA, que se pretende

ampla e abrangente, como a empresa, vem mais uma vez

trazer ao público uma importante colaboração para a re-

fl exão sobre o Cinema, reforçando seu papel institucio-

nal de estimular e promover a aproximação da comuni-

dade aos bens culturais. A CAIXA acredita, dessa maneira,

estar contribuindo para a renovação, a ampliação e o for-

talecimento da cultura nacional.


PARTICIPANTES BRASIL

Adair Rocha

DIA 18 > Solenidade de Abertura

É doutor em comunicação pela UFRJ; professor da PUC-Rio

e do núcleo de Comunicação Comunitária e Projeto Co-

municar. É ainda professor adjunto da UERJ, na FEBF - Fa-

culdade de Educação da Baixada Fluminense, e também

professor de Comunicação Comunitária da UNICARIOCA.

Publicou Cidade Cerzida: a costura da cidadania no mor-

ro Santa Marta. 2. ed. Rio de Janeiro: Museu da Repúbli-

ca, 2005. É autor também de vários artigos publicados em

revistas e em jornais periódicos e capítulos de livros nas

áreas de comunicação, cultura e movimentos sociais. Atu-

almente é Chefe da Representação Regional do Ministério

da Cultura (MinC) no Rio de Janeiro e no Espírito Santo.

Cao Guimarães

DIA 20 > PALESTRA 2:

O Diálogo com a Imagem no Documentário

“A imagem O som e O tempo”

Cineasta e artista plástico, nasceu em 1965 em Belo Horizon-

te, Brasil, onde vive e trabalha. Desde o fi m dos anos 80, exi-

be seus trabalhos em diferentes museus e galerias ao redor

do mundo. Seus fi lmes já participaram de diversos festivais:

Festival de Locarno (2004, 2006 e 2008), Mostra Internaziona-

le d’Arte Cinematografi ca di Venezia (2007), Sundance Film

Festival (2007), Festival de Cannes (2005), entre outros

Carla Esmeralda (mediadora)

DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras

Especialista em consultoria para o desenvolvimento de

projetos culturais e de programas audiovisuais deste a dé-

cada de 1980, Carla Esmeralda estabeleceu em 1998 uma

parceria com o Sundance Institute para a realização dos la-

boratórios de roteiros no Brasil, que neste ano chegam à

sua décima segunda edição em parceria com o SESC Rio.

Clementino Jr.

DIA 18 > Abertura

Cineasta, animador, professor de animação e vídeo, vice-pre-

sidente da Associação Brasileira de Documentaristas e Cur-

tas-Metragistas - Seção Rio de Janeiro.

Claudio Galperin


A UTI do escritor

Claudio Galperin é médico, escritor e roteirista. Publicou, en-

tre outros livros, O avesso dos dias, O jarro da memória, Dra-

guinho e A música viva de Mozart — e participou das coletâ-

neas Geração 90: os transgressores, PS:SP e Os cem menores

contos do século. Assina o roteiro de longa-metragens como

O ano em que meus pais saíram de férias e Acquária, e de sé-

ries de televisão como Cidade dos Homens e Antônia.

David França Mendes

DIA 18 > Abertura

David França Mendes é diretor e roteirista de cinema e TV,

escreveu longas como Um Romance de Geração, O Cami-

nho das Nuvens e Corações Sujos (em produção), entre ou-

tros. É vice-presidente da Autores de Cinema, associação

dos roteiristas cinematográfi cos brasileiros.

Elena Soarez


A Descoberta da Técnica

Elena Soárez, 44, é autora de 7 premiados longas-metra-

gens nacionais.Criadora - com Cao Hamburguer - e Rotei-

rista da Série de TV “Filhos do Carnaval” HBO/ O2.

Fabián Nuñez

DIAS 19 / 20 / 21 > Mediação Filmes + Debates

Fabián Núñez é professor adjunto do departamento de cine-

ma e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), com

estudos em cinema latino-americano.

Glauber Piva

DIA 18 > Abertura

Nasceu em Poços de Caldas, Minas Gerais. É bacharel em

Ciências Sociais, formado pela Universidade de São Paulo

(1994), com MBA em Estudos Políticos Aplicados pela Fun-

dación Internacional y para Iberoamérica de Políticas Pú-

blicas (Espanha, 2008). Foi professor de Políticas Cultu-

rais, Corpo e Diversidade na Faculdade de Artes do Paraná

(2007). É autor do livro ‘Cultura, Participación Social y Re-

formas Institucionales: Constitución de un Sistema Nacio-

nal de Cultura en Brasil’ e de artigos publicados na mídia

impressa e eletrônica. Participou de seminários e fóruns

como a IV Conferência Nacional de Educação e Cultura

(Brasília, 2005) e a Semana de Literatura Brasileira (Madrid,

2008). Foi nomeado Diretor da ANCINE maio de 2009, com

mandato até 22 de maio de 2013.

Joel Pizzini



O roteiro real

Conselheiro da Escola do Audiovisual de Fortaleza e profes-

sor da Faculdade de Artes do Paraná, Pizzini é curador das

retrospectivas Faces de Casavetes, Festival Jodorowsky, e

Estratégia do Sonho, o Primeiro Bertolucci e da restaura-

ção da obra de Glauber Rocha. Pesquisador de novas lingua-


gens, participou do projeto Artecidade e da Bienal de São

Paulo e do Mercosul com videoinstalações e direção de per-

formances. Prepara o novo fi lme Olho Nu sobre a trajetória

do cantor Ney Matogrosso, co-produzido pelo Canal Brasil.

Jorge Durán

DIA 18 > Abertura >

Homenagem com exibição de trechos de seus fi lmes

Jorge Durán é chileno e reside no Brasil há mais de trinta

anos. Durán começou no cinema no Chile, como assisten-

te de direção e roteirista. Como roteirista, Durán é dono de

uma vasta produção que inclui, entre outros, os clássicos

“Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia”,”Pixote, a Lei do Mais

Fraco”,”Gaijin - Os caminhos da liberdade” e “O Beijo da Mu-

lher-Aranha”. Dirigiu, produziu e escreveu os fi lmes “A COR

DO SEU DESTINO” e “PROIBIDO PROIBIR”. Entre seus traba-

lhos mais recentes está o roteiro de “JOGO SUBTERRÂNEO”.É

professor universitário, sócio da Associação Brasileira de Ci-

neastas (ABRACI) e da Associação de Autores de Cinema (AC).

Seu próximo longa-metragem, “NÃO SE PODE VIVER SEM

AMOR”, que conta com a colaboração de Dani Patarra (rotei-

rista de “Batismo de Sangue”), está em fase de fi nalização.

José Vaz de Souza Filho

DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro

O Direito de Autor e os direitos

culturais: em busca do equilíbrio

Graduado em cinema pela Universidade Federal Flumi-

nense. Servidor Público da carreira de “Especialista em Po-

líticas Públicas e Gestão Governamental”No MINC desde

2000.Coordenador-Geral de Gestão Coletiva e Mediação

em Direitos Autorais.

Juliana Reis

DIA 21 > SEMINÁRIO 1:

Para entender Dramaturgia Nacional

A revolução da novela

e a contra-revolução do cinema

Roteirista e diretora premiada. Membro do Colégio de Lei-

tores do Centro Nacional de Cinématographie e da Auto-

res de Cinema. Professora da Escola de Cinema Darcy Ri-

beiro e da Faculdade de artes do Paraná; coordenadora da

Ofi cina Escrevendo & Filmes, parceria com Tempo Glauber.

Leandro Saraiva

DIA 18 > Palestra de abertura

Leandro Saraiva foi roteirista das séries televisivas Ci-

dade dos Homens e 9 mm. Atualmente, coordena o pro-

grama de tv colaborativo Ponto Brasil (TV Brasil), que

articula mais de 100 Pontos de Cultura e coletivos audio-

visuais. È também professor e crítico de cinema.

Luciana Freire Rangel

DIA 22 > Conferência

Bacharel e Mestre em Direito pela Universidade de São

Paulo. Especialista em direito de autor. Atua como advo-

gada de artistas como escritores, roteiristas, músico. Pres-

ta assessoria para a AC- Autores de Cinema e seus associa-

dos desde a sua fundação.

Luiz Bolognesi


As palavras e as coisas.

Luiz Bolognesi escreveu os roteiros dos fi lmes Bicho de

Sete Cabeças (2001); O Mundo em Duas Voltas (2006); Che-

ga de Saudade (2007), que receberam prêmios de melhor

roteiro da Academia Brasileira de Cinema, APCA e nos Fes-

tivais de Recife e Brasília. Escreveu o roteiro de Terra Ver-

melha (2008, direção de Marco Bechis), que esteve em

competição no Festival de Veneza e As Melhores Coisas do

Mundo (direção de Laís Bodanzky, estréia em 2010).

Manoel Rangel

DIA 18 > Solenidade de Abertura

Nasceu em Brasília. É cineasta, formado pela Universida-

de de São Paulo (1999), onde cursou o mestrado em Comu-

nicação e Estética do Audiovisual. Foi presidente da Co-

missão Estadual de Cinema da Secretaria de Estado da

Cultura de São Paulo (2001-2002). Foi Assessor Especial

do Ministro da Cultura Gilberto Gil (2004/2005) e Secretá-

rio do Audiovisual substituto (2004/2005), quando coorde-

nou o grupo de trabalho sobre regulação e reorganização

institucional da atividade cinematográfi ca e audiovisu-

al no Brasil. Foi nomeado membro da Diretoria Colegiada

da Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em 2005. Foi no-

meado Diretor-Presidente da autarquia em dezembro de

2006 e reconduzido ao cargo em maio de 2009, com man-

dato até 20 de maio de 2013.

Newton Cannito

DIA 18 > Palestra de abertura

Newton Cannito é autor de cinema e televisão. Em cine-

ma roteirizou, entre outros, “Quanto Vale ou é por Qui-

lo?”, de Sergio Bianchi. Em televisão foi roteirista da se-

rie Cidade dos Homens e criador e roteirista-chefe da

série 9mm-São Paulo. Como diretor dirigiu fi lmes como

“Jesus no Mundo Maravilha”.

Orlando Senna (mediação)



Orlando Senna, 69 anos, nascido na Bahia, é cineasta, escri-

tor e jornalista. É roteirista de Iracema, Gitirana, Diamante


Bruto e de todos os fi lmes que realizou. E também de O Rei

da Noite, Ópera do Malandro, Coronel Delmiro Gouveia,

Iremos a Beirute, Oedipus Major, Abrigo Nuclear, A Dívida

da Vida, entre outros. Entre seus livros destacam-se Xana,

Um Gosto de Eternidade e Os Lençóis e os Sonhos.

Roberto Moreira



“Dramaturgia para abrir mercados”

Roberto Moreira dirigiu os longas-metragens Contra Todos

e Quanto Dura o Amor?, é professor de dramaturgia no Cur-

so Superior do Audiovisual da ECA-USP e presidente do Sin-

dicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo

Romeu di Sessa



“Por que roteiro no Brasil nunca foi valorizado

e por que isso vem mudando”

Roteirista e diretor. Em cinema escreveu e dirigiu o curta

“Átimo”, vencedor de 8 prêmios, entre eles Kikito de me-

lhor fi lme. Escreveu e dirigiu a peça “Do Lado de Dentro”.

Para televisão escreveu vários episódios da série Você De-

cide na Rede Globo, autor do seriado “Destino Lua de Mel”

atualmente em exibição na Discovery Travel And Living.

Há 5 anos ministra um curso de roteiro intitulado “A Ana-

tomia de um Filme”.

Silvio Da-Rin

DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro

O Valor da Criação

SILVIO DA-RIN é documentarista e técnico de som. Reali-

zou mais de uma dezena de fi lmes e vídeos, vários deles

premiados em festivais brasileiros e internacionais, como

os longas Hercules 56 e Igreja da Libertação; telefi lmes

como Brasil Anos 60 e Brasil Anos 80; e os curtas Nossa

América, Príncipe do Fogo e Fênix. Gravou o som de mais

de 150 fi lmes, entre eles os longas Quase Dois Irmãos,

Onde Anda Você, Viva Voz, Separações, , Amores Possíveis,

Mauá e Pequeno Dicionário Amoroso. Tem ministrado cur-

sos e ofi cinas nas áreas de som para cinema e documen-

tário. Em 2004, publicou o livro Espelho Partido: Tradição

e Transformação do Documentário, versão revista de sua

dissertação de mestrado em Comunicação na UFRJ.

Sylvia Palma

DIA 18 > Abertura

Jornalista, documentarista, roteirista e diretora. Tem pós-

graduação em roteiro para Cinema e TV/PUC-RJ, e em Filo-

sofi a/PUC-RJ. É Diretora de Comunicação da Associação dos

Roteiristas - AR, desde 2005. Atualmente escreve o roteiro

do longa-metragem CALOR! para o diretor Gustavo Acyolli.

Tetê Moraes (mediação)



Diretora, produtora, jornalista. Iniciou na imprensa ca-

rioca em 1967 como redatora e repórter. Viveu no Chile,

E.U.A, França e Portugal, como jornalista e professora uni-

versitária. Volta ao Brasil (1979), retorna ao jornalismo, pu-

blica livros e dá aulas no Departamento de Comunicação

da PUC/RJ. Estréia como diretora com o curta-metragem

Quando a Rua vira Casa (1981).

Dirigiu e produziu os premiados documentários de longa-

metragem, Terra para Rose (1987), Sonho de Rose, 10 anos

depois... (2000) e O SOL, caminhando contra o vento (2006).

Atualmente, desenvolve o projeto de documentário de

longa metragem “Simplesmente João Donato” e fi naliza

documentário de média metragem pata TVs, o “Nasci para

Bailar – João Donato Rio-Havana”.

Tunico Amancio (mediação)


O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina

Antonio Carlos (Tunico) Amancio é professor de cinema na

UFF, na área de roteiro e cinema latino-americano. Fez seu

doutorado na USP, e sua tese virou livro ( O Brasil dos Grin-

gos) e fi lme documentário de Lucia Murat ( Olhar estran-

geiro), no qual foi co-roteirista. Publica aqui e lá fora sobre

a imagem do Brasil no cinema. É também curta-metragista.


PARTICIPANTES LATINOAMÉRICA

Alonso Torres

19 > Filme + Debate

Andrés Wood

DIA 22> Filme + Debate > La Buena Vida

Director y Productor. Graduado de Economía en la Uni-

versidad Católica de Chile (1988), se traslada posterior-

mente a Nueva York dónde estudia cine (NYU).Director

del largometraje “Historias de Fútbol” (1997). Le sigue la

serie de televisión “El Desquite” (1999) y el fi lme “La Fie-

bre del Loco” (2001). Estas producciones han participa-

do en los festivales de cine más importantes del mun-

do (Cannes, Venecia, San Sebastián, Toronto, Sundance).

Director de “Machuca” (2004) una de las películas más

vistas y premiadas en la historia del cine chileno. Para-

lelamente ha dirigido cortometrajes y decenas de comer-

ciales a través de Wood Producciones.

Camila Loboguerrero

Dia 21> Intervenção > Apresentação 20 min> Sobre Asocia-

ción de Guionistas Colombianos

Guionista y Directora de tres largometrajes de fi ccion, 10

cortos, 50 capitulos de TV cultural y miniseries de 10 capi-

tulos para television comercial. Ex Directora Nacional de

Cinematografi a, Ministerio de Cultura. Actualmente Profe-

sora de la Escuela de Cine, Universidad Nacional.

Carlos Ameglio

21 > FILME + DEBATE DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a

Dramaturgia da América Latina

Directores/guionistas: Qué somos?

El Uruguay y su identidad

Carlos Ameglio es uruguayo. Prestigioso director publici-

tario, participó como jurado en festivales publicitarios y

recibió premios en Cannes, New York Festivals, Clio, Fiap,

San Sebastián y London International Awards. Dos veces

“Mejor director” en el Ojo de Iberoamérica, fue el más lau-

reado en los premios de la revista neoyorquina AdAge y

de los mejores de 2005 para Saatchi & Saatchi Londres. Su

ópera prima, La cáscara (The Rind, 2007), participó en di-

versos festivales de cine. En 2007, la película fue otorgada

el premio a Mejor fotografía en el New York Independent

International Film Festival y el Premio de la crítica en el

Festival Internacional de Cine de Bogotá. En 2008 recibió

el galardón a mejor película en los festivales de Leipzig

Alemania y AFIA, Dinamarca.

Gabriela Guillermo

DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da

América Latina

El guión en la modernidad cinematográfi ca

Gabriela Guillermo es guionista y realizadora uruguaya

(Master en Estudios Cinematográfi cos y Audiovisuales

Universidad Paris 8). Ha escrito y dirigido dos fi cciones (El

Regalo 45´,2000 Premio a la Calidad CNC* Francia 2000 y

FAN 75´,2007 Ayuda al Desarrollo y la Coproducción IBER-

MEDIA) y cuatro documentales. Actualmente desarrolla

dos proyectos de largos de fi cción.

CNC: Centre National de la Cinematographie (France)

Jorge Ramírez

DIA 19 > Intervenção > Apresentação 20 min. Sobre o Sindi-

cato dos Roteiristas do Chile

Guionista, actor de teatro y dirigente sindical. Hace poco

más de un año funda el Sindicato de guionistas de Chile y

es electo presidente. Fue guionista y director general du-

rante 17 años de la comedia “Los Venegas”, el programa de

televisión más antiguo del país, aún al aire.

Jose Antonio Varela

20 > Filme + Debate DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a

Dramaturgia da América Latina

Refl exiones sobre el guión en Venezuela.

Glosario de Difi cultades.

José Antonio Varela, nació en Caracas en 1973, Es licencia-

do en Artes Mención Cine, Ha sido docente de guión, escri-

tor y director para cine y televisión. Cuatro de sus largos

escritos han sido fi lmados y su primera película “La Clase”

ha sido selección ofi cial en La Habana, Viña del Mar, Mála-

ga, Cinesul Rio de Janeiro y se ha mostrado en más de diez

países. En Rio de Janeiro y Málaga recibió menciones es-

peciales del jurado.

Raquel Lubartowski

DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da

América Latina

De la metáfora a la imagen.

Escribir narrativa, dramaturgia, cine...escribir

Escritora y Dramaturga.Investigadora en territorios inter-

disciplinarios de Arte y Salud Mental, Psicoanálisis y Lite-

ratura.Creadora y Coordinadora de la Cátedra Libre “Arte

y Psicología” de Facultad de Psicología UdeLAR. Coordina

y / o participa en diversos Seminarios de Autores Latino-

americanos y Europeos en Quinta del Arte, Casa del Autor

Nacional, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Edu-

cación, Alianza Francesa, Instituto Goethe.


pRograMAÇão

18 de Novembro

18h30 - Solenidade: representantes da CAIXA Cultu-

ral, Glauber Piva e Manoel Rangel (Diretor e Diretor-Pre-

sidente da Ancine, respectivamente), David França Men-

des (Vice-Presidente da Autores de Cinema), Sylvia Palma

(Associação de Roteiristas), Clementino Jr. (ABDeC-RJ),

Adair Rocha (Representação Regional do MinC/RJ).

Homenagem: Jorge Durán

Palestra de Abertura: Leandro Saraiva (Cidade

dos Homens) e Newton Cannito (Cidade dos Homens)

sobre o livro “Manual de Roteiro ou Manuel, o primo

pobre dos manuais de roteiro e tv ”.

O certo é romper ou seguir as regras? Preso a essa

falsa questão roteiristas e produtores querem sempre

debater as formulas de sucesso. Essa palestra mostrará

que a questão não é seguir ou não seguir as regras: é in-

ventar suas próprias regras e aí sim, segui-las fi elmente.

19 de Novembro

14h - Palestra 1: Nós que vivemos das palavras.

Objetivo: Conhecer o processo de criação dos roteiris-

tas através de suas experiências pessoais e profi ssio-

nais. Mediação de Carla Esmeralda.

Palestrantes: Elena Soarez - A Descoberta da Téc-

nica ; Luiz Bolognesi - As palavras e as coisas; Cláudio

Galperin - A UTI do escritor

16h30 - Intervenção de Jorge Ramirez (Presidente

del Sindicato de Guionistas de Chile).

Objetivo: Apresentação da experiência chilena.

17h - Filme: Perro come perro (Colômbia, 2008)

Exibição seguida de debate com o roteirista Alon-

so Torres. Mediação: Fabián Nuñez

20 de Novembro

14h - Palestra 2: O Diálogo com a Imagem no Docu-

mentário. Objetivos: Conhecer o cinema nacional em ima-

gens e palavras através de olhares diferentes que desven-

dam o Brasil. Mediação de Tetê Moraes

Palestrantes: Cao Guimarães - A imagem O som e O

tempo; Joel Pizzini – O roteiro real

16h30 Palestra 3 - Política Brasileira de Fomento ao

Roteiro. Palestrantes: Silvio Da-Rin (Secretário do Audio-

visual / MinC) - O Valor da Criação; José Vaz (Coordena-

dor-Geral de Gestão Coletiva e Mediação em Direitos Au-

torais) / MinC - O Direito de Autor e os direitos culturais:

em busca do equilíbrio. Mediação Carla Francine (Coor-

denadoria de Fotografi a Cinema e Vídeo da FUNDARPE)

18h30- Filme: La Clase (Venezuela, 2007)

Exibição seguida de debate com o diretor e rotei-

rista Jose Antonio Varela. Mediação: Fabián Nuñez

21 de Novembro

14h - Seminário 1: Para entender a Dramaturgia

Nacional. Objetivos: Discutir a situação do roteiro na-

cional e como o mercado valoriza o profi ssional do ro-

teiro. Mediação de Orlando Senna

Palestrantes:: Roberto Moreira - Dramaturgia para

abrir mercados; Juliana Reis - A revolução da novela e a

contra-revolução do cinema; Romeu di Sessa - Por que

roteiro no Brasil nunca foi valorizado e por que isso

vem mudando; Jorge Durán - Do roteiro ao fi lme

16h30 - Intervenção de Camila Loboguerrero (Co-

ordinadora del Comité de Derechos de Autor de La Aso-

ciación de Guionistas Colombianos). Objetivo: Apresen-

tação da experiência colombiana.

17h - Filme: La Cáscara (Uruguai, 2007)

Exibição seguida de debate com o roteirista e dire-

tor Carlos Ameglio. Mediação: Fabián Nuñez

22 de Novembro

14h - Seminário 2: O Roteirista e a Dramaturgia

da América Latina. Objetivos: Exploração dos aspectos

da dramaturgia latin0-americana e as especifi cidades

de cada cinematografi a representada na mesa e como

o mercado valoriza o profi ssional do roteiro. Mediação

de Tunico Amancio.

Palestrantes:: Carlos Ameglio (Uruguai) - Diretores/

roteiristas: o que somos? O Uruguai e sua identidade; Ga-

briela Guillermo (Uruguai) - O roteiro na modernidade

cinematográfi ca; Jose Antonio Varela (Venezuela) - Re-

fl exões sobre o roteiro na Venezuela. Glossário de Difi cul-

dades; Raquel Lubartowski (Uruguai) - Da metáfora à ima-

gem. Escrever narrativa, dramaturgia, cinema...escrever

16h30 - Conferência: Pricípios de Contrato

Conferencista: Luciana Freire Rangel (Assessoria

Jurídica da AC)

18h30- Filme: La Buena Vida (Chile, 2008)

Exibição seguida de debate com o diretor e co-ro-

teirista Andrés Wood. Mediação: Fabián Nuñez

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ara

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16

an

os


Valorizando a criaçãoSilvio Da-Rin · Secretário do

Audiovisual do Ministério da Cultura

O roteiro da integraçãoManoel Rangel · Diretor Presidente da

Agência Nacional do Cinema / Ancine

Autores de Cinema

Documentando o BrasilSolange Lima · Presidente da ABD Nacional

Código de ética profi ssionalAssociação de Roteiristas / AR

Algumas notas para um

estudo do roteiro no

cinema latino-americanoFabián Núñez

II Encontro de Roteiristas:

Homenagem a Jorge Durán

10

11

12

13

14

16

26

GUIA NACIONAL E INTERNACIONAL

DE CONCURSOS DE ROTEIROS

Leis de incentivo no âmbito

estadual e municipal

Concursos de roteiro

em âmbito nacional

Concursos de roteiro

em âmbito internacional

I ENCONTRO DE ROTEIRISTAS

SEMINÁRIOS E PALESTRAS

A Dramaturgia Nacional

O Roteiro de Documentário

O Roteiro Ficcional

O Roteiro Adaptado

O Direito Autoral

Ficha Técnica

28

28

36

42

46

47

59

66

78

86

94

íNDiCe


10

No mundo em que vivemos, as fronteiras do audio-

visual se expandem cada vez mais rapidamente.

O domínio digital faz convergirem plataformas de

difusão de conteúdos e diferentes ramos empresa-

riais se fundem, criando oportunidades inéditas de

negócios e empregos. Aos formatos tradicionais de

produtos audiovisuais vêm se somando programas

para novos circuitos de televisão por assinatura,

jogos eletrônicos, obras realizadas para circular na

internet e em dispositivos portáteis. Todos esses

produtos necessariamente passam pelas etapas de

conceituação e desenvolvimento, antes de entra-

rem na fase de produção e fi nalização. O roteiro é

um elemento crucial em todos esses processos. Por

isso mesmo, os criadores de narrativas audiovisu-

ais são cada vez mais valorizados.

A Secretaria do Audiovisual do Ministério da

Cultura há muitos anos estimula os criadores por

meio de um edital para desenvolvimento de rotei-

ros de fi lmes de longa-metragem. A cada ano os edi-

tais vêm sofrendo modifi cação, de modo a contem-

plar simultaneamente outras políticas públicas

para o setor, como a valorização dos estreantes e

o estímulo à regionalização da produção. No edital

de 2009, em todo o Brasil, o número de proponen-

tes chegou a 891, sendo 835 estreantes. Isso mostra

que o campo da criação para a indústria audiovisu-

al atrai um número cada vez maior de pessoas.

Diante de uma demanda tão signifi cativa por

desenvolvimento de roteiros, algumas constata-

ções se impõem. Por um lado, é preciso estimular

aqueles que já vêm trabalhando no setor, propor-

cionando seu aperfeiçoamento no ofício e criando

condições de remuneração para que possam dedi-

car-se ao aperfeiçoamento de suas propostas cria-

tivas. Isso contribui para que nossos fi lmes resul-

tem em roteiros mais amadurecidos, depurados ao

longo de sucessivos tratamentos. Por outro lado,

é necessário contemplar o número elevado de es-

treantes, em todas as regiões geográfi cas do país.

Além disso, é preciso focar em importantes seg-

mentos de público que encontram-se mal atendi-

dos pela oferta espontânea de produtos.

Os futuros editais da SAv refl etirão essas cons-

tatações, com o desdobramento de nosso edital

para desenvolvimento de roteiro. Dentro dos limita-

dos recursos de que dispomos, procuraremos aten-

der de modo diferenciado às diferentes necessida-

des que se apresentam. Continuaremos oferecendo

prêmios em dinheiro para que os profi ssionais pos-

sam concentrar-se por alguns meses no desenvolvi-

mento de seus argumentos. Para os estreantes, pro-

curaremos proporcionar, além de recursos, a tutoria

por parte de especialistas, de modo a aliar fomento

e capacitação. Além disso, vamos induzir a criação

de roteiros voltados a segmentos que precisam ser

especialmente atendidos pelas políticas públicas,

como é o caso do cinema infantil. Nesse caso, tra-

ta-se de uma evidente falha de mercado, produzida

pelo modelo espontaneísta em que a estrutura pro-

dutiva do cinema brasileiro está baseada.

A SAv/MinC encara com grande satisfação o

surgimento e consolidação, nos últimos anos, de

seminários e ofi cinas de desenvolvimento, que con-

tribuem de modo notável para o aperfeiçoamento

de nossos roteiros. Recentemente, surgiram asso-

ciações representativas dos autores, contribuindo

com propostas sistematizadas para o aperfeiçoa-

mento dos roteiros brasileiros. A literatura especia-

lizada também se expande a cada ano e os títulos

dedicados à criação para o audiovisual já podem

ser contados na casa das dezenas.

Esperamos que o II Encontro de Roteiristas,

que reúne no Rio de Janeiro especialistas em tor-

no de painéis, debates, conferências e exibições, se

afi rme como evento periódico, contribuindo para

fortalecer cada vez mais o segmento da criação, pi-

lar fundamental de uma cinematografi a.

vaLoRIZAndo A criAçãO

Silvio Da-RinSecretário do Audiovisual do Ministério da Cultura


11

Estranhos, embora próximos. Esta foi, durante dé-

cadas, a situação dos países latino-americanos em

relação às suas cinematografi as. A difi culdade his-

tórica de estabelecermos canais permanentes de

circulação e troca com nossos vizinhos contribuiu

para aumentar a fragilidade dos mercados audio-

visuais do continente, frente à presença maciça do

produto estrangeiro em nossas telas. Além do evi-

dente impacto econômico na indústria audiovisual

desses países, essa ocupação impôs às plateias

de cinema determinados modelos narrativos,

maneiras de contar histórias, e formas de ordenar

e representar o mundo – difundindo, assim, valores

e convenções estranhos à rica cultura da América

Latina. Este roteiro é bem conhecido.

Com o tempo, fomos nos acostumando a ig-

norar não apenas o que era feito bem ao nosso

lado, mas também como era feito. Raros eram os

fi lmes argentinos, colombianos, venezuelanos

que conseguiram furar essa barreira; por sua vez,

o acesso aos fi lmes brasileiros nesses países era

diminuto, bem aquém do potencial desses merca-

dos. Filmes com experiências narrativas valiosas e

usos inovadores da linguagem permaneceram, as-

sim, confi denciais, restritos a uma pequena parce-

la do mercado interno de cada país.

Só recentemente o Brasil começou a rees-

crever esse roteiro, quando se consolidou a com-

preensão de que a integração latino-americana é

fundamental para aumentarmos a circulação inter-

nacional da obra audiovisual nacional, e que por

sua vez nossos fi lmes são indispensáveis para via-

bilizar o encontro entre os nossos povos. A Ancine

está ciente de que esse processo de intercâmbio de

ideias e experiências – que envolve agregar e capa-

citar talentos, aprimorar qualidades técnicas, ex-

pandir os mercados, profi ssionalizar o trabalho dos

roteiristas e de outras categorias do setor – terá

impactos econômicos e culturais decisivos para o

fortalecimento de nossa indústria.

Iniciativas como o fundo de cooperação

IBERMEDIA - que apoia a formação profi ssional da

indústria audiovisual, além do desenvolvimento,

produção, distribuição e promoção de projetos

para cinema e televisão, o recentemente criado

Mercado del Film del Mercosur, a RECAM (Reunión

Especializada de Autoridades Cinematográfi cas y

Audiovisuales del Mercosur), o OMA (Observato-

rio Mercosur Audiovisual), os encontros de copro-

dução sul-americanos ou ainda os convênios de

coprodução e acordos bilaterais envolvendo dife-

rentes países já demonstraram os benefícios des-

sa integração.

Há muito a avançar. Mecanismos como os ci-

tados acima de nada servirão se não houver fi lmes

de qualidade para mostrar. E bons fi lmes começam

com bons roteiros: se o diretor decide como fi lmar,

é no roteiro que está dito o que fi lmar. Nós, na Anci-

ne, entendemos que aprimorar a dramaturgia do ci-

nema passa por valorizar a diversidade, para que se

ofereçam aos diferentes públicos as obras audiovi-

suais que eles querem ver, e nas quais eles possam

se reconhecer. Daí a importância de eventos como

o II Encontro de Roteiristas, que já se tornou uma

espécie de fórum da categoria, no qual se discutem

questões de dramaturgia, mas também reivindica-

ções da classe, código de ética, direitos autorais e

outros temas relevantes.

o roTEiRO dA INTegRAção

Manoel RangelDiretor Presidente da Agência Nacional do Cinema – Ancine


12 Autores de Cinema · AC

A Autores de Cinema · AC é uma associação de ro-

teiristas, criada em agosto de 2006, com o objetivo

principal de profi ssionalizar a atividade e assegu-

rar a boa qualidade dos projetos e, por consequên-

cia, o crescimento do cinema nacional.

O roteiro é peça fundamental para o início de

todo o processo de produção audiovisual. No en-

tanto, ainda há poucas formas de incentivo para

esta fi nalidade específi ca. A ausência deste aporte

inicial prejudica a indústria cinematográfi ca na ori-

gem, comprometendo o todo.

O investimento na etapa de criação de rotei-

ro assegura fi lmes de melhor qualidade, com di-

versidade temática e menor risco nas etapas de

produção, fi nalização e distribuição da obra cine-

matográfi ca. É mais barato e racional investir no

papel, antes de envolver centenas de pessoas em

um processo de produção que será sempre custoso

se mal concebido.

É também desejo de nós todos, da Autores de

Cinema, difundir a técnica do roteiro junto ao pú-

blico e ao mercado, e participar ativamente de toda

discussão sobre o desenvolvimento do audiovisu-

al no nosso país; e sobre a cada vez mais delicada

e polêmica questão dos direitos autorais num tem-

po, como o nosso, em que tantos conceitos e práti-

cas estão se transformando.

Nesse sentido, participar do II Encontro de Ro-

teiristas é uma honra e uma oportunidade ansiosa-

mente aguardada por nós, da Autores de Cinema.


13

DOCumENtandO o BRasil

Solange LimaPresidente da ABD Nacional

O documentário, não só no Brasil mas no mundo, to-

mou uma proporção muito grande nos últimos anos.

Mas falando do Brasil, nestes últimos oito

anos percebemos um boom de documentários, vin-

dos inclusive de muitas partes do país que antes

não constavam no mapa da produção audiovisual.

É fato que o DocTV, programa da Secretaria do

Audiovisual do Ministério da Cultura do Brasil, teve

grande infl uência no sentido da descentralização

das produções, mas também há no ar uma urgên-

cia em documentar, seja para preservar, seja para

questionar, ou seja por saudades, e, principalmen-

te, como releitura de uma época.

É fato que o DocTV não só permitiu que to-

dos os estados brasileiro, mais o DF, contassem

suas histórias, como levou estas histórias ao co-

nhecimento público através da exibição na TV em

horário nobre. Estas exibições são um verdadei-

ro desfi le de imagens de um Brasil plural nas teli-

nhas da TV para todo país.

A mesma ação se multiplicou para a Améri-

ca Latina e também para os países de língua portu-

guesa e países ibero-americanos.

O Brasil vive um momento de novas criações,

novas leituras da nação, e os roteiristas documen-

tam este momento. Isso pode ser através do docu-

mentário e da fi cção, retratando uma época, ou da

animação. Eu costumo dizer que no fundo tudo é

documental, pois mesmo a maior fi cção não deixa

de documentar uma forma de ser de uma socieda-

de em determinada época.

De fato vivemos um momento ímpar, e este

encontro dos roteiristas vem reforçar na hora certa

a boa fase que o documentário experimenta.

São pessoas de todas as partes fazendo uma

releitura do nosso país, levando às telas informa-

ções, questionamentos ou perpetuando histórias.

É uma verdadeiro registro de um povo.

É um acordar de uma nação para as possibili-

dades que estão à sua frente, resgatando histórias

orais que estavam se perdendo, como o vento no

passar do tempo. E não só no Sudeste, mas é tam-

bém o Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sul. Percebe-

mos que há uma necessidade de documentar os fa-

tos através de várias leituras, de vários olhares.

É o Brasil reescrevendo o Brasil através da

imagem em movimento.


14

cóDIGo dE ÉtiCA prOFISSional

Associação de Roteiristas · AR

É das visões e dos sonhos dos autores e roteiristas que a televisão, o

cinema e demais tecnologias e meios eletrônicos de difusão audiovisu-

al existentes (e por inventar) adquiram vida. Essas visões e sonhos se

materializem no texto escrito, por cuja dignidade e valorização a AR se

propõe a lutar. O estabelecimento de um Código de Ética Profi ssional é

fundamental para este propósito.

FUNDAMENTAÇÃO

O presente Código foi elaborado a partir da experiência profi ssional dos as-

sociados da AR e da consulta a códigos similares de associações de outros

países, como a WGA dos Estados Unidos, com décadas de vigência.

O Código objetiva, antes de tudo, garantir a liberdade individual de

criação do roteirista e resguardar seus interesses profi ssionais, sem in-

terferir de nenhuma forma em qualquer questão de consciência.

Procura, igualmente, fornecer parâmetros de comportamento para o

roteirista, seja na relação com colegas, seja no que diz respeito a produto-

res (pessoas, instituições ou empresas) contratantes.

Almeja, também, conscientizar os produtores, os meios de comunicação

e a opinião pública do que são as exigências éticas do trabalho do roteirista.

Ao associar-se à AR, o roteirista aceita, implicitamente, e se propõe a

cumprir o presente Código de Ética.

Rio de Janeiro, 1º de outubro de 2000.

Comissão de Ética


1 · Todos os acordos e contratos de trabalho entre o roteirista e o produtor (pes-

soa, instituição ou empresa) contratante devem ser feitos por escrito. 2 · O ro-

teirista não deve trabalhar em nenhum tipo de projeto em que o contrato preveja

pagamento contingencial à aprovação. No caso de dependência de fi nanciamento,

os direitos do roteirista (sejam percentuais ou quantia determinada) devem estar

clara e inequivocamente estabelecidos no contrato. Mesmo assim, recomenda-se

que o roteirista exija uma remuneração prévia pelo trabalho de criação, indepen-

dente da aprovação do fi nanciamento. 3 · O roteirista só deve começar a trabalhar

depois de assinado o contrato, o que implica em não participar de reuniões de

criação, avaliação de material, pesquisas ou qualquer outra atividade prévia ao

contrato. Se por qualquer razão, o roteirista tiver que participar de reuniões sem

contrato, sugere-se que cobre um cachê. Em caso de participação em um projeto

pertencente ao produtor, recomenda-se que os roteiristas registrem por escrito

suas ideias. 4 · Nenhum roteirista deve participar de projetos de produtores cujos

nomes façam parte da “Lista de pendências” da Associação. Por “Lista de pendên-

cias” se entende a relação de produtores (pessoas, instituições ou empresas) que,

de alguma forma e em casos comprovados, deixaram de cumprir itens contratuais

com roteiristas associados em ocasiões anteriores. A Associação exibirá em local

adequado a referida lista para consulta dos associados. 5 · O roteirista, ao ser con-

tratado, deve averiguar se já houve ou há outros roteiristas envolvidos no mesmo

projeto. Verifi car os nomes e avisá-los pessoalmente, ou através da Associação,

de que foi contratado. 6 · O roteirista não deve trabalhar como ghost-writer. Cré-

ditos / 7 · O direito ao crédito de roteirista emana do texto escrito. 8 · O roteirista

deve exigir que seu crédito conste não só na obra realizada como nos materiais

de propaganda e informação. 9 · O roteirista não deve aceitar créditos que não

correspondam a sua efetiva contribuição ao projeto. 10 · Caso o produtor ou o

diretor de um projeto queira compartilhar créditos no roteiro, o roteirista deve

notifi car o fato à Associação. Para ter direito aos créditos, o produtor ou diretor

deve fornecer à Associação o material escrito que comprove sua participação. 11 ·

O roteirista deve preferencialmente usar o próprio nome; se utilizar pseudônimo

deve registrá-lo com antecedência na AR. O pseudônimo será mantido em sigilo

pela Associação. 12 · Em caso de confl ito num trabalho de equipe, é recomendável

que os roteiristas tentem solucionar as desavenças, em primeiro lugar, no âmbito

da própria equipe. Não havendo consenso, o foro indicado é a Associação, que

procurará sugerir uma solução que evite prejuízos profi ssionais aos envolvidos,

sem ferir a hierarquia estabelecida na equipe ou na relação com o produtor (pes-

soa, instituição ou empresa) contratante. 13 · Em caso de confl ito ético entre o

roteirista e a empresa contratante, deverá o roteirista recorrer à Associação, que

lhe dará apoio. 14 · Abusos e violações do presente código devem ser denuncia-

dos à AR, incluindo ofertas de trabalho que desrespeitem o presente Código.


algUMAs notas pARa uM esTUdo dO rOTEiro no cINEMa laTINo-AmEricaNo

1 Professor adjunto do departamento

de cinema e vídeo da Universidade Fe-

deral Fluminense (UFF).

Fabián Núñez1


17

Discutir uma provável identidade nos roteiros dos fi lmes latino-americanos

é o mesmo que debater uma suposta singularidade no cinema latino-ame-

ricano, apontando para alguma(s) característica(s) distintiva(s) do modo

de fazer e pensar cinema em nosso subcontinente. Trata-se de um tema

extremamente amplo, o que pode ocasionar em simplifi cações e generali-

zações. De fato, é difícil estabelecer uma defi nição diante de uma extrema

variedade de realidades locais e regio-

nais.2 Portanto, a nossa intenção é apenas

esboçar algumas considerações sobre o

tema, com a plena consciência dos riscos

que estamos correndo.

Inicialmente, quando pensamos o ci-

nema latino-americano no tempo, é ne-

cessária a clareza de que o esteio de

nossa produção foram os fi lmes não fi c-

cionais. Durante muito tempo, o susten-

to das produtoras cinematográfi cas em

nossas terras foi o cinejornal e o fi lme ins-

titucional. Portanto, o longa-metragem

de fi cção, em torno do qual foi articula-

do o mercado cinematográfi co, logo após

a Primeira Guerra Mundial (o que coinci-

de com a hegemonia desse mercado pela

produção hollywoodiana), é, na maioria

dos casos, uma exceção. No entanto, as

histórias de nossas cinematografi as pri-

vilegiam o longa-metragem de fi cção, to-

mando-o como o principal documento a

ser estudado. Por outro lado, caso fosse

escrita uma história do cinema do pon-

to de vista da difusão, os fi lmes estaduni-

denses, hegemônicos ao redor do mundo,

seriam o grande ponto em comum nos es-

pectadores latino-americanos, de Tijuana

a Ushuaia. Portanto, o aspecto fundamen-

tal a ser levado em conta em um estudo do cinema latino-americano e, por

extensão, do roteiro em tais cinematografi as, é a relação com os modelos ci-

nematográfi cos hegemônicos, diga-se Hollywood; tanto do ponto de vista

da produção quanto estético. Não podemos levar essa categórica afi rmação

como uma mera falta de imaginação de nossos roteiristas, mas como o sin-

toma de algo muito mais profundo e estrutural de nossas sociedades. Para-

naguá frisa bem esse ponto:

2 “Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a

imensa maioria dos fi lmes se geram no âmbito nacional, às vezes, inclusive no

provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e estratégias

continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção po-

deria deslindar as cinematografi as produtivas das puramente vegetativas.” PA-

RANAGUÁ, Paulo Antônio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina.

Madri: FCE, 2003. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso

modo, o cinema latino-americano em três grupos de países. O primeiro, as cine-

matografi as com signifi cativa produção em volume e continuidade: México, Bra-

sil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países,

havendo, portanto, uma “diferença enorme” entre estas três nações e as demais

do nosso subcontinente. Um segundo grupo, intermediário, pode ser constituí-

do por países com uma produção intermitente, ou antes, com momentos produ-

tivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucioná-

ria, Venezuela, Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá,

os demais países do subcontinente, marcados por uma “cinematografi a vegeta-

tiva”, em termos de produção e, no melhor dos casos, por uma continuidade no

âmbito dos cinejornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte

do subcontinente: os sete países centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize,

El Salvador, Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o Caribe, com exceção de

Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Fran-

cesas e Holandesas, além dos microestados e antigas colônias britânicas; e, na

América do Sul, as Guianas (Guiana, Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uru-

guai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de Paranaguá, so-

bretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao

considerar países (e inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Su-

riname, por exemplo.


18

As cinematografi as da América Latina podem ser caracterizadas, todas elas –

as produtivas e as vegetativas –, como dependentes. Ainda que os empresá-

rios e os capitais do negócio cinematográfi co – em seus três ramos: produ-

ção, distribuição e exibição – sejam nacionais, dependem todos de insumos

importados. A importação de películas para alimentar o novo espetáculo é o

aspecto mais evidente da dependência. Mas a importação de equipamentos

ou tecnologia é comum à exibição e à produção. Apesar de alguns frustra-

dos projetos, a película virgem, tanto o negativo quanto o material para a

copiagem, sempre teve que ser importada. Rússia e Japão não dependiam

da Kodak, ainda que permanecessem na periferia da produção hegemônica.

A dependência material gera uma importação de modelos de produção e de

padrões de consumo. Esse tampouco foi o caso das demais cinematografi as

periféricas. Para além do sistema de estúdios, os cinemas russo, japonês, ára-

be e indiano não se privaram de desenvolver fórmulas estéticas e gêneros

fílmicos independentes dos modelos hegemônicos, inclusive na produção

comercial, industrial e massiva. No caso da América Latina, mesmo nas

expressões mais nacionalistas e renovadoras, existe um diálogo, explícito

ou implícito, respeitoso ou confl itivo, com os modelos dominantes. Não há,

na América Latina, expressão autárquica completamente desvinculada da

evolução nos centros dominantes da produção. (PARANAGUÁ, 2003, pp. 28-29)

Esse estreito vínculo com modelos forâneos manifesta a nossa con-

dição de periféricos, mas explicita algo mais. Como afi rma Paranaguá, ou-

tras cinematografi as não centrais conseguiram estabelecer modelos pró-

prios. Não entraremos em maiores divagações, mas a nossa situação

paradoxal, em “sermos e não sermos europeus”, nos lança a uma desespe-

rada busca por alguma identidade, o que signifi ca a nossa constante (e ne-

cessária) relação com modelos estrangei-

ros.3 O curioso é que, desde muito cedo,

o cinema foi encarado na América Latina

como um signo de modernidade, e não

de dependência. Não se trata apenas da

experiência do espetáculo cinematográ-

fi co mas, principalmente, da necessidade

de produzirmos cinema. Lançar as bases

de uma indústria cinematográfi ca nacio-

nal é uma obsessão para nós, latino-ame-

ricanos. No entanto, trata-se não de uma

mera volição, mas de um constrangimen-

to lógico, ou seja, esse discurso que ron-

da a classe cinematográfi ca latino-america-

na parte do pressuposto de que o ingresso

de nossos países na modernidade se mani-

festa por um cinema autenticamente na-

3 O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz afi rma que o “México e a mexicani-

dade” se defi ne pelos termos “ruptura, negação e busca.” Podemos ampliar essa

afi rmação a nós americanos (ou seja, não restrito à América Latina, mas a todo

o continente). Entretanto, há alguma “singularidade” americana? Paz concorda

com o historiador Edmundo O’Gorman, ao afi rmar que a América é uma invenção

europeia, mas como pensar a América em sua autonomia, sem se referir ao Velho

Mundo? Este é o grande desafi o. Segundo Paz, coube a um outro pensador me-

xicano refl etir este dilema: Leopoldo Zea. Assim, para Zea, a dita alienação ame-

ricana (“o não sermos nós mesmos e o sermos pensados por outros”) constitui

“a nossa própria maneira de ser”. Porém, trata-se de uma situação universal, e o

fato de termos consciência disto já é um passo para termos consciência de nós

mesmos. Como frisa Paz, temos a consciência de “termos vivido na periferia da

História”, mas como já não há mais centro, todos nós somos periféricos. Assim, a

“alienação americana” deixa de ser um sinal de servilismo e inferioridade cultu-

ral para ser a expressão universal típica da modernidade, experiência contraditó-

ria por defi nição. PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e post-scriptum. Trad. Eliane

Zagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.


19

cional. É claro que, ao longo do tempo, o que se entende por “nacional” e “mo-

dernidade” muda. Para um positivista do início do século XX, a modernidade

se entende, basicamente, por progresso; enquanto que para um “esquerdista”,

da segunda metade do mesmo século, é entendido como uma atitude anti-im-

perialista. O que os une é o esforço de quebrar com o caráter assistemático e

claudicante da produção cinematográfi ca

nacional (e subcontinental).4

Assim, podemos resumir, a grosso

modo, o cinema silencioso latino-ameri-

cano como um espaço de tensão entre o

arcaico e o moderno, o provincianismo e

o cosmopolitismo. A absorção e o mime-

tismo da referência hollywoodiana são

manifestações da vontade de ser moder-

no. Portanto, essa elite local, que se com-

portava à francesa, nos anos 1910, e ouvia

jazz e dançava fox trot na década seguin-

te, ansiava por se ver nas telas, orgulhosa

de seus modos civilizados. Por outro lado,

essa vontade de se “civilizar” espelha um hábito profundamente provincia-

no. Paradoxalmente, em vários fi lmes, ao lado de automóveis, bondes e tele-

fones, há a presença de elementos folclóricos e hábitos locais. Ou seja, essa

elite também se orgulha de suas tradições. Porém, é o aspecto racial, o fator

mais problemático em nossos fi lmes desse período. Negros, índios, mulatos,

caboclos e cafuzos teimam em aparecer nas telas, indicando a nossa situa-

ção e origem. Isso signifi ca que o “nacional” deve(ria) ser moldado por uma

minoria econômica, política e racial, embora sejamos todos mestiços.

Assim, tais histórias de vilões, mocinhos e mocinhas, que poderiam se

passar em Nova Iorque ou no Oeste dos Estados Unidos, são reconhecidas

como pertencentes ao nosso subcontinente, por pequenos (e, por isso, gran-

des) detalhes. A sequência do automóvel, que cruza as largas avenidas de uma

metrópole, salta aos olhos pela carência de recursos técnicos. Não por aca-

so, iremos encontrar em vários fi lmes, enredos atravessados pela contradição

entre o rural e o urbano. Com certeza, tal problematização não foi inventa-

da pelo cinema, uma vez que a literatura e o teatro oitocentista já postula-

vam esse tema. Por outro lado, essa contradição também aparece nas cinema-

tografi as centrais. No entanto, o que singularizaria os nossos fi lmes, além da

provinciana volição em ser moderno, é a arraigada presença dos valores pa-

triarcais, mesmo nos ambientes mais urbanos e “progressistas”. Assim, o mo-

delo hollywoodiano (o viés melodramático, de cunho griffi thiano, com toques

de ação e aventura) se ajusta aos caros te-

mas de honra e virgindade, por exemplo.5

Alguns fi lmes, sobretudo na passagem para

o sonoro (anos 1920/1930), são mais cons-

cientes dessa contradição, principalmen-

5 Paranaguá chama a atenção para o caso do “fi lme religioso”, gênero ou subgê-

nero comum nesse período: o mexicano Tepeyac (1917), dirigido por José Manuel

Ramos, Carlos E. González e Fernando Sáyago; o brasileiro A canção da primavera

(1923), de Cyprien Ségur e Igino Bonfi oli e o venezuelano Los milagros de la Divi-

na Pastora (1928), de Amábilis Cordero, por exemplo.

4 Apesar de apontar para as diferenças entre as cinematografi as da América La-

tina, Paranaguá sublinha um forte ponto em comum em todas elas: “Desde logo,

não podem ter o mesmo sentido as noções de tradição e modernidade, classicis-

mo e renovação, em países com tantas diferenças em relação ao volume, conti-

nuidade e recepção da produção local. (…) A modernidade, por sua vez, tem um

sentido distinto no princípio do século e na década de sessenta, quando era si-

nônimo de renovação formal. Não obstante, independentemente do subseguin-

te refl uxo renovador, a novidade, em certos casos, radica no próprio fato de pro-

duzir em um marco desprovido de tradição. Então, assim como no período mudo,

quando o cinema, em seu conjunto, era uma das características da modernidade,

a inovação está na vontade de romper com o círculo vicioso da descontinuida-

de.” PARANAGUÁ, Paulo Antônio. op. cit. pp. 25-26.


20

te aqueles que tomam, como fi gura-chave da narrativa, uma personagem

feminina. A mulher como signo de modernidade indica uma sociedade em

transformação, típica de um período de crise, tanto econômica e política

quanto de valores. O desgaste do modelo agro-exportador e da política oli-

gárquica abre as vias para o surgimento de novas práticas sociais, mesmo

que seja conduzido por regimes autoritários.

O advento do sonoro estabelece um modelo bem defi nido de cinema: o

studio system, que demanda um amplo cabedal de recursos para a sua manu-

tenção. É a articulação com os ritmos musicais locais que garante, para o me-

nosprezo da crítica e de uma parcela da sociedade, a produção cinematográ-

fi ca. Oriundos das camadas populares, esses ritmos “ascendem socialmente”,

rompendo também as fronteiras midiáticas (rádio, disco e cinema). Portanto,

o início do sonoro nas cinematografi as periféricas se vincula à expansão (ou à

sua tentativa) da produção de cinematografi as não centrais, marcadas, sobre-

tudo, pela comédia musical. Os fi lmes de tango, a chanchada brasileira, a co-

média ranchera mexicana, os fi lmes de fado português, e os musicais indianos

e egípcios se notabilizam pela absorção e rearticulação de um arsenal simbó-

lico local com as “regras de narração” hollywoodianas. É o questionamento a

essa incontornável referência a um modelo estrangeiro que suscita um dos

mais fortes juízos, até então, presente entre nós: o tradicional debate no cine-

ma latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente, se levarmos

em conta a ideia motriz da “temática nacio-

nal”.6 Em várias cinematografi as da Amé-

rica Latina, podemos encontrar inúmeras

discussões sobre a “autenticidade” dos fi l-

mes nacionais, aspecto que, inclusive, re-

força a ideia da “inexistência da cinema-

tografi a nacional”.7 Abordemos, com mais

cautela, essa célebre discussão.

Di Núbila, em seu célebre livro, discu-

te a crise do argumento no cinema argenti-

no, ao relatar uma carência de bons rotei-

ristas, segundo ele, fatal para a indústria

cinematográfi ca rio-platense.8 Lembremos

que tal indústria foi criada a reboque da in-

dústria do tango, que alcança a fama inter-

nacional nos anos 1920, consolidando-se com os fi lmes musicais e utilizando

um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que a cinematogra-

fi a argentina foi se sofi sticando, começou a surgir um cinema voltado para ou-

tras camadas sociais. Di Núbila afi rma que os próprios produtores, diretores,

atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por ou-

tro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exer-

cer um papel fundamental, ao surgir um

“cinema literário”.9 Portanto, o cinema ar-

gentino, na virada dos anos 1930/40, come-

6 Ver a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematográ-

fi co dos anos 1950; In AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematográfi co

brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) – Instituto de Arte, Universidade Es-

tadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e historia-

dor. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobras. 2003. 230 p.

7 Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran,

do “assunto brasileiro”.

8 DI NÚBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta,

1960. 2 v. Trata-se do primeiro livro de história do cinema argentino.

9 Não podemos deixar de frisar que, durante muito tempo, o termo empregado

para roteiro, nos estúdios argentinos, era “livro cinematográfi co”.


21

ça a perder a sua liderança comercial para os fi lmes mexicanos no comércio

cinematográfi co internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Mui-

to se discute acerca desse fenômeno, vinculando-o à ausência de infraestrutu-

ra das grandes produtoras argentinas (que, por exemplo, subestimaram a dis-

tribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, à irrupção de estranhos

“fi lmes universais”. Para agradar às plateias internacionais, os estúdios argen-

tinos começam a realizar adaptações literárias e teatrais de obras-primas uni-

versais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola),

descaracterizando os seus fi lmes até então fortemente marcados pela cultu-

ra do tango, de arraigado caráter portenho. Tais fi lmes cosmopolitas foram

uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão desse

recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra,

para a sua fl orescente indústria. Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucio-

nário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria mexica-

na. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cená-

rio cultural mexicano, a partir da segunda metade dos anos 1940. Surge assim

um relevante conjunto de fi lmes melodramáticos, comumente chamados de

“fi lmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfi ca mexica-

na, a profi ssionais cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como

Ninón Sevilla e María Antonieta Pons. Não podemos deixar de evidenciar algu-

mas semelhanças entre os fi lmes argentinos de tango e os fi lmes mexicanos/

cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o uni-

verso prostibular, povoado por personagens de estilo popular.

A discussão sobre a “problemática do roteiro” é superada pela geração

dos anos 1960. O Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) herda esse debate e o re-

articula com as Teorias de Liberação Nacional, deslocando essa discussão do

conteúdo dos fi lmes ao abranger também a forma, de acordo com a sensibi-

lidade da crítica moderna. Desse modo, são superados os questionamentos

em relação ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescidos

do forte apelo político. Devemos ressaltar que a geração dos “cinemas novos”

é crítica à “subordinação” da realização ao roteiro. O roteiro, a realização e a

montagem são encarados como etapas de um processo contínuo de constru-

ção artística. Portanto, a ideia defendida pelos realizadores do “cinema mo-

derno” latino-americano – no sentido mais amplo, ou seja, não apenas o NCL,

mas também os cineastas e movimentos “modernos” não alinhados aos pre-

ceitos políticos do NCL, como o Cinema Marginal Brasileiro, por exemplo – é

uma nova proposta de roteiro, melhor dito, de um outro tipo de relação a ser

estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o deliberadamente, como um

resquício romanesco burguês a ser sumariamente descartado, ou encarando-

o como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a fi lmagem

(e, esta, por sua vez, a ser superada no momento da montagem). Em suma,

trata-se de uma valorização do improviso, que torna possível a caracteriza-

ção do cinema moderno pela indefi nição ou mescla entre fi cção e documen-

tário. Nesse item reconhecemos a questão do “realismo”, exaltado pela pre-

sença de uma maior espontaneidade em tais fi lmes, que torna obsoleta uma


22

direção de atores e de uma dinâmica de enquadramento nos parâmetros tra-

dicionais. Para concluir, podemos resumir a grosso modo o debate estético e

ideológico do campo cinematográfi co latino-americano na “questão do rea-

lismo”. Essa “questão” atravessa o cenário cinematográfi co latino-america-

no desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro modo, na década seguinte

diante do impacto dos “cinemas novos” e da radicalização política no sub-

continente (na qual, a Revolução Cubana exerce um papel fundamental).

É sob a herança do neorrealismo italiano que a absorção das inovações

estéticas dos “cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no sub-

continente latino-americano é processada, movida pelo profundo sentimen-

to de mudança. Ou seja, a convicta resolução de que é possível (e necessário)

transformar a realidade social e política de seus respectivos países (e ao cine-

ma é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao lon-

go dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional.

Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os fi lmes do NCL, por sua in-

tenção artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa

realidade, melhor dito, à expressão de nossa realidade singular, de países pe-

riféricos (o que signifi ca que não devemos copiar modelos forâneos, principal-

mente, de cinematografi as centrais). Ou seja, em relação ao nosso passado re-

cente cinematográfi co (os melodramas e as comédias populares), os fi lmes da

geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carre-

gado de tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o pro-

pósito de “conhecer” essa realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos),

com o fi m último de ultrapassá-la (superar o subdesenvolvimento que nos as-

sola). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta”

da nossa singularidade, i. e., que pode ser um “instrumento de conhecimento

da nossa realidade”. Essa terminologia será usada literalmente (sobretudo, nos

anos 1970) e é independente de gênero (documentário ou fi cção). Na verdade,

a fronteira entre documentário e fi cção tende a ser cada vez mais tênue, o que

é uma peculiaridade do cinema moderno, e não do NCL em si. No entanto, a in-

distinção entre documentário e fi cção é interpretada pelo NCL como uma ca-

racterística positiva no sentido de converter o cinema no mencionado “instru-

mento de conhecimento de nossa realidade”, em vistas de transformá-la.

Diante da incipiente produção e das fracassadas tentativas de implanta-

ção de uma indústria cinematográfi ca em nossos países, a própria existência

dos “cinemas nacionais” são postas em xeque. Essa tradição de autoquestio-

namento, de autoanulação é varrida, assim como a “problemática do rotei-

ro”, pela geração de ‘60. Assim, o problema não é mais de tipo existencial (se

o cinema nacional existe ou não), mas de caráter ontogênico (quais são as ra-

ízes do cinema nacional, seja em um passado cinematográfi co autêntico ou

em outras manifestações artísticas consideradas formadoras da identidade

nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica confor-

me as “regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguin-

te, o corolário lógico é defi nir o que é o autenticamente nacional, problema

manifesto sob duas faces. Uma de ordem, digamos, mais prática, referen-

te ao tipo de fi lmes realizados, criticados, entre outros fatores, por carência


23

de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética,

mas, principalmente (embora, um aspecto esteja ligado ao outro), em ter-

mos de identidade nacional. A outra face é a consciência de um levantamen-

to do “substrato nacional” no passado cinematográfi co, i. e., a necessidade

de se escrever uma história do cinema nacional, em busca de possíveis raízes

(ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em fi lmes de outrora; e o esfor-

ço de compreensão do fenômeno cinematográfi co em nossos países, ou seja,

como se deu a invasão do fi lme estrangeiro em nossos mercados.

No entanto, surge um certo tabu em relação ao tratamento a ser dado

aos gêneros tradicionais, em especial, à comédia musical e ao melodrama, en-

carados como falsas representações das camadas populares. Ou seja, essa ge-

ração, inicialmente, tende a rechaçar categoricamente tais gêneros narrati-

vos. Porém, movidos pela necessidade de diálogo com o grande público, tais

cineastas são forçados a repensar a sua relação com tais estruturas narrati-

vas, uma vez que o gosto do grande público foi formado pelo cinema hegemô-

nico e por sua assimilação local. A partir da virada dos anos 1960/70, o cinema

moderno se vê impelido a reprocessar os gêneros tradicionais, forjando uma

maior refl exão sobre o tema. Nesse senti-

do, a relação com a comédia, salvo notó-

rias exceções10, é extremamente difícil. Tra-

dicionalmente, a comédia não mantém

vínculos com o “cinema político” em geral (ou seja, não apenas o NCL). Nos

anos 1970, não há um debate explícito, pelo menos nas revistas cinematográ-

fi cas simpáticas ao NCL, sobre a comédia em si. Podemos vislumbrar, impli-

citamente, esse debate nas discussões em torno dos gêneros cinematográfi -

cos, ou seja, se é possível se apropriar dos gêneros formados e sistematizados

ao longo da história do cinema e “provê-los” de um novo substrato ideológi-

co. Ou seja, se é possível isolar a estrutura do fi lme de seu intuito e conteúdo,

considerado ideologicamente negativo. Esse debate vem à tona devido à for-

mação estética do público (que, durante décadas, consumiu os gêneros tradi-

cionais), que é considerada uma herança que não pode ser sumariamente ig-

norada (o cubano Julio García Espinosa é bem categórico a esse respeito). É no

esteio desse debate estético que se propõe a necessidade de “impregnar” es-

ses gêneros de um forte tom nacional (e é nesse ponto – o que é “nacional”? –

que se abre uma discussão ampla e sem fi m). Essas ideias se devem, em última

instância, às discussões acerca da implementação de uma indústria cinemato-

gráfi ca nacional. Portanto, não por acaso, é justo nos meios cinematográfi cos

onde o debate em torno do “cinema indus-

trial” é articulado, que o tema da “comé-

dia” aparece com mais força – isto é, Brasil;

Cuba; Venezuela; e Peru, em menor escala.11

Toda a década de 1980 é monopoli-

zada pela discussão sobre a comédia (e o diálogo com o público) em Cuba,

por exemplo. Quando o entusiasmo revolucionário se arrefece, a comédia

(e o tema do diálogo com o público) se vê “livre” das considerações pejo-

rativas (preconceituosas?) tão comum ao que é comumente chamado de

10 Como as comédias do cubano Tomás Gutiérrez Alea, dos anos

1960, e Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade.

11 Aparentemente, em comparação às cinematografi as de maior produção no

nosso subcontinente, o caso mexicano é uma exceção. O gênero mais debatido

é o melodrama.


24

“cinema político”. Nesse sentido, o NCL não é exceção. No entanto, as dis-

cussões sobre um “cinema popular” já surgem na década anterior, com o

debate em torno da herança e da apropriação dos gêneros cinematográ-

fi cos. Aparentemente, parece que foi necessária essa discussão, primei-

ro, para que a comédia ganhasse a sua “plena cidadania” na cinematogra-

fi a cubana. Por outro lado, não podemos ignorar a presença de cineastas

que jamais viram esse diálogo com os gêneros tradicionais como tabu. A

obra de Román Chalbaud, baseada em um melodrama revisitado, se coa-

duna com o amplo debate sobre o substrato popular durante o boom ci-

nematográfi co venezuelano na segun-

da metade dos anos 1970.12 Algo análogo

podemos afi rmar do período áureo da

EMBRAFILME. É por esse viés que pode-

mos, a grosso modo, caracterizar o cine-

ma latino-americano dos anos 1980: a

superação do tabu com os gêneros tradi-

cionais, mas ainda levando em conside-

ração aspectos herdados dos anos 1960,

como a temática social e a busca do “na-

cional-popular”.13

Por sua vez, o cinema latino-ameri-

cano contemporâneo, ou seja, dos anos

1990 aos dias de hoje, se vê livre dessas

exigências herdadas da geração sessentista. As novas gerações não se

sentem interpeladas pelas ideias de “nação” e “povo” tão caras às gera-

ções passadas, dialogando com os gêneros tradicionais (que, obviamente,

foram reprocessadas pelas novas gerações de realizadores das cinema-

tografi as centrais) sem maiores problemas. O que suscita certas críticas,

que acusam muitos fi lmes contemporâneos de “apolíticos”. Não entrare-

mos nessa discussão, mas talvez o correto seria afi rmar que a “política”

já não é mais entendida conforme os conceitos dos anos 1960. Há um ag-

giornamento de tal termo. E em conjunto, a absorção dos gêneros tradi-

cionais que busca manter, acima de tudo, um bom diálogo com o grande

público. Gêneros, como o policial, a comédia (inclusive o besteirol ado-

lescente), o terror, a fi cção científi ca, o drama familiar e o fi lme de artes

marciais, se encontram na pauta do dia, demonstrando que pluralidade é

inerente ao cinema latino-americano. Assim, uma cobrança maior aos re-

alizadores latino-americanos, sobretudo no cenário euro-estadunidense,

em relação à “politização” de suas realizações é uma exigência nos dias

atuais, calcada em um olhar exótico sobre o subcontinente latino-ameri-

cano, para o qual apenas se substituiu o estereótipo da rumbera pelo do

guerrilheiro. O que estamos afi rmando talvez seja um tanto extremo, mas

o relevante é indicar as transformações. Mudanças que acarretam outros

problemas e discussões…

12 Estamos referindo-nos aos seguintes fi lmes: Soy un delicuente (1976), de Cle-

mente de la Cerda; Los muertos sí salen (1976) e Los tracaleros (1977), de Alfredo

Lugo; Alias: el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo; La empresa perdona un

momento de locura (1978), de Mauricio Wallerstein e Se solicita una muchacha

de buena presencia y motorizado con moto propia (1978), de Alfredo Anzola.

13 É evidente que estamos nos referindo à uma produção considerada “relevan-

te” pela crítica e pela historiografi a clássica. No entanto, não podemos esquecer

dos polos de produção que engrossaram grande parte da produção comercial no

subcontinente dos anos 1970, que tiveram como carro-chefe os fi lmes eróticos,

presentes em todas as nossas cinematografi as, como as pornochanchadas brasi-

leiras, os fi lmes de fi cheras mexicanos e os dramas eróticos argentinos.


II eNCOnTRO de ROTeirisTAs: hoMEnagem a jorGE DurÁn


27

É possível que a sua origem no teatro e a sua formação como ator na

Faculdade de Artes Cênicas da Universidade do Chile tenha lhe facilitado o

domínio da construção dos seus personagens e a força de sua dramaturgia.

A verdade é que para a felicidade do cinema brasileiro o chileno Jorge Durán

fez a sua opção pelo Brasil, aqui se estabelecendo desde 1973.

Estreou como diretor-assistente de Dona Flor e seus dois maridos, tre-

mendo sucesso de Bruno Barreto. Tem em seu currículo a marca recorde de

mais de 20 roteiros de longas-metragens fi lmados. Entre outros, escreveu

Lúcio Flávio, o passageiro da agonia em 1977 para o diretor Hector Babenco,

cuja parceria rendeu-nos ainda os roteiros dos clássicos como Pixote, a lei

do mais fraco (1981).

Junto com o diretor Murilo Salles assinou os roteiros de Nunca fomos

tão felizes (1984) e Como nascem os anjos (1996). Com o diretor Roberto Ger-

vitz dividiu o roteiro de Jogo subterrâneo (2004). Escreveu para Tizuka Ya-

mazaki o roteiro do fi lme Gaijin, caminhos da liberdade (1979) que serviu de

base para o fi lme de mesmo tema Gaijin – ama-me como sou (2005), da mes-

ma diretora. Nesse mesmo ano fez também o roteiro do documentário Ex-

tremo sul (2005), de Mônica Schmiedt e Sylvestre Campe.

Com igual competência, se lançou na direção de fi lmes como O esco-

lhido de Iemanjá (1978) e A cor do seu destino (1986), que recebeu o prêmio

de melhor fi lme no Festival de Brasília. Em 2006, voltou à direção depois de

quase vinte anos de ausência na função, com o seu longa Proibido proibir.

O fi lme recebeu inúmeros prêmios, como o prêmio ofi cial do júri no Festival

de Havana, melhor fi lme no Festival de Biarritz e de melhor ator no Festival

de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal, entre ou-

tros. O jornal O Globo chegou a dizer que o fi lme é “o mais perfeito retrato

do Brasil e do que signifi ca ser jovem”. Com Melanie Dimantas, Paulo Halm e

José Joffi ly assinou o argumento do fi lme Olhos azuis, premiado no Festival

de Paulínia e a ser lançado em 2010. Em 2009, dirigiu o longa Não se pode vi-

ver sem amor (ex-Gabriel à sombra do edifício), com roteiro de sua autoria.

Como se vê, pelo conjunto de sua obra, Durán transita com igual de-

senvoltura nas funções de autor e de diretor. Pelo fato de ter sido consultor

de laboratórios de roteiros do Instituto Sundance no Brasil e de ser profes-

sor universitário, tem como norma o rigor na forma e o absoluto critério na

estruturação da narração fílmica; o que facilita muito o trabalho da direção,

diminuindo ao máximo a necessidade de improvisações.

Durán não disfarça o seu entusiasmo pelo Brasil, tendo declarado

numa entrevista:

“…Gosto dos meus amigos chilenos, gosto muito de andar por Santiago,

cidade que adoro e onde me diverti muito na minha adolescência. Mas mi-

nha casa e o lugar onde gosto de morar é aqui, no Brasil, no Rio.”

Por sua grande contribuição ao cinema brasileiro e por sua competen-

te análise do caráter do nosso povo, expresso nos personagens e nos temas

de seus roteiros, o II Encontro de Roteiristas e a Caixa Cultural o escolheram,

com absoluta justeza e mérito, o homenageado do evento desse ano de 2009.


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ltu

rais

.

Co

mo

mec

anis

mo

fac

ilit

ado

r, o

Fa

zcu

l-

tura

ab

re a

po

ssib

ilid

ade,

às

pes

soas

ju-

ríd

icas

, de

ob

ter fi

nan

ciam

ento

na

ativ

i-

dad

e cu

ltu

ral n

as á

reas

de

pat

rim

ôn

io e

de

lin

gu

agen

s ar

tíst

icas

med

ian

te o

ab

a-

tim

ento

de

até

5% d

o IC

MS

a re

colh

er s

o-

bre

o li

mit

e d

e 80

% d

o p

roje

to a

ser

pa-

tro

cin

ado

. Em

200

9, o

pro

gra

ma

agre

go

u

a n

ovi

dad

e d

e d

esti

nar

met

ade

do

s fu

n-

do

s d

o p

rog

ram

a p

ara

ativ

idad

es n

o in

-

teri

or

do

est

ado

. w

ww

.cu

ltu

ra.b

a.g

ov.

br/

ap

oio

ap

roje

tos/

fazc

ult

ura

Cea

rá

LEI J

ER

EIS

SA

TI D

E IN

CE

NTI

VO

À C

ULT

UR

A

A L

ei n

º 12

464/

95 e

o D

ecre

to n

º 23

882/

95

ince

nti

vam

pro

jeto

s au

dio

visu

ais,

en

-

tre

ou

tro

s. E

ssa

lei p

erm

ite

aos

emp

re-

sári

os

inve

stir

em

pro

jeto

s cu

ltu

rais

no

Cea

rá a

trav

és d

a tr

ansf

erên

cia

de

recu

r-

sos fi

nan

ceir

os,

ded

uzi

nd

o m

ensa

lmen

-

te d

o Im

po

sto

so

bre

Cir

cula

ção

de

Mer

-

cad

ori

as e

Ser

viço

s (I

CM

S). A

em

pre

sa

po

de

ded

uzi

r 10

0% d

o v

alo

r in

vest

ido

,

no

cas

o d

e d

oaç

ão; 8

0% n

o c

aso

de

pa-

tro

cín

io; e

50%

no

cas

o d

e in

vest

imen

to

(co

pro

du

ção

). P

razo

de

in

scri

ção

: ili

mit

ad

o.

Qu

em

po

de

in

scre

ver

pro

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s: p

ess

oa

s fí

sica

s e

ju

-

ríd

ica

s d

e t

od

o o

pa

ís.

Co

nd

içõ

es:

pe

lo m

en

os

um

a p

art

e d

o p

roje

to d

eve

ser

rea

liza

da

no

Ce

ará

, co

m r

ecu

rso

s h

um

an

os

e

ma

teri

ais

dis

po

nív

eis

no

est

ad

o. N

o c

aso

de

cin

e-

ma

, pro

du

tore

s lo

cais

po

de

m c

ap

tar

até

100

% d

o

orç

am

en

to d

e s

eu

s p

roje

tos,

en

qu

an

to p

rod

uto

res

de

ou

tro

s e

sta

do

s tê

m o

lim

ite

de

ca

pta

ção

de

20%

.

ww

w.s

ecu

lt.c

e.g

ov.

br

ED

ITA

L D

E C

INE

MA

E V

IDE

O D

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EC

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Prê

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co

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did

o p

ela

Secr

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ia d

a C

ul-

tura

do

Go

vern

o d

o C

eará

par

a a

pro

du

-

ção

de

cin

ema

e ví

deo

. No

an

o d

e 20

09,

fora

m d

esti

nad

os

mai

s d

e 3

mil

hõ

es d

e

reai

s p

ara

o p

rêm

io.

ww

w.s

ecu

lt.c

e.g

ov.

br

FUN

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TAD

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L D

E C

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UR

A (F

EC

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O G

ove

rno

do

Cea

rá, p

or

mei

o d

a Se

cre-

tari

a d

a C

ult

ura

(Sec

ult

), im

ple

men

tou

em 2

003

o F

un

do

Est

adu

al d

e C

ult

ura

(FE

C) q

ue

pro

mo

ve o

Ed

ital

Cea

rá d

e C

i-

nem

a e

Víd

eo.

Pro

jeto

s co

nte

mp

lad

os

no

últ

imo

an

o (

2008

): M

ãe

de

sa

nto

, te

u n

om

e é

Zin

a (

LM, d

oc)

, de

AC

VQ

- A

sso

-

cia

ção

de

Cin

em

a e

Víd

eo

de

Qu

ixa

dá

(fi

na

liza

ção

)

Tele

fon

e p

ara

co

nta

to: (

85)

3101

115

4

ww

w.s

ecu

lt.c

e.g

ov.

br

Dis

trit

o F

eder

al

FUN

DO

DE

AP

OIO

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RTE

E C

ULT

UR

A, E

LE

I DE

INC

EN

-

TIV

O D

O D

ISTR

ITO

FE

DE

RA

L

Lei n

º 15

8/91

e D

ecre

tos

nº

1408

5/92

e n

º

1441

2/92

. Reg

ula

men

tad

a em

199

2, a

lei s

ó

com

eço

u a

fu

nci

on

ar n

o s

egu

nd

o s

emes

-

tre

de

1997

. Em

pre

sas

situ

adas

no

Dis

trit

o


Fed

eral

po

dem

des

con

tar

até

20%

do

va-

lor

dev

ido

em

IPTU

ou

ISS,

ou

5%

do

val

or

dev

ido

em

ITB

I, d

esd

e q

ue

inve

stid

os

em

pro

jeto

s cu

ltu

rais

. O p

atro

cín

io p

od

e co

-

bri

r o

s cu

sto

s to

tais

do

pro

jeto

. P

razo

de

in

scri

ção

: ili

mit

ad

o.

Qu

em

po

de

in

scre

ver

pro

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s: p

ess

oa

s fí

sica

s o

u

jurí

dic

as

est

ab

ele

cid

as

na

ca

pit

al

fed

era

l, i

nsc

rita

s

no

Ca

da

stro

de

En

tes

e A

ge

nte

s C

ult

ura

is d

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ecr

e-

tari

a d

e C

ult

ura

e E

spo

rte

(D

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Esp

írit

o S

an

to

PR

OJE

TO C

ULT

UR

AL

RU

BE

M B

RA

GA

Lei n

º 37

30/9

1 e

Dec

reto

nº

8607

/91.

A c

a-

pit

al c

apix

aba

é a

pio

nei

ra e

m le

is m

u-

nic

ipai

s d

e in

cen

tivo

à c

ult

ura

no

paí

s. A

Lei R

ub

em B

rag

a en

tro

u e

m v

igên

cia

em

1991

, e é

a q

ue

con

ced

e às

em

pre

sas

es-

tab

elec

idas

no

mu

nic

ípio

a p

oss

ibil

idad

e

de

inve

stir

em e

m p

roje

tos

cult

ura

is p

or

ela

apro

vad

os,

ofe

rece

nd

o in

cen

tivo

s

fi sc

ais

com

des

con

tos

no

Imp

ost

o S

ob

re

Serv

iço

s d

e Q

ual

qu

er N

atu

reza

(ISS

QN

)

e Im

po

sto

Pre

dia

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erri

tori

al U

rban

o

(IP

TU) d

evid

os.

Pel

o s

uce

sso

alc

ança

do

no

ince

nti

vo à

pro

du

ção

cu

ltu

ral e

m V

i-

tóri

a, a

Lei

Ru

bem

Bra

ga

serv

iu d

e m

od

e-

lo p

ara

div

ersa

s o

utr

as le

is d

e in

cen

tivo

à cu

ltu

ra n

o B

rasi

l. N

o a

no

de

2008

, fo

-

ram

inve

stid

os

mai

s d

e R

$ 56

0 m

il e

m 1

7

pro

jeto

s n

a ár

ea d

e C

inem

a e

Víd

eo. P

ara

faci

lita

r a

form

ula

ção

do

s p

roje

tos,

fo

i

cria

do

, par

a ed

ição

de

2009

, um

ser

viço

de

aten

dim

ento

ao

s p

ost

ula

nte

s. P

razo

de

in

scri

ção

: ili

mit

ad

o.

Qu

em

po

de

in

scre

ver

pro

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s: p

ess

oa

fís

ica

ou

ju

-

ríd

ica

do

mic

ilia

da

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Vit

óri

a.

Co

nd

içõ

es:

pro

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se

r re

ali

zad

o e

m V

itó

ria

.

Tele

fon

es

pa

ra c

on

tato

: (27

) 33

82 6

263

/ 33

82 6

264

ww

w.v

ito

ria

.es.

go

v.b

r

Go

iás

LEI D

E IN

CE

NTI

VO

CU

LTU

RA

L

A L

ei n

° 7.9

57 v

isa

fom

enta

r a

pro

du

ção

cult

ura

l e a

rtís

tica

go

ian

ien

se c

om

a u

ti-

liza

ção

maj

ori

tári

a d

e re

curs

os

hu

man

os

loca

is. E

m v

igo

r d

esd

e 20

02, a

Lei

de

In-

cen

tivo

à C

ult

ura

já b

enefi

cio

u 8

66 p

ro-

jeto

s, e

m u

m in

vest

imen

to d

e m

ais

de

R$

373,

5 m

ilh

ões

. Q

ue

m p

od

e i

nsc

reve

r p

roje

tos:

pe

sso

a f

ísic

a o

u j

u-

ríd

ica

do

mic

ilia

da

s h

á n

o m

ínim

o t

rês

an

os

no

Mu

-

nic

ípio

de

Go

iân

ia

ww

w.g

oia

nia

.go

.go

v.b

r

LEI G

OYA

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S D

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CE

NTI

VO

À C

ULT

UR

A

Me

can

ism

o d

e a

po

io à

s in

icia

tiva

s cu

l-

tura

is c

ria

do

pe

lo g

ove

rno

do

Est

a-

do

de

Go

iás,

via

Ag

ep

el (

Ag

ên

cia

Go

iâ-

nia

de

Cu

ltu

ra P

ed

ro L

ud

ovi

co T

eix

eir

a),

a L

ei n

º 13

.613

é d

esd

e 1

999

um

inst

ru-

me

nto

qu

e v

iab

iliz

a r

ecu

rso

s fi

na

n-

ceir

os

pa

ra a

s in

icia

tiva

s cu

ltu

rais

de

div

ers

as

áre

as.

A L

ei G

oya

zes

pre

vê c

ré-

dit

os

esp

eci

ais

, au

xíli

o a

en

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ad

es

e

org

an

iza

çõe

s n

aci

on

ais

e in

tern

aci

o-

na

is, e

ntr

e o

utr

as

mo

da

lid

ad

es

de

be

-

ne

fíci

os.

Em

200

8, 1

898

pro

jeto

s cu

ltu

-

rais

se

insc

reve

ram

pa

ra o

bte

r re

curs

os

atr

avé

s d

est

a le

i, d

os

qu

ais

708

ob

tive

-

ram

ap

rova

ção

do

Co

nse

lho

Est

ad

ua

l

de

Cu

ltu

ra. N

o ú

ltim

o a

no

, fo

ram

ap

ro-

vad

os

25 p

roje

tos

de

au

dio

visu

al.

Tele

fon

es

pa

ra c

on

tato

: (62

) 32

01 5

100

/ 51

01

ww

w.a

ge

pe

l.g

o.g

ov.

br

Ma

to G

ross

o

PR

OG

RA

MA

ES

TAD

UA

L D

E A

PO

IO À

CU

LTU

RA

· P

RO

-

AC

/MT

Vis

a p

rom

ove

r aç

ões

par

a p

rese

rvaç

ão

do

pat

rim

ôn

io c

ult

ura

l mat

eria

l e im

ate-

rial

do

Est

ado

. Po

dem

ser

insc

rito

s p

ro-

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s d

e cu

rta

, méd

ia e

lon

ga-

met

rag

em,

além

de

pro

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s d

e p

ré-p

rod

uçã

o c

om

o

pes

qu

isa

par

a el

abo

raçã

o d

e ro

teir

os,

se

incl

uíd

os

em p

roje

tos

mai

s am

plo

s q

ue

se p

rop

on

ham

a m

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iali

zar

o r

ote

iro

po

ster

iorm

ente

. Te

lefo

ne

s p

ara

co

nta

to: (

65)

613

9200

/ 3

613

9229

/

3613

923

8

ww

w.c

ult

ura

.mt.

go

v.b

r

LEI H

ER

ME

S D

E A

BR

EU

Lei n

º 67

02/9

5 e

Dec

reto

nº

963/

95. C

on

-

trib

uin

tes

do

ICM

S p

od

em a

bat

er a

té 3

%

do

imp

ost

o d

evid

o s

e in

vest

irem

em

pro

-

jeto

s cu

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rais

.

Pra

zo d

e i

nsc

riçã

o: i

lim

ita

do

.

Qu

em

po

de

in

scre

ver

pro

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s: p

ess

oa

s fí

sica

s e

ju

-

ríd

ica

s d

e t

od

o o

pa

ís.

Co

nd

içõ

es:

re

ali

zaçã

o n

o M

ato

Gro

sso

. Co

ntr

ap

ar-

tid

a m

ínim

a d

e 1

5% d

o o

rça

me

nto

.

Tele

fon

e p

ara

co

nta

to: (

65)

3321

542

9

Min

as

Ger

ais

LEI D

E IN

CE

NTI

VO

CU

LTU

RA

L

Lei n

º 12

.733

par

a in

icia

tiva

s cu

ltu

rais

,

váli

da

tam

bém

par

a o

au

dio

visu

al, q

ue

uti

liza

o m

ecan

ism

o d

e re

nú

nci

a fi

scal

com

bas

e n

o IC

MS

– q

ue

ofe

rece

des

con

-

tos

de

até

80%

do

val

or

des

tin

ado

a p

ro-

jeto

s cu

ltu

rais

, lim

itan

do

-se

a d

edu

ção

a 3%

do

val

or

men

sal d

o im

po

sto

a s

er

pag

o. O

ob

jeti

vo d

o F

un

do

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ar a

po

io fi

-

nan

ceir

o a

açõ

es e

pro

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s q

ue

vise

m à

cria

ção

, pro

du

ção

, pre

serv

ação

e d

ivu

l-

gaç

ão d

e b

ens

e m

anif

esta

ções

cu

ltu

rais

no

Est

ado

. Ass

im, a

Sec

reta

ria

de

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ado

de

Cu

ltu

ra p

rete

nd

e es

tim

ula

r o

des

en-

volv

imen

to c

ult

ura

l em

su

as o

utr

as r

egi-

ões

, co

m f

oco

pri

ori

tári

o p

ara

o in

teri

or,

con

sid

eran

do

o p

lan

ejam

ento

e a

qu

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dad

e d

as a

ções

cu

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. O p

roje

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re-

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ado

em

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ceri

a co

m o

BD

MG

- B

anco

de

Des

envo

lvim

ento

de

Min

as G

erai

s. V

en

ced

or

da

últ

ima

ed

içã

o (

2007

): L

an

tern

a m

ág

ica

,

da

Gro

ia F

ilm

es,

co

m o

va

lor

de

R$

80.0

00.

Tele

fon

e p

ara

co

nta

to: (

31)

3269

102

8 /

53 /

71

ww

w.c

ult

ura

.go

v.b

r


FILM

E E

M M

INA

S

A S

ecre

tari

a d

e C

ult

ura

do

Est

ado

cri

ou

,

em p

arce

ria

com

a C

emig

, o F

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e em

Mi-

nas

, um

pro

gram

a d

e fo

men

to à

pro

du

ção

aud

iovi

sual

. As

insc

riçõ

es p

ara

o b

iên

io

2009

/201

0 fi

cara

m a

ber

tas

até

3 d

e n

o-

vem

bro

de

2008

. A e

diç

ão a

po

ia 3

3 p

roje

-

tos,

em

set

e ca

tego

rias

: lo

nga

-met

rage

m

(incl

uin

do

pro

du

ção

, fi n

aliz

ação

e d

istr

i-

bu

ição

); cu

rta-

met

rage

m; d

ocu

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tári

o

em v

ídeo

; des

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lvim

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de

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;

no

vos

form

ato

s (v

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exp

erim

enta

l, ar

te

inte

rati

va e

vid

eoin

stal

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); p

ub

lica

ção

,

dig

ital

izaç

ão d

e ac

ervo

e c

op

iage

m; e

in-

cen

tivo

esp

ecia

l ao

cin

ema

nac

ion

al. A

pre

mia

ção

des

te b

iên

io s

erá

de

R$

4,26

mi-

lhõ

es. M

ais

info

rmaç

ões

po

dem

ser

ob

-

tid

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ia, a

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LEI M

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EN

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LTU

RA

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feit

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vo

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o p

ara

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po

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-

jeto

s q

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esti

mu

lem

a p

rod

uçã

o e

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fusã

o a

rtís

tico

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rais

, o d

esen

volv

i-

men

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e n

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s li

ng

uag

ens

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stic

as,

e a

pre

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ação

do

pat

rim

ôn

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l

na

cid

ade.

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pro

jeto

s p

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-

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nas

mo

dal

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es “

Ince

nti

vo fi

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qu

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nú

nci

a fi

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nti

-

va a

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iati

va p

riva

da;

ou

“Fu

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o d

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tos

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is”,

qu

e vi

abi-

liza

pro

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s ex

per

imen

tais

, in

cen

tiva

n-

do

no

vos

pro

du

tore

s e

cria

do

res.

Na

mo

-

dal

idad

e Fu

nd

o d

e p

roje

tos

cult

ura

is s

ó

po

dem

se

insc

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esso

as f

ísic

as o

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-

ríd

icas

sem

fi n

s lu

crat

ivo

s. Te

lefo

ne

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ra c

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) 32

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e

go

vern

o, e

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riad

o e

cid

adão

s em

pro

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reg

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al. S

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po

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rão

ser

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de

ince

nti

vo fi

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ceir

o,

po

r m

eio

do

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efíc

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scal

pre

vist

o n

a

Lei n

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e 20

03, o

s p

roje

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cul-

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is a

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os

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cin

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deo

, e afi

ns.

Na

pri

mei

ra r

eso

-

luçã

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a ed

ição

de

2009

, fo

ram

co

nte

m-

pla

do

s 71

pro

jeto

s. Q

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m p

od

e i

nsc

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r p

roje

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sso

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ísic

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ríd

ica

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mic

ilia

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Est

ad

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ei n

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850/

97 e

stim

ula

pro

jeto

s cu

l-

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is n

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ida

de

de

Be

lém

, atr

avé

s d

e

ince

nti

vo fi

sca

l. S

ão

ab

ert

os

ed

ita

is

an

ua

lme

nte

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JOS

Bu

sca

ince

nti

var

pro

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s cu

ltu

rais

de

inic

iati

va d

e p

esso

as f

ísic

as o

u d

e p

es-

soas

jurí

dic

as, q

ue

vise

m a

fo

men

tar

e a

esti

mu

lar

a p

rod

uçã

o a

rtís

tica

e c

ult

u-

ral d

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stad

o d

a P

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ba

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nti

vos

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pro

du

ção

au

dio

visu

al, e

ntr

e o

utr

os.

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co

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83)

3218

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çad

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da

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prê

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na

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pro

jeto

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lon

ga-

met

rag

em e

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s d

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lme.

O

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esti

nad

o p

ara

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pre

mia

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do

s fo

i de

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1 m

ilh

ão e

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, sen

do

R$

1 m

ilh

ão p

ara

o lo

ng

a-m

etra

gem

e R

$

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mil

par

a ca

da

telefi

lme

em 2

008.

As

insc

riçõ

es o

corr

eram

no

per

íod

o d

e 8

de

julh

o a

26

de

ago

sto

. Te

lefo

ne

pa

ra c

on

tato

: (41

) 33

21 4

709

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m d

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Ince

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Cu

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a ci

dad

e, im

pla

n-

tad

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199

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ince

nti

vo b

asei

a-se

na

ren

ún

cia fi

scal

pel

a P

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e C

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e 1,

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s-

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rial

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ano

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o S

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ços

(ISS

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o a

no

de

2009

, mai

s d

e 2

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atra

vés

de

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no

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2009

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i-

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ion

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enas

par

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ativ

ida-

de

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iovi

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o n

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ou

-

tub

ro, g

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tiu

um

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stim

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pro

jeto

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ra-

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se a

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zid

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bai

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n-

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s d

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sos

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ns

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-

do

s n

as 1

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esen

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imen

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do

est

ado

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in

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ção

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vist

o p

ara

ou

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e 2

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em

po

de

in

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ver

pro

jeto

s: p

ess

oa

fís

ica

ou

ju

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ríd

ica

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om

sit

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ção

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lar

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de

Pro

du

tore

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fon

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pa

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) 31

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1988

, em

um

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o d

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a P

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-

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e. S

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lmes

pre

mia

do

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com

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ba

de

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il p

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m. A

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tece

ram

no

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de

no

-

vem

bro

de

2008

e o

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ult

ado

fo

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a-

do

cer

ca d

e u

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epo

is. O

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i-

ros

con

tem

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do

s n

o A

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ever

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o

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o f

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m “

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plu

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, de

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tôn

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abo

sa, “

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,

de

Tiag

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de

Mac

edo

, seg

uid

o d

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“Men

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orp

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san

o”,

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les.

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m a

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pra

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e u

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ano

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a re

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s cu

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rag

ens,

qu

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pia

s em

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m e

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ra-

ção

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de

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tos.

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ra) r

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ente

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enat

o d

e In

cen

tivo

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ult

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e D

ecre

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un

icip

al n

º 17

.515

,

qu

e ab

ran

ge

a ár

ea a

ud

iovi

sual

, en

tre

ou

tras

. Atr

avés

do

SIC

, em

pre

sas

pú

bli

-

cas

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das

rec

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ben

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s-

cais

ao

inve

stir

no

s p

roje

tos

favo

reci

do

s.

A r

enú

nci

a fi

scal

é a

do

an

o a

nte

rio

r ao

da

apro

vaçã

o d

os

pro

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s p

elo

Co

nse

-

lho

Mu

nic

ipal

de

Po

líti

ca C

ult

ura

l. O

pro

-

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s se

leci

on

ado

s fi

cam

au

tori

zad

os

a ca

pta

r re

curs

os

apro

vad

os.

Em

200

9,

o v

alo

r to

tal d

e re

nú

nci

a fi

scal

dir

ecio

-

nad

os

aos

pro

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s se

leci

on

ado

s fo

i de

R$1

,5 m

ilh

ão, v

alo

r ig

ual

ao

do

an

o a

nte

-

rio

r, a

pes

ar d

a cr

ise fi

nan

ceir

a. D

o t

ota

l

de

224

pro

jeto

s re

ceb

ido

s, 4

8 fo

ram

co

n-

tem

pla

do

s.

Pia

uí

SIS

TEM

A D

E IN

CE

NTI

VO

ES

TAD

UA

L À

CU

LTU

RA

Co

m b

ase

na

Lei n

º 4.

997/

97, a

Sec

reta

ria

de

Cu

ltu

ra, v

ia F

un

dac

, pro

mo

ve o

SIE

C

(Sis

tem

a d

e In

cen

tivo

Est

adu

al à

Cu

ltu

-

ra).

Co

m e

le, o

Go

vern

o d

o E

stad

o, a

tra-

vés

de

edit

al, r

egu

lam

enta

a c

on

cess

ão

de

recu

rso

s p

ara

pro

jeto

s cu

ltu

rais

nas

mai

s d

iver

sas

mo

dal

idad

es, d

entr

e el

as

o a

ud

iovi

sual

. As

insc

riçõ

es d

e 20

08 s

e

ence

rrar

am n

o d

ia 2

4 d

e n

ove

mb

ro. C

in-

co p

roje

tos

de

víd

eo f

ora

m a

pro

vad

os

e

rece

ber

am o

ince

nti

vo d

e R

$ 35

mil

cad

a.

ww

w.f

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c.p

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ov.

br/

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ex

.ph

p

Rio

de

Ja

nei

ro

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E IN

CE

NTI

VO

DO

ICM

S

A L

ei n

º 1.

954

con

ced

e in

cen

tivo

fi sc

al

a em

pre

sas

esta

bel

ecid

as n

o E

stad

o

qu

e in

ten

sifi

qu

em a

pro

du

ção

cu

ltu

ral,

atra

vés

de

do

ação

ou

pat

rocí

nio

. Co

m o

Cer

tifi

cad

o d

e A

pro

vaçã

o d

e P

roje

to, o

pro

du

tor fi

ca a

uto

riza

do

a b

usc

ar o

pa-

tro

cin

ado

r. A

s em

pre

sas

do

Est

ado

do

Rio

de

Jan

eiro

po

dem

ded

uzi

r d

o IC

MS

até

50%

do

s va

lore

s in

vest

ido

s em

pro

-

du

ções

cu

ltu

rais

. O in

cen

tivo

máx

imo

per

mit

ido

é d

e R

$ 20

0 m

il p

ara

lon

gas

e

R$

120

mil

par

a o

utr

os

pro

jeto

s, c

om

, no

máx

imo

, trê

s in

cen

tiva

do

res

po

r p

roje

to.

A p

refe

rên

cia

é d

ada

a p

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tos

qu

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os-

trem

ass

un

tos

lig

ado

s ao

Rio

de

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eiro

.

Não

há

lan

çam

ento

de

edit

ais,

as

insc

ri-

ções

est

ão p

erm

anen

tem

ente

ab

erta

s. Q

ue

m p

od

e i

nsc

reve

r p

roje

tos:

pe

sso

as

físi

cas

e j

u-

ríd

ica

s. P

erm

ite

a i

nsc

riçã

o d

e p

rod

uçõ

es

est

ran

-

ge

ira

s.

Co

nta

to: (

21)

2299

333

2

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w.c

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go

v.b

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cen

tivo

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LEI M

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ICIP

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CU

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ra d

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io d

e Ja

nei

ro la

nço

u o

s

edit

ais

da

Lei d

e In

cen

tivo

à C

ult

ura

de

2009

, qu

e p

revê

a a

pli

caçã

o d

e p

arte

do

Imp

ost

o s

ob

re S

ervi

ços

(ISS

) em

pat

ro-

cín

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roje

tos

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ura

is s

elec

ion

ado

s

pel

a C

om

issã

o C

ario

ca d

e P

rom

oçã

o C

ul-

tura

l. H

á u

m e

dit

al p

ara

pro

du

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s cu

l-

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is e

ou

tro

par

a em

pre

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inte

ress

a-

das

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usa

r es

se b

enef

ício

fi sc

al. P

od

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se in

scre

ver

pro

du

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s se

dia

do

s n

o R

io

de

Jan

eiro

há

pel

o m

eno

s u

m a

no

e c

om

exp

eriê

nci

a m

ínim

a co

mp

rova

da

de

3

ano

s. O

s p

roje

tos

po

der

ão s

er in

teg

ral

ou

par

cial

men

te fi

nan

ciad

os

com

rec

ur-

sos

da

Lei,

de

aco

rdo

co

m d

ecis

ão d

a C

o-

mis

são

, e t

amb

ém p

od

em r

eceb

er a

po

rte

de

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tro

s p

atro

cin

ado

res

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de

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tras

leis

de

ince

nti

vo. O

pra

zo d

e in

scri

ção

de

pro

jeto

s fo

i de

3 d

e ag

ost

o d

e 20

09 a

30

de

ou

tub

ro d

e 20

09. A

dec

isão

da

Co

mis

-

são

ser

á d

ivu

lgad

a at

é o

dia

30

do

mês

sub

seq

uen

te à

en

treg

a d

o p

roje

to. A

s

emp

resa

s p

od

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1 m

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, par

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cin

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pro

jeto

s in

dic

ado

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ela

Co

mis

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o-

der

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nan

ciar

mai

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dad

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cin

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ura

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ção

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cin

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og

ráfi

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dio

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imen

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a

2012

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35m

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, pre

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je-

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s, o

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12

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s. O

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-

jeto

s –

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anim

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e

um

do

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co

nte

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, alé

m d

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zaçã

o

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equ

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de

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e e

diç

ão. A

s

insc

riçõ

es c

om

eçar

am e

m ja

nei

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e 20

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e se

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no

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w.c

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Ale

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m e

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, en

tre

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roje

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nad

os.

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ais,

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sual

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sas

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co

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i-

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em

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s cu

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rais

co

mo

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fi sc

al, n

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e 3%

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S d

evid

o

po

r p

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do

. Os

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s 25

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co

n-

trap

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da

do

co

ntr

ibu

inte

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par

-

te d

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ção

do

pro

jeto

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bro

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2001

, qu

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isci

pli

na

a co

n-

cess

ão d

e in

cen

tivo

s fi

scai

s p

ara

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ão d

e p

roje

tos

cult

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do

de

Ro

raim

a.

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ov.

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A C

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RIN

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Lan

çad

a em

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1, a

inic

iati

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r-

no

cat

arin

ense

dis

trib

uiu

, em

200

8, R

$

1,9

mil

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em

pre

mia

ção

, co

nte

mp

lan

do

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roje

tos;

um

de

lon

ga-

met

rag

em, q

ue

rece

beu

R$

900

mil

; cin

co d

e cu

rtas

de

R$

100

mil

cad

a u

m; t

rês

do

cum

entá

rio

s

de

R$

80 m

il; q

uat

ro v

ídeo

s d

e R

$ 40

mil

,


do

is d

e d

esen

volv

imen

to d

e ro

teir

o d

e

lon

ga-

met

rag

em d

e R

$ 15

mil

, e d

ois

de

rote

iro

de

curt

a d

e R

$ 10

mil

cad

a. A

s in

s-

criç

ões

par

a a

ediç

ão 2

008 fi

cara

m a

ber

-

tas

de

23 d

e ju

nh

o a

22

de

ago

sto

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.so

l.sc

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r/p

ag

ina

s/ci

ne

ma

teca

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LEI D

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A

Co

nte

mp

la p

roje

tos

cult

ura

is d

as m

ais

div

ersa

s ár

eas,

en

tre

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a d

o a

ud

iovi

-

sual

. O m

ecan

ism

o d

e in

cen

tivo

fu

nci

o-

na

atra

vés

da

ded

uçã

o n

o Im

po

sto

so

bre

Cir

cula

ção

de

Mer

cad

ori

as e

Ser

viço

s,

ICM

S. O

sis

tem

a d

e in

cen

tivo

est

á d

ivi-

did

o e

m: m

ecen

ato

– fi

nan

ciam

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de

pro

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s cu

ltu

rais

ap

rese

nta

do

s p

elo

s

pro

du

tore

s o

u a

gen

tes

qu

e se

car

acte

ri-

zam

co

mo

pes

soas

fís

icas

ou

jurí

dic

as d

e

dir

eito

pri

vad

o -

e fu

nd

o -

con

trib

uiç

ões

ori

un

das

de

org

anis

mo

s p

úb

lico

s e

pri

-

vad

os;

do

açõ

es d

e p

esso

as f

ísic

as e

jurí

-

dic

as, n

acio

nai

s, e

stra

ng

eira

s e

inte

rna-

cio

nai

s; e

tra

nsf

erên

cias

dec

orr

ente

s d

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vên

ios

e ac

ord

os.

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Pa

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RA

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ME

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CIN

EM

A P

AU

LIS

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ído

pel

a Se

cret

aria

de

Est

ado

da

Cu

ltu

ra, e

sse

pro

gra

ma

tem

co

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ob

je-

tivo

sel

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nar

pro

jeto

s n

as c

ateg

ori

as:

pro

du

ção

, fi n

aliz

ação

e c

om

erci

aliz

ação

.

Em

açã

o d

esd

e 20

03, t

rata

-se

de

um

co

n-

sórc

io d

e em

pre

sas

pú

bli

cas

de

São

Pau

-

lo e

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pri

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as q

ue

atu

am n

o

esta

do

e q

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inve

stem

na

ativ

idad

e ci

ne-

mat

og

ráfi

ca a

trav

és d

as le

is n

º 8.

685/

93

(Lei

do

Au

dio

visu

al) e

nº

8.31

3/91

. O P

ro-

gra

ma

é o

mai

s im

po

rtan

te m

ecan

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o

de

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ao

Cin

ema

Bra

sile

iro

pra

ti-

cad

o n

o e

stad

o.

As

insc

riçõ

es s

ão, n

or-

mal

men

te, a

ber

tas

no

seg

un

do

sem

estr

e

– em

200

9 o

corr

eram

en

tre

jun

ho

e a

go

s-

to. E

m 2

008,

fo

ram

co

nte

mp

lad

os

15 p

ro-

jeto

s; 1

1 n

a ca

teg

ori

a p

rod

uçã

o e

qu

atro

na

cate

go

ria fi

nal

izaç

ão. A

ver

ba

des

ti-

nad

a ao

s fi

lmes

var

iou

en

tre

R$

300

mil

e R

$ 80

0 m

il.

CO

NC

UR

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CO

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CÍN

IO P

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A P

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ÇÃ

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ME

S D

E L

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GA

-ME

TRA

GE

M D

E F

ICÇ

ÃO

En

tre

dez

emb

ro d

e 20

07 e

fev

erei

ro d

e

2008

fo

ram

ace

itas

as

insc

riçõ

es p

ara

o

pro

gra

ma

, qu

e co

nto

u c

om

um

orç

amen

-

to d

e R

$ 5,

6 m

ilh

ões

. A c

ada

pro

jeto

ap

ro-

vad

o s

erá

con

ced

ido

o v

alo

r m

áxim

o d

e

R$

700

mil

. Te

lefo

ne

pa

ra c

on

tato

: (11

) 33

34 0

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ram

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VO

LVIM

EN

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RO

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GA

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ÇÃ

O

Em

200

8, f

ora

m s

elec

ion

adas

14

pro

po

s-

tas

de

rote

iro

en

tre

os

177

pro

jeto

s in

s-

crit

os

nes

te c

on

curs

o. T

od

os

os

rote

iro

s

têm

du

raçã

o s

up

erio

r a

70 m

inu

tos.

O v

a-

lor

des

tin

ado

a c

ada

rote

iris

ta é

de

R$

68.5

71,4

2. A

s in

scri

ções

fi ca

ram

ab

erta

s

até

2 d

e ab

ril.

Tele

fon

e p

ara

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11)

3334

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1 ra

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o (

2009

): “

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o n

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tos

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cio

na

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a e

diç

ão

(20

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RJ)

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cis-

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fic,

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fic,

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Lu

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Ma

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o; O

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s (f

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J)

de

Lu

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na

tim

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o -

um

mu

sica

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fic,

RJ)

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so (

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Fari

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a (

fic,

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, de

Ru

y G

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; Ra

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fim

e o

me

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, RJ)

, de

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J), d

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o-

be

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Sa

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s tã

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(fic

, RJ)

, de

An

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nio

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rou

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s (f

ic, R

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Sa

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dia

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ffe

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son

De

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fil

me

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cin

em

a (

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RJ)

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r C

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o; V

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as

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a e

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ão

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ncu

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pel

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aria

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Au

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visu

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o M

inis

téri

o d

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com

prê

mio

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ara

cad

a u

m

do

s 10

esc

olh

ido

s n

o fi

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da

seg

un

da

etap

a d

e se

leçã

o. D

esse

to

tal,

pel

o m

e-

no

s q

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ro r

ote

iris

tas

dev

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ser

es-

trea

nte

s, o

u s

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, qu

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un

ca t

iver

am a

op

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idad

e d

e p

rod

uzi

r e

veic

ula

r u

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rote

iro

de

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ga-

met

rag

em d

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cção

na

tele

visã

o e

/ou

cin

ema

.

No

an

o d

e 20

09, c

om

o o

bje

tivo

de

esti

-

mu

lar

no

vos

tale

nto

s em

to

do

o p

aís,

o

edit

al t

eve

891

insc

rito

s, d

os

qu

ais

835

eram

est

rean

tes;

ou

sej

a, 9

3,7%

do

to

tal .


O c

on

curs

o d

a Se

cret

aria

do

Au

dio

visu

al

tam

bém

ap

ost

ou

na

des

cen

tral

izaç

ão, l

i-

mit

and

o, n

o m

áxim

o, a

qu

atro

pro

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s

par

a ca

da

um

a d

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inco

reg

iões

do

paí

s,

pre

mia

nd

o d

ois

ro

teir

os

po

r ca

da

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ida-

de

da

fed

eraç

ão.

Pro

jeto

s se

leci

on

ad

os

na

últ

ima

ed

içã

o (

2007

):

“2 s

eq

ue

stro

s” (

PR

), d

e M

arc

os

Jorg

e; “

Cri

me

co

-

mu

m”

(RJ)

, de

Ila

n R

aw

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“D

ua

s ig

ua

is”

(RS

), d

e

Flá

via

Se

lig

ma

n; “

Lin

ha

da

vid

a”

(RJ)

, de

Mu

rilo

Sa

l-

les;

“M

ara

Ta

ra”

(SP

), d

e C

hri

stia

ne

An

dré

; “M

ari

a

qu

e n

ão

va

i co

m a

s o

utr

as”

(S

P)

de

Eli

an

na

Fo

nse

-

ca; “

O o

utr

o l

ad

o”

(TO

), d

e E

va S

ilva

; “P

act

o m

aca

-

bro

” (D

F),

de

Ja

son

Té

rcio

; “P

rop

rie

da

de

pri

vad

a”

(PE

), d

e D

an

iel

Sa

nto

; “S

NI:

Re

lató

rio

fin

al

– O

te

r-

rori

sta

Ch

e G

ue

vara

pa

sso

u p

or

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ui!

” (M

S),

de

Câ

n-

did

o F

on

seca

.

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L

CM

, LM

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OC

, AN

IM, F

IC, E

XP

/ R

R

Pre

visã

o d

a p

róx

ima

ed

içã

o: d

eze

mb

ro d

e 2

009

ww

w.h

ots

ite

spe

tro

bra

s.co

m.b

r/p

pc

O P

rog

ram

a P

etro

bra

s C

ult

ura

l é a

fre

nte

mai

s im

po

rtan

te d

a aç

ão d

e p

atro

cín

io

da

Pet

rob

ras

na

área

de

Cu

ltu

ra. D

esd

e

de

2003

, o p

rog

ram

a ab

re in

scri

ção

par

a

sele

ção

pú

bli

ca d

e p

roje

tos

em d

iver

sos

seg

men

tos

cult

ura

is. N

a ár

ea d

e au

dio

vi-

sual

, o p

rogr

ama

abo

rda

os

segu

inte

s se

-

tore

s: lo

nga

-met

rage

m e

m 3

5mm

; lo

nga

e

curt

a em

míd

ias

dig

itai

s; c

urt

a-m

etra

gem

em 3

5mm

; fes

tiva

is d

e ci

nem

a; e

dif

usã

o

de

lon

gas-

met

rage

ns.

Até

o f

ech

amen

to

des

ta e

diç

ão, n

ão h

avia

sid

o d

ivu

lgad

o o

resu

ltad

o d

a ed

ição

200

8/20

09.

DO

CTV

– P

RO

GR

AM

A D

E F

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PR

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UÇ

ÃO

E T

E-

LED

IFU

SÃ

O D

O D

OC

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SIL

EIR

O

MM

/ D

OC

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R, A

D

Pre

visã

o d

a p

róx

ima

ed

içã

o: 2

010

do

ctv.

cult

ura

.go

v.b

r

O D

OC

TV n

asce

u e

m 2

003,

co

mo

po

líti

-

ca d

a Se

cret

aria

do

Au

dio

visu

al v

olt

a-

da

à p

rod

uçã

o d

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ocu

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tári

os

e à

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Pú

bli

ca. O

DO

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atu

a em

to

da

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dei

a

pro

du

tiva

do

do

cum

entá

rio

, cri

and

o a

m-

bie

nte

s d

e m

erca

do

, au

xili

and

o n

a fo

r-

maç

ão d

e p

rofi

ssio

nai

s, g

aran

tin

do

a r

e-

gio

nal

izaç

ão d

a p

rod

uçã

o e

a d

ifu

são

do

co

nte

úd

o e

m â

mb

ito

nac

ion

al. T

od

os

os

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cip

am d

o P

rog

ram

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or

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o d

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Vs

ou

inst

itu

içõ

es p

úb

li-

cas

em a

sso

ciaç

ão c

om

a p

rod

uçã

o in

de-

pen

den

te, f

orm

and

o a

Red

e D

OC

TV.

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ain

da

do

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ram

en

tos

do

pro

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gra

ma

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CLP

L..

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eiro

ob

jeti

va a

in-

teg

raçã

o d

os

pai

ses

iber

o-a

mer

ican

os

na

pro

du

ção

e n

a d

istr

ibu

ição

do

s d

ocu

-

men

tári

os,

en

qu

anto

qu

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seg

un

do

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volt

ado

ao

s p

aíse

s d

e lí

ng

ua

po

rtu

gu

esa

.

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CM

/ F

IC /

AR

Pre

visã

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a p

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mb

ro d

e 2

010

ww

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urt

aci

ne

ma

.co

m.b

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zad

o u

m c

on

curs

o e

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e o

s p

arti

-

cip

ante

s d

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ork

sho

p d

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iro

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is-

trad

o d

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nte

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esti

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rnac

ion

al

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Cu

rta-

Met

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em d

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nei

ro.

Den

tre

os

rote

iro

s ap

rese

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do

s d

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n-

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wo

rksh

op

, um

é e

sco

lhid

o p

ara

ser

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ado

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eceb

e ap

oio

s, c

om

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lug

uel

de

equ

ipam

ento

s, la

tas

de

neg

ativ

o,

mei

os

par

a fi

nal

izaç

ão, m

ixag

em e

tc.

Ve

nce

do

r d

a ú

ltim

a e

diç

ão

(20

09):

“49

dia

s”, d

e T

ati

Fu

jim

ori

(S

P)

SE

LEÇ

ÃO

PÚ

BLI

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OJE

TOS

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S

LM, M

M, C

M /

DO

C, A

NIM

, FIC

, EX

P /

RR

Pre

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o d

a p

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010

ww

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es.

go

v.b

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S/b

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bn

de

s_p

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/Cin

em

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ele

cao

Co

m o

su

po

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nan

ceir

o à

pro

du

ção

de

ob

ras

cin

emat

ogr

áfi c

as, o

BN

DE

S in

icio

u,

em 1

995,

seu

ap

oio

ao

set

or

aud

iovi

sual

.

Daq

uel

a d

ata

até

2008

, po

r m

eio

de

edi-

tais

de

sele

ção

pú

bli

ca, o

BN

DE

S in

vest

iu

mai

s d

e R

$ 11

8 m

ilh

ões

na

real

izaç

ão d

e

322

pro

jeto

s ci

nem

ato

gráfi

co

s, c

om

rec

ur-

sos

pas

síve

is d

e in

cen

tivo

s fi

scai

s p

revi

s-

tos

na

Lei d

o A

ud

iovi

sual

(Lei

nº

8.68

5/93

).

Est

e d

esem

pen

ho

tra

nsf

orm

ou

o B

ND

ES

no

seg

un

do

mai

or

pat

roci

nad

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do

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e-

ma

nac

ion

al, e

vid

enci

and

o a

ssim

a d

i-

men

são

do

co

mp

rom

isso

do

Ban

co c

om

a

pro

du

ção

do

cin

ema

bra

sile

iro

.Os

inve

s-

tim

ento

s d

o B

ND

ES

nes

ta m

od

alid

ade

se

dão

po

r m

eio

da

aqu

isiç

ão d

e C

ertifi

ca-

do

s d

e In

vest

imen

to A

ud

iovi

suai

s, p

assí

-

veis

de

ded

uçã

o fi

scal

, co

nfo

rme

arti

go 1

º

da

Lei d

o A

ud

iovi

sual

. A s

eleç

ão d

os

pro

je-

tos

e a

defi

niç

ão d

o v

alo

r d

o a

po

io fi

nan

-

ceir

o d

e ca

da

op

eraç

ão fi

cam

a c

argo

de

um

a co

mis

são

de

sele

ção

mis

ta f

orm

ada

po

r n

ove

mem

bro

s, in

clu

ind

o p

rofi

ssio

-

nai

s ex

tern

os

con

trat

ado

s co

m e

ste fi

m.

Inte

rnam

ente

est

e p

roce

sso

é r

egid

o p

elo

Reg

ula

men

to d

e O

per

açõ

es d

o E

dit

al d

e

Sele

ção

Pú

bli

ca d

e P

roje

tos

Cin

emat

ogr

á-

fi co

s, a

pro

vad

o p

ela

Dir

eto

ria

do

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DE

S.

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OJE

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IOR

FIL

ME

S

CM

/ F

IC /

RR

, AD

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w.t

vmu

nd

om

aio

r.co

m.b

r /

mu

nd

om

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rfil

me

s.

blo

gsp

ot.

com

Co

ncu

rso

de

rote

iro

s es

pír

itas

. Na

edi-

ção

de

2009

, os

rote

iro

s fo

ram

esc

rito

s a

par

tir

de

oit

o a

rgu

men

tos

do

Liv

ro d

os

Esp

írit

os,

um

a o

bra

da

Do

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ina

Esp

írit

a.

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AD

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OD

UTI

VA

DO

AU

-

DIO

VIS

UA

L - P

RO

CU

LT

LM, M

M, C

M /

DO

C, A

NIM

, FIC

, EX

P /

ER

, RR

ww

w.b

nd

es.

go

v.b

r/S

ite

BN

DE

S/b

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es/

bn

de

s_

pt/

Inst

itu

cio

na

l/A

po

io_F

ina

nce

iro

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ha

s_

Pro

gra

ma

s_e

_Fu

nd

os/

pro

cult

.htm

l

Est

e é

um

pro

gra

ma

de fi

nan

ciam

en-

to c

riad

o p

elo

BN

DE

S p

ara

viab

iliz

ar o

apo

io a

o d

esen

volv

imen

to d

a in

dú

stri

a

aud

iovi

sual

, co

nsi

der

and

o a

s es

pec

ifi c

i-

dad

es d

o s

eto

r e

suas

lim

itaç

ões

. O p

ro-

gra

ma

abra

ng

e o

s se

gu

inte

s se

gm

ento

s:

pro

du

ção

, dis

trib

uiç

ão e

co

mer

cial

iza-


ção

, exi

biç

ão e

ser

viço

s d

e in

frae

stru

tu-

ra. N

a ár

ea d

e ro

teir

o, o

s it

ens fi

nan

ci-

ávei

s sã

o: d

esen

volv

imen

to d

o r

ote

iro

pro

pri

amen

te e

aq

uis

ição

de

dir

eito

s. w

ww

.bn

de

s.g

ov.

br/

Sit

eB

ND

ES

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de

s/b

nd

es_

pt/

Are

as_

de

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aca

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em

a/f

un

cin

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l

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OC

/ P

R, A

R

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o d

a p

róx

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içã

o: a

bri

l d

e 2

010

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ran

-

te o

Cin

e P

E)

ww

w.f

un

da

j.g

ov.

br

Co

ncu

rso

an

ual

da

Fun

daç

ão Jo

aqu

im

Nab

uco

de

Rec

ife,

qu

e d

esd

e 20

04 s

ele-

cio

na

um

pro

jeto

de

do

cum

entá

rio

de

curt

a-m

etra

gem

dig

ital

, co

m a

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nce

s-

são

de

prê

mio

em

din

hei

ro, a

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de

ser-

viço

s (c

âmer

a e

aces

sóri

os,

eq

uip

amen

to

de

ilu

min

ação

e t

écn

ico

, ilh

a d

e ed

ição

,

edit

or)

. A t

emát

ica

e o

per

íod

o d

e in

scri

-

ções

par

a a

ediç

ão d

e 20

10 n

ão e

stav

am

defi

nid

as a

té o

fec

ham

ento

des

te g

uia

. V

en

ced

ore

s d

a ú

ltim

a e

diç

ão

(20

09):

co

m t

em

áti

ca li

-

vre

, te

ve c

om

o v

en

ced

ore

s o

s d

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me

ntá

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s A

ero

-

po

rto

, de

Ma

rce

lo P

ed

roso

de

Ho

lan

da

Je

sus

(PE

), e

Min

ha

vid

a n

ão

é u

m r

om

an

ce, d

e T

ati

an

a S

ag

er

(RS

).

FILM

A B

RA

SIL

CM

, MM

/ D

OC

, AN

IM, F

IC, E

XP

/ P

R

Pre

visã

o d

a p

róx

ima

ed

içã

o: 2

010

ww

w.f

ilm

ab

rasi

l.co

m.b

r

Co

ncu

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on

lin

e d

e ro

teir

os

do

paí

s. P

ara

insc

reve

r u

m r

ote

iro

, é n

eces

sári

o, a

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do

tex

to, u

m v

ídeo

pre

view

qu

e m

ost

re

a p

rete

nsã

o d

o r

ote

iris

ta c

om

o fi

lme.

Na

ediç

ão d

e 20

09, c

ujo

o t

ema

foi “

Qu

a-

lid

ade

de

vid

a”, f

ora

m f

eita

s d

uas

cat

e-

go

rias

: cu

rta-

met

rag

em (p

rêm

io d

e R

$ 40

mil

par

a o

pri

mei

ro c

olo

cad

o) e

méd

ia-

met

rag

em (p

rêm

io d

e R

$ 70

mil

). A

idei

a

é q

ue

seja

rea

liza

do

um

co

ncu

rso

po

r

ano

co

m t

emas

so

cial

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te r

elev

ante

s,

com

o m

eio

am

bie

nte

, rec

icla

gem

, co

ns-

ciên

cia

po

líti

ca e

tc.

Até

o f

ech

amen

to d

este

gu

ia, n

ão h

a-

viam

sid

o d

ivu

lgad

os

os

ven

ced

ore

s.

CIN

EM

AR

K –

BR

AS

IL E

M C

AR

TAZ

Co

ncu

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ex

clu

sivo

pa

ra a

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ma

s u

niv

ers

ida

de

s se

-

leci

on

ad

as

do

Rio

de

Ja

ne

iro

e S

ão

Pa

ulo

CM

/ D

OC

, AN

IM, F

IC /

PR

, RR

, AD

Pre

visã

o d

a p

róx

ima

ed

içã

o: 2

010

ww

w.c

ine

ma

rko

bra

sile

mca

rta

z.co

m.b

r

O “

Bra

sil e

m c

arta

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um

co

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cu

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tura

l qu

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sa d

ivu

lgar

o c

inem

a n

acio

-

nal

na

per

spec

tiva

de

no

vos

tale

nto

s. A

idei

a é

qu

e o

s co

nco

rren

tes

escr

evam

ro

-

teir

os

de

1 m

inu

to q

ue

ince

nti

ve à

s p

es-

soas

a a

ssis

tire

m o

cin

ema

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iro

. O

pri

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cad

o g

anh

a R

$10

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pel

o

rote

iro

; um

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rtei

rin

ha

VIP

par

a fr

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qu

enta

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Cin

emar

k d

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raça

po

r u

m

ano

; su

a u

niv

ersi

dad

e re

ceb

e R

$ 30

mil

par

a vi

abil

izar

a r

eali

zaçã

o d

o c

urt

a e

de

seu

mak

ing

of;

e o

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e é

exib

ido

nas

sa-

las

do

Cin

emar

k at

é co

mp

leta

r o

pú

bli

co

de

1 m

ilh

ão d

e es

pec

tad

ore

s. O

seg

un

do

colo

cad

o r

eceb

e R

$5 m

il p

elo

ro

teir

o e

a

cart

eiri

nh

a V

IP.

Até

o f

ech

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to d

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te g

uia

, não

hav

iam

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os

os

ven

ced

ore

s.

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CM

, MM

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D

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içã

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012

ww

w.i

tau

cult

ura

l.o

rg/r

um

os

Tele

fon

e p

ara

co

nta

to: (

11)

2168

-177

7

Em

ati

vid

ade

des

de

1997

, o “

Ru

mo

s It

aú

Cu

ltu

ral”

é u

m p

rogr

ama

de

apo

io à

pro

-

du

ção

art

ísti

ca e

inte

lect

ual

sin

ton

iza-

do

co

m a

cri

ativ

idad

e b

rasi

leir

a. R

um

os

cola

bo

ra p

ara

o f

om

ento

e o

des

envo

lvi-

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to d

e ce

nte

nas

de

ob

ras

e d

e ar

tist

as

das

mai

s va

riad

as e

xpre

ssõ

es e

reg

iões

do

paí

s - d

e m

úsi

cos

e ci

nea

stas

do

No

rte

a es

crit

ore

s, c

ore

ógr

afo

s e

arti

stas

plá

sti-

cos

do

Su

l; d

e jo

rnal

ista

s e

pes

qu

isad

ore

s

do

No

rdes

te a

ed

uca

do

res

do

Su

des

te.

O c

arát

er n

acio

nal

do

pro

gram

a m

ob

ili-

za a

rtis

tas,

esp

ecia

list

as, p

esq

uis

ado

res

e

inst

itu

içõ

es p

arce

iras

, qu

e fa

zem

da

cul-

tura

um

a li

ngu

agem

co

mu

m d

e fo

rtal

eci-

men

to d

a ci

dad

ania

e d

as c

arac

terí

stic

as

mú

ltip

las

do

po

vo b

rasi

leir

o. O

s p

rod

u-

tos

gera

do

s p

elo

pro

gram

a sã

o d

istr

ibu

-

ído

s gr

atu

itam

ente

a in

stit

uiç

ões

cu

ltu

-

rais

e e

du

caci

on

ais;

e d

isp

on

ibil

izad

os

par

a em

isso

ras

de

TV p

arce

iras

, e n

o s

ite

do

pro

gram

a. E

m s

ua

qu

inta

ed

içã

o, o

Ru

mo

s C

ine

ma

e V

íde

o e

sta

be

lece

u-s

e

com

o o

ma

is im

po

rta

nte

pro

gra

ma

de

ap

oio

à p

rod

uçã

o d

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ocu

me

ntá

rio

s,

de

sen

volv

ido

po

r u

m in

stit

uto

cu

ltu

ral

e c

om

ab

ran

gê

nci

a n

aci

on

al.

En

tre

um

to

tal d

e 37

5 p

roje

tos

insc

ri-

tos,

fo

ram

sel

ecio

nad

os

cin

co, q

ue

rece

-

ber

am u

m fi

nan

ciam

ento

de

R$

100

mil

cad

a u

m p

ara

a p

rod

uçã

o d

o fi

lme.

Pro

jeto

s se

leci

on

ad

os

na

últ

ima

ed

içã

o

(200

6/20

07):

His

tóri

as

de

mo

rar

e d

em

oli

çõe

s (M

M, d

oc,

SP

), d

e

An

dré

Co

sta

; Eu

vo

u d

e v

olt

a (

MM

, do

c, P

E),

de

Ca

-

mil

o S

an

tos

Ca

valc

an

te; M

em

óri

as

de

um

a m

ulh

er

imp

oss

íve

l (M

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oc,

RJ)

, de

Má

rcia

De

rra

ik; M

ar-

ge

m (

MM

, do

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ay

a D

a-R

in; P

rocu

ra-s

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an

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ína

(M

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SP

), d

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iria

m C

hn

aid

erm

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; D

iári

o

de

Sin

tra

(M

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, de

Pa

ula

Ga

itá

n.

PR

OG

RA

MA

IBE

RM

ED

IA

MM

, LM

/ D

OC

, FIC

, AN

IM /

RR

, AD

Pre

visã

o d

a p

róx

ima

ed

içã

o: D

eze

mb

ro d

e 2

009/

Fe-

vere

iro

201

0

Sit

e: w

ww

.pro

gra

ma

ibe

rme

dia

.co

m

Tele

fon

e p

ara

co

nta

to: (

+34)

91

758

04 6

0

O F

un

do

Iber

o-a

mer

ican

o d

e aj

ud

a IB

ER

-

ME

DIA

fo

i cri

ado

em

no

vem

bro

de

1997

sob

as

bas

es d

as d

ecis

ões

ad

ota

das

pel

a

Cim

eira

Iber

o-a

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ican

a d

os

Ch

efes

de

Est

ado

e d

e G

ove

rno

rea

liza

da

em M

ar-

gar

ita

, Ven

ezu

ela

, rel

ativ

a à

exec

uçã

o d

e

um

pro

gra

ma

de

estí

mu

lo à

co

pro

du

ção

de fi

lmes

par

a ci

nem

a e

tele

visã

o e

m Ib

e-

ro-A

mér

ica;

à m

on

tag

em in

icia

l de

pro

-


jeto

s ci

nem

ato

gráfi

cos;

à d

istr

ibu

ição

e

pro

mo

ção

de fi

lmes

no

mer

cad

o r

egio

-

nal

; e à

fo

rmaç

ão d

e re

curs

os

hu

man

os

par

a a

ind

úst

ria

aud

iovi

sual

. No

iníc

io d

e

2007

fo

ram

ab

erta

s in

scri

ções

de

pro

je-

tos

nas

seg

uin

tes

mo

dal

idad

es: f

orm

a-

ção

au

dio

visu

al d

irig

ida

a p

rofi

ssio

nai

s

da

ind

úst

ria

aud

iovi

sual

iber

o-a

mer

ica-

na;

co

pro

du

ção

de

ob

ras

aud

iovi

suai

s

iber

o-a

mer

ican

as; d

esen

volv

imen

to d

e

pro

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s p

ara

cin

ema

e te

levi

são

e d

istr

i-

bu

ição

e p

rom

oçã

o o

bra

s au

dio

visu

ais

iber

o-a

mer

ican

as. N

o B

rasi

l, a

An

cin

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i-

vulg

a e

pro

mo

ve o

pro

gra

ma

. P

roje

tos

sele

cio

na

do

s n

a ú

ltim

a e

diç

ão

(20

09):

Os

ven

ced

ore

s b

rasi

leir

os

são

: Pe

so d

a M

ass

a; L

eve

-

za d

o p

ão

; A m

arc

ha

; Ge

túli

o, m

eu

pa

i.

LEI R

OU

AN

ET

ww

w.c

ult

ura

.go

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r/si

te/c

ate

go

ria

/ap

oio

-a-p

roje

-

tos/

me

can

ism

os-

de

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oio

-do

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c/le

i-ro

ua

ne

t-m

e-

can

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os-

de

-ap

oio

-do

-min

c-a

po

io-a

-pro

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s

Pri

nci

pal

mec

anis

mo

de

ince

nti

vo à

pro

-

du

ção

cu

ltu

ral,

a Le

i Fed

eral

de

Ince

nti

-

vo à

Cu

ltu

ra (L

ei n

º 8.

313/

91),

ou

Lei

Ro

ua-

net

, cri

ada

em 1

991,

po

de

ser

apli

cad

a ao

aud

iovi

sual

em

su

a fo

rma

de

mec

enat

o,

qu

e co

nsi

ste

na

con

cess

ão d

e b

enef

ício

s

fi sc

ais

par

a in

vest

ido

res

qu

e ap

oia

m p

ro-

jeto

s n

a fo

rma

de

pat

rocí

nio

s o

u d

oaç

ão.

Po

de

ser

usa

da

po

r em

pre

sas

e p

esso

-

as f

ísic

as q

ue

des

ejam

fi n

anci

ar p

roje

tos

cult

ura

is. I

nst

itu

i o P

rog

ram

a N

acio

nal

de

Ap

oio

à C

ult

ura

(Pro

nac

), q

ue

é fo

rma-

do

po

r tr

ês m

ecan

ism

os:

o F

un

do

Nac

io-

nal

de

Cu

ltu

ra (F

NC

), o

Ince

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vo F

isca

l

(Mec

enat

o) e

o F

un

do

de

Inve

stim

ento

Cu

ltu

ral e

Art

ísti

co (F

icar

t). O

FN

C d

esti

na

recu

rso

s a

pro

jeto

s cu

ltu

rais

po

r m

eio

de

emp

rést

imo

s re

emb

ols

ávei

s o

u c

essã

o

a fu

nd

o p

erd

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. O m

ecan

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o d

e In

cen

-

tivo

Fis

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mai

s co

nh

ecid

o c

om

o M

ece-

nat

o, v

iab

iliz

a b

enef

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s fi

scai

s p

ara

in-

vest

ido

res

qu

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oia

m p

roje

tos

cult

ura

is

sob

fo

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de

do

ação

ou

pat

rocí

nio

. Em

-

pre

sas

e p

esso

as f

ísic

as p

od

em u

tili

zar

a

isen

ção

em

até

100

% d

o v

alo

r n

o Im

po

s-

to d

e R

end

a e

inve

stir

em

pro

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s cu

ltu

-

rais

. Co

m a

s m

ud

ança

s im

ple

men

tad

as

no

fi n

al d

e 20

06, n

ão p

od

e m

ais

ser

usa

da

par

a lo

ng

as-m

etra

gen

s.

Nes

te a

no

, a le

i so

freu

no

vas

mo

difi

ca-

ções

co

m o

ob

jeti

vo d

e au

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tar

os

be-

nef

ício

s p

ara

os

pat

roci

nad

ore

s; e

, po

r-

tan

to, a

um

enta

r a

arre

cad

ação

.

Des

de

1999

até

o c

om

eço

de

2009

, a le

i já

hav

ia c

apta

do

mai

s d

e 50

0 m

ilh

ões

de

re-

ais

par

a o

set

or

aud

iovi

sual

.

LEI D

O A

UD

IOV

ISU

AL

ww

w.c

ult

ura

.go

v.b

r/si

te/c

ate

go

ria

/ap

oio

-a-p

ro-

jeto

s/m

eca

nis

mo

s-d

e-a

po

io-d

o-m

inc/

lei-

do

-au

dio

-

visu

al

Sob

a g

estã

o d

a A

nci

ne,

a L

ei d

o A

ud

iovi

-

sual

nº

8.68

5/19

93 é

vo

ltad

a p

ara

inve

s-

tim

ento

na

pro

du

ção

e c

op

rod

uçã

o d

e

ob

ras

aud

iovi

suai

s e

infr

aest

rutu

ra d

e

pro

du

ção

e e

xib

ição

. Ta

nto

pes

soas

jurí

-

dic

as c

om

o f

ísic

as p

od

em in

vest

ir n

o C

i-

nem

a N

acio

nal

po

r m

eio

de

Cer

tifi

cad

os

de

Inve

stim

ento

Au

dio

visu

al m

edia

nte

a

uti

liza

ção

de

ince

nti

vos fi

scai

s d

eco

rren

-

tes

do

Imp

ost

o d

e R

end

a. O

inve

stim

en-

to p

erm

ite

a d

edu

ção

de

100%

do

val

or

inve

stid

o a

té o

lim

ite

de

3% d

o im

po

sto

de

Ren

da

. Ao

ad

qu

irir

os

Cer

tifi

cad

os

de

Inve

stim

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Au

dio

visu

al, o

inve

stid

or

vira

qu

oti

sta

do

dir

eito

de

com

erci

aliz

a-

ção

da

ob

ra c

inem

ato

gráfi

ca, f

aze

nd

o

jus

a re

ceb

er r

end

imen

tos

per

iod

ica-

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te, d

e ac

ord

o c

om

o r

esu

ltad

o d

o

pro

du

tor

na

com

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ação

do

fi lm

e.


cON

curs

os

dE

RO

Teir

o

em

ÂM

BIt

o iN

Tern

aci

ON

Al

gu

iA n

AC

Ion

al e

INTe

rna

cIO

Na

l d

e c

oN

CU

RS

os

de

ro

teir

os

AC

Ion

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cIO

Na

l C

UR

So

s d

e r

ote

iro

s


FUN

DO

HO

LAN

DÊ

S H

UB

ER

T B

ALS

O F

un

do

Ho

lan

dês

co

nte

mp

la p

roje

tos

de

do

cum

entá

rio

s, d

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nga

-met

rage

m, d

e

um

a li

sta

paí

ses

em d

esen

volv

imen

to, i

n-

clu

ind

o o

Bra

sil.

An

ual

men

te e

le d

isp

on

i-

bil

iza

cerc

a d

e 1,

2 m

ilh

ões

de

euro

s, f

orn

e-

cen

do

par

a ca

da

pro

jeto

o v

alo

r m

áxim

o

de

10 m

il e

uro

s. O

s fi

lmes

co

nte

mp

lad

os

são

exi

bid

os

no

Fes

tiva

l de

Ro

terd

ã.

htt

p:/

/ww

w.f

ilm

fest

iva

lro

tte

rda

m.c

om

/en

/ab

ou

t/

hu

be

rt_b

als

_fu

nd

.asp

x

SC

RIP

T S

AV

VY

Co

ncu

rso

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sal d

e lo

ng

as-m

etra

gen

s.

Há

um

a ta

xa d

e in

scri

ção

qu

e va

ria

de

aco

rdo

co

m a

man

eira

co

mo

o r

ote

iris

-

ta q

uer

rec

eber

um

a re

spo

sta

sob

re s

eu

rote

iro

: sem

res

po

sta

, an

ális

e si

mp

les

e an

ális

e d

etal

had

a. A

cad

a m

ês, h

á u

m

ven

ced

or

e 3

men

ções

ho

nro

sas.

O v

en-

ced

or

rece

be

US$

500

(qu

inh

ento

s d

óla

-

res)

, a d

ivu

lgaç

ão d

e se

u t

exto

e o

utr

os

prê

mio

s. O

s q

ue

gan

ham

um

a m

ençã

o

ho

nro

sa, t

êm s

eu t

rab

alh

o d

ivu

lgad

o.

ww

w.s

crip

tsa

vvy.

ne

t

BR

ITIS

H S

CR

EE

NP

LAY

CO

MP

ETI

TIO

N

Co

ncu

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bri

tân

ico

par

a p

roje

tos

de

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-

gas

-met

rag

ens

e cu

rtas

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anu

-

al, c

om

insc

riçã

o m

edia

nte

pag

amen

to

de

taxa

. O v

ence

do

r re

ceb

e u

ma

qu

anti

a

em d

inh

eiro

pel

o s

eu r

ote

iro

e t

em s

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fi lm

e p

rod

uzi

do

pel

a K

aos

Film

s. In

scri

-

ções

par

a o

co

ncu

rso

de

lon

gas

de

2009

até

14 d

e n

ove

mb

ro.

ww

w.k

ao

sfil

ms.

co.u

k

AM

ER

ICA

N Z

OE

TRO

PE

SC

RE

EN

PLA

Y C

ON

TES

T

Co

ncu

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de

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iro

s an

ual

pro

mo

vid

o

pel

a Zo

etro

pe,

sit

e el

abo

rad

o e

m 1

998

po

r

Fran

cis

Ford

Co

pp

ola

, ju

rad

o d

o c

on

cur-

so. O

co

ncu

rso

ofe

rece

um

prê

mio

de

US$

5,00

0 (c

inco

mil

dó

lare

s) e

os

dez

pri

mei

ros

são

div

ulg

ado

s em

agê

nci

as d

e p

rod

uçã

o.

Em 2

009,

fo

ram

insc

rito

s 26

00 r

ote

iro

s. w

ww

.zo

etr

op

e.c

om

/co

nte

sts

ON

E IN

TE

N S

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EE

NP

LAY

CO

NTE

ST

Co

ncu

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an

ual

de

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iro

s d

edic

ado

a p

roje

tos

de

tem

átic

a h

om

oss

exu

al.

O p

rim

eiro

lug

ar r

eceb

e u

m p

rêm

io d

e

US$

1,0

00 (m

il d

óla

res)

e a

gen

ciam

ento

em e

stú

dio

s d

e p

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uçã

o. H

á p

rem

iaçã

o

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a se

gu

nd

o e

ter

ceir

o lu

gar

es.

on

ein

ten

scre

en

pla

yco

nte

st.c

om

SC

RE

EN

WR

ITE

R S

HO

WC

AS

E

Co

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an

ual

de

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iro

s p

ara

reve

lar

e

pro

mo

ver

no

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e ta

len

toso

s ro

teir

ista

s.

Os

pre

mia

do

s sã

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ivu

lgad

os

na

ind

úst

ria

cin

emat

ogr

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a d

os

Est

ado

s U

nid

os.

Ins-

criç

ão p

ara

a ed

ição

de

2009

até

30

de

no

-

vem

bro

, med

ian

te p

agam

ento

de

taxa

.

ww

w.s

cre

en

wri

ters

ho

wca

se.c

om

HO

LID

AY

SC

RE

EN

PLA

Y C

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TES

T

Co

ncu

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an

ual

de

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iro

s, a

ber

to p

ara

tod

os

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escr

ito

res.

Ofe

rece

prê

mio

s em

din

hei

ro e

co

nta

tos

na

ind

úst

ria

aud

iovi

-

sual

. Só

ser

ão a

ceit

os

par

a in

scri

ção

ro

-

teir

os

cuja

s h

istó

rias

se

pas

sem

du

ran

te

féri

as o

u a

lgu

m f

eria

do

. w

ww

.ho

lid

ay

scre

en

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I eNCOnTRO de ROTeirisTAs: sEmiNÁRios e PaleSTraS


I Encontro de Roteiristas · 16/09/2007Mediadora: Maria Pessoa – Fundação Joaquim Nabuco

Di Moretti, Antonio Carlos da Fontoura, Gustavo Dahl, Alberto Salvá

A DramATUrgia NAcionalMARIA PESSOA

Eu sou coordenadora técnica da Fundação Joaquim

Nabuco e estamos trabalhando lá em Recife na im-

plantação do CTAv NE. Eu estou substituindo hoje o

colega de trabalho Kleber Mendonça Filho, que não

pôde estar presente. É um prazer ter sido convida-

da para participar deste evento, onde pela primeira

vez a gente vê reunidos os roteiristas, pessoas que

trabalham com roteiro. E eu estou aqui, desde a

quarta-feira, vi toda a discussão e refl exão sobre o

papel do roteirista e do roteiro, e todo esse evento

contribui muito para a valorização profi ssional

dessa atividade que é fundamental na realização

de um fi lme. É o alicerce de todo fi lme.

O tema proposto para hoje à tarde é a Drama-

turgia Nacional. E o que isso tem a ver com o ro-

teiro? Vamos manter a proposta que foi colocada

dentro do programa dando a palavra para todos

os convidados, cerca de 25 minutos para cada um.

Gostaria de ressaltar que a Elena Soarez não pôde

comparecer porque não se recuperou de uma cirur-

gia feita no joelho, e pediu desculpas. Vamos come-

çar com o Di Moretti falando sobre o tema “Deixe o

público somar dois mais dois e ele vai adorá-lo para

sempre”. Em seguida: “Quem é o herói?”, com An-

tonio Carlos da Fontoura; e depois “O roteiro, em-

patia e mercado”, com Gustavo Dahl, que acaba de

chegar; e fi nalmente “O roteiro é dramaturgia, arte

de contar histórias – como captar o interesse do

ouvinte”, com Alberto Salvá.

Enquanto colaboradora e realizadora de al-

guns curtas-metragens, eu penso no que é impor-

tante quando eu pego um roteiro. É perceber o po-

tencial dramático que existe nesse roteiro e como

o profi ssional poder colaborar com essa realiza-

ção. Entender e perceber o que o roteirista queria

dizer com o seu roteiro, seus personagens, e com a

sua história. Normalmente quando encontramos

um roteiro publicado, ele é, simplesmente, uma

compilação do resultado fi nal do fi lme. É um ro-

teiro editado, retirando tudo o que não funcionou

na gravação e na montagem. A gente não tem mui-

to uma ideia de como tinha sido a primeira versão

desse roteiro, a cópia que foi para o set de fi lma-

gem. Esse sim, é o que me interessava, e é conheci-

do pelos ingleses como shooting script, uma publi-

cação com uma tiragem muito reduzida, e só quem

tem acesso é a técnica, a produção e o elenco. Mi-

nha curiosidade e a minha fascinação era enten-

der como o diretor trabalhava em cima do roteiro,

como ele conseguia transpor para a tela a emoção

e o sentimento que até então estavam adormeci-

dos no papel. Eu queria entender o processo único

e individual que cada diretor utiliza pra pegar um

roteiro como guia e transformar em planos e diri-

gir os seus atores. Eu acredito que entender esse

processo ajuda a descobrir o nosso próprio modo

de fazer. Certa vez, lendo uma revista especializa-

da, eu pude ver um roteiro que estava presente no

set, quatro páginas, eu vi todas as observações e

modifi cações que foram feitas durante a fi lmagem.

Esse roteiro é de um diretor que eu admiro, que é

o Michael Mann, e eu pude perceber como ele di-

rigiu dois grandes atores, o Robert De Niro e o [Al]

Pacino, naquele fi lme Fogo contra Fogo. E pude ver

o quanto o roteiro serviu nessa direção, e como

aquele resultado era próximo daquilo que serviu

de base, de guia, de alicerce para ele.

Vou passar a palavra para o Di Moretti, nosso

primeiro palestrante.

DI MORETTI

Queria dizer, inicialmente, que eu sou um roteiris-

ta- roteirista não sou um roteirista que vai virar

um diretor.

Eu agradeço a produção pelo evento, porque

esse tipo de visibilidade os roteiristas não têm. Eu

costumo dizer que nós roteiristas temos três pro-

47


48blemas: a mídia não sabe o que a gente faz, o meio

não sabe o que a gente faz e minha mãe não sabe o

que eu faço. Eu estou mais interessado em explicar

principalmente à minha mãe.

Acho que essa falta de visibilidade de enten-

der o que signifi ca roteiro é um dos grandes pro-

blemas nossos, e que cada vez se torna mais atual.

Em São Paulo, criamos uma associação de roteiris-

tas, dos autores de cinema, de abrangência nacio-

nal, e sempre a nossa preocupação foi de tentar

dar visibilidade ao nosso trabalho. O que a gente

faz, quanto a gente ganha, como a gente pode fa-

zer um contrato. Poder chegar à mídia e esclarecer

o que a gente faz. Eu cito sempre esses três níveis

de desconhecimento porque a gente tem que ser

bastante didático para fazer entender a amplitude

desse trabalho. Nos hotéis quando eu me registro e

ponho na profi ssão roteirista, o funcionário do ho-

tel pergunta qual a agência de viagem que eu tra-

balho. Eu acho que eu faço mais do que roteiros de

viagem. Isso é um problema que se arrasta há um

tempo e hoje nós vivemos um nó górdio desse pro-

cesso. Se a gente está fazendo uma media de 70 fi l-

mes por ano – ou a gente vai chegar a 100 – a gente

precisa de mão de obra pra isso, para dar conta de

tantos fi lmes. E modestamente, fazendo as contas

de quantos roteiristas a gente tem no Brasil, que vi-

vem exclusivamente de cinema, a gente vai ver que

chega a 40, no máximo. Então, eu acho que isso faz

parte dessa desinformação do que é o roteiro, do

que é roteirista. Se a gente puder tornar mais claro

essa fi gura, talvez a gente consiga chamar a aten-

ção para o interesse de uma pessoa em se transfor-

mar futuramente num roteirista. Quando eu dou

um curso de roteiro me perguntam: “– Você vai me

ensinar a escrever?” Ninguém ensina ninguém a es-

crever. Você pode dar noções de formatação, des-

pertar a sensibilidade do olhar para interpretar

um roteiro, escrever um roteiro, mas isso vem com

você. Você tem que ter uma leitura adequada…

Tudo isso faz parte de um grande processo de for-

mação, e o que eu acho que está acontecendo com

o mercado brasileiro é que talvez muitas pessoas

que pudessem se destacar nessa função acabam se

desvirtuando da carreira e optando por outras coi-

sas. Quando me pediram para dar um tema, ou pelo

menos um título à apresentação, eu me apropriei

indebitamente de uma frase do Billy Wilder: “Deixe

o público somar dois mais dois que ele vai adorá-

lo para sempre”. Porque o que acontece em relação

ao roteiro é que existe uma certa banalização da

dramaturgia (já que o nosso tema é dramaturgia).

Fomos criados pela televisão, educados pelo olhar

da televisão. E eu acho que a gente se deixou levar

por esse tipo de dramaturgia, e está se deixando le-

var. Com isso eu fi co um pouco angustiado, porque

a essência do cinema era a ousadia. E eu não sei

se a gente está conseguindo defender esse tipo de

tratamento da escrita em relação ao cinema. Isso

me preocupa. Fui criado pelo cinema, meu primei-

ro fi lme foi Bambi, chorei loucamente. Sem demé-

rito para os meus pais, mas fui criado, fui educado,

pelo cinema. Os fi lmes são tão importantes para

mim que me formaram como pessoa. Então esse

tipo de importância que o cinema tem, a gente não

pode deixar banalizar. Ele é importante por isso. O

cinema o que é? Uma caixa escura onde você está

doando duas horas da sua vida para que aquele fi l-

me te convença, te emocione, te sensibilize; e você

como autor não pode frustrar essa intenção da au-

diência, do público, por isso que é importante você

ter responsabilidade. Não pode ser banal. É uma

aventura você doar duas horas da sua vida numa

caixa escura, cheia de gente esquisita e estranha

que come pipoca de boca aberta, chuta sua cadeira

por trás, o namorado que conta o fi lme pra namora-

da, o celular que fi ca ligado; então hoje na aventu-

ra de ir ao cinema você enfrenta vários obstáculos.

A verdadeira trajetória é você sobreviver a uma ses-

são de cinema sem fi car irritado. Se você sobrevi-

ver a isso – a sua relação, esse pacto que você tem

com o cinema – nós roteiristas somos responsáveis

por não trair esse pacto. Não decepcionar as pes-

soas que estão acompanhando o fi lme, não traí-las

na história, na trama, no desenvolvimento dos per-

sonagens, enfi m, em toda a estrutura narrativa que

muitas pessoas já sabem como se desenvolve. A

nossa luta hoje é tentar dar visibilidade a esse tra-

balho. A entender o que ele é.

Agora, na FLIP em Paraty, nós chegamos a fa-

zer uma mesa eu, Marçal Aquino, Guillermo Arriaga

e o David Salém, aqui do Rio também, que se cha-

mava: Escritores de cinema. Essa é uma luta que

não existe só no nosso país, a nossa situação. Mui-


49ta gente sabe que o Guillermo Arriaga brigou com

o Iñárritu por questão de autoria. E hoje lá no Méxi-

co, segundo ele, os roteiristas não vão mais assinar

como guionistas e sim como escritores de cine. Os

roteiros não são mais chamados de guión e sim de

escrituras de cine. Isso pode parecer pouco, mas,

eu acho que não é só semântico não. Quando você

quer esclarecer o que você faz você diz: “– Esse fi l-

me foi escrito por mim. Eu escrevi esse fi lme!” Em

relação ao meio, você está num festival, ou mes-

mo um diretor chega pra você e pergunta: “– O que

você fez no fi lme?” No festival do Recife um dire-

tor me viu sozinho na mesa e falou: “– Ah, você é o

Di Moretti, você escreve os fi lmes com o Toni Ven-

turi”. Eu disse: “– Eu acho que você errou a preposi-

ção: eu escrevo para….” Eu acho que é isso. Seman-

ticamente a gente tem que separar essas coisas.

É uma função tão digna quanto a de direção, que

existe as suas peculiaridades, suas especifi cida-

des, e se a gente não deixar claro isso vai no roldão

de outro departamento que não seja o de roteiro…

Em relação à mídia, eu tenho amigos jornalistas…

mas, se eu fi zer uma pergunta aqui pra vocês sobre

o melhor fi lme que vocês viram nos últimos dias, se

você souberem me dizer qual o nome do roteiris-

ta… eu duvido. Acho que poucas pessoas podem fa-

zer isso. Porque a mídia não refl ete isso também.

Vou dar um exemplo: eu sou muito amigo do rotei-

rista do fi lme O ano em que meus pais saíram de fé-

rias, o Claudio Galperin. Na Folha de São Paulo saiu

uma matéria de duas páginas inteiras sobre o fi l-

me. Uma delas dedicada ao roteiro, falando muito

bem, por sinal. A matéria era do José Geraldo Couto,

que é um amigo também. Eu mandei um email pra

ele dizendo: “Zé, concordo com tudo isso que você

disse do roteiro, mas alguém escreveu isso”. Ah!

Não é?… A gente precisa desse puxão de orelhas pra

esclarecer. Isso é vital. Se a gente não conseguir es-

clarecer qual é a nossa atividade, o que a gente faz

dentro do fi lme… Porque a gente vai criar interesse

numa geração mais nova que se interesse em escre-

ver ou queira chegar a fazer isso. Hoje, no merca-

do, a gente está produzindo 70 fi lmes por ano. Atra-

vés de leis de incentivo a gente está conseguindo

fomentar o meio do processo, só que o começo a

gente não está. Muita gente faz edital de desenvol-

vimento de projeto, tá. Mas o projeto precisa de um

roteiro! Você precisaria ter incentivo para a cria-

ção de roteiros. Para depois desenvolver projeto.

Não é uma briga dos roteiristas com os produtores,

ou com os diretores, querendo arrancar grana dos

produtores. Não é nada disso. A gente quer criar

meios para que a produtora tenha condições de

conseguir roteiros que já foram viabilizados, que

já foram fomentados. A gente esteve com o Orlan-

do Senna e uma das nossas observações era essa

questão semântica. Queríamos que todo edital ou

documento que se referisse a projeto de cinema

envolvesse a palavra criação de roteiro. Criação de

roteiro e desenvolvimento de projeto. Visivelmente

você cria essa necessidade. Você mostra que existe

essa necessidade. E que roteiro não dá em árvore.

As produtoras não vão conseguir roteiros de gra-

ça; e se conseguirem é de maneira incorreta, por-

que a gente precisa criar fomento para a criação de

roteiros. Viabilizar o começo desse processo se a

gente tem essas três partes: criação de roteiro, de-

senvolvimento da fi lmagem e depois o lançamen-

to. Atualmente estamos descobertos nas duas pon-

tas. Na criação de roteiros e na distribuição. Então,

quando me convidaram para participar desse en-

contro, eu achei bom. A nossa Associação foi criada

há um ano, a gente tem feito o máximo para divul-

gar ações e divulgar a carreira de roteirista. Parti-

cipamos do Festival de Gramado o ano passado, do

Festival de Brasília, fazendo um seminário que se

chamava “Roteiro em questão”. Que discutia o ro-

teiro do fi lme que tinha passado na noite anterior

no festival. Foi um supersucesso, porque a inten-

ção não era criticar o roteiro, mas sim falar sobre o

roteiro. Porque hoje nos festivais você tem a cole-

tiva de imprensa sobre o fi lme no dia seguinte. Pri-

meiro que ninguém aparece. Porque é de manhã

no hotel onde está todo mundo hospedado, quem

aparece é a equipe do fi lme mais dois ou três gatos

pingados. E você fala sobre amenidades, não fala

sobre a essência. E a intenção de fazer esses semi-

nários é discutir. Vamos discutir o roteiro do fi lme

de ontem! Por que a gente não pode fazer isso? E

então essas pequenas manifestações, essas peque-

nas iniciativas, só ajudam a desenvolver a carrei-

ra e nos tornar visíveis às pessoas. Como eu disse

nesse encontro em Paraty com o Arriaga, chegou-

se a essa medida lá no México, a essa semântica da


50designação dos guionistas porque o que o Guiller-

mo falava era exatamente isso: “– Eu não faço um

mapa, eu faço uma obra literária”. E aqui também

somos partícipes do processo e autores também.

Então, resumindo, eu acho que nessa condição é de

dar visibilidade a eventos como esse, em reconhe-

cer que existem roteiristas brasileiros que são cria-

tivos, que são competentes. Afugenta um pouco

aquela tese de que os roteiros brasileiros são ruins.

Fica essa manchete esquisita e pouco clara sobre

uma função que tem dignidade, tem pessoas que

querem fazer bem, tem pessoas que estudam para

poder cumpri-la bem. Com mais visibilidade a gen-

te vai conseguir torná-la mais clara. E agradar à mi-

nha mãe, que vai entender o que eu faço!

MARIA PESSOA

E, complementando, é preciso não esquecer que

o processo de escrita de um roteiro é longo e tão

complexo como a própria realização do fi lme.

DI MORETTI

Sim. Obrigado, porque eu já ia dizer isso. Eu posso

dar o exemplo do fi lme do [Philippe] Barcinski,

Não por acaso, do qual ele disse: “– Fiquei 6 anos

escrevendo o roteiro e passei 6 semanas fi lmando”.

É um diretor que dá importância ao roteiro! É um

processo longo, desgastante, detalhado. Às vezes,

as pessoas perguntam: “– Você é roteirista, mas

você escreve diálogos?” Suponho que sim! Então

a gente tem que entender o que é a carreira. Pela

Imprensa Ofi cial a gente lançou um livro com o

roteiro do Cabra-cega, da última versão do roteiro.

E tem observações do Toni [Venturi] do que mudou

para o fi lme. Essa é uma falta bibliográfi ca: poder

esclarecer que aqueles roteiros que a gente vê nas

livrarias é o fi lme e não o roteiro. O roteiro é um

passo anterior.

MARIA PESSOA

Agora vamos ouvir o Antonio Carlos da Fontoura.

ANTONIO CARLOS DA FONTOURA

Eu sou uma pessoa um tanto híbrida, porque eu sou

um diretor-roteirista ou um roteirista-diretor. Eu

nunca soube muito bem o que eu sou. Nesse sentido

eu não sei se sou um escritor que passou a dirigir

o seu próprio roteiro ou um diretor que passou a

escrever os seus fi lmes. Porque aconteceu tudo

mais ou menos junto, desde o meu primeiro fi lme.

Eu sempre escrevi os meus fi lmes. Dos sete fi lmes

de longa-metragem que eu fi z, eu escrevi sozinho

o roteiro de quatro, e os outros três eu escrevi com

outros colaboradores. Os meus curtas, que são 15,

eu também escrevi sozinho o roteiro. E a minha

primeira experiência não foi como diretor. O meu

primeiro contato com a dramaturgia foi no Centro

Popular de Cultura – na minha época de estudante,

na União Nacional de Estudantes –, quando eu

escrevia junto com o Vianninha, o Oduvaldo Vianna

Filho, e o Armando Costa todo aquele teatro de

agitação que a gente fazia. Eu participava de todo

esse processo de teatro de agitação. Curiosamente,

a primeira experiência que eu tive no cinema foi

um roteiro – que eu, o Oduvaldo Vianna Filho e o

Armando Costa escrevemos com o Ruy Guerra –

jamais fi lmado, chamado O adultério. Em 1962. Era

uma coisa meio Antonioni. A gente gostava muito

e acabou não fi lmando pelas questões de sempre.

Para complicar mais ainda, para expandir mais ain-

da, além de escrever e dirigir fi lmes, eu sou também

um roteirista de televisão. Nos últimos 20 anos já

trabalhei pelo menos 15 anos na TV Globo como ro-

teirista, escrevendo séries, minisséries, e tive agora

uma experiência única pra mim. Passei esse último

ano escrevendo uma novela. Eu fui um dos autores

da novela Vidas opostas da TV Record, que balançou

a TV Globo. Eu escrevi [o papel de] os bandidos.

A base da minha dramaturgia eu aprendi com

o Vianninha. A nossa base era a base clássica, aris-

totélica: confl ito, ação, confronto. Toda essa dra-

maturgia clássica que o Vianninha tinha assimilado

muito bem com o [Augusto] Boal no Teatro de Arena

e com o que [Gianfrancesco] Guarniere nos transmi-

tiu. Essa foi a minha base dramatúrgica. Depois, eu

comecei a escrever pra mim mesmo os meus fi lmes,

e a partir de um certo momento para a televisão. Eu

me sentia até muito autossufi ciente como roteiris-

ta, e tive uma experiência interessante: eu fui assis-

tir a um workshop do Syd Field, um mestre do rotei-

ro norte-americano, que fazia palestra pela Europa,

no Brasil e em vários países sobre estrutura de ro-

teiro. E me voltou toda aquela visão aristotélica co-

locada dentro da feitura de um fi lme. Comecei a me


51interessar muito por questões técnicas de roteiro,

passei a estudar todo o material disponível, que ra-

ramente não é americano. Curiosamente, talvez te-

nha sido o único país que encarou a sério a questão

do roteiro. A ponto de que não se ensinava roteiro

na escola de cinema da França durante muito tem-

po. Achava-se que quem escrevia o roteiro era o dia-

loguista e o autor do argumento. As pessoas viam

o roteiro como uma coisa literária que um cara es-

crevia e depois o diretor ia lá e fazia o fi lme. Depois

chegou o [Jean-Luc] Godard ou o Glauber [Rocha]

que disse que era uma câmara na mão e uma ideia

na cabeça. Então eu comecei a estudar esse vasto

material sobre roteiro, disponível na cultura ame-

ricana. Isso foi muito rico pra mim, não só na par-

te aristotélica mas, também, em toda a parte míti-

ca, da jornada do herói, dessas coisas todas e passei

a me interessar sobre a estrutura do roteiro. Então,

além de desenvolver a minha atividade de cineas-

ta e de profi ssional de televisão, eu passei a ensinar

estrutura de roteiro; ensinei durante oito anos na

Estácio de Sá. Comecei a fazer workshops de cria-

ção, então a minha visão do roteiro e do roteirista…

acho o roteiro a pedra fundamental de um fi lme. Eu

sempre trabalhei muito nos roteiros dos meus pró-

prios fi lmes, bastante exaustivamente, procurando

chegar ao melhor possível. É a hora onde você gas-

ta menos pra fazer um fi lme. É muito mais útil você

gastar 100 mil [reais] num roteiro contratando um

ou dois roteiristas. É melhor do que você não traba-

lhar, não se aplicar, e depois você fi car como alguns

colegas que fi cam escrevendo um roteiro de noite

para fi lmar no dia seguinte. Porque descobrem que

o fi lme está cheio de buracos.

A função do roteiro é primordial, acho que o

roteirista é um escritor do fi lme. Concordo com essa

visão que agora começa a se colocar. Nos meus fi l-

mes eu coloco agora: “escrito e dirigido por”, e,

curiosamente, quando eu escrevo um fi lme eu não

penso que vou dirigi-lo. Primeiro eu escrevo o fi lme,

eu não escrevo pensando em câmera, em plano, em

travelling. Eu escrevo o fi lme a nível do que aconte-

ce como acontece, onde acontece, a master scene, a

cena básica, a sequência básica dos acontecimen-

tos: o que é visto e ouvido no fi lme que depois será

feito. Acho fundamental esse trabalho do roteiris-

ta, essencial. Acho que o Moretti passou a impres-

são que o roteirista é desvalorizado, eu acredito

que ainda seja, mas eu sinto uma valorização muito

grande do roteirista hoje, eu vejo produtores e dire-

tores hoje que dizem: “– Não, eu preciso de um bom

roteiro, eu vou procurar um roteirista, eu vou con-

tratar a Elena, vou contratar o Di Moretti, vou con-

tratar o Bráulio [Mantovani]”… que agora está na

moda por ter feito o Cidade de Deus. Enfi m, eu acho

que os produtores e os diretores estão tomando

consciência de que é muito difícil, hoje, você fazer

um fi lme, ou conseguir que alguém faça o seu fi lme

se você não tiver um bom roteiro.

Você hoje não faz um fi lme a partir de uma

ideia, você faz a partir de um bom roteiro. O Moret-

ti falou sobre desenvolvimento de projeto, eu sem-

pre entendi que o projeto passa primeiro pelo ro-

teiro. O projeto é um orçamentozinho que você faz

quando for captar. Não estou dizendo que o proje-

to não é importante, mas o dinheiro não dá pra tan-

to. O primeiro investimento é o roteiro. Se você não

tem um bom roteiro, você não tem nem como de-

senvolver o seu projeto corretamente. Existem me-

canismos de apoio a desenvolvimento de roteiro.

Eu consegui agora que uma distribuidora inves-

tisse num projeto de um fi lme que eu estou traba-

lhando no roteiro junto com um colega. É curiosa

essa questão do roteiro, há dois anos nos Estados

Unidos, a WGA [Writers Guild of America], eles ame-

açaram fazer greve: uma greve de roteiristas que

paralisaria a indústria cinematográfi ca. E tinha

uma coisa muito contestada, eles às vezes discu-

tem coisas ridículas, mas que mostra o espírito de

corpo da categoria. Eles passaram a exigir que fos-

sem convidados para os coquetéis dos fi lmes, por-

que não eram convidados para os grandes eventos,

o que é lamentável. Não que eu esteja diminuindo

a função do roteirista e do diretor, até porque eu

me considero um diretor criativo, que procura ex-

trair o máximo do seu tema, do que ele quer fazer,

mas eu acho que está na hora de entender que o

roteiro é muito importante dentro do fi lme. Eu en-

tendo assim. Isso não tem nada a ver com o tema:

“Quem é o herói?”, que seria o meu tema. Mas eu fi -

quei refl etindo porque me veio essa imagem do he-

rói. Quem é o herói? Somos nós, que enfrentamos

essa hidra de Lerna que são as majores, as televi-

sões, o domínio do mercado, que nos deixa um es-


52paço tão pequeno para a gente fazer os nossos fi l-

mes. E ainda sim acreditamos nos nossos fi lmes

e nos alinhamos às próprias forças que dominam

o mercado, e que de alguma forma nos apoiam. É

algo muito complexo, mas os heróis de alguma for-

ma somos nós que enfrentamos toda essa luta. Por

espaço, por oxigênio, essa luta por tela, que come-

ça no roteiro, que começa no sonho de fazer o fi l-

me, que começa na realidade. Então, falando da re-

alidade, essa pergunta é um tanto retórica, se o

cinema brasileiro refl ete a realidade. Quantas rea-

lidades tem aqui nessa sala? O que é a realidade? É

uma questão um pouco complexa. Nessa mesa tem

tanta realidade. O cinema brasileiro refl ete o real?

Qualquer fi lme feito no Brasil falado em português,

com personagens brasileiros, de uma forma vai re-

fl etindo uma visão do Brasil, alguma visão particu-

lar, intencional ou não está refl etindo… do fi lme da

Boca do Lixo ao cinema-cabeça do circuito de arte,

tudo é Brasil, tudo refl ete a nossa realidade. Mas eu

fi co pensando muitas vezes, claro que refl ete, mas

para quem refl ete? Talvez a pergunta seja essa. Eu

não vou tanto ao cinema assim, mas vejo bastantes

fi lmes brasileiros, particularmente em pré-estreias.

Eu sou um mau espectador em pagar ingresso para

ver fi lmes brasileiros, porque eu vou muito nas pré-

estreias, mas eu reparo que nos fi lmes que eu vejo.

Talvez daí a pergunta do herói. Inconscientemen-

te, eu sinto uma certa desesperança na maior par-

te dos fi lmes. Eu sinto… claro que enfrentar essa

nossa realidade não é mole, mas os nossos perso-

nagens… eu vejo muitos criminosos sujos, muitos

sujeitos ferrados que acabam presos à sua própria

sina, eu vejo muito dedo na ferida, muita exposição

da ferida… eu não vejo muitos heróis nos fi lmes.

Por exemplo, você vê uns dez fi lmes com persona-

gem que entra pro tráfi co e morre na boca, ou isso

ou aquilo, como essa novela que fi z, terrível. Mas

eu li um dia desses no jornal a história de um trafi -

cante, de um garoto que era avião no tráfi co, e que

teve um ponto de virada. Ele saiu e se tornou um

campeão de 200 metros rasos. Então, essa questão

do herói infeliz é o país que precisa de heróis, mas

nós precisamos de heróis, de personagens que con-

sigam sair dessa prisão da mediocridade, da impu-

nidade, e consigam fazer de suas vidas, como mui-

tas pessoas fazem, algo de positivo. Muitos fi lmes

triunfam e atingem o público e comovem quando

mostram essa transformação. O caso de Central do

Brasil, cuja protagonista é uma oportunista que faz

um rito de passagem e se transforma numa mulher

com uma visão do mundo do próximo, não oportu-

nista, não predadora, eu sinto falta, acho que pre-

cisamos de mais heróis, e mais fi nais felizes. Eu tive

uma experiência muito interessante agora, eu fi z

um fi lme, No meio da rua… é a historia do encon-

tro de dois meninos, um rico e um pobre. Foi muito

interessante porque é um fi lme em que um garoto

rico empresta o game boy dele para um garoto po-

bre, a mãe o repreende por isso, ele se sente ame-

açado, desprestigiado, ele foge de casa para recu-

perar o game; e junto com o menino pobre procura

reaver o brinquedo que já está na mão de dois avi-

ões do tráfi co. No fi nal do fi lme o garoto conse-

gue recuperar o game. A mãe do garoto cai em si,

e diz : “– Foi por isso que você saiu de casa? Pode

dar o jogo pra quem quiser”. E dá o jogo pro meni-

no pobre. O pai convida, informalmente, o garoto

pobre para aparecer em sua casa para um banho

de piscina. Aí eu fui passar esse fi lme para garotos

de uma instituição correcional. Até 17 anos de ida-

de. Assistiram ao fi lme com a maior atenção, umas

100 crianças, teve um debate depois, um dos garo-

tos, tinha uns 15 anos, veio pra mim e perguntou :

“– Por que o senhor não mostrou o fi nal do fi lme?”

“Como não mostrei? O fi m é esse, o garoto pobre

volta pro morro e o rico pra casa dele.” Aí ele me

disse o que fez partir meu coração: “– O fi nal seria

ele indo para casa do menino, indo tomar banho de

piscina, jogar game boy e lanchar com o menino”.

Era o menino com quem ele tinha se identifi cado.

Esse processo de identifi cação, eu, com o meu ceti-

cismo, coloquei esse fi nal quase como uma ironia,

eu achava que aqueles meninos jamais iriam se en-

contrar de novo. Mas ele me apontou para essa ne-

cessidade, essa carência de fi nais felizes que o es-

pectador tem.

MARIA PESSOA

Eu passo a palavra ao Gustavo Dahl.

GUSTAVO DAHL

Quando eu fui convidado, eu disse que era um

generalista. Além de fazer essas coisas todas, fui


53montador também, passei por muitas etapas, mas

também tenho algumas preocupações tradicionais.

A questão de roteiro é extremamente abstrata, é

como se dá esse processo de identifi cação ao qual

o Fontoura se referiu quando falou do menino

delinquente, e a outra é: qual é a infl uência que o

roteiro tem no relacionamento do fi lme brasileiro

com o público? Então, eu não preparei nada, ne-

nhuma intervenção, mas senti na discussão como

nós estamos carentes de discutir a questão do

roteiro! Então eu quero cumprimentar muito esse

evento por ter posto o foco na questão do roteiro.

Eu fi z algumas anotações e vou tentar passar. Eu

sempre nesta trajetória da crítica cinematográfi ca,

diligente, de órgão ofi ciais brasileiros, há algumas

coisas, que vão fi cando marcadas. Uma delas, que

é muito característica do meu envolvimento com

o cinema há mais de 50 anos atrás; eu também vi

o Bambi. Eu me lembro não só do Bambi como dos

fi lmes de Atualidades da 2ª Guerra Mundial quando

eu tinha 4 aninhos e não levavam as crianças ao ci-

nema. E quando levavam, minha mãe me abaixava

a cabeça no colo dela, o que achava muito agradá-

vel, no caso; mas para quem viveu no século XX, a

presença do cinema é uma coisa importante. E a

questão do roteiro dentro do cinema é fundamen-

tal, e eu procurava identifi car qual era a matéria

fílmica por excelência. É o fi lme, lógico, mas e a

maneira como ele é fi lmado? Quem é o escritor do

fi lme? Quem o escreve literariamente ou quem o es-

creve cinematografi camente? São duas linguagens,

aliás são três linguagens, uma é literária escrita,

outra é uma linguagem teatral com diálogos e há

uma terceira que é a linguagem cinematográfi ca,

onde se aplica tudo isso. São três camadas de

linguagem. Onde está a matéria? Era uma questão

que na época era a questão chamada específi co

do fi lme. Onde está a especifi cidade do cinema?

E engraçado que eu pensando sobre tudo isto,

cheguei a conclusão que realmente o específi co do

fi lme é o consciente, inconsciente e subconsciente

do espectador. A imagem que eu tenho é de como

se fazem os altos relevos. Os altos relevos se fazem

fazendo o molde em baixo relevo, onde o que a

gente quer que saia da superfície como escultura

é primeiro um buraco, uma cavidade que vai ser

preenchida com gesso, bronze, o que seja, e do qual

sairá a forma. A sensação que eu tinha é de que os

fi lmes vão desenhando uma espécie de baixo rele-

vo dentro do mundo afetivo emocional e racional

da gente, enquanto eles passam. E quando acaba

a sessão tira dele o alto relevo, que é a impressão

que a gente teve do fi lme. Tem alguns fi lmes, esses

eu considero os roteiros excepcionais, que quando

passam a gente não pode deixar de ver. Eu não

acompanho tanto o cinema moderno, mas tenho

algumas referências clássicas. Por exemplo, eu sei

que toda vez que passa Vertigo, do Hitchcock, eu

paro pra ver. Quando passa o Bebê de Rosemary,

do [Roman] Polanski, eu não consigo deixar de

ver. Quando passa o Belle de Jour, do Buñuel… são

fi lmes que eu não consigo deixar de ver. Porque há

um mecanismo, há um gancho no qual eu tenho

a sensação que eu fui abduzido pelo fi lme. Eu me

lembro desse sentimento vendo Os pássaros, onde

você entra na sala e depois quando você sai tem o

sentimento de que foi roubado de uma hora e meia

de vida, porque durante aquele tempo você fi cou

dentro do fi lme. Esta operação de identifi cação eu

acho que ela nasce no roteiro. Ela pode ter uma in-

terpretação, a direção, a fotografi a, tudo isso, mas

ela nasce do roteiro. Há um dialogo de ser humano

para ser humano, que se dá a partir do roteiro, e

que é, acho eu, o espírito da dramaturgia.

É absolutamente espantoso que a gente ouça

aqui o Fontoura, que é um roteirista excepcio-

nal, dizendo que Syd Field, que é um grande mes-

tre dos roteiristas tradicionais, dizer que utiliza

uma fórmula aristotélica de composição de drama-

turgia. Aristóteles, são 2500 anos atrás, quer dizer

que ainda hoje funciona? É uma coisa pra se pen-

sar e voltar num certo sentido às origens. Pensar

como é que nasceu o teatro. Como é que nasceu e

por quê? Dionísio ou Baco, aquela coisa da mitolo-

gia onde o Deus transa com uma humana, fi ca grá-

vida de Zeus, e depois a mulher dele era ciumenta.

Se ela souber que foi com um Deus, ela morre. Obri-

ga Zeus a ir lá e revelar a sua divindade. De fato a

mulher morre, mas ele percebe que o fi lho dele ia

se perder. Aí ele faz uma cesariana e arranca o fi lho

da barriga da mulher e enxerta na própria coxa. E

cria um novo fi lho, um novo Deus que é Dionísio, e

que Zeus dá a ele o dom da transformação. A capa-

cidade de se transformar.


54E vejam vocês como é a origem do teatro, é

bem isso. Quando as crianças, aos 3 anos de idade,

começam a fi ccionar as coisas, dizem para os adul-

tos : “– Isso aqui é uma nave, olha como ela voa!” Aí

, o adulto boçal diz : “– Não isso não é uma nave”.

Ou então: “– Eu posso entrar na sua nave?” Essa ca-

pacidade de se transformar, de transformar as coi-

sas é que é origem do que a gente está falando. E

que se manifesta no roteiro. O roteiro é uma reali-

dade falsa, uma concentração e uma intensifi cação

que permite essa identifi cação. Agora fazendo um

corte de 2500 anos, a gente pode chegar à origem

da narrativa no cinema. O cinema quando foi in-

ventado por volta de 1890, ele era na verdade uma

evolução da fotografi a, a captação da realidade em

movimento. A capacidade de contar histórias pelo

cinema é relativa, tanto que as primeiras narrati-

vas no cinema eram histórias que todo mundo já

conhecia. A vida de Jesus Cristo, um grande suces-

so do início do cinema. Joana d’Arc, que todo mun-

do conhecia na França. Ou O assassinato do duque

de Guisa, da guerra entre protestantes e católicos,

e assim o cinema começa. Ele mal consegue descre-

ver a realidade. No fi nal da década de 1910 nos Es-

tados Unidos se faz um western que é [como] O

assalto ao trem pagador, onde se inaugura a mon-

tagem paralela, ou seja, tem uns bandidos rouban-

do e um telegrafi sta ouvindo a notícia. Essa coisa

de duas histórias passadas ao mesmo tempo já in-

dica e cria essa dimensão narrativa. A partir daí é

evidente que o cinema americano começa a traba-

lhar muito em cima do trabalho do roteirista. A in-

dústria do cinema americano passa a ser uma in-

dústria mundial A primeira economia de redes deve

ter sido a das redes ferroviárias, a segunda econo-

mia de rede é a economia da distribuição cinema-

tográfi ca. Quando se montam distribuidoras pelo

mundo inteiro. E os Estados Unidos procuram fa-

zer um produto que possa ser consumido mundial-

mente. E encontra um truque dramatúrgico, que é

uma oposição muito clara entre bem e mal. Algu-

ma coisa que era facultada pela religião protestan-

te, uma distinção muito nítida do que é bem e do

que é mal. E com isso se cria uma espécie de míni-

mo denominador emocional comum que passa a

ser consumido mundialmente. A partir daí come-

ça a se criar uma dramaturgia do fi lme americano,

e o roteirista passa a ser uma peça fundamental

dentro dessa indústria. Já há uma grande diferen-

ça entre o cinema mudo e o cinema sonoro. Quan-

do advém o cinema sonoro e o cinema se aproxima

do teatro, é evidente que o roteiro passa a ganhar

uma importância maior. Mas, o roteiro era decom-

posto no sentido de que alguém fazia a história,

depois alguém fazia os diálogos, alguém era capaz

de fazer as gags, e frequentemente o roteiro era en-

tregue pro diretor e o fotógrafo colocava a câmera

e o diretor dirigia os atores. Tanto é que eles eram

chamados de a caricatura do diretor, desse tipo. De

diretor, a ponto do diretor ser chamado de guarda

de trânsito. O que vai acontecendo? Esta dramatur-

gia americana, ela vai se consolidando se encarqui-

lhando, ela vai fi cando previsível. Como o fi lme é

uma arte aplicada, ela vai criando os seus truques.

Exemplo típico, Central do Brasil, exemplo típico de

truque de roteiro. Bota no início o peãozinho, por-

que daí lá no fi nal do fi lme a gente vai poder usar

esse peão pra resolver a trama. Através do peão, o

menino encontra os seus irmãos.

É frequente, na história da arte, que as estru-

turas vão se cristalizando, aí elas precisam ser des-

truídas para que elas possam se renovar. Quem

gosta de assuntos esotéricos deve lembrar da trin-

dade hindu que é criação, manutenção e destrui-

ção. Então, há um momento que a evolução tem

que passar pela destruição, e aí é que entra o cine-

ma moderno. Não só o cinema moderno, com o ro-

teiro de Cidadão Kane, onde a mesma realidade é

vista de vários pontos de vista, como o cinema mo-

derno europeu, o neorrealismo, a nouvelle vague,

que depois vão dar no Brasil o Cinema Novo, que é

onde acontece que os fi lmes passam a ser nomea-

dos como escrito e dirigido por… Essa questão da

autoria dentro do cinema que falou o Moretti, é

uma coisa que se discute. Os roteiristas se sentem

privados dessa autoria, ela é um pouco difusa den-

tro do cinema, na medida que pela lei do direito au-

toral tem uma porção de gente que é autor.

O que é um fi lme? É alguma coisa que nasce de

alguém dizendo: “– Eu tive uma ideia!” Quem teve

essa ideia pode ser tanto o diretor quanto o rotei-

rista, e, às vezes, um ator. Aí eles vão começar a de-

senvolver literalmente essa ideia. A fazer começo,

meio e fi m. E no cinema moderno, começo, meio e


55fi m, mas não necessariamente nessa ordem. É nes-

te momento que os diretores começam a querer

um outro tipo de narrativa, que não a clássica.

Começa a se mover com a feitura do roteiro

pra se libertar dessa prisão que representam as es-

truturas clássicas que vigoram a 2500 anos. Isto se

repete no Brasil. A minha geração do cinema novo é

uma geração na qual de um lado o cinema brasileiro

na época se restringia ou à chanchada ou aos fi lmes

da Vera Cruz, que eram fi lmes pesados, querendo

refazer uma indústria clássica, e não havia pratica-

mente roteiristas. Agora, havia, sim, uma dramatur-

gia forte na época, o Fontoura se referiu ao Vianni-

nha, há um momento de força do Jorge de Andrade,

de Abílio Pereira de Almeida, porque as comédias

também são fi lhas de Deus. Há uma certa exuberân-

cia de produção teatral que não é da tradição bra-

sileira, a tradição literária brasileira, ela não é uma

cultura que se exprima teatralmente. Tem um An-

chieta no século XVIII, tem um outro que não me

lembro do nome, vai ter Gonçalves Dias, não há um

grande dramaturgo, mesmo em Portugal eu acho,

pelo menos comparativamente com a Espanha e

com a Inglaterra. E dos Estados Unidos, onde o em-

basamento da dramaturgia é dado por nada menos

que Shakespeare. A produção dramatúrgica no Bra-

sil tem um arrefecimento através dos anos e vai rea-

parecer como besteirol, que é um teatro interessan-

te, mas muito despojado. E que depois vai desaguar

na teledramaturgia da telenovela. Que no meu mo-

desto entender é o antídoto da dramaturgia. Quan-

do a 2500 anos atrás se fazia o teatro grego, eles

queriam fazer uma síntese do que era a vida. Que

intensifi cava a própria experiência humana para

dar sentido àquele espetáculo. A novela que tem

sua origem no folhetim do século XIX, ela é alguma

coisa onde as ações não se concentram, elas se es-

picham. Elas se diluem. Pode até ter as cenas, mas

não há sensação de que aquilo é uma estrutura nar-

rativa. Eu gostaria de dar uma pincelada no último

termo que eu propus na minha intervenção, que é a

questão de mercado. Quando a gente fala de merca-

do, fala de resposta do público, a palavra parece um

pouco sórdida, mas ela diz do nível de empatia do

público sobre o que está mostrado na tela.

E evidente que Tropa de elite, que nem saiu

ainda, e é uma sucesso na pirataria, é seguramente

um fi lme que quem o está vendo se reconhece. Esta

questão do interesse que o americano dava ao ro-

teiro, ele dava e dá porque os roteiristas dos Esta-

dos Unidos são extremamente bem remunerados

(os consagrados). Na verdade o Moretti tem toda

a razão quando ele chama a atenção que o termo

de referência de remuneração do roteirista deveria

ser no orçamento como um todo. E não um troqui-

nho pra quem está fazendo simplesmente um arca-

bouço da história. Uma casa se faz com uma plan-

ta, e sem ela não se constrói a casa. Esta questão

de você conseguir aumentar ou melhorar a rela-

ção do público com o fi lme, a questão da competiti-

vidade, ela seguramente é uma questão que passa

pelo roteiro. Muitas vezes me pedem: “– Gustavo,

faz um plano estratégico pra o cinema brasileiro”.

Fiz cinco, hoje não faço mais. Mas uma das coisas

que eu fi z foi colocar a necessidade da valorização

e da formação do roteirista como um problema in-

dustrial, como uma questão de competitividade e

de qualidade. Depois foi incorporado à campanha

do Lula no programa do PT, e caíram de pau os jor-

nalistas e críticos em cima desse ponto.

Eu quero terminar com esse exemplo para

ressaltar a importância desse evento e de sua

continuidade.

ALBERTO SALVÁ

Sou diretor de doze longas-metragens, tenho um

clássico no meu saquinho que é Um homem sem

importância com a Glauce Rocha e o Vianninha.

A minha visão mudou muito a partir de 15

anos pra cá. Porque eu tinha escrito o roteiro,

dirigido e editado, fazia tudo, como era costume na

época. Agora tudo se especializou, mas antes a

gente carregava carro, latas de fi lmes debaixo do

braço, e então de repente eu passei a dar cursos de

cinema; e é muito engraçado porque nesses 15

anos eu aprendi muito. Aprendi que quando a

gente faz cinema, a gente sabe das coisas, mas a

gente não sabe que sabe; quando você é obrigado a

transmitir conhecimento você é obrigado a se

conscientizar de coisas que você não tinha

consciência, e converter em palavras, e passar para

os alunos. Quinze anos dando curso me tornaram

uma pessoa que se expressa muito bem nas horas

de duração do curso e eu sou normalmente prolixo,


56falo à beça, e eu fi quei preocupado como eu coloca-

ria o que eu me propus em 30 minutos. Então eu

não escolhi desenvolver nenhuma tese ou nada,

mas falar coisas gerais que pudessem interessar

uma plateia que eu nem sei que plateia é essa. Se

de interesse geral ou dos que querem ser

roteiristas! Vou começar contando uma coisa que

pode parecer esdrúxula, mas que foi importante

para mim, foi o início de conscientização para mim.

Todo fi m de ano eu fazia parte daquela malta que

no dia 31 de dezembro vai para a praia de Copaca-

bana ver os fogos, e ainda pra mim, também, era

carnaval: pintava o cabelo de verde, amarelo ou

coisa assim. E esse ano eu fui com uma porção de

amigos, e quando chegamos na praia eu falei:

“– Por favor, vocês me esperem aqui que eu vou na

esquina dar uma abraço numa amiga que esta me

esperando lá”. Um abraço de fi m de ano. Fui. Claro

que nem encontrei a amiga nem, na volta, os

amigos. Foi chegando meia-noite e eu estava

sozinho. Entrei na areia sozinho, começou o

foguetório, e a chover também. E, de repente, do

cabelo escorreu aquela tinta amarela, e eu me

senti uma bichinha velha e patética. E como todo

mundo estava se abraçando e eu estava sozinho,

eu me concentrei em olhar os fogos, e aí observei

que o fogueteiro era um péssimo dramaturgo,

porque ele criava soltando uns fogos que ilumina-

va tudo e o público fazia: “ohhh!” Soltava outros e o

público fazia: “ohhh!” O sujeito que tinha feito

aquela linhagem de fogos não sabia, ou não se

preocupou em saber o que aqueles fogos que ele

tinha soltado, até aquele momento, causava na

emoção do público. Eu conclui que a dramaturgia é

isso, e passei a olhar tudo daí em diante como:

tudo é dramaturgia. Eu vou de paletó pra fi car

melhorzinho, isso é dramaturgia; não vou com uma

calça escura, mas não vou colocar um sapato

escuro, porque me sinto bem com o meu tênis

branco… Então, se vocês olharem para cada um de

vocês, o modo de vestir, o modo de apoiar a cabeça

na mão, o modo de estar sentado, ou sorrir, tudo

isso é dramaturgia, tudo isso faz parte da

dramaturgia. E a dramaturgia é uma coisa

extremamente simples, é como estar numa festa,

fi car interessado numa garota, e num momento de

descanso sentar do lado dela e levar um papo. Não

tem que saber o que eu estou pensando e sim se o

que eu estou falando está agradando ou não, se

está interessando ou não. Eu tenho que saber a

emoção da pessoa que é o meu interlocutor, o meu

público, para eu poder daí dirigir a emoção dessa

pessoa para o que eu desejo. De maneira que a

minha mensagem possa ser bem incorporada por

ela. Um dramaturgo é um bom contador de

histórias, se falou em 2500 anos atrás com

Aristóteles, realmente foi a primeira pessoa

conhecida a sistematizar a dramaturgia, mas, a

dramaturgia não começou aí. Nos tempos das

cavernas havia um momento que os homens da

tribo saíam pra caçar, fi cavam algumas semanas

fora, e voltavam com a caça, que era retalhada e

servida. As pessoas comiam e já de barriga cheia as

pessoas queriam ouvir aquela história do que tinha

acontecido. Mas não queriam ouvir de qualquer um

não. Tinha um cara que contava muito bem as

histórias. Era o nosso primeiro roteirista. Ele

contava as histórias e já reordenava a realidade. E

se tinha acontecido uma coisa engraçada no

terceiro dia, uma outra no sétimo dia, e duas

semanas depois uma outra. Ele não mantinha essa

cronologia, ele juntava essas três historias

engraçadas de diferentes dias, fazia um pacote e as

contava juntas. Havia uma reordenação. Hoje,

dramaturgia é entendida também como uma forma

de ordenar esse caos que é a vida. A vida é um

roteiro pessimamente escrito. O sujeito trabalha 35

anos, é aposentado, e no primeiro dia que ele não

trabalha ele diz: “– Que bom, hoje não vou pro

trabalho, vou fi car com a minha família, com meus

netos”. Levanta, atravessa a rua e vai comprar um

jornal do outro lado, e na volta ele é atropelado por

uma jamanta e morre. O que se aprende nessa

coisa? Que dramaturgia sai disso? Nada faz sentido.

Então dramaturgia é, numa explicação mais

cabeça, a tentativa de compreensão através de

arquétipos do signifi cado profundo das coisas.

Existe o roteirista que faz o roteiro pra qualquer

coisa, pra Xuxa, pro Renato Aragão, e existe o autor.

Eu faço uma diferenciação muito grande. O autor é

um sujeito que tem uma visão particular do

mundo… Se bem que tem quem diga que o bom

roteirista é aquele que está morto, porque só assim

não enche o saco do diretor. Quando eu escrevia


57roteiro, eu ia visitar o set de fi lmagem, e mesmo

sendo recebido muito bem, deixava todo mundo

muito pouco à vontade, as pessoas vinham me

perguntar se estava certo, se era assim que eu

queria. O Jean-Claude Carrière dizia que o roteiro é

o sonho de um fi lme. Quando o roteirista apresenta

o roteiro, já na sétima versão, mas quando o

diretor pega aquilo e ensaia com os atores, o

diretor começa a modifi car as coisas, aquilo que o

roteirista escreveu e que funcionaria muito bem no

casal que ele imaginou para o papel, não funciona

muito bem com aqueles dois atores. As palavras

não fi cam bem na boca daqueles atores, não há

química entre eles, é inevitável que os diálogos

seja mudados. Os atores dizem: “– Olha, eu não

estou conseguindo falar isso!” Aí você percebe que

ele está certo. A realidade modifi ca o roteiro. O

roteiro foi escrito numa sala refrigerada com um

copo de coca-cola ou uísque, e dois anos depois se

juntam 40 malucos com uma série de limitações de

tempo, de espaço e de dinheiro pra fazer o fi lme; e

o diretor tem que mexer mesmo, do contrário seria

muito burocrático e sem possibilidade de

criatividade. Em relação ao cinema brasileiro hoje,

ele é bem melhor do que há dez anos atrás. Que era

bem melhor que há 20 anos atrás, mas a gente tem

que também dar uma de advogado do diabo. Um

dia eu resolvi fazer uma lista dos diretores

realmente confi áveis, realmente bons, aquele que

a gente olha pra ele e diz tem coisas a esperar

desses camaradas. Cheguei a uma relação de nove,

só! Uns que podem até dar frutos, mas não sei

mesmo. Aí fi z uma lista de roteiristas e cheguei a

11. E considerando que a televisão ocupa muito

desses roteiristas, e que tem uma produção de 70

longas por ano, o número dos roteiristas compro-

vadamente bons ainda é muito pouco. Ainda se dá

muito pouca atenção ao roteiro. Eu, pessoalmente,

quando escrevo um roteiro, e esteja já na quarta ou

mais versões, eu chamo uns amigos scripts doctors

e boto o roteiro para ser massacrado. Aquilo que

não cai é pra fi car em pé. O que cai é que era pra

sumir. E isso não é bem o hábito nem entre os

roteiristas nem entre os diretores nas vésperas de

fi lmar. Eu acho que há certo descaso profi ssional

quando se coloca alguns milhões de reais de

dinheiro público em cima de histórias que não

foram comprovadas, não foram discutidas, não

foram… Então, temos uma boa quantidade de

fi lmes bons, e temos uma quantidade de fi lmes

chatos, ruins ou que poderiam ser melhores. Se os

roteiros tivessem sido analisados e discutidos,

teríamos roteiros menos descritivos e mais

narrativos. Isso é uma coisa que em qualquer

reunião de roteiristas que haja, eu falo e repito.

Estamos longe ainda dessa perfeição de uma

grande quantidade de roteiristas. Se vocês pensam

em escrever roteiros, tem espaço para vocês todos.

E eu vou dizer uma coisa muito pessoal, que pode

se discutir, pode ser massacrada: o cinema

brasileiro está tentando pegar uma parte desse

público que atualmente é cativo do cinema

americano, eles têm um cinema, nós não temos. Se

temos público a gente pode pegar o circuito univer-

sitário, mas essas telas que estão aí já são nossas. A

gente tem que brigar por elas, acabou o cinema

popular, não tem mais o cinema popular, não tem

mais fi lme que possa ser visto barato. A pornochan-

chada era uma droga, mas era um cinema popular.

Os fi lmes da Boca do Lixo se pagavam pela

bilheteria, não tinham nem o apoio de banco ou do

estado, nem nada. O público que hoje vai ver

cinema é um público que pode pagar 16 reais, 18

reais mais o estacionamento. É um público que sai

de lá com a família e ainda vai comer pizza.

É um publico de classe média alta. Porque a

classe média baixa está vendo é televisão. Quan-

do não compra o pirata. Não são os coitados que es-

tão comprando o Tropa de elite pirata, a classe mé-

dia também está vendo. Então eu acho o seguinte,

é uma opinião minha, pessoal, se a gente quer pe-

gar esse público que está acostumado a linguagens

cinematográfi cas imposta pelo cinema americano,

uma das coisas que a gente devia fazer era ou achar

uma forma retumbantemente mais comunicativa

do que a deles, o que eu acho difícil, ou copiar um

pouco esse formato deles, colocando um conteúdo

nosso. Cinema é um produto. Se você vai vender pi-

colé, você vai fazer uma avaliação, tem de côco, tem

de chocolate, de manga, de abacaxi, você não vai

vender picolé de chuchu que ninguém vai comprar.

Em matéria de roteiro, formatação, a coisa se

resolve em algumas aulas, o importante é a drama-

turgia. Até o meu sexto ou sétimo longa-metragem,


58 eu descobri que toda a equipe, os atores, o assis-

tente de direção, o fotógrafo, todos estavam fazen-

do fi lmes diferentes, porque as pessoas entendiam

de sua própria função mas não entendiam da fun-

ção dos outros e, muito pior, não entendiam o que

era a dramaturgia.

E fi nalmente. O público espera sempre a maior

emoção. O interlocutor espera sempre ouvir coisas

interessantes. Se você não dá ao público, a partir

de uma cena, que tenha a emoção que ele espera,

ele se sente traído. Mesmo que você lhe dê emoção,

mas não no nível que ele espera, ele se sente traído.


I Encontro de Roteiristas · 15/09/2007Mediador: Leandro Saraiva

Eduardo Coutinho, Sérgio Sanz, Mário Silva

o rotEiro dE dOCumenTÁrioLEANDRO SARAIVA

Boa noite. Eu queria citar aqui o que disse o Lauro

Escorel, que sendo convidado para falar sobre o

roteiro de documentário, ele disse que não sentia

vontade de participar de uma mesa com um tema

esotérico. Bom, a regra básica da mesa é conceder

25 minutos pra cada um, para dar tempo para um

debate depois.

SÉRGIO SANZ

No máximo!

LEANDRO SARAIVA

Coutinho fi ca com o tempo que ele quiser. Vamos

começar com o Mário Silva.

MÁRIO SILVA

Agradecer a Hanna e, após, aos organizadores do

evento pelo convite, porque há muito tempo que

a gente está precisando de uma mesa onde as

pessoas possam, aparentemente, discutir cinema. E

esse é um fórum interessante para as controvérsias.

O que falta no Brasil são controvérsias. Pois, todo

mundo está concordando com tudo. Concordando

com o senado, e todas essas coisas, então um pouco

de controvérsia seria bem necessário. Pra começar,

tem uma coisa que sempre me incomodou quando

eu voltei para o Brasil em 74, essa tal de realidade

brasileira. Faziam uma coisa ou outra e diziam:

“– Mas Mário, essa é a realidade brasileira”. Desde

de 74 até hoje, estou escutando essa coisa, então

eu faço a pergunta pra plateia, se a plateia sabe

o que é essa tal de realidade brasileira. Porque eu

também não sei. A questão básica do cinema, desde

que começou, é a representação da realidade na

tela, o que é a verdade, o que é realismo. Desde o

[George] Méliès que fazia mágica. Então eu acho

que o cinema não passa de uma grande mágica, e

não existe a palavra realidade e realismo e verdade,

são palavras que não se encaixam, ou não são

apropriadas para se falar em relação a cinema. Vou

fazer um pequeno quadro. Se Platão fosse vivo

hoje, seria um roteirista, porque as pessoas entram

no cinema, numa sala, sentam, a luz se apaga, e

na frente tem uma superfície branca, onde luzes

e sombras são projetadas, estamos na alegoria da

caverna de Platão. Estamos sentados numa cadeira

em semi-imobilidade vendo luzes e sombras apare-

cerem. Muita gente chora, muita gente ri, fi ca com

aquela animação toda e tudo não passa de uma

mágica. Não mudou nada, e você tem que aceitar

a mágica numa boa, porque a vida é uma grande

brincadeira, não tem nada sério. Mas brincando é

que se dizem as coisas sérias. Como já foi dito uma

vez: não existe coisa mais séria do que uma criança

brincando! Então, cinema é uma brincadeira muito

séria, mas tem que ser encarada como uma mágica

que está brincando com a gente, mas que não é.

Quando nós entramos numa sala de cinema, nós

fazemos um contrato com aquela coisa: que nós

vamos acreditar que aquilo que está na tela voando

é realmente um elefante voando. Nós aceitamos

porque aceitamos a criação de histórias desde

criança. Quando eu era criança em Caruaru, como

não tinha nem televisão nem rádio, às 8 horas da

noite nós sentávamos em frente de casa e cada um

inventava a sua história. Hoje você não inventa,

porque a televisão inventa tudo pra você. Mas a

mágica continua e você não pode dizer que tem um

cara de dois metros mexendo, e você escuta o som

que não sai dali, mas você pretende que saia dali,

saia de outros lugares, e o som é uma coisa física

que penetra nos seus poros de todos os lados; e as

pessoas pensam que está saindo da boca daquela

pessoa – não se pode chamar isso de realidade. E

deveríamos estar falando de roteiro de documen-

tário, e como disse o Escorel, é uma coisa esotérica

mesmo, pois, na minha concepção, do jeito que

59

25 minutos pra cada um, para dar tempo para um

debate depois.

SÉRGIO SANZ

No máximo!

LEANDRO SARAIVA

Coutinho fi ca com o tempo que ele quiser. Vamos

começar com o Mário Silva.

MÁRIO SILVA

Agradecer a Hanna e, após, aos organizadores do

evento pelo convite, porque há muito tempo que

a gente está precisando de uma mesa onde as

pessoas possam, aparentemente, discutir cinema. E

esse é um fórum interessante para as controvérsias.

O que falta no Brasil são controvérsias. Pois, todo

mundo está concordando com tudo. Concordando

com o senado, e todas essas coisas, então um pouco

de controvérsia seria bem necessário. Pra começar,

tem uma coisa que sempre me incomodou quando

eu voltei para o Brasil em 74, essa tal de realidade

brasileira. Faziam uma coisa ou outra e diziam:

“– Mas Mário, essa é a realidade brasileira”. Desde

de 74 até hoje, estou escutando essa coisa, então

eu faço a pergunta pra plateia, se a plateia sabe

o que é essa tal de realidade brasileira. Porque eu

também não sei. A questão básica do cinema, desde

que começou, é a representação da realidade na

tela, o que é a verdade, o que é realismo. Desde o

[George] Méliès que fazia mágica. Então eu acho

que o cinema não passa de uma grande mágica, e

não existe a palavra realidade e realismo e verdade,

e sombras

caverna d

em semi-i

cerem. Mu

aquela an

mágica. N

a mágica

brincadei

que se diz

vez: não e

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porque a

mágica co

cara de do

que não s

saia de ou

que pene

pessoas p

pessoa – n

deveríam

tário, e co

mesmo, p


60aprendi a fazer documentário não existe o roteiro

de documentário. Existem dezenas de maneiras de

fi lmes que são chamados de documentários mas

são fi lmes: que pra mim, em matéria de realidade,

não existe diferença entre os chamados fi lmes de

fi cção. Tudo é fi cção. A diferença está na maneira

de você abordar aquela apreensão da realidade. No

fi lme de fi cção você prevê, organiza a sua realidade,

os planos e tudo mais, faz a locação, no meio do

caminho você faz as adaptações, pois o roteiro é

só um caminho. No documentário você tem a rea-

lidade na sua frente, que você não pode modifi car,

mas há umas certas concessões. Você tem uma

realidade dada, percebe aquela realidade, e depois

que você tem aquele material todo, aí é que você

vai organizar o que poderia chamar de roteiro. Que

é o roteiro de montagem. Você vai interpretar e dar

a sua ordenação. Mesmo quando você faz entrevis-

tas, sempre vai decidir a ordenação; se aquele vem

primeiro ou segundo, você faz o seu próprio roteiro

e elimina um; aquele plano que não deu certo: você

entrevista dez horas, mas você põe 5 minutos. É um

roteiro de edição depois que você fi lmou, porque

aqui tem pessoas ilustres na mesa que estão acos-

tumados a fazer isso, e sabem: não estou ensinando

nada. Estou dizendo como é que eu aprendi. Mas é

importante que o fi lme… essa a responsabilidade de

quem fez, a opinião de quem fez. Quando você vai

fazer aquele roteiro de documentário, depois que

você fi lmou, e você vai organizar o material para

fazer o fi lme, aí é que eu acho que reside o grande

aprendizado e a grande criação está ali.

Vocês me permitam contar uma historinha

do mestre de Tai Chi que queria dar uma instrução

pros alunos. Ele pegou um passarinho e o colocou

na mão. Alisou o passarinho e depois tirou a mão

de cima e deixou ele solto. O passarinho não voou,

porque toda vez que o passarinho ia dar um impul-

so ele baixava a mão e o passarinho não tinha base

para voar e não voava. Porque todo mundo pra fa-

zer alguma coisa tem que ter uma base; então o do-

cumentarista pra fazer o seu roteiro tem que ter

uma base. A base a que me refi ro é uma base fi lo-

sófi ca, cultural, ética, não necessariamente muito

técnica. O cineasta, ou qualquer pessoa: pra fazer

uma coisa tem que ter uma base igual ao passari-

nho para dar um impulso pra voar. Isso é o que se

aprende mas não numa escola de cinema, se apren-

de em todos os lugares do mundo, na vida em geral.

Na escola que eu estudei, antes de começar a fazer

fi lme, eles me disseram… Eu tive que estudar socio-

logia, fi losofi a, ciência política, ética, literatura, his-

tória da arte, que não tinha a ver com cinema. Mas

que tinha tudo a ver com cinema. Porque na hora

de você fazer um fi lme você tem que ter atrás de

você uma base. Essa base vai se apresentar na hora

que você tem material e vai fazer um fi lme. O jeito

que o meu aprendizado foi, eu tive que pensar rápi-

do, eu aprendi nos anos 60, a gente tinha que chei-

rar muito gás, e se proteger de várias coisas para

pegar a realidade. Eu não fazia reportagem e sim

documentário, de acompanhar, fora do país. Na es-

cola onde aprendi a fazer documentários, eles da-

vam uma câmera pra gente de Super 8 e nos bo-

tavam no meio de algum ambiente, por exemplo,

num estacionamento. Você tinha que fi car em pé

dentro de um estacionamento e depois de um tem-

po sair com um documentário já editado. Então,

você tem que treinar a observação, a olhar e a escu-

tar, prestar a atenção naquilo que Fernando Pessoa

dizia: o sentimento do mundo. Então, sentimento

do mundo nenhuma escola lhe ensina. No máximo,

o que ela pode fazer é dizer como você pode apren-

der. Você tem que levar o cavalo até o riacho, mas o

cavalo é que tem que beber água.

Então, eu acho que é muito especial essa arte

do documentário, e que é muito mais difícil do que

fazer um fi lme de fi cção. Porque no documentário

você esta à mercê de uma certa realidade que você

escolheu, ou que você se interessou. O documentá-

rio é uma forma de expressão artística. Lógico que

você pode fazer institucionais, onde está limitado

pelos desígnios do patrão, você não pode falar mal

do telefone, por exemplo. Não é um trabalho deso-

nesto, é um trabalho. Mas eu estou mais acostuma-

do a fazer coisas que eu me arriscava, e me arrisca-

va a mostrar. E correr o risco da minha opinião ser

contrária a de muitas outras pessoas. Algumas pes-

soas dizem que eu sou infl exível, mas eu sou infl e-

xível sobre essa coisa chamada realidade brasilei-

ra, que me parece realidade colonizada. Nós temos

todos os nossos padrões ou falta de padrões, são

todos relacionados com o exterior, me parece que

é muito difícil um brasileiro ter ideias próprias, por-


61que nós sempre temos que elogiar alguém, ou algu-

ma coisa estrangeira.

Ou seja, alguns fi lmes documentários po-

dem, às vezes, ter um roteiro preliminar. Uma vez,

conversando com Alberto Cavalcanti – antes da 2ª

guerra não havia a expressão neorrealismo – ele

achava que os fi lmes que ele fazia na NBO não de-

viam ser chamado de documentário e sim neorrea-

listas, mas o pessoal não gostou dessa ideia. E fi cou

como documentário.

SÉRGIO SANZ

Estou, como sempre, um pouco rouco porque a

quantidade de cigarro que eu fumo por dia está me

fazendo cada dia mais rouco.

Um dia eu vou falar por sinais, nunca parar de

fumar. Eu quero falar de um outra coisa que é aqui-

lo ali; essa câmara digital. Essa câmara digital pro-

voca – numa área principalmente no documentário

de baixo orçamento, e já está entrando na fi cção

– uma mudança muito forte e muito contunden-

te dentro da produção do documentário brasileiro.

Quando eu falei baixo orçamento não quis me refe-

rir ao baixo orçamento da Petrobras, ou baixo orça-

mento do Ministério da Cultura, eu quis me referir

ao baixo orçamento mesmo: 5 mil reais, 10 mil re-

ais para fazer um trabalho. Hoje existe uma quan-

tidade enorme de fi lmes sendo produzidos na pe-

riferia do Rio de Janeiro e na de outras cidades

também. E alguns extremamente interessantes, ou-

tros não, como todas as coisas que se faz em quan-

tidade expressiva. É raro, muito raro hoje, as comu-

nidades que não tenham uma equipe de televisão,

uma equipe de câmara, ou de cinema, que não sai-

bam usar a Mini DV, e isso está produzindo uma

quantidade de fi lmes curiosos e fi lmes com uma

estética muito própria. Que não levam em consi-

deração, mesmo que eles queiram, não podem le-

var em consideração a nossa estética convencio-

nal… de que o espectador de cinema deseja. Porque

há dois tipos de espectadores, mas há um que vai

ao cinema e que podemos defi nir claramente que é

um espectador de fi lme de televisão, de fi lme ame-

ricano, que tem um olhar e uma visão já educada

por hollywood e por todos esses olhares da indús-

tria do cinema comercial. Se você pegarem hoje as

rendas dos maiores documentários brasileiros eles

são documentários de música ou sobre música. Ou

sobre cantores ou coisa do gênero. Não são docu-

mentários de ideias ou de teses, porque esse não

é o público de cinema mesmo. Cinema é um outro

público. Esses fi lmes têm uma visibilidade grande

na TV e não tem nenhuma visibilidade no cinema.

Há vários casos de documentários que passaram

no cinema com 4 mil espectadores, e que na televi-

são fez 1 milhão ou 1 milhão e meio de espectado-

res. Então, eu quero colocar que a revolução digi-

tal traz uma democratização da opinião. Dá ideia.

Uma democratização do que eu tenho para con-

tar. E isso se organizou de uma forma competente,

tão árdua, pela própria necessidade. Eu já vi alguns

desses fi lmes transformados em dvd, e venderem

por 5 reais. E alguns vendem a 3 reais. E pra minha

surpresa, quase todos esses fi lmes se pagam. São

feitos com muito pouco dinheiro e se pagam. Por-

que ao exibir em praça pública ao vender um dvd

a um preço barato, como ele foi extremamente ba-

rato, eles se pagam. E as produções começam a ad-

quirir vida própria com independência absoluta. Se

há um cinema independente hoje no Brasil é esse

que começa a se esboçar na periferia. E são bons

os fi lmes, não é a gente olhar de cima para baixo

o que eles trazem de novo? É que eles olham eles

mesmos com o olhar deles, não olham com o olhar

de quem sai da universidade, ou da academia e vai

para comunidade e olha a comunidade de cima

pra baixo, analisa a comunidade, vê a comunidade.

Não! O fi lme foi feito na comunidade por gente da

comunidade e com e sobre os problemas da comu-

nidade. E que não estão preocupados com a críti-

ca, porque eles não serão vistos pelos críticos. Por-

tanto, esse mundo, esse universo que nós vivemos,

quando lanço um fi lme, eu fi co esperando a respos-

ta da crítica. Do júri dos festivais. Mas sobre os de-

les não sai nem notinha no O Dia. No de Nova Igua-

çu sai. Mas é muito pouco. Mas como eles não têm

nenhuma dessas dependências, eles não têm ne-

nhuma obrigação de fi car dependente disso. En-

tão, eles vão fazendo. E está surgindo… Esses rapa-

zes, quando eu dou aula de documentário, um dos

problemas que eles têm é com os temas oferecidos

pelos universitários. Em geral, a temática apresen-

tada é muito frágil. É muito repetida, e sem con-

sistência. De biografi a, tinha uns 30 ou 40 roteiros.


62Por um lado é bom porque vai fi car lá no arquivo de

tudo que é brasileiro ilustre. Mas, às vezes, eles fa-

zem um fi lme tão moderno que não dá pra enten-

der muita coisa. Mas fi lmar nunca é desperdício,

sem ter utilidade, nem que seja para anos depois.

Mas esse problema de tema não existe na comuni-

dade. Não existe porque eles não estão preocupa-

dos em buscar o problema. O problema está ali. E

eles trabalham com aquilo que está ali. Com a re-

alidade deles, com o dia a dia deles. Não estou de-

fendendo que devamos fazer esse tipo de cinema,

não estou fazendo uma ode à periferia, não estou

dando uma de Madre Teresa de Calcutá; que todos

nós nos transformemos em pobres e vamos fi lmar

na periferia. Eu quero dizer que, graças ao Mini DV,

e hoje já todos os outros desdobramentos do digi-

tal, o fi lmar se tornou uma coisa muito mais demo-

crática, é muito mais barata e muito mais efi cien-

te. E agora, por exemplo, Cartola, um fi lme de uma

pessoa que eu gosto muito, que é o Lírio [Ferrei-

ra], ele fi lmou e distribuiu o fi lme em digital. Nem

uma cópia em 35mm. Então, você já tem um univer-

so que nasce no digital e pode chegar até as salas,

no circuito comercial, no digital. O digital é uma re-

alidade que pode benefi ciar a todos nós, quando

nós tenhamos o que dizer. Que é um dos problemas

maiores que o documentário sofre nesse momento.

Ele tem uma quantidade extraordinária de docu-

mentários, é só entrar no site da ANCINE que vocês

vão ver a quantidade de documentários já prontos.

É enorme. Tem mais de 18 documentários de longa-

metragem a serem lançados, fora os que já foram

lançados. Que é uma quantidade muito expressiva.

Então, como ele está na ordem do dia, porque ele é

mais simples de fazer, há que se fazer uma refl exão

sobre isso. Sobre o como esses documentários de-

vem ser feitos, o que a gente quer dizer, e começar

a pensar que, por outro lado, o documentário bra-

sileiro está se transformando num tipo de cinema

extremamente sofi sticado. Ele é realmente muito

bom. O Coutinho está aqui, vocês não viram o últi-

mo fi lme dele, mas eu vi. É extremamente sofi stica-

do o roteiro dele, embora ele diga que não há rotei-

ro. Eu fi quei paralisado, mas é de uma sofi sticação

enorme. Você tem de um lado uma ponta sofi stica-

da, uma ponta que reinterpreta a própria lingua-

gem, que chega a metalinguagem; e o documentá-

rio de periferia, a gente vai ver que tem um papel

importantíssimo. Então toca a gente não só que-

rer fazer cinema, é saber por que quer fazer, como

quer e o que se tem pra dizer.

O digital é a democratização da linguagem, do

fi lme e das ideias.

EDUARDO COUTINHO

Eu não quero falar nada, só quero dizer duas coi-

sas: da abstração que o Mário levantou no começo

à concretude do Sérgio. Essa discussão que eu não

quero que continue aqui do que é documentário

e o que é fi cção. Desde Platão que se discute em

todos os níveis e eu acho que não tem resposta.

Cada um tem a sua, mas de qualquer maneira, eu

me lembro que num artigo que o João [Moreira

Salles] escreveu sobre isso, analisando todos os

críticos que discutiram a questão, você não chega

à conclusão porque há tipos de documentários e

tipos de fi cção, mas há uma coisa que diferencia to-

talmente o documentário da fi cção que é a seguin-

te: no documentário as pessoas que aparecem, elas

viveram, vivem e viverão. Isso não existe no cinema

de fi cção. Tanto é verdade que vocês conhecem

processos que atores fi zeram depois do fi lme pron-

to. Dustin Hoffman fez um contrato com a Warner

e foi roubado na porcentagem. Porque lá tem isso;

tem 5% de lucro bruto, lucro tal… e dá problema

desse tipo. Há outros, que é muito típico nos EUA: a

pessoa assina o contrato de que vai aparecer numa

cena de nu, mas, sem os pelos pubianos, ou coisa

que o valha, e se aparecer pode dar um processo.

É tudo regulado. E há outros atores que são dubla-

dos, e julgam que foi indevido e dá um processo!

Porque um ator pode matar a mãe, pode matar o

pai, mas é um ator, ele está fazendo aquilo e não

matou nem a mãe nem o pai. E num documentário

não é assim, o que cria um problema de ética com-

plicado. E em relação à coisa concreta de que falou

o Sérgio, eu estou de acordo que esse troço do

digital muda tudo para o mal e para o bem. O que a

televisão faz, o reality show, tudo muda. Mas, o que

interessa para o digital dos pobres muda muito. Eu

quero frisar que o problema não é só o digital que

se faz hoje, no cinema onde nenhum país tem um

percentual tão grande de documentários, de um

lado é bom, de outro é um escândalo, procura algo,


63algo deve haver e que isso se deve em parte ao fato

de que não há escoamento na TV. Se não passar na

televisão aberta ninguém vê, se passar na fechada

é dois anos depois por dois mil reais. E tem essa

coisa um pouco aristocrática que é o seguinte: o

fi lme só existe quando vai pro cinema, que tem

crítica… Se fi ca sabendo se foi mal ou bem… Mas

o fi lme existe e é compreensível que seja assim.

Tem fi lme que seria maravilhoso em 50 minutos,

mas tem que virar 70 para ser ofi cialmente de

longa-metragem. Tem uma lei não-escrita que 70

minutos é documentário. Então, provoca essa coisa

de fi lmes que às vezes estreiam na tela. Porque

não tem lugar na televisão nem pra fi cção, quanto

mais para documentário. Mas o único detalhe que

devemos guardar é o seguinte: quando ele falou

que as pessoas – e é muito comum isso – fazem

perfi s que é a coisa mais fácil do mundo, perfi s das

pessoas, e então o que querem dizer? Também não

adianta saber o que você quer dizer se você não

juntar, porque sozinho não existe como dizer. Isto

é forma e conteúdo. É nesse sentido que há o pro-

blema, porque o que dizer… Taí o cinema americano

que está cheio de coisas e, como dizem, banal e

jornalístico, e etc.

LEANDRO SARAIVA

Vou cumprir a minha função aqui tentando pontuar

alguns temas que atravessaram os debates e que

estão colocados em pauta. Essa última provocação

do Coutinho, como fazer, é completamente afi m, e

as possíveis surpresas que surgem com essa amplia-

ção de ordem exponencial, do digital, que além de

dar acesso à produção, dá margem a formas nunca

imaginadas de circulação e de realização. Fica até

difícil de saber se a gente chama isso de cinema,

porque fi ca tudo diferente. Até acompanhando o

modo como andam fazendo na música, como o rap

em São Paulo, aqui, no funk; de criar um circuito

paralelo de tudo… De comércio, de estética, de auto-

valorização, de discussão; a ponto de criar pontos

de refl exão geral sobre a sociedade brasileira, às

vezes muito além do que a gente pode fazer aqui

no nosso lado da sociedade. Então, nós temos aí

uma perplexidade de como fazer que está aberta

para além da forma, da linguagem do fi lme, como

também no circuito de circulação dessas coisas, e

eu acho que tem a ver com que o Mário dizia, que

tem um princípio de diferença das coisas, que é a

maneira de fazer, como a gente encaminha uma re-

alização, como tem um planejamento de fi lmagem.

Queria só pontuar mesmo, sem dizer, me parece

que tem sempre uma difi culdade nos processos

que estivemos envolvidos, no DocTV, nas ofi cinas

de formação de novos realizadores, e também nas

ofi cinas de periferia, que é essa discussão de como

eu posso fazer, como é a forma? Os problemas

surgem, as ideias surgem, até no DocTV tem saído

muita biografi a, tem se aprofundado essa discussão

que surge da análise dos fi lmes do Coutinho, por

exemplo. Que para discutir esse negócio como que

é a incorporação dos procedimentos das difi culda-

des de que é documentação; a encenação dentro do

documentário; dar lucidez a essa percepção. O cara

quer fazer um negócio, mas qual que é a forma que

eu vou criar? Qual que é esse dispositivo e como

esse dispositivo não virar uma coisa artifi cial? Isso

que me parece a possibilidade de resposta da tal

provocação do Escorel, de que é um tema esotérico.

Mas que tem um encaminhamento do modo de

fazer, de como fazer. Tem que ter uma base. Essa

base tem que ser concretizada num esquema de

realização. Se esse esquema for completamente

artifi cial, você está fazendo documentário tão

mecânico quanto o roteirista que vai seguir normas

de algum manual. Assim é que vou fazer, porque é

assim que as regras dizem. Toda riqueza que tem

nessa produção alternativa ela pode morrer na

praia se ela não tiver essa incorporação de refl exão

de discutir o seu lugar no mundo; e o lugar dessa

produção alternativa dentro de um contexto que

não chega a todos os lugares também. Tem coisas

que estão acontecendo por esse lado também,

mas se a gente pensar, por exemplo, no Santiago,

tem essa preocupação radical de discutir o lugar

dele no mundo como realizador em relação àquele

fi lme que tem. Do outro lado, nas letras do Mano

Brown, também, sobretudo nos últimos discos.

Onde ele descreve uma discussão do lugar dele

atualmente, um ícone da mídia, a partir de um lugar

de produção alternativa. Isso é forma, um tipo de

modalidade formal que talvez seja o caminho para

tentar responder a relação com a tal realidade

que existe antes de colocar em alguma forma.


64Sem isso, o documentário… tem a potencialidade

que essas novas mídias nos oferecem. Pode gerar

um espontaneísmo que pode ser a pior maneira

de se chegar à ilha e resolver ali aquilo que não se

planejou antes. E não resolve. Tentar acreditar que

o encaminhamento que o DocTV… uma coisa que eu

tenho um certo carinho, e depois vai ser debatido,

onde não está escrito roteiro no edital do DocTV,

essas ofi cinas em que têm sido feitas discussões em

torno dessa nova realização. Acredita muito que é…

bom, tem que se pensar em forma, isso não pode

ser engessado dentro de uma estruturação prévia

para todos os debates do DocTV. A gente colocava

um fi ccional desafi o: se o Coutinho fosse escrever

um projeto para o DocTV, como ele escreveria? Ele

vai conseguir participar daquele edital? Como é que

o boca do lixo entra no edital de documentário sem

ter que fazer coisas ridículas do tipo fi ccionalizar

de como será a cena 1… coisa desse tipo… toda a

abertura que um fi lme do Coutinho tem, para ter

abertura tem que ter forma. Tem que ter um pensa-

mento, possibilidades de formalização cinemato-

gráfi ca. Pode ser por aí o caminho do tal esoterismo

do roteiro de documentário.

Então está aberto o debate, vou fazer as ins-

crições aqui.

MÁRIO SILVA

Eu queria falar um pouquinho sobre o que o

Coutinho falou de fazer. Que eu levei a abstração e

os dois foram para o concreto. Eu acho que eu não

tenho nenhuma discordância disso. Eu acho que

como fazer pode ser aprendido. Não necessaria-

mente na escola, por exemplo, você falou no Carto-

la. Cartola sabia como fazer um samba, ele não foi

à escola aprender a fazer samba. Eu estou falando

nessa compreensão do mundo, do sentimento do

mundo. Por exemplo, entrevistar, que você sabe

muito bem, não é qualquer pessoa que sabe, en-

trevistar não é só fazer uma pergunta. Você vai ter

que aprender, ninguém vai lhe ensinar. Você tem

que ter aquela empatia com a pessoa e tem que

saber se comunicar. Isso não se aprende na escola.

Mas tem que aprender; na escola ou fora dela.

Eu discordo um pouco do Sérgio, pois eu vi

muitos fi lmes desses feitos na periferia e muito

deles refl etem o Cidade de Deus ou refl etem a es-

tética americana. Eu não estou aqui para criticar

ninguém, porque não é o propósito, mas, muitos

desses fi lmes refl etem a TV Globo. Imitam a TV Glo-

bo, imitam os fi lmes americanos, temas como da-

quela moça loura que sobe o morro pra transar

com o negão. É o comum. Já passou a ser uma repe-

tição muitas dessas coisas. Eu não acho produtivo.

Isso devia ser… não negada a possibilidade de fazer

esses fi lmes, mas devia ser discutida, realmente.

SÉRGIO SANZ

Você vai discutir com eles para dizer a eles como

eles devem fazer os fi lmes deles?

MÁRIO SILVA

Eu não disse isso.

SÉRGIO SANZ

Você está sugerindo isso.

Você domina a informação, você domina o co-

nhecimento, então você vai lá explicar o que eles

mesmos vão fazer? Ora! Pelo amor de Deus!

MÁRIO SILVA

Eu não domino a informação, eu tenho uma opi-

nião, você pode discordar…

SÉRGIO SANZ

Discordo radicalmente.

MÁRIO SILVA

Você pode discordar, por isso é que nós estamos

aqui para debater, não é pra concordar. Então, eu

acho há uma certa tradição antiga dos anos 60, da

esquerda que ia ensinar, não é isso o que eu estou

falando. Mas eu acho que cinema tem que ser feito

de uma certa forma, eu acho que o como fazer é

muito importante. E talvez seja uma abstração.

Mas eu acho que a gente devia ter coragem de

dizer coisas. Eu tive um período de seis anos que eu

ensinei num lugar e as pessoas reclamavam que eu

estava querendo induzir as pessoas para fazer… O

professor professa, tem que ter uma opinião. Você

pode discordar da opinião do professor, mas o pro-

fessor não pode largar o aluno pra fazer qualquer

coisa com uma câmera. Alguns faziam isso porque

não sabiam ensinar. Então diziam, faça qualquer


65coisa. Tem coisas que você tem que ensinar, uma

certa gramática, tudo tem sua maneira de você

aprender, aquilo não cai dos céus, você é pago pra

ensinar. Você tem que ensinar o olhar da câmera.

As pessoas, por exemplo, têm que saber a monta-

gem, porque veem no enquadramento da câmera

o pensamento do diretor. Então muitos desses

documentários da periferia são muito ingênuos.

LEANDRO SARAIVA

Eu vou citar o Jean-Claude Bernardet, não com uma

frase, mas com uma postura dele nos últimos tem-

pos, ele está muito interessado em discutir fi lmes

em processo e não fazer a crítica de fi lmes já pron-

tos. Porque ele acha que pode ter uma interlocução,

como crítico, com os fi lmes em andamento, ele

pode ter um diálogo de intervenção com o que está

sendo feito. Isso desde a primeira versão. Alguns

cineastas têm feito isso. Começa assim, o cara tem a

ideia e ele discute a ideia, eu acho que há uma pos-

sibilidade de discussão do roteiro de documentário

que pode ser por aí. Em que formas que isso é feito,

talvez seja uma maneira de balizar essa polêmica. O

que é a indução de uma realização múltipla, que a

gente não vai nem mapear essa produção marginal,

a produção profi ssional do Brasil. E quais seriam os

caminhos de discussão para todos os lados, não só

na produção marginal, mas também na produção

profi ssional. Nas vezes que eu tive alguma chance

de participar de algum tipo de pitching, de debate,

de ofi cina, mesmo profi ssionais, nem sempre existe

uma lucidez sobre a forma, sobre o como fazer. A

forma do fi lme. Como ele vai organizar a percep-

ção do espectador com aquele fi lme. Apesar de

eu achar que isso está crescendo em vários lados

da sociedade. Tanto que nas ofi cinas de periferia

acontecem discussões internas. Tem a realização

indígena, estão querendo fazer ofi cinas de roteiro.

Tem um campo de discussão, sim, o que é projeto de

documentário, quais os caminhos para que isso se

adense. Devem ter opiniões diferentes, como já se

esboçou aqui na mesa.


o ROtEiro FIcCioNAL

I Encontro de Roteiristas · 13/09/2009Mediador: José Joffi ly

Hilton Lacerda, Melanie Dimantas

JOSÉ JOFFILY

É ótimo estar aqui com a plateia cheia, talvez seja

porque o roteirista seja bem remunerado e por isso

desperta tanto interesse! A propósito do trabalho

do roteirista, eu estava lendo esse fi nal de semana,

o que eu sempre faço para fi car em paz, um livro do

Fernando Pessoa, onde ele falava dos heterônimos

dele. Ele falava: “– Ninguém me reclame dos meus

heterônimos, porque MacBeth, Hamlet, e Romeu

e Julieta, que foram feitos pelo maior dramaturgo

do mundo, nunca ninguém questionou porque ele

fazia personagens tão diversos. Um que queria o

poder, outro que queria o amor, um que era um ho-

mem eternamente em dúvida. A diferença entre eu

e os meus heterônimos é que eles não têm drama,

são personagens sem drama. Ao passo que os de

Shakespeare são personagens com drama. Então,

sobre isso, se querem me questionar, questionem

primeiro a Shakespeare e não a mim”. Aí eu me

lembrei da função do roteirista, que na realidade

tem um pouco disso também, um pouco desse

exercício de se ver na pele de vários personagens.

Tanto o Hilton quando a Melanie, que já têm muita

experiência na estrada, sabem muito a respeito.

Então, vamos falar disso em meia hora para

cada um, está bem?

Roteirista tem sempre alguma coisa pra dizer

em especial, eu agora vou fi lmar, se Deus quiser,

mês que vem. Um fi lme que estamos planejando há

dez anos! Como demora pra se fazer um fi lme! So-

bre o roteiro desse fi lme, eu falando com um cola-

borador, o Jorge Durán, ele disse: “– Hoje o roteiro

não me interessa, o que me interessa é o que está

acontecendo de fato, a realidade! Esse roteiro que

está pronto pra ser fi lmado, ele diz respeito à rea-

lidade ou mais ao cinema? Ao mundo do cinema?

O que nos infl uencia mais? A gente vê tanto fi lme,

a gente lê tanto livro, se prepara tanto para enten-

der o que é contar bem uma história, contar bem

um sentimento, o que é expor bem esse sentimen-

to, que a gente às vezes se infl uencia mais pela pró-

pria literatura, pelo próprio cinema, pelo próprio

teatro do que propriamente pela vida. E como des-

culpa para não refazer o roteiro todo, diante des-

sa observação do meu amigo Durán: “– Mas, Durán,

eu pertenço a essas duas coisas, parte de mim é in-

fl uenciada pelo que eu vejo e parte pelo que os ou-

tros fi zeram. Parte de mim é infl uenciada pelo que

meus olhos e coração sentiram”. Então, tem essas

duas vertentes, uma parte que trafega mais pela re-

alidade e outra parte que trafega mais pelo imagi-

nário, que eu absorvi a partir de coisas que as ou-

tras pessoas fi zeram. Aí, sossegou um pouco meu

coração, e eu parto para a fi lmagem. Mas sou sem-

pre inseguro sobre o roteiro, se vai dar ou não um

bom fi lme, se é ou não um bom fi lme. Mas sem-

pre que seja uma peça com capacidade de sedu-

zir aquela multidão de vagabundos que vai se unir

para fazer um fi lme. Tem que seduzir o fotógra-

fo, tem que seduzir o ator, tem que seduzir o dire-

tor de arte, tem que seduzir o fi gurinista, todos e

o próprio diretor. Ele tem que dizer: “– Isso vai dar

um belo fi lme!” O diretor, na realidade, vai carre-

gar aquele roteiro, que vai fi cando ensebado com

o tempo, e vai tentando durante alguns meses im-

pressionar as pessoas e, sobretudo, as dos editais,

as pessoas que vão ler o roteiro nos editais da Pe-

trobras e BNDES, ou do artigo terceiro. Enfi m, o ro-

teiro tem essa particularidade, mas como disse o

Durán, a rigor, como uma peça de literatura, ela

não é nada. Fora do fi lme você pode pegá-la e bo-

tar no lixo. Pois ninguém se interessa por ler um

roteiro, a não ser alguém que vai trabalhar no fi l-

me, ou alguém que queira ser um roteirista. Não é

uma peça que tenha vida própria como é um livro,

ao contrário, se ele se assemelhar a uma literatura

pode ser prejudicial, pode ser uma farofa. Acho que

fora do interesse do fi lme, 100% pode ser jogado

fora como literatura, apesar de ser um bom roteiro

para se fazer um bom fi lme. Mas como peça isola-

da, não tem valor por si mesma.

66


67MELANIE DIMANTAS

Não é uma peça literária...

JOSÉ JOFFILY

Sim. Mas tem que ter o poder de seduzir, e não

pode ser enganoso ao ponto de alguém achar! Ao

longo da feitura de um fi lme, 95% das pessoas que

fazem um fi lme não sabem o que estão fazendo.

Quando muito, leem o roteiro a primeira vez.

Digamos assim, o diretor de arte, o fotógrafo, o

continuista, o assistente de direção (talvez seja o

que mais leia, tanto quanto o diretor!). E só duas

pessoas sabem que fi lme está sendo feito: o diretor

e o produtor. Até porque a gente não tem indústria,

para o bem e para o mal. Ou seja, não existe um

protótipo que você vai repetir ao longo do tempo.

O que há é que todos os fi lmes são protótipos. Você

não faz 500, 600 fi lmes por ano! Então, tem essa

outra particularidade da escritura de um roteiro.

Agora vou passar para o Hilton, que tem tudo

preparado, a julgar pelas anotações que ele tem aí.

HILTON LACERDA

Boa tarde. Primeiro eu queria agradecer pelo

convite para participar desse primeiro encontro de

roteiristas. Eu queria dizer que não tenho nenhu-

ma formação acadêmica e não terei nada muito

extraordinário para dizer. Vou concordar com

algumas coisas que Joffi ly falou. Talvez eu discorde

de algumas coisas, mas vocês vão entender.

Pra mim, a questão do roteiro passa por uma

questão muito grande de personalidade. Eu fi z

parte de uma geração da TV, tenho 42 anos, e toda

a minha infância foi em frente a uma televisão; e

eu lia muito, comecei a ler muito cedo, e eu não

sabia ler sem ver, eu fi cava lendo e vendo as ima-

gens, e dirigia minha atenção para as novelas de

época: “Madame Bovary”, “Helena”... elas foram

me contaminando e me ensinando a prestar aten-

ção às coisas que estavam ao meu redor. O que

preparei deveria ter um título de urgência e colo-

quei então “Observação e transformação - Pers-

pectivas de um roteiro”. Mais adiante vou tecer al-

guns tópicos sobre o que penso sobre o roteiro.

Deixo claro que eu não vou falar de roteiro de

documentário, embora o de fi cção não se diferen-

cie muito dessa técnica. O que me interessa são as

narrativas que você tem que pôr num roteiro.

Eu parto do princípio que o roteiro é o pri-

meiro passo para a montagem. Eu só consigo es-

crever montando na minha cabeça, o tempo intei-

ro. Isso é arriscado, tem diretor que odeia, porque

posso montar armadilhas onde ele fi ca sem saber

o que você quer.

Com relação à narrativa, tiveram algumas

coisas que me chamaram a atenção, estou lendo

um livro – vou me lembrar o nome desse livro da-

qui a pouco – é um livro policial bem menor, mas

tem uma coisa interessante, o bandido falava o

tempo inteiro. Mas como ele era ativo na leitura

e você não sabia quem era aquela voz, aquela voz

não tinha cara, não tinha defi nição, então eu fi -

cava pensando: “que engraçado, você pode fazer

isso em literatura, em cinema é mais difícil!”... Foi

quando eu vi o que se podia fazer com a narrati-

va. E também quando criança, nessa mesma épo-

ca, eu assisti ao fi lme Terror nos bastidores [Pavor

nos bastidores], de Hitchcock, foi a primeira vez

que eu me deparei com uma coisa assim de credi-

bilidade. Por que você acredita no olhar que estão

lhe vendendo? Por que você acredita no olhar da-

quele homem? Em nenhum momento você pen-

sou que aquele personagem estava mentindo,

que era conversa dele, esse era um aspecto da

narrativa que me interessava bastante.

E tem também uma observação do Décio Pig-

natari falando de um conto de [Edgar Allan] Poe,

não sei se é invenção, mas é um comentário sensa-

cional que ele fala de um conto em que uma pessoa

está parada e de repente um monstro aparece em

sua frente. O conto inteiro é sobre o distanciamen-

to que o personagem faz do vidro, onde ele está

com o rosto encostado. Um louva-deus pousa em

frente dele e então ele começa a descrever o mons-

tro enquanto ele vai se distanciando. Essas foram

as primeiras impressões que me fi zeram ver a im-

portância da narrativa. Então, o roteiro é uma peça

técnica, ela não tem esse aspecto literário, mas a

gente cai naquela coisa dita há pouco: que é pre-

ciso seduzir quem o for ler. Obviamente, isso não

pode ser farofa, isso é fato!

As minhas experiências com roteiros se inicia-

ram na década de oitenta, fazendo alguns roteiros

de curtas, que nunca foram fi lmados, como exercí-

cio. Mas, o meu primeiro roteiro de longa que foi fi l-

mado foi o Baile perfumado. E era uma coisa mui-

to esquisita! A primeira vez que vi uma coisa minha

fi lmada, foi num longa-metragem! Dava um certo

medo, e tinha uma coisa que era engraçada, que ti-

nha uma certa deseducação naquele momento de


68fazer roteiro. Eu não vou falar sobre estrutura de ro-

teiro, existem várias formas de você formatar um ro-

teiro, eu não vou falar sobre isso, mas eu sempre in-

ventei meio que uma forma, a de que o roteiro tem

que ter a capacidade de... um roteiro de fi cção deve

ter a capacidade de fazer toda a equipe saber o que

está sendo feito naquele momento. Isso tem que es-

tar muito claro, isso não pode estar perdido pra eles.

Mas tem uma coisa muito comum quando você co-

meça a escrever um roteiro: é as pessoas chega-

rem com ideias e você começar a ouvir um monte de

ideias. Eu tava lendo Manuel Bandeira, ele comen-

ta que Hildegard chegou para Mallarmé e disse que

sempre tinha muitas ideias pra fazer um poema,

mas que nunca conseguia fazê-lo bem. Mallarmé diz

que um poema não se faz com ideias e sim com pa-

lavras. A mesma coisa nós podemos dizer de um ro-

teiro. Obviamente que as ideias têm que estar ali,

porque senão você não vai ter roteiro nenhum, mas,

basicamente, o que conta são as palavras.

Falando de Mallarmé, isso me levou para essa

coisa da poesia, eu acho que você pode transfor-

mar os personagens de seu roteiro de alguma ma-

neira em coisas poéticas. A comparação que a

gente pode fazer de um fi lme com a poesia é ao

próprio processo de realização. A fragmentação

que ele tem parece quase um processo poético de

você fazer as coisas fragmentadas: o roteiro, a fi l-

magem e a montagem.

Talvez a única literatura que você possa ver no

cinema seja a sua realização como um todo. Já fa-

lei dessa coisa de ser quase literatura, mas não é li-

teratura e sim o que literatura tem de roteiro, o que

tem de narrativa, e o que ela oferece pra mim. Aqui

tem alguns exemplos de algumas coisas que eu li

quando criança que me encantaram bastante: Ma-

dame Bovary, a obra extraordinária do Poe, Manon

Lescaut e A dama das camélias... são completamen-

te melodramáticos.Se você prestar atenção aos

meus fi lmes, são muito melodramáticos também.

Outra coisa que eu acho nessa observação ge-

ral sobre roteiro é que ele pode ser mais ou me-

nos convencional, ele pode ser hermético, mas ne-

nhuma dessas escolhas, essa coisa de ser formal ou

hermético, não signifi ca que ele vai ser melhor ou

pior. Ele tem que saber exatamente a que se pro-

põe, ele é uma peça técnico-criativa, ele tem que

ter essas duas coisas.

Achei bom o Joffi ly falar primeiro dessa coisa

de realidade, pois eu acho que a realidade é um an-

teparo para as suas narrativas. É a primeira coisa

que me infl uencia para fazer um roteiro, além des-

se aparato que você tem na literatura e no teatro.

Como disse Doc Comparato aqui, que a coisa

mais chata do que ler roteiro de cinema é o de ler

peça de teatro. Sobre ler roteiro eu concordo que é

chato, mas eu gosto mais de ler peça de teatro do

que ir ao teatro.

Essas coisas que me estão próximas são mui-

to fortes. Os meus fi lmes estão recheados de perso-

nagens que povoaram a minha infância, ou minha

vida imediata.

O personagem Dunga, do Amarelo manga, é

totalmente inspirado num personagem que tam-

bém se chamava Dunga e era uma fi gura que povo-

ava o bairro do Recife na minha infância. Tem a ve-

lha do vaporizador que não tem nada com a minha

tia, mas ela repetia o que minha tia repetia sem-

pre, ela reclamava muito. Mas, minha tia era bem di-

ferente! E tem uma coisa que é engraçada, que é o

processo sociológico, a transformação da natureza,

você transforma um produto que já foi transforma-

do, é um processo que me interessa bastante. E tem

essa questão da realidade, de que forma a realidade

nos está servindo. Quando a gente estava fazendo a

pesquisa do Baile perfumado, a primeira coisa que

decidimos ou pensamos era qual o motivo do fi lme:

era o making-of da fi lmagem feita por Benjamim

Abrahão. Por mais pesquisa que fi zéssemos, não sa-

bíamos o que se passou no dia daquela fi lmagem, tí-

nhamos que intuir ou recontar toda aquela histó-

ria que estava por detrás. E outra coisa, também,

que queríamos era acabar com certo olhar que exis-

tia sobre o sertão mítico. Queríamos dar uma nova

roupagem... E na pesquisa que nós fi zemos, foi mui-

to surpreendente porque a realidade nos indicou o

caminho. Aquele mundão de água para falar do ser-

tão! Porque as locações foram feitas exatamente no

lugar onde aconteceram os fatos.

No Amarelo manga, eu como roteirista tenho

alguns dados que são muito relevantes. O Cláudio

Assis chegou pra mim com a ideia, era para fazer

um fi lme sobre um hotel, o Texas Hotel. O roteiro é

de 95, era um hotel que tinha no centro do Recife

e eu fui lá ver, tinha uma placa muito curiosa: “Pre-

fi ro as mulheres feias às bonitas, porque elas não

traem.Viva o Carnaval!”

Sobre o hotel, fi zemos um curta, mas já havia

o roteiro do longa. Às vezes, eu demoro muito pra

resolver alguns problemas do roteiro, fi co pensan-


69do muito, mas na hora de escrever é mais simples.

O Amarelo manga tinha essa estrutura narrativa de

iniciar e terminar no mesmo ponto; e na ocasião eu

estava lendo Ulisses de James Joyce, isso na verda-

de, só interessa a mim, mas é para ver como a reali-

dade infl uencia sobre o trabalho. No Amarelo man-

ga, no início, o personagem pergunta que dia é hoje

e diziam que era o 16 de junho e ele dizia: “– Dezes-

seis de junho? Parece que isso já me aconteceu an-

tes !” E, na verdade, o dia 16 de junho era uma re-

ferência ao livro do James Joyce. Fora isso, tem as

citações. Há um tempo eu fi z um curta, A visita, era

quase experimental, e era em cima de uma leitura

que eu tinha feito na época e que fi quei muito im-

pressionado, era de um autor chamado Mikhail Bul-

gákov, num livro chamado O Mestre e Margarida.

Era um personagem muito engraçado e todo aquele

curta era na possibilidade narrativa que ele me ins-

pirara. E, por último, em Árido Movie, tem uma cena,

eu não acompanhei as fi lmagens, eu geralmente

acompanho, mas na ocasião não foi possível pois

eu estava fi lmando Cartola. Tem uma cena no Ári-

do Movie... Tudo isso que eu estou falando é sobre

como a realidade transforma o que você está fazen-

do. Eu tinha feito uma fala que eu adorava, o pai do

personagem morre, ele vai enterrar o pai e volta, faz

aquela viagem de reencontro e, no mesmo dia que

enterra o pai, ele transa com a personagem da Ju-

lia Gam. E, na realidade, havia ali uma referência ao

livro O estrangeiro de Alberto Camus, onde ele era

condenado por ter feito sexo no dia que a mãe mor-

reu. Então, no livro tem uma frase que o persona-

gem diz: “– Você já leu O estrangeiro?” E acaba ali.

Outra coisa que eu quero falar dessa da reali-

dade interferir é a questão da verossimilhança em

roteiro. Muitas pessoas às vezes confundem com

verdade. A verdade pra mim era uma virtude de

convencimento. Vocês têm que fazer com que as

pessoas acreditem naquilo, mesmo que a cena seja

a mais estapafúrdia. Isso não tem nada a ver com

verdade. E tem essa questão da pesquisa, pra você

ver como a realidade às vezes surpreende a gente.

Eu vi uma feira no Guarujá que achei a feira mais

impressionante do mundo, é um mercado funerá-

rio, venda de caixões. E estava um conjunto de axé

tocando em frente ao mercado pra chamar o públi-

co. Vá eu colocar uma coisa dessas num fi lme! Po-

derá parecer exagero da narrativa.

Tudo o que eu estou falando é fruto de experi-

ências pessoais, não são informações técnicas. For-

matação de roteiro é uma coisa simples que a gente

pode dominar numa hora. É fazer o que você pensa.

Pode tudo! Depois é deixar que o produtor vá apa-

rando as arestas. Mas, às vezes, os fi ns vão compro-

metendo os meus meios. Às vezes, um acaso enri-

quece uma determinada cena ou um personagem.

No Árido Movie tem um personagem com persona-

lidade frágil, que a sua construção foi ajudada por

um fato real que ocorreu quando estávamos con-

centrados na elaboração do roteiro. Apareceu, no

hotel onde estávamos, um casal que nos pediu para

lhes bater uma foto, e o tal senhor tinha um defei-

to na perna que achamos que cairia muito bem no

nosso personagem. Completaria o seu ar frágil. É

claro que essa contaminação da realidade você tem

que saber o que presta e o que não presta.

Ainda, quanto à narrativa, uma coisa que me

preocupava era contar uma história aparentemen-

te sem sentido e saber a partir de quando o públi-

co passaria a ver uma coerência naquilo. São pe-

quenas histórias fragmentadas que no fi nal você,

mesmo que seja no fi nal, entende o todo e o que

se quer dizer.

Às vezes, a gente constrói um personagem

cheio de nuances, mas que no fi nal ele se perde por

uma opção do diretor, ou mesmo pelo tratamen-

to que ele recebe. Os fi lmes nacionais pecam, às ve-

zes, por isso. No fi lme Reis e rainha do Arnaud Des-

plechin e o corroteirista Roger Bohbot, tem algo

sensacional. Você vai atrás do personagem e no fi -

nal você vê que foi enganado por ele.

E pra acabar, principalmente pra quem está

começando, o que acho interessante é estar muito

aberto para informação, ser tolerante no moral, e

estar pronto para errar. Errar eu acho um exercício

maravilhoso. Como já dizia Nelson Rodrigues: “– Jo-

vens, errem!”

Então eu acho que vocês devem errar, ler bas-

tante, beber bastante (nos fi lmes e na realidade) e

ouvir bastante!

Uma coisa que também eu tenho batido bas-

tante nessa questão é a do direito autoral, acho

que devemos ter uma preocupação muito gran-

de. Mas, que isso não se transforme numa doen-

ça. Às vezes, é a primeira pergunta que fazem nas

palestras sobre roteiro: “– E quanto aos direitos

autorais?” E sobre isso eu estava me lembrando

de uma coisa de [Jean-Luc] Godard. O [Bernardo]

Bertolucci ligou para Godard para agradecer por

ele ter cedido um trecho de um fi lme para uma


70produção sua. E ele disse: “– Não agradeça, eu

não acredito em direitos autorais, eu acredito em

obrigações autorais!” Acho que sobre isso é uma

coisa que se tem de pensar.

Tem essa coisa meio abstrata chamada merca-

do, onde apenas 10% da população de 200 milhões

frequentam cinema; e quando se faz fi lmes temos

que pensar que eles precisam ser vistos. Até para

que as pessoas digam que não gostam.

JOSÉ JOFFILY

Espetacular essa fala do Hilton! Agora eu vou pas-

sar para a Melanie.

MELANIE DIMANTAS

Eu preciso de dez minutos apenas, diante de tanta

informação do Hilton!

JOSÉ JOFFILY

Eu vou fazer uma observação. Quando eu estou pra

fi lmar assim, eu sinto uma ansiedade terrível. Medo

do trabalho que vai dar, do início de fi lmagens, e

temos muitas inquietações: se o fi lme vai dar certo

ou não. O tempo que demora, o processo... e a gente

não sabe mais se está perdendo o interesse, pela

extrema demora de tudo. Para me afastar dessas

preocupações, eu leio um livro. E uma vez li um livro

sobre literatura e roteiro, acho que o Hilton tam-

bém já leu, onde o autor fala de uma coisa chamada

premissa. Sobre o que é esse fi lme, mesmo que

você faça ou incorpore a realidade, ou o sonho, e as

infl uências das manifestações artísticas é preciso

que você saiba sobre o que é esse fi lme (isso me

dava uma certa tranquilidade). Qual o sentimento

que envolve aquela história? É uma história sobre

a arrogância? É um fi lme sobre a redenção de um

homem? É um fi lme sobre um homem em busca de

sua redenção? Enfi m, sobre o que é esse fi lme? Qual

o assunto que ele enfoca? O que eu posso tirar dele,

o que eu posso eliminar, o que não é roteiro? O que

eu vou tirar daqui? Na hora da edição, essa pergun-

ta é sempre recorrente. O que vai fi car ou vai sair

não será pela beleza da cena, não pela pertinência

do que é dito, mas pelo que ela fala da arrogância

ou da redenção. Ou seja, elas fi cam por pertencer

à essência do fi lme, que é ou sobre a arrogância ou

sobre a redenção. Ou as duas coisas. Pois o fi lme é

sobre esses dois sentimentos. É sobre um homem

que busca a redenção e sobre arrogância, que é o

sentimento que domina o outro lado do fi lme.

Enfi m, não existe de fato uma fórmula, há al-

gum tempo veio aqui o Syd Field e, naquela oca-

sião, surgiu uma febre de primeiro e segundo ato,

de plot point; e as pessoas começaram a se preocu-

par demasiadamente com essas fórmulas, de pro-

curar identifi car onde era o primeiro plot, onde era

o segundo plot, onde terminava o primeiro ato...

aquilo começou a dominar sobremaneira. E es-

ses conhecimentos, às vezes mais do que empur-

rar para a escrita, para preencher papel em bran-

co, são instrumentos mais de análise... que possam

ser usados na análise de roteiros, mais do que eles

sejam determinantes ou que imponham a você a

construir um roteiro ou a fazer alguma coisa.

Foi bom o Hilton falar sobre a experiência pes-

soal dele, melhor do que fi car dando formas ou nor-

mas. E a Melanie poderá falar da experiência dela.

MELANIE DIMANTAS.

Oi, a fala do Hilton remeteu a muitos assuntos dos

que eu tinha pensado, mas têm algumas coisas

engraçadas, porque o bordão que eu coloquei foi:

“Será que alguém já pensou nisso antes?” Quando

você conversa com o produtor ou o diretor, a ideia

da originalidade, o fato de tudo o que ele disse é

de transformação e de observação. Ele falou do

Camus, de O estrangeiro, e daquela acusação no

fi nal de que ele tinha feito sexo no mesmo dia em

que matou. Engraçado que me passou despercebi-

do. Mas no Outro lado da rua tem uma cena, não sei

se vocês viram, que a Fernanda Montenegro passa

a perseguir o personagem do Raul Cortez. Que logo

depois que a mulher morreu, ele sai do velório, vai

a Copacabana, passa uma jovem e ele olha pra trás,

ele olha bem pra bunda da moça. Isso logo depois

do velório da mulher! Isso foi uma coisa que me

aconteceu e que não tem nada a ver com Camus. E

é possível que Camus tenha pensado numa outra

coisa e assim vai. Uma vez eu estava voltando pra

casa e vinha um cirurgião de cérebro que morava

no meu prédio, e ele vinha andando e na frente

passou uma menina linda saindo da PUC. E ele

deu uma bela de uma olhada e eu fi quei marcando

passo para não compartilhar do momento que po-

deria ser constrangedor... Num dado momento ele

emparelhou comigo e eu falei: “– Tudo bem?” Ele

respondeu: “– Mais ou menos, eu enterrei minha

mãe hoje!” Eu tinha visto essa cena antes. E ele veio

com aquela lamúria de que perdeu a mãe etc e tal,

aí eu fi quei assim... mas um amigo me disse depois:


71“– Mas ele é homem, a mãe foi enterrada mas [a

menina] passou ali e ele viu!”. Aí, eu até coloquei

essa cena no roteiro, muito longe de Camus e tudo

mais, que era a insinuação de um momento sexual

num momento de luto. O que para a personagem

de Fernanda provocava várias desconfi anças da

idoneidade daquele homem e da possibilidade dele

ter matado a mulher. Então essa ideia da origi-

nalidade de: “– Será que alguém já pensou nisso

antes?” Que foi o tema que eu peguei, assim e na

hora, eu precisava de uma frase e tem um livro que

eu adoro, Três usos da faca, eu abri o livro e vi essa

frase. Achei que era uma boa frase para entender

o que é o trabalho do roteirista, de como a gente

trabalha uma história e a narrativa. Que são coisas

diferentes. A história é uma coisa e a narrativa ou-

tra, a maneira que você vai abordar essa história. E

eu acho assim, todo mundo já pensou nisso antes,

é por isso que é arte fazer cinema, porque tudo que

a gente faz a gente está falando da gente, eu não

consigo imaginar que a gente escreva ou pense

num público específi co, às vezes sim, quando é co-

mercial, eu já fi z muita coisa comercial, mas assim

mesmo na hora que você está fazendo um trabalho

de encomenda, você está falando de você. Como no

fi lme do Mel Brooks quando ele encontra os índios

e eles falam com ele em iídiche. Eu também sou

assim. Em tudo o que eu faço tem um traço judeu,

porque não tem jeito de me dissociar disso.

Mas de alguma forma, a originalidade de uma

ideia, é de menos, pra mim. As pessoas dizem assim:

“– Nossa, isso dá um superfi lme!” Eu nem sei se dá.

Veem uma notícia de jornal e falam: “– Cara, essa tra-

ma dá um bruta fi lme!” Eu não sei se dá. Dá vários

fi lmes, dá um meio fi lme... eu não acho que isso é o

importante! Eu acho que o mais importante é você

criar um universo onde tudo seja verossímil. Não im-

porta qual é a história, você pode ter 3, 4 fi lmes so-

bre um mesmo tema, e sobre o mesmo momento,

mas é o olhar, é o universo que você cria, é a manei-

ra que você conduz a narrativa que o torna único. Se

você tem um narrador que te leva como no Reis e rai-

nha até num dado momento, ou você tem um perso-

nagem que você vai junto com ele, criando empatia,

e empatia signifi ca: eu sou essa pessoa. Não preci-

sa ser simpática, não precisa ser nada, você vai jun-

to com aquele personagem! E até um momento que

você descobre que ela te engana, ou que ela vai por

um outro caminho, você se surpreende, mas esse

universo foi criado para você ir até aquele momento

e depois ser abandonado e refl etir um pouco sobre

quem de fato é aquele personagem naquele univer-

so. Assim, eu sou muito apaixonada pelo Tony Sopra-

no, da Família Soprano, então quando você fi cou fa-

lando da coisa de você criar personagem baseados

na vida real... Não sei se vocês assistiram Família So-

prano, tem um momento na última temporada que

um sobrinho do Soprano vai para Hollywood e des-

creve um roteiro sobre o tio mafi oso, ele também é

mafi oso, e o roteiro é muito calcado em todas as ex-

periências que eles viveram, quantas pessoas eles

mataram, como eram as amantes do Tony, e ele bota

aquilo na tela e vão todos aqueles mafi osos assistir

o fi lme e o Tony fi ca achando aquilo o máximo, ele se

vê no fi lme, ele não consegue mais distanciar o que

é ele, se aquilo é uma homenagem a ele. Até que a

mulher dele vira e fala assim: “– Mas vem cá, você ti-

nha todas essas amantes?” Aí ele fala: “– Não, aqui-

lo não sou eu!” Ele rapidinho sai fora. Acaba que o

roteirista é assassinado por causa disso depois. Por

isso, não é muito bom você ser tão real com o que

está próximo. Você tem que dar uma distanciada, é o

que eu chamo ironia do distanciamento. É quando a

gente fala da narrativa, da maneira de se aproximar

de um assunto. E quando você vai escolher a narra-

tiva, um dos conselhos que você dá é: “–Você tem

que beber muito! Observar muito, ler muito!” Às ve-

zes, meus alunos me apresentam o argumento, aí um

vira e fala: “– Eu vou fazer uma história que se pas-

sa numa noite no Rio, na Zona Norte, um garoto fre-

quentando uma rave, depois ele vai pra o candom-

blé e não sei onde”...Legal! Aí eu digo assim: “– Você

viu After Hours?” O coitado teve uma ideia original.

O cinema dos anos 80 para essa geração já é cine-

ma clássico! Então, eu vou dizendo: “– Você tem que

ver esse fi lme!” Eu vou impregnando a mente deles

de uma coisa que é minha, do meu imaginário. Ou-

tro ia fazendo uma história de três amigos violentos

que iam andando numa rua, e aí eu falo. “– Cara você

viu Ódio?” Ele falou: “– Não!” Mas a ideia dele era

muito original para ele, no entanto na minha cabe-

ça, aquilo está cheio de referências, e eu vou impon-

do quase um clichê. Hoje em dia, na observação das

coisas, no imaginário dos fi lmes que a gente viu, as

coisas que a gente leu, como você disse, a gente es-

trutura um roteiro como Ulisses, ou como a Odisseia,

como a gente estruturou o nosso, esse que ele vai fi l-

mar, a gente está sempre recorrendo a outras expe-

riências, a outras observações; e transformando-as

em nossas, pela maneira diversa que a gente abor-


72da. Tarantino é um cara que faz isso descaradamen-

te de uma maneira muito intelectual, eu acho! Ele é

um cara fi ssurado em toda essa mitologia do cine-

ma B, e ele usa e manipula todos aqueles elementos

que pra nós parecem tão facilmente decodifi cados,

mas ele tem essa ironia. Você não fi ca tenso porque

o Kill Bill vai chegar perto dela, se ele morrer ou não

morrer, a gente não tem uma sensação aristotélica

de medo ou piedade. Quando você fala que quis im-

pregnar o seu personagem de um traço que situas-

se a fraqueza dele, mas ao mesmo tempo provocas-

se pena, nós estamos lidando com o elemento que é

a piedade, que geralmente é o que a gente às vezes

coloca na personagem, pra provocar simpatia, pra

ele não ser simplesmente um fraco. Mas, mais do que

isso, para ele ter algo em que a gente se ancore nele.

Ele vai junto. Quando eu era criança eu me lembro

que eu ia assistir os fi lmes com a Claudia Cardinale,

naquele fi lme do circo [O mundo do circo]. E eu saía

do fi lme me achando a cara da Claudia Cardinale! E

assim, durante anos, você vai colando as suas expe-

riências, seus desejos, e tudo mais nesses elemen-

tos que alguém já colocou numa personagem. É cla-

ro que no caso da Claudia entra aí já o star system e

tudo mais. Mas sobre isso de alguém já pensou nisso

antes, vem um pouco da ideia que todos nós drama-

tizamos um pouco a nossa vida. Todos os dias, pelo

menos uma vez! Como já dizia George Salomão no

dia que ele acordava bem-humorado ele dizia: “– Eu

hoje acordei um milionário!” Quer dizer, você sente

que a sua disposição para o dia vai ser diferente! So-

bre a ideia que você sempre usa os eventos, o clima,

usa do drama nas conversas, a gente conta uma pia-

da com requinte, a gente precisa usar os elementos

dramáticos para tudo na vida. O drama já vem des-

sa nossa essência, se você vai dizer: “– Demorei pra

chegar aqui porque estava engarrafado”, você ten-

de a exagerar, chama a nossa cumplicidade para os

eventos, a gente precisa de uma explicação. Isso é o

que é a coisa mais louca do drama, a gente organi-

za o mundo, a gente quer controlar os fatos, enten-

der as coisas. Você não vai dizer simplesmente: “– Eu

esperei um ônibus hoje!”. Ninguém vai se incomodar

nem um pouco com isso. Agora, se você disser que: “–

Eu esperei duas horas por um ônibus, ou esperei sé-

culos e aí conheci não sei quem!”, essa narrativa des-

perta algum interesse! E é um pouco dessa matéria

que o roteiro é feito.

Acho que é assim que as histórias são feitas.

As histórias e não só o roteiro. Porque o roteiro

nada mais é do que... eu acho assim, o cara que es-

creve um roteiro, o roteirista, ele é um escritor que

tem que ser cineasta, ele tem que ver o fi lme e tem

que escrever esse fi lme em palavras para que o res-

to da equipe entenda. Aí, aparece a montagem, a

fragmentação, acho que é isso mesmo. O roteiris-

ta pensa nisso, pensa em como ele quer que o fi lme

seja, faz parte da narrativa. Você pensa: “– Será que

o cara escreveu Amnésia daquele jeito ou numa

ordem linear?” É evidente que ali tem uma ideia,

uma concepção, ele foi escrito daquela maneira, só

pode ser, não tem como especular o contrário. Não

é um fi lme montado só na mesa de edição. Além de

que, edição é uma outra forma de escrever roteiro.

Acho que muita coisa é escrita na edição. Por isso

que é uma coisa que eu gosto. Odeio set de fi lma-

gem, não vou a set de fi lmagem... Não me chamem

pro set de fi lmagem!

Sobre o distanciamento da literatura, no iní-

cio os meus roteiros eram tão literários... Os diá-

logos eram tão literários... Porque eu achava que

aquilo era chique, até você ir entendendo que aqui-

lo não é necessário. Você não precisa parecer inte-

ligente. No entanto a gente tem essa ansiedade de

que as pessoas pensem que você tem estofo, seja

inteligente! Mas, talvez, numa pequena cena, que

não tenha nem falas, tenha muito mais intensida-

de do que você possa transmitir em palavras. Mas

a minha primeira experiência... eu nunca pensei ser

roteirista. Eu sou socióloga, fi z antropologia! Eu

gostava de escrever, escrevia poesia, aí eu escre-

vi um roteiro que ganhou um prêmio em Gramado.

É um fi lme que ninguém viu! É o fi lme mais famo-

so que ninguém viu! Aí, quando eu subi no palco,

meio sem graça, pois era o primeiro fi lme, eu disse

que havia gostado de fazer aquilo e se alguém qui-

sesse me chamar, estava disponível e dei meu te-

lefone. Aí a Carla Camurati me chamou pra fazer o

Carlota Joaquina. Mas eu já havia escrito outros ro-

teiros pra mim mesma, que não foram fi lmados. E

quando eu fui fazer o Carlota Joaquina, foi uma ex-

periência incrível na minha vida, porque eu acha-

va que aquela história não ia dar em nada. Eu acha-

va aquela história um absurdo, eu achava que ela

estava completamente louca de fazer um fi lme his-

tórico no Brasil naquela época. Porque pra mim um

fi lme histórico era aquela coisa meio “Independên-

cia ou Morte!”. Era um fi lme meio chapa branca,

mas quando eu fui escrevendo o Carlota, eu fui me

divertindo com a ideia de fazer uma coisa com cer-


73to distanciamento. A gente inventou aquela perso-

nagem de um tio na Escócia que contava um con-

to de fadas, e que por acaso se passava no Brasil. A

gente inverteu, em vez de ser uma linda princesa

da Noruega era uma feia princesa de Portugal que

acabou no Brasil. E a gente foi se divertindo com

aquilo. Teve bastante pesquisa, vários historia-

dores! Dizem que as pesquisas são duvidosas etc,

mas, isso não me importou nem um pouco. Porque

dentro daquele universo que a gente criou, fazia

sentido. Ninguém é dono da verdade em relação a

isso ou aquilo. E aí o Carlota Joaquim foi, surpreen-

dentemente, um fi lme de sucesso. Na verdade eu

ia ganhar uma grana, mas, a Carla me ligou e dis-

se que não tinha esse dinheiro jamais pra me pa-

gar. Pôde pagar só 2 mil dólares, falei: “– Está bom!

Pra mim está ótimo!” E o fi lme foi o sucesso que

foi. E pra mim foi uma coisa surpreendente ver que

aquele fi lme com enredo estranho tivesse atingi-

do um público tão grande! Mas acho que teve a ver

com o contexto da época do Collor, aí teve o impea-

chment, aí você tinha que achar essência da identi-

dade brasileira para saber o que estava acontecen-

do na época, acho que isso foi o estopim, mas para

mim foi surpreendente. Depois disso, eu tive várias

experiências com a Carla, coisas mais frustrantes, a

última que foi um roteiro que eu me diverti fazen-

do, a Adriana Falcão participou, também, nos diálo-

gos. Tinha uma estrutura que eu achava interessan-

te, porque a gente usou muito Shakespeare, a ideia

do duplo. Eu achava que tinha um conceito interes-

sante, mas a realização foi simplesmente chocan-

te. E, de repente, existe uma coisa que é depois que

o roteiro esta pronto, é lixo, sabe? Você pode pe-

gar aquela peça e, depois que o fi lme acabou, aqui-

lo não quer dizer nada. Mas se voltasse ao roteiro

da Irma Vap eu acho que eu teria elementos muito

mais interessantes do que ela conseguiu fazer no

fi lme. Porque teve muitas difi culdades, nem é culpa

dela, mas é aquela coisa, você durante o fi lme fi car

mudando o roteiro eternamente, e ir remendando

coisas... Bom, mas isso é culpa da nossa indústria

e da profi ssão. Não faz mais parte do roteiro. Mas

se vocês viram e acharam uma droga, paciência, eu

até gostava do roteiro.

Não sei dar mais conselhos, eu posso dizer

que é uma tarefa difícil, é um trabalho que não

me dá um prazer... Dizer que eu não sofro pra fa-

zer? Eu sofro sim, a cada vez que eu tenho que co-

meçar um roteiro eu passo pelo menos um mês

e meio desesperada, me lamentando com todo

mundo, até uma hora que eu tenho que sentar e

fazer. Mas, esse mês em que estava sofrendo, eu

estava pensando e amadurecendo as ideias, len-

do, pesquisando, mesmo sem perceber que esta-

va fazendo isso. E, às vezes, escrevendo o roteiro

eu vou colocar nele coisas que eu não percebo e

outras pessoas percebem. Como perguntaram ao

Woody Allen: “– Como é que você faz um drama e

como é a comédia?” Ele falou: “– Eu escrevo, se as

pessoas rirem é uma comédia, se chorarem é um

drama!”. Tem horas que você nem percebe o que

exatamente está fazendo. Você, às vezes, acha

que está escrevendo um drama absurdo e quan-

do você lê com mais atenção é uma piada. Está

patético, engraçado. E vice-versa. Às vezes, eu te-

nho essa falta de controle do que estou fazendo. É

um pouco como o David Mamet fala: quando você

vai começar um roteiro, a ideia de sofrimento faz

parte também, é como uma partida de futebol, se

você tem um time do seu coração, e você vai assis-

tir um jogo no Maracanã, seu time entra, faz cinco

gols no primeiro tempo, no segundo faz mais cin-

co, acabou o jogo. Qual foi a graça de você ter ido?

Teu time ganhou, mas não quer dizer nada! O que

você espera de uma boa partida? É aquela onde o

seu time está jogando bem, mas erra e toma um

gol. Aí, fi ca assim, você torce, torce, termina o pri-

meiro tempo, o seu time consegue empatar. O se-

gundo tempo você espera, espera, aí o seu time

não toma mais um gol, aí o jogador se machu-

ca e tem que colocar um jogador neófi to, ele en-

tra e arrebenta. Fazem um pênalti nele e não dão!

Tem que não dar um pênalti! Pois tudo isso faz

parte daquela emoção que você está vivendo. Até

que no fi nal, há o empate glorioso. Um jogo que

sai dois a dois, e você acha um jogão! É um pou-

co essa sensação que se tem com um roteiro, com

cada ato do roteiro... Essa ideia dos três atos por

mais que se critique o Syd Field, ela é aristotélica,

ela funciona pra tudo quando você conta uma his-

tória. A maneira que a gente vive é quase em três

atos, é tudo um pouco assim. Essa tensão em cada

momento do que pode ser e do que pode não ser,

é como uma torcida.

E, diferentemente da literatura onde você

pode sentar e escrever: “Lucas pensava...” no rotei-

ro você não pode fazer ninguém pensar, você tem

que mostrar exatamente essa intenção em ima-

gem. É essa diferença que existe! Tem um comentá-


74rio do Jorge Furtado que é muito interessante, so-

bre cinema, sobre fi lme adaptado. Que, aliás, vai

ser a palestra de amanhã. Ele dava um exemplo:

se você pega a primeira frase de Kafka, em A meta-

morfose: “Aquele dia ele acordou de manhã e se viu

transformado num inseto gigantesco”. Para você

escrever essa primeira cena, que é literariamente

legal, se você vai escrever num roteiro tem que des-

crever o quarto, que inseto é aquele, porque você

vai imaginando, você tem que descrever o que está

vendo, que ele tem uma carcaça marrom etc., tem

coisa ali que perde muito desse encanto. Mas, por

outro lado, a gente tem uma coisa que eu acho mui-

to legal no cinema, que é essa ideia da fragmenta-

ção e da elipse, daquela coisa que você não preci-

sa dizer tudo, não precisa dizer que o Lucas estava

pensando, você corta, interfere, é isso que eu acho

um instrumento interessante de se usar porque

através disso você vai construindo um drama sem

precisar entrar nos outros detalhes.

É isso.

JOSÉ JOFFILY

Bem, acho que já estamos abastecidos de concei-

tos e ideias, e de tudo que interesse à construção

e a contar uma história no cinema. O que os dois

confessaram... Acho que foi muito boa a palestra

dos dois, porque eles se expuseram, não foi uma

palestra técnica. É dessa substância, confi ssão de

trabalho, dessa forma que é feito o roteiro, que eu

acho que foi enriquecedor. Então, movidos por esse

depoimento verdadeiro, muito sincero do Hilton e

da Melanie, eu queria propôr que vocês se manifes-

tassem com suas curiosidades, que participassem,

pois temos uma meia hora de debate.

MÁRIO SILVA

Eu queria fazer uma pergunta retórica, talvez. É

que eu já tenho muita experiência em cinema e eu

nunca vi um roteirista falar do som, até parece que

os roteiristas brasileiros não escutam o mundo.

A única coisa que foi dita a respeito de som foi

quando o Hilton falou de um personagem fanho e

me deu então a ideia do personagem. Por que, no

cinema nacional, o som é tão ruim, por que não é

considerado como um fator de construção estética.

Todo mundo fala em palavra, palavra, eu detesto

palavras porque dizendo muitas palavras a gente

termina dizendo bobagens. Isso é uma pergunta:

por que não se fala no som?

HILTON LACERDA

Eu coloco as indicações do som quando é uma coisa

preponderante e pode interferir na construção

da cena. Isso é meio corriqueiro. Eu só discordo é

quando você fala da qualidade do som. É um proble-

ma que já foi resolvido há um bom tempo. A gente

tem problema é com as salas de projeção que têm

um som muito ruim. A gente não nota muito isso

porque temos o costume de ler as legendas. A defi -

ciência técnica está nas salas. O cinema no Brasil é

tão caro que merecia uma preocupação maior dos

exibidores. Se gasta às vezes muito dinheiro para se

fazer um bom som e, na sala, esse esforço se perde.

JOSÉ JOFFILY

Eu concordo com o Hilton, acho que esse problema

já está superado. A gente não notava nos fi lmes

estrangeiros porque eles eram legendados e aí não

ligávamos muito para o som. Quando não tinha

legendas, aí o problema se evidenciava.

Os equipamentos são os mesmos, os técnicos

são tão bons quanto, ou quase. A fi nalização é tão

boa... a gente importa tudo. Com respeito ao regis-

tro do som, a fi nalização sonora, a mixagem, talvez

não se possa investir em 40 editores de som numa

fi nalização, mas a compreensão do que é dito acho

que está superada.

MÁRIO SILVA

A minha pergunta não foi essa.

JOSÉ JOFFILY

Ah! Você quis falar de um desenho sonoro?

MÁRIO SILVA

Desde que eu me entendo, que um técnico de som

não é convidado para conhecer a locação. Jamais.

Sempre vai o fotógrafo, o diretor, nunca o técnico

de som. Quando é na hora da fi lmagem aparecem

os problemas.

Não há uma preocupação estética com o som

e não falam do som nunca.

HILTON LACERDA

A primeira pessoa que trabalhei com o som foi com

Valéria Ferro, era uma pessoa muito consciente

com respeito ao som, todos os fi lmes que eu fi z,

tanto o Lírio [Ferreira] quanto o Paulo Caldas como

o Cláudio Assis, a pessoa que vai fazer o som está

presente para ver a locação e tem direito de cortar


75algumas cenas, quando ele vê que o som não vai

prestar. E, inclusive, para fazer alguns testes. Com

relação a essa questão estética do desenho de som,

a infl uência de Valéria em mim é tão grande que o

Mestre Margarida é todo feito na imagem do som...

a imagem não me interessava absolutamente. A

preocupação era que o som teria uma constância

rotineira. Nas produções que participei, o técnico

de som sempre teve a maior consideração.

ESPECTADOR

Posso falar? Eu entendi o que ele quis dizer. O

som não tem sido considerado como elemento de

construção da narrativa, por exemplo como seria

o diálogo, a construção da imagem, e o som, é isso

que ele está perguntando.

E, sinceramente, nos fi lmes de brasileiros...

não estou considerando que o som melhorou, isso

pode estar superado, estamos falando do som

como elemento de construção da narrativa.

JOSÉ JOFFILY

Difi cilmente um roteirista vai considerar isso no

seu roteiro. Vai me desculpar, eu vejo produtores

com muita preocupação até obsessiva, com esta

questão de fazer um desenho de som. Muitos téc-

nicos estão muito preocupados com desenho do

som, não só com a captação do som direto.

MELANIE DIMANTAS

Não sei se você já viu um fi lme de um canadense

que são 34 curtas emendados, sobre um pianista

de bar [32 curtas-metragens de François Girard

sobre o pianista Glenn Gould]. Tem ali uma ques-

tão de que o som é importante, tem uma cena

incrível que ele vai num bar, é um exercício que

ele faz, ele senta e fi ca tentando afi nar o ouvido

para ouvir todas as conversas que acontecem

no bar, ele senta, aí, de repente, ele tenta se

concentrar na conversa que dois estão tendo,

depois tenta concentrar na conversa. Foi a única

experiência que eu tenho visto sobre o que você

está dizendo, de que isso entre num roteiro como

uma linguagem, como um roteiro, agora de resto

eu não consigo entender o que se espera de um

roteirista em relação a isto.

ESPECTADORA

Você, por exemplo, pode ter uma cena que não tem

nada a ver e você colocar um som de uma coisa

que não está relacionada com o que está colocado

ali. Não estou dizendo que vocês não façam ...

MELANIE DIMANTAS

Mas isso se faz, tem muitas cenas assim, mas existe

um drama. Existe um sentido na cena que é uma

unidade dramática, se ela faz parte tudo bem, isso

entra. Mas eu não consigo entender essa priorida-

de, eu priorizar isso de alguma forma.

ESPECTADOR

E a respeito do que a Melanie falou sobre a difi -

culdade que ela teve em ter identifi cação com o

personagem no fi lme do Tarantino, eu acho que é

isso que separa o que é um fi lme de autor, de um

fi lme comum. É que você não se identifi ca com os

personagens. No fi lme autoral, você se identifi ca

com o autor.

MELANIE DIMANTAS

Exatamente.

ESPECTADOR

Então, há sempre uma identifi cação?

MELANIE DIMANTAS

Claro, mas existe um distanciamento, ali ele está

narrando uma história. Seja em Pulp Fiction, Cães

de aluguel, todas aquelas histórias que ele [Quentin

Tarantino] está narrando tem um interesse, tem

uma trama, tem um plot e tudo convencionalmente.

As personagens você identifi ca em cima de clichês

de coisas que você já viu e já pensou. Ele usa isso

de uma forma muito clara. Nas lutas, na violência.

Mas na maneira que ele trata o roteiro, e como ele

trata o que é autoral, e o que é específi co, é o que te

distancia. Eu sinto que é esse o ponto, essa ironia.

Ele tem uma postura que é muito intelectual, muito

racional, existe aquela coisa de você criar conces-

sões para você ter uma empatia ou simpatia com as

personagens. Elas acontecem, você identifi ca, elas

acendem uma chamazinha no teu imaginário mas,

ao mesmo tempo, você não vai junto, entendeu?

Não é o convencional de você buscar o destino da

noiva e se importar com a vingança dela [Kill Bill]. É

tudo muito chocante é quase um pouco videogame,

e isso é muito legal, muito interessante a maneira

como ele faz. Do mesmo jeito eu vejo que o [Pedro]

Almodóvar trabalha os elementos do melodrama de

uma forma incrível, ele usa todos aqueles clichês


76dos fi lmes mexicanos e espanhóis. E ele tira a culpa,

as pessoas acham tudo muito normal, ninguém é

culpado, é muito interessante como ele trabalha o

melodrama, isso é autoral.

ESPECTADOR

Eu queria fazer uma pergunta. Primeiro eu queria

fazer uma afi rmação: quando você está escreven-

do, seja pra teatro ou para um audiovisual, você

é o primeiro espectador da tua história. Quando

você está escrevendo você está vendo a monta-

gem, a coisa pronta, eu acho que nesse processo

de escrita existe da parte do roteirista essa coisa

da preocupação com o som, pelo menos ele ouve

esse som, ele vê essas imagens. Agora, eu gostaria

de perguntar aos dois roteiristas se vocês dão

indicação nas rubricas das músicas. E isso é quase

sempre respeitado ou não? Outra coisa, se a gente

lê Tennessee Williams ou mesmo Shakespeare,

eles descrevem muita coisa, páginas inteiras de

rubricas e, quando você vai a um curso de roteiros

ou curso de dramaturgia, parece que as pessoas ig-

noram isso. Quando você escreve muitas rubricas,

você é muito criticado.

Estava lendo agora um artigo do José da Costa

que trata exatamente sobre isso: a desconstrução

do dramático, ou seja, essas formas de narrativas

que não foram exatamente produzidas para o dra-

ma, teatro ou cinema, e transportadas dão ótimos

espetáculos. Enfi m, eu gostaria que vocês respon-

dessem a isso, se possível.

HILTON LACERDA

Quanto à colocação da indicação do som nas rubri-

cas, eu faço, mas, não esqueçamos que na equipe do

fi lme há um diretor de arte e, sobretudo, um diretor;

e são essas pessoas que irão concordar ou não com a

minha ideia. Sabe, aquela história do Groucho Marx?

Um cara deixou um roteiro debaixo do tabelier do

carro e depois perguntou o que ele achara, ele man-

dou um bilhete de resposta: “– Adorei! Da próxima

vez eu leio!” Ou seja, nós fazemos as indicações, mas

não garantimos que elas serão obedecidas.

MELANIE DIMANTAS

Às vezes, é uma coisa estrutural e mexer muito

acaba deformando e causando confusão. Agora, o

roteiro não é uma peça pra ser seguida com muito

rigor, existem vários departamentos, o diretor de

arte, o fotógrafo, você não vai deduzindo onde ele

vai botar a câmera, então a descrição é importante,

às vezes a rubrica está muito detalhada, mas o

roteirista não pode estar se intrometendo no papel

dos outros membros da equipe. Você faz o seu

papel, põe no papel a sua ideia de fi lme, mas outras

pessoas vão ter que mexer.

HILTON LACERDA

Essa história de detalhamento é engraçada. No

Amarelo manga, a Renata Pinheiro, que é uma

diretora de arte sensacional, me perguntou se em

determinada cena ela poderia trocar a fi cha pelo

cartão? Porque tem aqui: “...pega uma fi cha telefô-

nica”, e o que existe é cartão...

MELANIE DIMANTAS

Pois é, existe o respeito. Porque pode ser algum

dado importante na trama. Pode ser algum objeto

de época ...

HILTON LACERDA

Pode ser que mais adiante a fi cha é que seria neces-

sária e não o cartão, sei lá...

MELANIE DIMANTAS

E quanto à música, a gente indica sim, às vezes.

Quando é fundamental para o drama que você

está contando. Mas, é bem provável que ninguém

vá conseguir o direito sobre ela e será usada uma

outra música.

JOSÉ JOFFILY

Essa ação do roteirista na decupagem de um fi lme

que anteriormente se fazia de uma forma bem

simplória, PG [plano geral], PM [plano médio], ela

foi sendo resolvida, de uma maneira mais inteli-

gente. Se o roteirista tem intenção de que o plano

seja esse ou aquele, que a cena seja construída de

tal forma, ele pode conduzir a rubrica sem falar

nenhum termo desses, ele evita essa linguagem e

constrói a cena de tal forma que o diretor tenha

que seguir a forma como ele concebeu.

Quando o roteirista escreve uma rubrica, ele

escreve na intenção de uma locação que ele ima-

ginou, se eu, como produtor, não arrumei aque-

la locação, paciência, a coisa não será executa-

da como ele imaginou. E tem sempre essa coisa

do tamanho do cheque que o produtor conseguir.

Quando você escreve e sabe antes dos recursos

disponíveis para a produção, você escreve para


77aquele orçamento. Agora, se o fi lme não tem limi-

tes de orçamento, você escreve o que quer. Ou-

tro dia eu revi na TV aquele fi lme Cleópatra, com a

Elizabeth Taylor, com 1.500 fi gurantes, numa len-

te grande angular, sem efeitos digitais, tudo ver-

dade! No contraplano tem César e Marco Antonio.

Três legiões! São 5 mil pessoas em cena! Ou seja,

só nessa cena é o orçamento de um fi lme brasi-

leiro. Então o roteirista escreveu assim aquela ru-

brica e assim foi fi lmado. É diferente dos fi lmes

que a gente consegue fazer aqui. A gente faz pro-

tótipos! Carlota Joaquina é um protótipo, Amare-

lo manga é um protótipo, não se vai fazer outro

fi lme desses. Só se fez um, é diferente de um país

que tem uma indústria audiovisual, onde você vai

fazer 40 fi lmes que tem o perfi l de Baixio das bes-

tas, por exemplo.

MELANIE DIMANTAS

Eu me lembrei do roteiro do fi lme Casa de areia.

Lá previa numa cena: “uma manada de búfalos

atravessa o deserto”. A produção chegou lá e não

tinha manada de búfalo nenhuma. “– Não tem

búfalo aqui!” A produção liga e pergunta pra ver se

pode ser burro, jegue, sei lá. “– Tem uma manada

de jegues?” “– Não, aqui pode ter uns dez ou 15.”

“– E de cabra, tem cabra?” “– Não, só tem uma cabra

aqui.” “– Tá, então vai isso!”

JOSÉ JOFFILY

Então, essa ideia mostra bem que o roteirista

escreve uma rubrica sensacional: uma manada de

búfalos nos lençóis maranhenses, mas no fi nal tem

que se contentar com uma cabra.

MELANIE DIMANTAS

Lá tem búfalo, mas daí a conseguir uma manada de

100 búfalos!

ESPECTADOR

E como a coisa é resolvida?

JOSÉ JOFFILY

De posse do roteiro parte-se para a análise técnica;

e saem dois ou três caras da locação pelo Bra-

sil, procurando as locações reais. Outra coisa é

você construir em estúdio, é outro tipo de fi lme.

Hollywood trabalha muitas vezes em estúdio. Aqui,

90 % dos fi lmes são externos, feitos em locações,

mas a gente não encontra locação!

Bom, gente, obrigadíssimo pela presença de

todos, eu saí enriquecido.


78

o rOTEiro aDapTAdo

I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007Mediadora: Juliana Reis

Marcos Bernstein, Paulo Halm

JULIANA REIS

Fui convidada para ser mediadora e fi quei pensan-

do que na verdade eu iria virar confessor porque

a tarde de hoje ia ser meio consagrada aos crimes.

O Marcos introduz a intervenção dele com o título

“Quando o dele vira nosso”, o que não está muito

longe de uma posse pacífi ca, prevista no código

penal; e o Paulo Halm apresenta a intervenção dele

com o título “Perdoa-me por te trair”, como pedido

de desculpas antecipado ao autor por se apoderar

também das suas intenções de base. Então, eu es-

tou vendo que não vou ser nem mediadora, vou ser

confessora aqui entre os dois que estarão falando

dos seus crimes. Dentro dessa perspectiva, e na

medida em que a gente tem aqui um público gran-

de de alunos e de pessoas que passaram em algum

momento pelas mãos do Halm, a gente vai começar

com o Marcos Bernstein, talvez mais desconhecido

do público que está presente aqui.

MARCOS BERNSTEIN

Bem, fazer roteiro é sempre um trabalhão, mas é

sempre um trabalho diferente quando você parte

de uma ideia original e de quando você faz uma

adaptação. Eu vou procurar dar uns conceitos para

caracterizar o que é um roteiro adaptado. Aliás,

não tem, no Brasil, um conceito defi nido. Eu fui ver

lá no tio Sam e procurei no sindicato dos roteiristas

americanos uma defi nição. Roteiro adaptado é

aquele que provém de uma fonte já publicada. É

mais ou menos o conceito que os americanos usam

para tentar defi nir o que é um roteiro adaptado. É

aquele, cujas fontes você vai usar no seu roteiro,

que já foi publicado. Aí tem muitas discussões, pois

créditos, nos EUA, representam muito dinheiro!

Para o roteirista, nem tanto. Mas é algum dinheiro,

porque o cara tem participação na bilheteria e,

mais do que isso, ele passa a adquirir um outro

prestígio na indústria.

Então o roteiro adaptado é basicamente isso,

e também sobre algo publicado em jornal. Não vale

uma notícia. Na nossa tradição jornalística, nor-

malmente, as matérias são menores, aqui eu não

acho que haja muito esse tipo de adaptação: você

pegar uma matéria de jornal e dela você pode dizer

que adaptou para o cinema. Você pega aquilo como

fonte de partida, vai atrás e descobre. Já nos EUA e

talvez na Europa, você encontra matérias mais lon-

gas. Você vai nessas revistas que têm matérias in-

vestigativas, matéria de 10, 15 páginas, que o cara

fi cou uns seis meses, um ano se dedicando para

pesquisar aquele assunto, que ele sabe que vai pu-

blicar um livro, que ele vai vender os direitos da-

quela matéria pro cinema e ganhar uma grana pre-

ta. Aqui, nada disso acontece, pois o cara tem que

ganhar o salário dele no jornal ou na revista, e não

pode se dedicar a esse tipo de pesquisa. Mas, lá

tem isso. Então, você pode pegar matéria jornalísti-

ca e transformar em fi lme. Aí, você já tem a história

dos personagens, um pouco da caracterização dos

personagens, os eventos que aconteceram. São os

elementos básicos para você construir um roteiro.

Estou contando que vocês já tenham noção

de roteiro. Mas quem não tem, pergunta depois. Vai

ter a parte de perguntas e aí a gente esclarece. v

Então, eu disponho dos elementos básicos para

contar a história, e você vai pensar: “como organizar

isso?”. E nessas matérias mais alongadas jornalísticas

você tem o personagem, tem os eventos, tem mais ou

menos a história. Como você vai organizar isso já é

da seara só do roteirista. Mas, a adaptação mais co-

mum é de livro. Tem adaptação de conto, de crônica,

de peça, de romance... O mais comum aqui no Brasil é

a adaptação de romance, você não tem muito de con-

tos, é raro, é mais uma questão de paixão, você pega

um conto de Guimarães Rosa, ou coisa assim, um con-

to de Machado de Assis, mas, isso não funciona co-

mercialmente tanto quanto um romance.


79Então, você tem todas essas fontes, se você

estiver fazendo um fi lme sobre a vida de uma pes-

soa, isso não é uma adaptação, a não ser que você

esteja se baseando numa biografi a, num livro bio-

gráfi co sobre essa pessoa, numa monografi a, algu-

ma coisa mais extensa.

Pensando nessa palestra, eu vi uma coisa inte-

ressante. No Brasil, de certa maneira, a gente está

sempre fazendo roteiro adaptado, mesmo quando

é original. Primeiro que roteiro original é raríssimo.

É muito pouco comum. E quando ele é um roteiro

original é de uma ideia que o diretor teve, ou o pro-

dutor. Em 95% das vezes, o diretor teve uma ideia,

uma historinha, aí ele te chama. O que é também

uma maneira de adaptar essa historinha. Isso não

é um roteiro adaptado, tecnicamente, porque essa

historinha que ele fez não é uma historinha publi-

cada, como na defi nição americana. Ela não foi di-

vulgada, ou explorada, ela foi feita para a elabora-

ção de um fi lme. Então, tecnicamente não é isso,

mas, de certa maneira, você está sempre tendo um

trabalho de adaptar algo que já existe na forma de

roteiro. Por exemplo, nos EUA eu peguei umas esta-

tísticas bem interessantes. Nos EUA, no fi nal da dé-

cada de oitenta, 85% dos fi lmes ganhadores do Os-

car de melhor fi lme são adaptações, enquanto que

45% de todos os fi lmes exibidos na televisão são

adaptações, e 70% dos Emmy, que é o Oscar da tele-

visão, também. Entre as minisséries, 83% são adap-

tações. E 95% dessas minisséries adaptadas é que

ganham os Emmy. Eu diria que isso tem um motivo

econômico, e tem um motivo de poder. O econômi-

co é porque quando você tem um livro que fez su-

cesso, quando você vai procurar incentivo fi scal,

ou fi nanciamento, seja aqui no Brasil ou lá, você

já tem um título, você já tem uma coisa que exis-

te no mundo real que as pessoas já tomaram co-

nhecimento. Então, você tem um projeto, eu que-

ro adaptar esse livro que já vendeu 100 mil cópias.

Esse vendeu três milhões de cópias. Então, você já

está trazendo um valor agregado ao teu projeto de

fi nanciamento. E o segundo motivo é a segurança,

isso é mais claro nos EUA. Você quando tem um li-

vro, você tem uma base, já tem personagens, tem

história; então você tem um controle maior, você

acha que tem um controle maior sobre o resultado.

Você tem algo mais palpável no seu trabalho. Por-

que o trabalho de roteiro é o mais abstrato de todo

o processo do cinema. Não quero dizer mais impor-

tante, mas é o mais abstrato. Você está partindo do

nada para alguma coisa. E a partir do momento que

você tem o roteiro, tudo já é meio concreto. O cara

gosta do diálogo que o roteirista escreveu, ou não

gosta, critica ou não. Você chama o ator que é um

cara de carne e osso, que você escuta a voz, o fi gu-

rino você vê, tudo é palpável. E o roteiro não é pal-

pável. E as pessoas têm muito medo dessa etapa.

Quando você contrata o sujeito no início do proces-

so, você não sabe o que vai acontecer; nem o rotei-

rista tem muito ideia, muito menos o sujeito que

está pagando. Com o roteiro adaptado você já tem

uma previsibilidade, você já sabe onde ele vai dar,

por isso o roteiro adaptado é tão presente, a gente

adapta muito aqui.

JULIANA REIS

Eu não sei se o mediador pode se meter, fazer um

parentesinho. Existe uma realidade americana que

diz inclusive que “se você tem uma boa ideia, então

escreve um livro!”. É um slogan que você ouve

muito. Mas, é uma prática corrente, não é só em

adaptar o que já existe, mas é de impor uma fase

no processo de feitura do fi lme que passa pela eta-

pa editorial. E depois, custa mais barato escrever

um livro do que fazer um fi lme.

MARCOS BERNSTEIN

E de qualquer forma é um teste, que passa por uma

prova de vida real que é a aceitação. As pessoas vão

ler e vão gostar ou não. É uma aferição de comuni-

cabilidade daquele produto.

Eu fi z uma adaptação agora de um livro do

Paulo Coelho para um estúdio americano, o New

Line. Eles fazem muitos projetos adaptados e 90%

dos projetos são baseados em livros.

JULIANA REIS

E tem um outro desses ditos, dessas crenças,

desses mitos, que envolvem a adaptação, que diz

que um bom livro não dá necessariamente um bom

roteiro. É quase que um complicador, no sentido do

que é qualidade literária, e do que é uma qualidade

fílmica na escritura.


80MARCOS BERNSTEIN

Não sei se isso é verdade. Difícil é fazer um bom

fi lme! É tão difícil fazer um bom fi lme que, é lógico,

você vai ter a maior parte dos livros transformados

em maus fi lmes.

ESPECTADORA

Às vezes, um bom fi lme não tem um bom roteiro!

MARCOS BERNSTEIN

Não necessariamente. Às vezes, você tem um bom

roteiro, mas o fi lme dá errado. E, às vezes, você

tem um roteiro não muito bom e o fi lme é bem-

sucedido.

JULIANA REIS

Ainda assim, as qualidades de escritura literária na

transposição há uma negociação de um suporte

para o outro, digamos assim.

MARCOS BERNSTEIN

É tão caso a caso... O critério de ser um bom livro e

ser um bom fi lme são critérios diferentes. Um bom

livro pode não ter nenhuma linha de diálogo, você

não tem jeito de fazer um fi lme que seja ligeira-

mente acessível, sem diálogos. Pode até fazer um

fi lme maravilhoso, de arte, sem diálogos, mas den-

tro dos parâmetros médios de realização você não

vai fazer uma adaptação sem uma linha de diálogo.

Aí você já está numa outra praia. Você pega um

livro com diálogos maravilhosos para o livro, mas

para cinema são horrorosos. São completamente

irreais, ninguém fala do jeito que normalmente se

fala nos melhores diálogos dos livros. Então são

tantos parâmetros. Por outro lado, você tem perso-

nagens que estão delineados num belo romance,

que tem uma trama interessante, que isso só pode

te ajudar. Não dá pra ter uma regra, vão ter boas

adaptações e más adaptações, como também tem

maus livros que dão ótimos fi lmes. Eles não preen-

chem as qualidades literárias, mas tem qualidades

fílmicas. São livros que não tem o mínimo de subje-

tividade, é só ação e fala, e que se prestam bem ao

cinema. No cinema é tão difícil ter regra, né?

E tem aquela coisa: é mais fácil adaptar ou é

mais fácil uma história original? Depende, né? Às

vezes, tem livros que já estão meio prontos, você

pega um livro e já está lá tudo certinho. Pra con-

tar a história você tem que transformar em cinema,

adaptar um pouquinho. É mais fácil, não precisa

pensar em trama, porque já está lá. Por outro lado,

às vezes, você faz um roteiro original e não conse-

gue sair daquela confusão, tem um buraco no meio

da narrativa que você tem que preencher. E você

fi ca num buraco negro. De outra forma, também,

no roteiro original você tem uma liberdade muito

maior pra construir. Isso é tudo muito relativo, por-

que, o roteiro original, raramente você faz pra você.

Você faz pra alguém que está pagando pra você

fazer e vai te cobrar com o dente no teu cangote.

Você também não tem essa liberdade toda. Pô, já

que é original eu vou fazer o que eu quiser!

Então, eu não sei. Eu já fi z dos dois tipos mui-

to, e o processo é sempre diferente.

Vou dizer como é que eu faço, dando exemplos

concretos. Não tem também como ensinar como

adaptar um livro, um conto para cinema. É uma coi-

sa que você vai desenvolver dependendo do proje-

to, mas tem algumas coisas que eu tenho feito. Por

exemplo, você lê o livro e você pensa quais as mu-

danças mais óbvias que você tem que fazer para que

aquilo tenha uma narrativa de cinema. Então, você

tem que descobrir novas formas de contar aquilo. Se

você está adaptando um conto,você tem uma histó-

ria mais restrita, logo você vai ter que complementar

a história para você preencher duas horas de fi lme.

No romance, de um modo geral, você tem que fazer

o contrário, você tem muita história e muitos perso-

nagens para pouco tempo de tela. Você tem que se-

lecionar que história eu vou ter que contar, quais os

eventos que mais me seduziram e que têm a ver mais

com o cinema. Que tenha bons elementos visuais e

auditivos. Cinema é olhar e escutar, e jamais pensar.

Você tem que ver daquilo o que mais te pegou. Quem

são os personagens que você não pode abrir mão

para uma efi ciência narrativa. E como você vai suprir

a função daquele personagem que você excluiu. Por-

que todo personagem está ali por alguma função.

Feito isso, vem a coisa mais importante: como eu vou

contar essa história? Vou contar igual ao livro? Vou

contar na mesma ordem? Vou mudar a ordem porque

no livro não está empolgante? Uma vez tomadas es-

sas decisões, você vai apresentar a quem está lhe so-

licitando esse trabalho.Você vai ver se a pessoa con-


81corda, se gosta da tua ideia e acha que é isso mesmo.

Ai você vai pegar o trabalho ou não.

Considerando que você pegou o trabalho, você

vai pegar o livro e você tem duas opções: ou você ig-

nora totalmente o livro e pega as melhores impres-

sões do livro e trabalha a partir daquilo. O que fi cou

é o que era bom. Eu não confi o tanto na minha me-

mória. Eu pego o livro, eu sei mais ou menos como

eu quero contar, pego o livro e faço um resumo do li-

vro. Até pra ter um índice para quando precisar me

referir, para reler e saber porque eu gostei daque-

la passagem. Faço então um pequeno resumo do li-

vro, um parágrafo para cada página, dizendo o que

acontece por ali para saber quando eu for navegar

por esse livro. Aí quando você chega ao fi nal você

vai conhecer profundamente o livro. Aí você come-

ça a contar da maneira que você imagina. Uma vez

chegando ao fi nal dessa passagem, ou você relê o li-

vro pra ver se perdeu alguma coisa ou você esque-

ce o livro. Aí, sim, esquece o livro, relê o seu roteiro

pra ver o que presta no teu roteiro. Nesse proces-

so você já incluiu cenas novas, já inverteu ordem, já

mudou personagens, mas, você ainda está bem li-

gado ao livro. Porque você fez o resumo e está se re-

portando a ele várias vezes ao longo desse processo.

Chegando ao fi nal, você vai ver se aquilo é um rotei-

ro de cinema. Ou meramente um caminho. A partir

daí você reescreve realmente livre, desconsideran-

do o livro. Considerando que você fez um trabalho

digno, tirando do livro aquela essência. Então você

não precisa mais retornar ao livre e aí você faz uma

nova versão daquele roteiro, aí sim, totalmente sol-

to do livro. Tentando não perder a essência do livro,

mas tentando fazer um fi lme de verdade. Esse pro-

cesso é bem interessante porque, de certa maneira,

algum motivo levou essas pessoas a quererem fazer

um fi lme do livro. Você sair completamente daquilo,

talvez você esteja perdendo aquela comunicabilida-

de, aquele interesse que levou essas pessoas a faze-

rem o fi lme. Nessa maneira você consegue um certo

equilíbrio entre ser fi el à alma do livro e às coisas do

livro que te inspiraram e inspiraram as pessoas que

quiseram adaptar; e em ser fi el a fazer um bom fi l-

me. O que é o objetivo fi nal.

É esse um método que eu tenho. É meio traba-

lhoso, mas você pode contratar um assistente, mas

acho que é um processo interessante...

JULIANA REIS

Uma questão que pode talvez sair do âmbito do

experimentado por você, mas que mesmo assim

possa interessar a todo mundo. É o eixo. Pegar uma

história e transpô-la da melhor maneira possível

para a tela é uma das possibilidades da adaptação.

Você pode mudar de gênero, de tempo, pegar o

personagem e transformá-lo, são variações do

universo da adaptação.

MARCOS BERNSTEIN

Por exemplo, O xangô de Baker Street, eu fui o

segundo roteirista ou terceiro. O diretor começou

a adaptação com a Patrícia Melo. Ela trafega pelo

crime, pelo lado obscuro do ser humano. Então, ela

tem uma ligação maior com essa área. Então ela

pegou o Xangô, ela e o Miguel [Faria Jr.]. O fi lme tem

uma linha mestra com uma série de assassinatos à

la Jack, o estripador, que é a espinha dorsal do fi lme.

Por outro lado, tudo o que está em volta é comédia.

Então você tem os elementos de suspense com

muito humor, piadas em torno. Eles se fascinaram

pela espinha dorsal do suspense. Quando eu entrei,

achei que estava legal, mas, por exemplo... toda a

parte de humor... e quando eu li o livro achei que

a grande sacada do livro era você ter uma espinha

dorsal, um pequeno thriller, um pequeno mistério,

mas que é uma grande desculpa pra você contar

piada! E eles não estavam contando tanta piada

como eu achava que era o grande charme do livro.

O mistério não era tão elaborado, tem fi lmes

de mistério que se você levasse muito a sério aque-

le mistério, você poderia expor a fragilidade daqui-

lo. E quando eu fi z a adaptação, fui trazendo o mais

possível do humor do livro de volta para o roteiro.

Encontrou-se um equilíbrio lá entre os dois pontos

de vista, que era o que o Miguel queria. Então você

vai optar por um ou por outro. Aliás, eu nem optei

pela comédia porque a estrutura de mistério já es-

tava. Minha ideia era achar um outro equilíbrio.

JULIANA REIS

Ainda assim você poderia pensar até que a trama

pode ser descartada dentro de um eixo voltado

para o personagem em si, numa outra história...

não, no caso, no universo da adaptação?


82MARCOS BERNSTEIN

Era o que o Spielberg queria fazer no Harry Potter,

eu acho. Ele queria pegar uns dois ou três primei-

ros livros e fazer um fi lme só. E aí, nesse caso, inte-

ligentemente, a autora não concordou e acertou.

Necessariamente iria alterar muito o concei-

to original.

JULIANA REIS

A gente invade uma praia e em que ponto o

trabalho do roteirista que está trabalhando numa

adaptação se torna autoral? Que o trabalho dele se

torna autoral. E talvez seja uma boa ocasião para

passar a palavra ao Halm.

PAULO HALM

Eu fi quei pensando se existe uma diferenciação tão

grande do ponto de vista do trabalho do roteiris-

ta, entre o roteiro original e o roteiro adaptado.

Acho que na verdade, no Brasil, a gente tem uma

realidade bastante diferente da outra indústria

do mundo, onde o cinema ele é autoral por uma

vontade quase imperial do seu diretor. Não é por-

que o autor tenha algo a dizer, a passar, através de

seus fi lmes que ele faz um trabalho autoral, e sim

pelo fato dele ser o dono da bola. E, de certa forma,

quando o diretor te chama pra trabalhar num

projeto está claro que a ideia é dele, o fi lme é dele,

de certa forma esta propriedade anterior te obriga

a adaptar o que o diretor pensou ou idealizou. Nem

sempre ele tem algo escrito, às vezes não tem nem

ideia do que ele quer fazer, tem uma sensação,

uma vontade ou interesse específi co em algum

tema e te passa pra você criar algo palpável. Pra ele

saber dizer se aquilo ali está mais próximo ou mais

distante do que ele gostaria que fosse o fi lme dele.

De certa forma, você tem que ajustar a sua cabeça

pra traduzir essa ideia original, essa ideia anterior,

para que isso vire o fi lme dele. Então eu acho que o

processo é similar a quando você pega um romance

e tem um conto, um poema, uma peça, e tem que

transportar isso para linguagem audiovisual. Você,

de certa forma, tem que ajustar a sua cabeça pra

aquele tipo de história que o autor pensou e você

vai encontrar formas de transformar essa ideia ori-

ginal num novo pensamento que seja comum tanto

a quem pensou antes como a quem está pensando

agora. Eu acho que o processo é muito parecido,

claro que tem uma técnica diferente, mas eu acho

que existe esse processo de você traduzir algo

para um outro formato, traduzir uma abstração

que é a ideia do diretor e traduzir uma abstração já

publicada, já editada. Porque literatura é uma sub-

jetividade, enquanto que o cinema, ilusoriamente,

trafega no campo da realidade, já que a gente vê! E

o que está escrito, a gente imagina.

Eu começo contando uma historinha: uma

vez eu adaptei um romance pro José Joffi ly chama-

do Achados e perdidos, que é um romance policial

de Luiz Alfredo Garcia-Roza. E um dia, coincidente-

mente – o Zé e o Luiz Alfredo têm um escritório no

mesmo prédio – quando o fi lme estava se prepa-

rando pra ser fi lmado, e eu estava dando os últimos

arremates no roteiro, eu estava vindo do almoço,

eu e o José Joffi ly e está ali o Garcia-Roza. Ele é um

cara alto, coroa, mas um cara alto, e aí o Zé disse: “–

Olá Luiz, quero apresentar aqui o Paulo Halm, que

está destruindo o teu livro!” Aí eu fi quei meio sem

jeito. “– Ah! Mas está destruindo com carinho!” Eu

disse : “– Eu estou fazendo um esforço pra depois

você não querer me pegar de pau na rua”. Na verda-

de era uma mentira, porque eu tinha destruído to-

talmente o livro. Mudei completamente o romance

do Luiz Alfredo, porque, prá começar, eu tirei o pro-

tagonista, que não me interessava, e me centrei na-

quilo que eu achava que movia o José Joffi ly a fa-

zer o fi lme, que era a história de um policial velho

envolvido com duas mulheres, uma morta e uma

viva, em torno de uma história policial. Eu, particu-

larmente, não sou muito especialista em literatura

policial, embora goste bastante, não é algo que me

atraia e não tinha muito interesse em contar uma

historinha policial, porque essa coisa no Brasil não

funciona. O fi lme de gênero não funciona, lamen-

tavelmente, no cinema brasileiro. E achava que, de

um ponto de vista mais artístico, não havia por que

razão adaptar aquele romance...

Cinema de gênero, no Brasil, não é uma coisa

que dê muito certo, lamentavelmente, porque com

a polícia que nós temos é impossível você criar. Eu

estou ansioso para ver o Tropa de elite, você criar

um personagem que seja no mínimo empático, sen-

do policial. Aliás, as experiências que a gente teve

aqui de cinema policial, no cinema brasileiro é o


83Lúcio Flávio [passageiro da agonia], o Mineirinho

[vivo ou morto] e O assalto ao trem pagador. Ou

seja, o bandido acaba virando o personagem por-

que é muito mais factível de criar empatia por um

discurso sociopolítico, a fi gura do marginal, do que

a do policial. Porque ninguém acredita na polícia.

Não sei se a polícia nos outros paises é tão malvis-

ta como aqui. Porém, de certa forma, as pessoas

acreditam, você acredita quando vê um policial. Co-

lumbo, você acredita naquele policial, nos fi lmes

americanos. Você acha que ele possa ser honesto,

incorruptível, ter código de valores, Serpico. Mas,

no Brasil, isso é improvável. E do ponto artístico,

também. A gente tinha feito Dois perdidos numa

noite suja, que também é uma adaptação bastan-

te livre do livro do Plínio Marcos; e eu considero o

meu melhor trabalho até o momento.

E eu achava que estávamos dando um passo

atrás, pois eu acho o Dois perdidos um fi lme tão ins-

tigante, visceral, provocador, mas a gente vai fazer

um fi lme de gênero? Eu tinha uma má vontade da-

nada com o projeto, mas o Zé queria fazer o fi lme

e estava me pagando. E eu quis tentar entender o

que atraiu ele para aquele romance, que eu confes-

so que não sou o maior entusiasta. E a gente fez até

uma adaptação fi el ao romance e achava aquilo en-

fadonho. Funcionava até como fi lme. O processo

foi longo, eram quase oito anos pra fi car brincando

nele. Nesse período nós fi zemos os Dois perdidos e

quando a gente resolveu pegar de novo o projeto

eu disse, vamos passar por cima de algumas coisas

e buscar aquilo que é interessante. O José tinha lido

um romance japonês sobre um velho que se apaixo-

nava por uma prostituta e eu saquei que isso era a

história que estava seduzindo o José, a história da

velhice, da paixão, o homem com uma mulher mor-

ta e com a viva, a prostituição, talvez a única forma

de amor que aquele personagem poderia encontrar.

Eu achei que isso era o grande barato para adaptar.

Então, o detetive da história não servia para nada.

Tinha o arcabouço de história policial, mas a histó-

ria que tem no livro também não servia mais, então

a gente teve que inventar uma subtrama policial

prá poder juntar esses três personagens.

Aí pegamos um assunto, que nem é o assunto

principal do livro, e os personagens. No fi lme, nós

criamos um personagem para a morta, no livro é só

uma morta. Os outros, o livro já tinha. Ou seja, pe-

gamos três personagens e um fato, e fi zemos a tra-

ma do fi lme. Eu não considero isso uma história

original. É uma adaptação. Se não for adaptação, é

plágio. Eu acho que adaptação passa um pouco por

aí. A ideia original deve ser um pontapé prá você

iniciar um novo tipo de jogo. Uma nova partida.

Nem sempre o que está no livro te atrai. Mas atraiu

aquele diretor ou o roteirista. Um livro é um objeto

de mil refl exões, cada um vê um personagem de um

modo, cada um tem uma Capitu na cabeça. Todo

mundo tem um Harry Potter na cabeça. Tem um es-

pecífi co que a gente acredita nele, então, é esse

personagem que a gente quer desenvolver.

É obvio que ele vai ter que dialogar com os ou-

tros proprietários desta imagem, deste personagem.

Quando você faz a Capitu do Machado de Assis, você

vai contar com milhares de leitores que tem a sua

Capitu pessoal, e você tem que negociar com esse

imaginário. Além de negociar com o autor. No caso

de Machado, é mais fácil porque ele não vai recla-

mar. Mas, a adaptação focaliza coisas diferentes do

que o autor se propôs. Em geral, a gente pensa que

a adaptação deva respeitar a essência da obra, ou a

premissa original do autor. Aquela centelha que fez

o escritor produzir o Dom Casmurro. A centelha cria-

tiva que eles tiveram é o que a gente deve buscar

para tentar usar na nossa fogueirinha pessoal. Ob-

viamente, o escritor partiu dessa premissa e escre-

veu um romance, mas ele podia ter escrito uma peça

de teatro, um poema, uma música e até um rotei-

ro de fi lme, então é possível que essa premissa pos-

sibilite diversos tratamentos diferentes, porque, na

verdade, é uma abstração. Então, a gente tem que

buscar essa abstração comum ao criador da obra

original e tentar reproduzi-la. E não só fi car atento à

história, à trama... A trama, a história, é o comecinho

da adaptação. O importante é que ela tenha o mes-

mo discurso emocional que faz uma pessoa gostar

do livro e que vai fazer você gostar do fi lme. E não

porque o personagem é narrado de trás pra fren-

te, por isso que eu disse que toda tradução é uma

traição. Quando você traduz um poema de uma lín-

gua pra outra, as palavras mudam, o contexto muda,

e você precisa tornar essa palavra sonora, como é

de origem, na nossa língua. Você tem que transfor-

mar o contexto original no contexto que funciona


84no contexto no Brasil. É uma “transcriação”, que não

passa pela fi delidade da forma e sim por uma fi deli-

dade de conteúdo. Um fi lme é como uma tradução,

é uma outra linguagem, é um outro idioma, a gen-

te tem que fazer de um modo. Eu não posso repro-

duzir a forma que o autor originalmente criou, e sim

traduzir o conteúdo. Esse conteúdo é uma abstra-

ção, ele tem algum tipo de sobrevivência num ou-

tro suporte formal. Que eu vou ter que buscar. En-

tão é uma traição, sim. Eu vou mudar as coisas para

tentar preservar no meu novo produto aquilo que

tem ressonância, fi delidade com a premissa original

do autor. Mas também é algo mais que isso. Quando

todo mundo lê um livro, nós fazemos o nosso fi lmi-

nho pessoal. A linguagem cinematográfi ca está tão

disseminada nas pessoas que todo mundo, quando

lê, está, de certa forma, projetando aquilo que você

está lendo através do cinema. E um leitor é um es-

pectador do seu fi lme pessoal. Você escolhe o seu

personagem, o cenário a partir daquilo que você

está lendo. Eu sempre falo que quando você pega

um texto original não está lendo tanto o que está

escrito e sim o que é lido. Não importa o que o autor

escreveu, importa o que você leu. Pode parecer um

paradoxo, mas são processos diferentes. Quando eu

escrevo, estou vivendo uma experiência, quando eu

leio, eu estou vendo. Já houve uma apropriação in-

débita de uma matéria original. Todo mundo lê e fi l-

ma essa história. Esse processo de recriação daquilo

que é escrito, existe tanto para um roteiro original

quanto para um adaptado. O diretor não fi lma o que

está escrito, é uma ilusão que os jovens roteiristas

acham. “Ah! O meu roteiro será fi elmente seguido!”

É uma bobagem achar isso, porque o texto não vai

ser apenas transformado em imagens, o diretor vai

criar um fi lme usando aquele suporte, ainda literá-

rio, como base para o seu fi lme. Quando existe uma

parceria muito grande entre diretor e roteirista, até

que existe muita coisa em comum, mas não neces-

sariamente precisa ter, porque não vale o que está

escrito, vale o que é lido. Como é lido implica na ex-

periência pessoal da pessoa, na posição política da

pessoa, na concepção estética da pessoa, no sexo da

pessoa, no olhar. Então, a adaptação tem um pou-

co disso. Uma necessária apropriação de uma coi-

sa que já existe, uma transformação necessária para

algo que é diferente, algo que exige uma fruição di-

ferente. Você pode ler um romance numa viagem de

trem, ou ao longo de um ano, dependendo do seu

tempo, de sua paciência, do seu hábito de leitura.

Isso não vai mudar em nada a fruição daquele livro.

A história vai ser lida da mesma forma, a tua emoção

vai ser a mesma se você ler numa hora ou num ano.

O fi lme tem que ser visto em duas horas ou numa

hora e meia. É diferente de você ver o fi lme em peda-

cinhos, destrói a fruição, então, eu preciso respeitar

a fruição do produto que eu estou fazendo, saben-

do que ele tem um tempo diferente. Ele tem um tem-

po de espetáculo. Se aquilo não acontecer de forma

que agrade o espectador, aquilo não vai acontecer.

Existe, portanto, uma necessária mudança por ser

um produto completamente diferente.

A gente tem um olhar daquilo que existe an-

tes, e a partir desse olhar é que vai surgir um novo.

Não importa o jeito que o autor escreveu, mas o jei-

to que eu li. E é como eu acho que vai funcionar no

fi lme. Eu sou do tipo que lê o livro e joga fora, por-

que eu acho o que eu retive na memória é o que eu

acho que vai caber no fi lme. E eu acho que eu tam-

bém tenho uma boa memória.

Eu sempre vou acreditar que o que eu estou

fazendo é fi lme, e eu entendo do que eu estou fa-

zendo, eu jamais ousaria sugerir coisas absurdas.

Eu tenho argumentos para convencer o autor das

mudanças necessárias.

MARCOS BERNSTEIN

Eu acho que é temerário você se afastar muito do

livro, no caso de um best-seller, porque você corre

o risco de frustrar quem vai ao fi lme pensando no

que ele leu no livro. Quando você vai adaptar um

livro antigo, de 50 anos, você já pode ter mais liber-

dade de se afastar da fi delidade ao livro. Já num

livro recente, que está estourando na vendagem,

isso é bem arriscado, perder a comunicação conse-

guida com o livro.

PAULO HALM

A nossa indústria literária é muito pequena e o nú-

mero de leitores é muito pequeno, por isso eu não

acho que essa fi delidade ao livro vá causar muitos

danos ao fi lme.

Claro que tem os casos mais famosos como

Gabriela do Jorge Amado, que as pessoas conhe-


85cem, a Tieta do Jorge Amado, certamente conhe-

cem pela novela da televisão. E esse tipo de con-

fronto entre o produto midiático televisivo de

massa e o produto cinematográfi co sempre é preju-

dicial ao cinema, mais do que à literatura.

Quando eu era garoto, a gente leu no colé-

gio um livro chamado O cortiço,de Aluísio de Azeve-

do. Lemos e tal, e nessa época, 77, se não me enga-

no, fi zeram um fi lme chamado O cortiço [fi lme feito

em 1978], e a gente da escola foi ver, todo mundo de

uniforme, fomos ver o fi lme e foi uma catarse. Anos

depois, eu encontrei o roteirista do fi lme, que é meu

amigo, e eu estava contando esse episódio e ele fi -

cou superconstrangido, porque quase tocamos fogo

no cinema, a gente debochava, achava horrível, vaiá-

vamos, com aquela visão bastante ingênua do que é

uma adaptação de um meio para outro, a gente não

via nada disso no livro. Achava horrível, Betty Faria

fazendo uma mulata. Não dá! Impossível! Aí come-

çamos a vaiar o fi lme, a gente acabou a sessão. Vá-

rios foram expulsos pelo lanterninha. Muitos anos

depois, eu encontrei o roteirista do fi lme e, como eu

estava falando, ele fi cou muito constrangido quan-

do lhe contei o fato. Eu não acho que o fi lme tenha

sido mal adaptado, porque eu queria ver o fi lme

hoje, porque eu fui lá com 15 anos e com certeza...

Mas a verdade é que o fi lme é ruim. Até porque se

baseava na época em cima de um esquema mais lite-

rário do que televisivo, era para aproveitar um casal

de atores que estava na moda, Betty Faria e Mário

Gomes. Então, eles construíram em torno desse ca-

sal de sucesso na televisão e fi zeram o fi lme. E a tra-

ma era mais em torno das peripécias amorosas do

casal do que da história original do cortiço. Era uma

estratégia comercial lícita, correta, mas a verdade

é que nós estávamos imbuídos da história anárqui-

ca, da história da cenoura, a cruel história do Mário

Gomes, e detonamos o cinema também por essa ex-

periência. Então o fi lme não bateu. O fi lme era ruim,

não sei se a adaptação era equivocada. Mas o nos-

so choque era porque a história estava contada dife-

rente. E eu acho que, às vezes, o espectador media-

no quer ver a história contada igual.

MARCOS BERNSTEIN

Então é como eu disse, se você intenta encontrar

esses leitores, você tem que atentar para isso.

PAULO HALM

Sim. Para encerrar essa questão de “traição e

fi delidade”, você pega no cinema americano,

que é pródigo em adaptação, essa frase: “só livro

ruim dá bom fi lme”, acho que é do Hitchcock, não

tenho certeza. Até com razão, porque os livros que

ele adaptou eram muito ruins (Rebeca, a mulher

inesquecível, A estalagem maldita). Mas, de um

lado você tem o John Huston, que adaptou Moby

Dick, adaptou O tesouro de Sierra Madre, O falcão

maltês, A glória de um covarde, À sombra do vulcão,

A honra do poderoso Prizzi, A noite do iguana, e

todos são bons fi lmes. Adaptou a Bíblia, também,

pavoroso, mas a parte de Noé é legal. E, para quem

conhece os livros, são muito próximos do romance,

e de uma fi delidade grande. Todos os fi lmes têm

uma narrativa muito próxima do livro e todos os

personagens que a gente vê no livro tem no fi lme.

À sombra do vulcão, eu me lembro, que é um fi lme

que eu gosto muito. Eu li o romance, e o fi lme foi

criticado porque, segundo o crítico, o fi lme tinha

contado só a historinha do livro. Porque cada

parágrafo do livro é quase um poema, muito difícil

de se mostrar em imagens, mas, a essência do livro

estava ali.

Fim.


o dirEiTo autORaL

I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007Mediadora: Rose La Creta

Dario Corrêa, José Carlos Vaz, Samuel Fahel, Ruth Albuquerque

DARIO CORRÊA

Presentemente, eu tive conhecimento da Asso-

ciação de Roteiristas, achei uma iniciativa muito

importante, e eu vejo que somente através da

união desses interesses é que a legislação de

direitos assegurados por lei podem se fazer valer.

Temos o exemplo americano em que, apesar de não

terem uma lei tão abrangente quanto a nossa, lá o

sistema é onde vale mais um caso julgado do que

[o que] está escrito na lei, eles têm o Writers Guild,

que volta e meia eles estão fazendo pressão sobre

a indústria de cinema e de televisão para fazer

valer os seus direitos. Tais como utilizar uma refi l-

magem ou a utilização em outras mídias, sempre

prevendo que nesses casos de novas utilizações

ocorra uma remuneração adequada a aquele que

criou originalmente aquele texto usado na realiza-

ção. Essas são as minhas poucas observações que

eu queria fazer, e a exposição pode prosseguir.

ROSE LA CRETA

Acho que devemos ouvir agora a representante da

Associação dos Roteiristas.

RUTH ALBUQUERQUE

Boa tarde. Antes de mais nada, gostaria de aplaudir

a iniciativa. Eu já tive a oportunidade de ter co-

nhecimento dessa iniciativa de extrema impor-

tância. Acho que todos nós temos a obrigação de

divulgar a existência dessa Associação, porque isso

fortalece os vínculos de interesse entre as próprias

pessoas que fazem roteiros. Que são escritores. A

bem da verdade, com um pendor técnico, específi -

co. E também para que a gente, em se fortalecendo

essa atividade como tal, procure eventualmente

certas correções de conceitos legais. Porque, como

o Dr. Dario elegantemente frisou, a lei sequer reco-

nhece a existência do roteirista. Então, o primeiro

problema repousa na ausência desse conceito

legal. O Dr. Dario mencionou que a lei contempla

o argumentista, o criador da ideia, que é resumida

em trecho pequeno. Mas o roteiro já é uma peça li-

terária mais desenvolvida. Numa eventual batalha

campal judiciária, eu posso dizer que não existe

esse conceito de roteirista. Então ele já não pode

ser coautor de coisa alguma! Isso é só pra destacar

a importância da Associação e do trabalho que ela

tem pela frente. Então, comecem com o proble-

ma legal. Uma outra observação interessante é

que na lei, o Dr. Dario também frisou, quando se

reconhece como coautores da obra audiovisual o

argumentista, o autor do argumento e o autor da

obra literomusical, isso signifi ca que além da obra

audiovisual essas duas criações artísticas podem

também ter vida autônoma. E só se reconheceram

como coautores aqueles autores de obras que

estão embricadas na lei, mas podem ter uma vida

autônoma. Os demais, cada pessoa que trabalha

numa obra audiovisual, fruto de um conjunto de

talentos, todos são autores daquilo que fazem: o

diretor é o maestro, que junto desenvolve a criação

e inspira a criação de cada segmento. Mas a lei

reconhece, nesse momento com propriedade, que

são coautores aqueles que podem ter suas obras

destacadas da obra audiovisual. Por exemplo,

quem escreve pode ter sua obra destacada do

fi lme, e quem faz uma música, literomusical ou

musical, também pode fazer uso dessa obra com

a devida independência. Isso é uma característica

de nossa lei bem interessante, e que a gente deve

preservar. Uma outra coisa, também, que a gente

deve refl etir, é da mesma necessidade de se aparar

esses conceitos todos, nossa lei tem uma caracte-

rística mista na própria concepção dela. Ao mesmo

tempo que ela contempla os direitos morais. Como

o Dr. Dario destacou, que é uma característica do

direito latino-continental, com origem remota no

86


87direito romano, depois agregado com outros. Ela

da mesma maneira contempla uma faceta que

vem já absorvida do direito desses países, que são

chamados da lei comum. Que estão preocupados

com o direito de propriedade, com o direito cha-

mado de copyright. Dos direitos de copiagem em

português ou copyright. Aliás, nós como roteiristas

temos que brigar a favor do aportuguesamento

dos termos estrangeiros. É defender o vernáculo.

Então nós temos também contemplados na próxi-

ma legislação, no caso do audiovisual, direitos para

quem organiza e une esses talentos; e faz o aporte

fi nanceiro para remunerar essas pessoas e pra fa-

zer com que a produção exista. A bem da verdade,

a próxima legislação mista e deve ser tratada com

esse cuidado. Pra que a gente também não crie

monstros que inviabilizem a nossa própria existên-

cia como roteiristas. Se ninguém quiser produzir

acabou o cinema. Não tem roteirista, também não

tem televisão? Vamos começar a importar todos os

produtos. Então a gente tem que ter serenidade e

fi rmeza. E associado ao conhecimento claro da si-

tuação para tornar a nossa ação efi ciente em busca

da defesa dos nossos direitos. No caso da Ancine,

especifi camente, o escopo da atuação dela é sobre

obras já produzidas, isso já faz com que na questão

específi ca de quem é o autor do roteiro seja exigida

essa identifi cação quando se faz o registro da obra

audiovisual. Nesse momento, é exigida a identifi ca-

ção de quem é esse autor do roteiro. Isso também

corrobora para essa mudança que a gente deve

buscar, e não chamar mais o autor do argumento.

Mas, sim, ampliar de uma maneira apropriada,

criando esse conceito de roteirista, dialoguista e

argumentista. Com a terminologia mais complexa.

O escopo desse entendimento deve ser ampliado

na lei. Por outro lado, uma observação curiosa que

a Sylvia disse que se fosse técnica estaria emprega-

da, ledo engano, eu já fui diretora de sindicato de

técnico e sei que é um ledo engano!

SAMUEL FAHEL

Boa tarde. Nós preparamos uma pequena ex-

posição sobre o tema, mas houve um problemi-

nha técnico de transferir do pen drive. Mas, eu

achei oportuno, primeiro porque o Dr. Dario Cor-

rêa, sobre direito autoral, já fez algumas conside-

rações que se estendem sobre a execução pública

de obras musicais, especialmente, que é a ativida-

de que o ECAD se ocupa. Preferi então levar a nossa

fala pela questão da exibição, dos exibidores cine-

matográfi cos. Do papel deles, na obrigação dos exi-

bidores frente aos autores. Por força desse tempo

que será exíguo, e também dessa limitação técnica

que encontramos. Vamos, também, utilizar o pouco

do nosso tempo na apresentação de um vídeo do

ECAD; que explica melhor qual é a nossa atividade,

e também. compõe parte da expectativa dessa pla-

teia, que já vi questionar o que é o ECAD. Faria isso

e agradeceria a oportunidade de colocar também

breves considerações sobre esse direito de autor

que o ECAD postula em todos os ambientes, inclu-

sive em juízo, para repassar aos autores musicais o

fruto do seu trabalho intelectual.

A lei brasileira, ela protege, e muito bem, os

autores musicais; e protege aquele autor no mo-

mento em que ele pega a obra e autoriza e licencia

para uma determinada inclusão ou sincronização

no audiovisual, em qualquer suporte material. Mas

também protege esse autor a cada utilização eco-

nômica que qualquer pessoa promova dessa obra.

Ou seja, se nós pegamos uma obra musical e encar-

tamos num fi lme, se encartamos num dvd, como

hoje é muito comum, esse autor deve receber de

imediato no momento dessa autorização, como já

disse, limitada. Mas deve receber também remu-

neração por todos aqueles que se sirvam daque-

le suporte material ou até em suporte tecnológico

intangível, para transmitir ao público essa obra au-

diovisual que tem encartada também a obra mu-

sical. Daí que os cinemas, no momento que exi-

bem os fi lmes, ainda que digam eles que os autores

já autorizaram, já permitiram a inclusão daque-

la obra, eles tem que retribuir justamente ao autor

musical. Na verdade, os titulares daquela obra, por

aquela utilização, por aquele proveito econômi-

co. Em nossa exposição, destilaremos também os

dispositivos legais do Brasil e de fora do Brasil que

nos impõem os tratados internacionais, e que jus-

tifi cam esse respeito que se tem pelo autor. Nesse

novo modelo, então – de apresentação, onde não

poderia apresentar pra vocês –, eu vou ler pra vo-

cês esses dispositivos e preparamos também algu-

mas decisões judiciais para demonstração. Eu gos-


88taria de passar esse fi lme mostrando a atividade

do ECAD, mas não gostaria de perder a oportuni-

dade aqui de transmitir a vocês a difi culdade que é

no Brasil a atividade de gestão coletiva da ativida-

de artística. E que vocês parecem que iniciam uma

grande marcha, uma importante marcha, e que se-

gue inclusive a infl uência da escola francesa.

A lei brasileira não coloca o roteirista na posi-

ção de autor, muito embora processo seja proces-

so. E em vários casos, pode-se demonstrar ainda

com a lei brasileira a importância não só do rotei-

rista, mas a necessidade de uma retribuição eco-

nômica maior. Também lembrando num modelo de

negócio, inserir mais algumas pessoas nessa eco-

nomia, mas não é razão para não se discutir e não

se dar espaço. Porque num mundo capitalista sem-

pre há espaço para mais um, e o modelo de negó-

cio da forma como está colocado não pode ser ra-

zão para se vilipendiar valores sobre tudo, valores

intelectuais. Acho, digo eu, Samuel, não posso fa-

lar pelo ECAD, ou pelos autores musicais, porque

eu não tenho outorga para tal, mas creio que todos

os que trabalham com direito autoral veem e en-

xergam essa discussão como uma coisa muito im-

portante, uma coisa que tem que ser propagada

e prestigiada, porque são autores, são pessoas de

inteligência de criação que querem o seu espaço

dentro dos conteúdos. E é uma grande preocupa-

ção que nós temos sempre, porque tem muita gen-

te boa protegendo e querendo proteger cada vez

mais o conteúdo, esquecendo que esse conteúdo

compõe várias obras artísticas, e que não podem

ser desprezadas.

Gostaria de passar o vídeo.

JOSÉ CARLOS VAZ

Boa tarde. Eu agradeço aos organizadores do

evento pelo convite. O Ministério da Cultura tem

total interesse em estar dialogando com todos os

autores. Recentemente, alguns de vocês tomaram

conhecimento através da imprensa que o Ministro

Gil colocou na agenda do Ministério a reformu-

lação da legislação sobre os direitos autorais

no Brasil. Estamos defl agrando esse processo e

onde estamos mais adiantados nesse diálogo é

com os criadores da área do audiovisual. Nós já

começamos a instituir um grupo de trabalho com

várias entidades representativas para levantar

quais pontos são importantes para valorizar os

autores e toda a atividade audiovisual. A razão de

mudança da lei vem de uma constatação nossa

de que apesar de recente, a lei é de 98, é uma lei

desequilibrada.

O que a gente quer dizer com isso? Uma lei

autoral ela envolve três grupos: o primeiro e prin-

cipal, os criadores, os autores; que devem ser pro-

tegidos. Um segundo grupo, a sociedade, que vai

usufruir dessa criação. E um outro grupo, o dos in-

vestidores, os produtores; que sem um investimen-

to para colocar aquela produção ao alcance da so-

ciedade, a gente não chega a um ponto comum.

Então é preciso equilibrar. A gente vem constatan-

do que há um desequilíbrio em prol desse grupo

dos investidores e dos produtores, que têm uma

condição muito mais favorável dentro da lei do

que a sociedade que precisa acessar essas obras;

e do criador que precisa ser conhecido e remune-

rado. Então iniciamos esse processo de discussão

e vamos fazer isso com muito diálogo. Talvez não

seja um processo rápido, mas não será tão longo.

O ministro pretende encerrar esse processo ainda

na sua gestão. Quer entregar esse trabalho pron-

to. Mas também ele não pode se precipitar, fe-

char no gabinete uma lei sem ouvir os principais

interessados, que são os criadores. Então eu que-

ro deixar claro que a gente não tem intenção ne-

nhuma de demonizar os produtores, pois sabe-

mos que são importantes, eles vão investir, vão

correr riscos, mas o autor não pode sair prejudica-

do nisso. Ele tem que ter reconhecido o seu direi-

to, o exercício dele. Porque a lei dá esse direito ao

autor. Só que o exercício desse direito é muito di-

fícil. A nossa lei prevê que o direito pode ser trans-

ferido por várias modalidades. E o que predomina

para o mercado é a cessão total desse direito. Por

exemplo, você poderia dizer: “– Eu vou licenciar

minha obra para a sua exploração desse produtor

por apenas 5 anos”. O produtor pode dizer: “–As-

sim não me interessa, tem 30 outros que vão bater

na minha porta que me vão ceder os direitos, e eu

vou fazer com eles”. Então essa é uma situação de

desequilíbrio. Não existe na lei colocar na lei: “sal-

vo pacto em contrário”, como está na nossa lei em

alguns artigos. Signifi ca que o poder econômico


89vai ditar a forma de funcionar as relações. Essa é

uma mudança. Existem leis que sempre trabalham

comparando: como é no mundo? Por exemplo, exis-

tem leis que não permitem a cessão total e perene

dos direitos autorais. Isso é importante, porque dá

barganha para o autor, dá a possibilidade do au-

tor negociar com uma condição mais soberana so-

bre a criação. E hoje a gente não tem essa situação

no país. Esta discussão já está avançando bastan-

te, com classe. Outra questão que a gente discutiu

bastante, que foi quase um ponto de partida para

discutir a questão dos direitos autorais no audio-

visual, foi, recentemente, quando ocorreu em São

Paulo um seminário sobre gestão coletiva de direi-

tos audiovisuais. O que quer dizer isso? Algo seme-

lhante ao que acontece no campo da música com

o ECAD poderia acontecer no Brasil? Foi feita com

essa intenção, e qual foi a conclusão desse encon-

tro? Nesse momento, não! Por quê? Porque todos

os direitos do autor são cedidos ao produtor. En-

tão não existem direitos a serem geridos. Eles já

foram transferidos. Não há uma reserva de direi-

to de remuneração, por exemplo, para os autores

de uma obra audiovisual. Vocês negociam isso nos

seus contratos. Se você conseguir no seu contra-

to com o produtor que a cada utilização da obra

você receba uma remuneração, tudo bem, você vai

ter, mas, isso não é garantido na lei. Um autor con-

sagrado vai conseguir mais, um iniciante não vai

conseguir isso. Então são mudanças, salvaguardas

para preservar o autor. Há quem fale hoje que es-

tamos caminhando para o direito de autor sem au-

tor. O autor tem que ter o poder de se assenhorar,

de ter um certo domínio de sua criação. Voltamos

a falar de equilíbrio. Esse controle não pode ser tal

que desestimule o produtor a investir. Isso não in-

teressa a ninguém. O autor quer que sua obra seja

vista: por quanto mais gente melhor.

E tem a questão de autoria que foi muito

bem colocada. Há possibilidade de uma gestão

coletiva dos direitos autorais? Há. Se nós reser-

varmos na lei um direito de remuneração. Mas,

ainda assim, quem são os autores da obra audio-

visual? A nossa lei, embora dê mais ou menos con-

ta do recado, ela é muito mal redigida. Em alguns

aspectos. Ela tem muita inconsistência e isso

quando uma lei é mal redigida ou inconsisten-

te, ela só prejudica a quem tem o menor poder de

fogo. O poder econômico vai sempre dar um jeito

de usar a lei em seu favor.Tanto que as primeiras

críticas que nós temos ouvido sobre a mudança

da lei têm vindo desses setores. Mudar pra quê?

Ninguém pretende demonizar nenhum produtor,

nós precisamos deles. Mas o autor tem que se as-

senhorar de sua obra. Ter a soberania sobre a sua

obra, mais abrangente do que hoje. Existem mui-

tas condições, o tema autoral é muito vasto. Na

discussão com as entidades nós temos encontra-

do essa difi culdade. Às vezes, coisas que nos pare-

cem muito claras não estão claras para a maioria

dos autores. Eu acho que a nossa proposta, que

está no diálogo permanente, é no sentido de ou-

vir as difi culdades. Às vezes, o autor coloca a di-

fi culdade dele sem saber exatamente por onde

ela passa. Está aí pra debater junto e achar onde

isso pode ser resolvido. Com uma mudança legal?

Esse diálogo é importante. E dúvidas que vocês

tenham... Hoje é um momento breve, um tempo

restrito, mas qualquer questão que vocês quei-

ram levantar, coloquem-se agora ou senão na pá-

gina do MinC. Tenho um email da nossa coordena-

ção do direito autoral, onde as dúvidas poderão

ser encaminhadas e serão respondidas, não dei-

xamos nenhuma pergunta sem resposta. E princi-

palmente dialogar.

Sabemos que vamos contar com muitos ata-

ques, é normal quando a gente mexe numa situ-

ação onde tem interesse confl itantes. E uma coi-

sa que está difundida, eu quero deixar bem claro: o

nosso Ministério não passa, como alguns vem co-

locando maldosamente, como se propondo a uma

fl exibilização nos direitos do autor. Essa palavra

não é feliz, embora etimologicamente ela não seja

tão agressiva, mas a carga semântica dela é de re-

tirar direitos dos autores, rebaixar os autores, pre-

judicar os autores. Sei que vamos ouvir isso mui-

to de alguns setores privilegiados; que o MinC está

atacando os direitos do autor, isso é uma mentira,

vocês não se deixem enganar com esse discurso. E

o MinC vai está sempre aberto para esclarecer, de-

bater, conversar, e ouvir todas as demandas que

forem colocadas nesse processo de mudança da lei.

Acho que era isso que eu queria colocar.


90DARIO CORRÊA

No caso de um audiovisual, quando você encomen-

da uma música para um fi lme ou pra televisão, você

vai pagar pela criação; ou já é criação preexistente

(música já editada) ou você encomenda uma músi-

ca original. Qualquer que seja a inclusão, você vai

pagar pela inclusão da música. Depois que aquela

música for editada no cinema ou televisão, o dono

do cinema ou da emissora de televisão, e isso é

o que está na lei do direito autoral, é obrigado a

pagar pela execução. Então essa posição privile-

giada da música nesse cenário do direito autoral

ela advém de um fator histórico: de que as editoras

musicais e vários outros constituíram isso. Então,

a diferença é essa, foi um setor que se organizou

antes dos outros, veio organizado lá de fora, dos

americanos, dos franceses, todos vieram com as

suas editoras, representadas por associações de

editores. E esses então, hoje em dia, compõem o

ECAD, e é uma realidade perfeita.

Existe na França 500 mil dólares depositados

em nome de autores de novela e de fi lmes brasilei-

ros. Autores que eles consideram lá: diretores, ro-

teirista. Esse recurso que a lei francesa estabelece,

diferentemente da nossa, ela estabelece que o au-

tor no caso do audiovisual é argumentista, o rotei-

rista e o diretor, e ao mesmo tempo. Ela mantém

uma legislação que faz com que as televisões e os

cinemas paguem diretamente às sociedades arre-

cadadoras um percentual sobre o faturamento. Di-

retamente sobre o faturamento. Essa situação pri-

vilegiada que existe na música aqui no Brasil, com

o ECAD, em outros países existe para os escritores.

Então criou-se aqui no Brasil uma sociedade de au-

tores audiovisuais com o Nelson Pereira, o Mauri-

cio Sherman estava presente, o Domingos de Oli-

veira também, o Jorge Amado, o Chico Buarque de

Holanda, vários desses notáveis; nós fi zemos rapi-

damente para ter uma interlocução com a Socié-

té de Auteurs et Compositeurs Dramatiques. Que

na França tem esses recursos. Eles eram represen-

tados pela SBAT e a SBAT esteve sobre intervenção,

até hoje está com problemas. E ela, que representa-

va essa sociedade estrangeira, não repassava os re-

cursos para lá, e eles então não repassavam os tais

recursos de autores brasileiros. Ele instigaram para

se formar essa sociedade. Então com essa socie-

dade fomos à França, fi zemos um trabalho junto à

SACD e levantamos a relação. Só que para receber-

mos esses recursos a sociedade tinha que ser reco-

nhecida por uma federação internacional, e para

esse reconhecimento ser efetivado teríamos que

provar que fez alguma coisa em prol dos autores.

Demos trato à bola e propusemos um convênio aos

produtores de fi lmes para que da receita recebida

pelo produtor na distribuição e exibição, e no licen-

ciamento para a TV, 1% fosse destinado aos rotei-

ristas e argumentistas. Isso tinha que ser proposto

aos produtores cinematográfi cos, porque no caso

do Brasil você tem uma situação bastante pecu-

liar de que a maior parte dos produtores são tam-

bém realizadores. São roteiristas e diretores que

acabam sendo produtores para participar econo-

micamente da folha. Os produtores não aprovaram

esse acordo, não se realizou, a sociedade não pôde

se credenciar internacionalmente e com isso fi ca-

ram esses recursos lá. Não só na França, como na

Alemanha, Espanha, e em todos os países onde os

escritores, argumentistas, roteiristas e dialoguis-

tas são remunerados legalmente. Essa iniciativa do

MinC de fazer com que na lei, além da indicação da

autoria, haja também uma previsão de pagamen-

to ou de recebimento, algum tipo de controle, seria

muito importante num país como o nosso, em que

o movimento associativo é muito frágil. Não há, in-

felizmente, uma tradição de luta sindical, com as

ressalvas necessárias. Você vê nas associações de

bairros, de amigos; fi cam só aqueles poucos abne-

gados que fazem alguma coisa. Mas você não tem

uma presença constante maciça de profi ssionais

em torno de associações. Eu acho que uma iniciati-

va como essa do MinC é bem-vinda, mas o que fun-

ciona mesmo é força da união. A Associação de Ro-

teiristas é uma entidade que juntamente com os

Sindicato dos Trabalhadores da Indústria do Audio-

visual – que tem um papel importante, é o sindica-

to que realiza com os produtores acordos coletivos

de trabalho, que são de cumprimento obrigatório

por todos os produtores, é obrigatório, é obrigado

a pagar, tem uma tabela de remuneração mínima...

E a Associação de Roteiristas junto com o Sindicato

pode passar a incluir nas convenções coletivas de

trabalho até a remuneração de autoria. Isso é pos-

sível, desde que esses acordos sejam celebrados


91com os produtores, isso vira lei! Finalizando, existe

o ECAD, existe esse recolhimento pela música, pelo

posicionamento histórico dos músicos e editoras

musicais. Quando a ABRACI se deu conta de que ela

poderia ter a mesma coisa que os músicos, o Con-

selho Nacional de Direito Autoral não mais existia.

Só através de uma lei seria possível criar algum per-

centual de remuneração pela exploração da obra

audiovisual, remunerando os seus coautores, no

caso, o diretor, uma vez que toda remuneração pa-

trimonial da obra audiovisual e da exploração da

obra pertence ao produtor.

Sobre o que aconteceu, recentemente na

Bahia, dos cinemas serem fechados por não pagar

o direito autoral, o cinema é obrigado a pagar. Só

recentemente o ECAD conseguiu um acordo com

uma cadeia Severiano Ribeiro e com outras cadeias

de exibidores, que até então, quando você compra-

va um ingresso, no bojo daquele ingresso estava já

incluído o direito de autor, o direito da execução

musical, ele cobrava de você e ele deveria então re-

passar ao produtor, retirando a parte dele. Ele des-

contava do produtor a parte do direito autoral da

execução e não recolhia ao ECAD. Ou seja, ele cobra

do espectador, cobrava do produtor e não recolhia

ao autor. Isso aconteceu. Por isso é que eu acho

que é justa a decisão do juiz da Bahia.

ESPECTADOR

Como o ECAD vê a atividade dos cineclubes que

promovem a exibição de fi lmes estritamente cultu-

rais, onde não há a cobrança de ingressos, não há

fi ns lucrativos ou qualquer interesse econômico?

SAMUEL FAHEL

Foi uma afi rmativa, mais do que uma pergunta, o

que nós temos a dizer é que o ECAD é o mandatário

dos autores, e como mandatário ele não pode se

furtar ao dever legal de cumprir a sua atividade.

Se a lei impõe a remuneração independente do

escopo do fi m de lucro, da pessoa que comunica

ao público as obras musicais, cabe ao ECAD, aí

eu lhe digo sem pestanejar, cumprir com o seu

papel e perseguir não só a cobrança como a parte

que obtém previamente autorização para essas

execuções públicas. Agora, interesse de lucro

sempre se evidencia bastante que sejamos mais

atenciosos, se essas pessoas estão às portas do

despejo, é porque tem alguém lucrando, nem que

seja com a locação do espaço. Vamos refl etir um

pouco, o ambiente é realmente de debate, o meu

conhecimento é limitado ao que o senhor está me

colocando aqui agora.

ROSE LA CRETA.

Um minutinho só. José Vaz vai fazer um comentário.

JOSÉ CARLOS VAZ

Olha só, mais uma questão legal de desequilíbrio

da lei. A lei tem um capítulo chamado “Limitações”.

O que são limitações? São casos em que o usuário,

o cidadão, pode fazer uso das obras intelectuais

sem ter que pedir autorização ao autor. E eu adian-

to pra vocês, desconheço legislação no mundo que

tenha um capítulo de limitações tão restrito quan-

to o brasileiro. Simplesmente desconheço. O seu

caso é perfeito: uma entidade que não tem fi ns lu-

crativos. Uma regra quando a gente faz uma licita-

ção a gente está sujeito ao que se chama regra dos

três passos. Casos especiais, que não prejudiquem

a circulação da obra nem tragam prejuízos injustifi -

cados aos seus autores. Se você não fere nenhuma

dessas três situações, a limitação é possível, ela só

tem que ser redigida, mas tem um ditado que diz:

“onde passa boi, passa boiada!”. Você pode criar

uma redação muito específi ca, para a situação dos

cineclubes, de forma que um dono de um cinema

do interior não se aproveite dela para não pagar

ao ECAD. E isso é uma experiência que a gente tem

visto usarem, porque ninguém quer pagar, essa é

a verdade. Mas quem tem condição de pagar tem

que pagar mesmo. Mas, no caso dessa atividade

cultural é um ponto que a gente está mais atento

na mudança da lei. Essa questão de cineclube, a

Ancine vai discutir com a gente. Tem outros casos,

como os dos pontos de cultura, que temos que

avaliar, acho que é cabível. O Samuel representa

um órgão de cobrança, a lei faculta a ele cobrar,

ele obedece. As associações que administram, ele

então vai lá cobrar? O cobrador não está pensando

no mérito, ele vai é cobrar. Ele tem que preservar o

interesse da sociedade que representa.


92ESPECTADOR

Um caso semelhante aconteceu com a ABD/RJ. Nós

temos um cineclube, e no dia 24 de abril, o ECAD

enviou para a Casa de Rui Barbosa, onde funciona

o cineclube, um aviso cobrando pela a exibição

de um fi lme. Dando um prazo de no máximo uma

semana. Quando nós ligamos para saber para qual

obra a cobrança se referia, eles não souberam

dizer. Sabiam perfeitamente o valor que estavam

cobrando, mas não souberam informar a qual fi lme

se referia a cobrança. Então fi camos sem saber

quais os critérios que norteiam a entidade numa

exibição sem nenhum fi m lucrativo. E nos pareceu

uma armadilha, porque se nós não pagássemos,

iríamos nos indispor institucionalmente com a

Casa de Rui Barbosa que nos cede o espaço. E não

foi possível consultar o realizador da obra, pois não

sabíamos a qual fi lme a cobrança se relacionava.

Então, eu pergunto se o ECAD tem uma ouvidoria

interna para a gente levar esse tipo de caso.

ROSE LA CRETA

Queria esclarecer que nós temos apenas 5 minutos

e ainda tem mais uma pergunta.

SAMUEL FAHEL

Eu vou tentar ser breve. O ECAD tem um Fale

conosco através do seu site. O telefone tem um

serviço de atendimento, mas eu acho que em face

do que foi dito, o problema é mais cultural mesmo,

e o problema seja até de divulgação da lei. Muito

embora não seja escusável o seu conhecimento.

Qualquer um que se utilize das músicas, mesmo

sem esperar que o ECAD indique ao executado,

cabe a quem utiliza a música primeiramente bus-

car no ECAD a autorização para a execução. Depois

enviar ao ECAD o repertório musical utilizado, e

no caso da exibição cinematográfi ca, de indicar

qual foi a obra, o nome do produtor, e passar os

elementos necessários à identifi cação não só

daquele audiovisual como também das músicas.

Isso está encartado na lei, e é uma obrigação que

realmente se impõe. Lamentamos que o espaço

para divulgação talvez não tenha sido efi ciente,

devido à própria lei, da forma que pessoas que

lidam com a cultura ainda têm uma difi culdade de

a conhecer. Eu não digo de desrespeitar o direito

do autor, que a intenção não é desrespeitar, acho

que falta o conhecimento. A lei, inclusive, veio para

dar viabilidade à arrecadação dos direitos autorais.

Depois, qualquer um que ceda o espaço ou que lote

o espaço para uma utilização musical responde em

grau de solidariedade para com qualquer pessoa.

Ou grau de proveito na utilização das músicas.

E por proveito eu só me permito lembrar uma

coisa: existe, sim, o lucro institucional, existe o lu-

cro que não se traduz em dinheiro, mesmo quando

uma pessoa utiliza uma música para uma fi nalida-

de benefi cente. Ela está fazendo caridade, sim, mas

pode estar fazendo caridade com chapéu alheio.

Portanto, arrecadar um real para executar um cine-

ma, um fi lme, pode ser é digno, sim; mas não quer

dizer que o autor não mereça respeito, como nós

também.

ESPECTADOR

Há no MinC a ideia de criação de foro especial para

julgar ou mediar os confl itos que surgem no campo

do direito autoral?

JOSÉ CARLOS VAZ

Essa questão está em debate no MinC, sim, a nossa

posição... O Brasil é um dos raros casos do mundo,

eu diria raríssimo no mundo, que não tem nenhu-

ma instância administrativa na tutela do direito

autoral. É raríssimo. Infelizmente se acabou com

o CNDA. A nossa proposta não é retornar com o

CNDA como ele era, podemos dizer que temos hoje

necessidade de instância de mediação e arbitra-

gem nessa área. Uma instância administrativa pra

resolver, até de forma facilitada, certos confl itos.

O nosso ministro é simpático a essa ideia. Não

sabemos ainda que forma vai ter, não está pronto

nada, qual o alcance dela, mas há um consenso

no MinC e na grande parte dos que ouvimos, mas

é preciso essa instância. Até tem dado muita

questão essa cobrança dos 2,5% feito pelo ECAD,

nós não achamos que seja errado o ECAD cobrar,

de maneira alguma, mas achamos que poderia ter

uma instância que mediasse essa tarifa, não com

uma decisão judicial dos anos 70 que está, ao que

tudo indica, anacrônica. Nós temos comparado

com os outros países e não encontramos nenhum

percentual superior a 2%. Tendemos a achar que


93a queixa do setor audiovisual é justa, em certa

medida, sim. Mas não temos nenhuma instância

que possa mediar esse confl ito que não seja a ins-

tância judicial, e baseada numa decisão dos anos

70. Pensamos nisso, sim! Qual a forma que vai ter,

nós ainda não sabemos. Mas, tendemos para uma

instância de mediação e arbitragem.

SAMUEL FAHEL

Mas é preciso uma correção necessária. O que

impõe a cobrança dos 2,5% não é nenhuma decisão

judicial dos anos 70, não! É a condição que tem o

autor, que teve na constituição, consagrado o seu

direito máximo de exploração e apreciação eco-

nômica de sua obra. Portanto, essa é uma questão

fi xada na constituição e é uma cláusula pétrea. E

duvido muito, desculpe, que essa nova legislação

venha a derrubar uma previsão constitucional. E

o maior respeito que o autor tem encartado em

nossas disciplinas jurídicas é essa cláusula pétrea.

JOSÉ CARLOS VAZ

Nós não estamos discordando...

SAMUEL FAHEL

E esse percentual ele existe em todas as legisla-

ções, salvo engano em até 3%. E devemos observar,

inclusive, que o percentual guarda estreita ligação

com o direito, e o respeito ao direito do autor. Ou

seja, num país onde não se respeita o direito de

autor realmente o percentual não pode ser muito

módico.

JOSÉ CARLOS VAZ

Nós não discordamos que essa é uma cláusula

pétrea. Nós colocamos que tem que existir uma

legislação como tem na maioria dos países que

têm uma indústria cultural forte, e o Brasil não tem

essa legislação.

SAMUEL FAHEL

A minha discordância só veio com referência a uma

“decisão de 1970”. Na verdade, a razão da fi xação

pelo autor é a sua condição máxima encartada na

Constituição Federal.

RUTH ALBUQUERQUE

Sr. Samuel, todos que estão aqui respeitam o

direito autoral. Senão, nem se dariam ao trabalho

de vir aqui.


II ENCONTRO DE ROTEIRISTAS

Realização · Anegra Filmes

Patrocínio · Caixa Cultural

Parceiros · Ministério da Cultura – Secretaria do Audiovisual e Ancine

Concepção e Coordenação Geral · Hanna Godoy

Produção · Marcia Mansur

Produção Executiva · Ines Aisengart Menezes

Textos · Hanna Godoy

Produção de Convidados · Natasja Berzoini

Assistente de Produção · Lívia Fusco e Luanne Araújo

Assistente de Produção Executiva · Bianca Tonini

Suporte Técnico · R&D Instalações Audiovisuais

Transcrição e edição das palestras e seminários do I Encontro · Osman Godoy

Revisão de textos · Rachel Ades

MOSTRA DE FILMES

Curadoria · Hanna Godoy

Produção de Filmes · Natasja Berzoini

Apoio Administrativo · Sobretudo Produção

PROJETO GRÁFICO

Identidade e aplicações (Web, impressos e objetos)

Café Arte Gráfi ca [Leandro Amorim + Fernando Schlaepfer]

Catálogo

Café Arte Gráfi ca [João Doria]

Guia de Concursos de Roteiros 2010

Concepção · Hanna Godoy

Edição · Ines Aisengart Menezes

Pesquisa · Zaga Martelletto

fer]


A Osman Godoy,

pelo carinho e incentivo de uma vida.

À CAIXA Cultural

por acreditar na importância desse trabalho.

agRADEciMENtoS


ii encontro de roteiristas

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