i bienal do museu de arte moderna de são paulo

8/18/2019 I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo

1/16

Lygm

l'agundes 1elles.

I

Bienal

do

Mu >eu

de

ne

Modemu* A

MaHhn R10 de

Jandro.

15 de

ju -

lho de 19Sl

1

Yulanda Penteado, op. dt. p 178 .

1

lconor A m ~ r a n t c : .

op.

dt..

p .

' Aracy

t\m.Jr,tl

, Blennl ou dn irn-

p n ~ l b l l i d a d C

dc: 11:tcr

u

t ~ m p o ,

art.

dt..

p

19

.

Pois

agora drC'gOII a I'CZ da

anC'.

Basta dC s t m r o ~

considerados apntas macumbeiros ou espenos

;ogaclorc >

dt' futebol. Agora sur mns apresentados

como

artrsta5.

Lygia Fagundt's Tellcs •

I Bienal do

Museu

de Arte Moderna de São Paulo

o esse mesmo titulo. o MAM de São Paulo lançaria a IB1enal hucmacional dl

Arte da América Latina. Idéia atribuída a Francisco Matarazzo Sobrinho, mecenas

criador do próprio Museu. Yolanda Pcmcado. á época casada com Ciccillo, conla

nos em sua autobiografia como a idéia de fazer uma Bienal de Arte surgiu

de uma

maneira completamente imprevista :

Um dia. o Cicdllo estava conversando com o Anuro Profili. c

me fez ~ s a

pergunta:

-

Vocc

não quer

cxpcri

memar

f a z ~ : r

uma Bienal

7

Fiquei

mwm espantada porque

nem

sabia direito o que era uma bienal

N

eles

me

disseram :

-

Jã

escrevemos a diversos paiscs

ugcrindo

essa idéia. mas

não

veio respo:.ta

Você

quer lrntar? .

Houve quem reivmdicasse para SI a autoria da idéia, como o antsta Danilo Dt

Prete, que. em 1979, conta em entrevista que teria sido ele a sugerir uma Bienal de

Arte

em

meados

de 1946. Assim

como houve quem atribuísse a idéia iníci;ll

à

própria Yolanda, como o critico argentino Romero

Brest

Mas em sua autobiogra

fia, Yolanda relata que a idéia partira de Cicdllo e a ela caberia a tarefa de fazer os

convites Internacionais, como veremos. ParaAraC) Amaral. Mpouco rmporta hoJe se a

idéta das Bienals foi-lhe assoprada por Danilo

Di

Prete. conforme recemememc se

levantou.

ou

se

resultou de uma 'competição' entre o

MAM-SP

e o Masp

de

Cha

teaubriand dirigido por Bardi, que lambem tena ideras s1milaresM·. pois OccJIIo

8 1 r o s I

37


2/16

38

teria se proposto a ser o centro e a base

cfo

projeto das bienais Enm:tanto, a

imponância

do

"assessoramento" de Di Prcte e a proximidade emrc esse JlllllOr e o

mccenas talvez s1rvam para exphcar o ~ e n c a n t a m e n t o c a Mp;enerosidade" que a

Bit·nal teve para

com

esse pintor italiano ren:m-chcgado. Pms

e

falO

que as cons

tantes premiações dadas a

Di

Pretc dividiram a critica desde sempre.

s e ~ V i n d o

de

materia para debates c desconfianças.

Yolandajâ tmha v1agem marcada para a lndia, convidada por embaixadorrs de

lá

. Pensando nisso. Profili preparou um memorando que devia ser l(·vado pessoal

mente por

Yolçondcr que. ao l.mçar r:ruucisco Mnt.1razzo Sohrinho ;a ideia de levar o Museu

reali1ar uma Bienal. lu dus mni'> acirrados llllllSilore'>. Rcalucn• · o Museu Cl•rncçava.

Não uuso

recorrl'r

à

con,agrado

CJCpressão

mnl

l·omcç.tv:•"·

purqUl'

comc

'ui•;us :10 Bra.-.l. Dn

cum•·ntv

do Arqt11vo da A •·nal


3/16

Ar Jcy

AmaraL "Bienal ou d:J im

pos,lhlhdade de noter

o

tempo",

Ml C:it.,

p

19.

" C . ~ n n de Franch,rl Mot..uazzo

Su

bnnho

Ou·ccu

fnrlloura.

de 13

d '

abril de

19 >1

, olfchando .:on

r m J ç ~ n t lt pmnlo à

l Bienal Uo

curm·nto

rh1

Antuivu

da

Bu:nnl

No inicio das bienais, é claro que a panicipação de Yolanda Penteado foi funda

mental. MMesrno apesar

de: :;un

tdentt frivolidade", segundo Aracy Amaral. da

garantia uma habilidade

e

um tr;insito permitido por sua familtaridadt

com

o meio

artislico no.tcional

e

mtemacwuul l,or exemplo, costumava viajar acompanhada da

escultora Maria Martins.

já

ba-,ta e 'oersada no meio artistico europeu, dentro do

qual viveu a maior

pane

d, sobretudo

nas duas primeiras btcnats.

Enquanto

Yo

landa Penteado

.,e

encarregava dos

v i t e ~

imemacionais, Citdllo

Matarazzo se correspondia com mdusmats do seu meto e com ttuem mais

p u d e ~ s e

doar auxilio para as prenuações da Bienal.

Em cana

á diretoria

do

Rotary

CluiJ de

São Paulo, datada de agosto de

1950,

Cacei

o lembra que a unidade do Rotary Club

de Veneza costumava contribuir com

um

prêmio para a lienal de la. portanto

esperava que

a

entidack brasileira tamhérn o fizesse Alguns meses mnis tarde.

já

com algum a t r o c í n i o ~ c o n f i r m a d o ~ ele l.'scrcve

a

outros possivcas patrortnadores,

tendo mais argumentos a seu favor. Ao solicitar auxilio a Dtrceu Fonwura, ligado

à indústria de medic:tmemos. por exemplo. Matarazzo coml.'nta que a I cderaçào

d a ~ Indústrias e o Jorkcy OuiJ contribuiriam com prêmios no valor de

100

mil

cruzeiros cada um c uma granck companhia de seguros contribu iria com mais 50

mil

rn17eiros

o

mesmo valor que Ctcdllo solicita

a

Fontoura

10

Com

os ·in andamentos públicos e paniculares já confirmados c com a ces >ão

do terreno no Trianon para a constntção do abrigo provisório

p:1ra

a mostra. davul

gou-se então o regulamento da I Bienal do Museu

de .1\rte

Moderna de São Paulo.

cujo objetivo descrito no primeiro item ~ c r i a ..oferecer por via de uma

c;eleção

dl

o i J r a ~

de

anista >

nacionais e e:otrangeiros uma

vasão

de conjunto das mab significa

tivas tendências da

artL·

moderna': O regulamento previa também a realização

til'

outras

u ~

mostras •mernacaonais paralelas a Bienal, denominadas Expostção In

ternacional de Arquitetura e festival Internacional de

Cinem••·

s

normas para

a

panicipação na Bienal eram extremamente simples: os amsttl-"

nacionais ou l'Strangciro i que desejassem concorrer deveriam enviar

um

numero

maxamo de

três

obras

(de

fato, solicitava-se que fossem env1auas

as

obras originais

à sede da Bienal no Museu de Anc Moderna, Já emolduradas c em condições Ul'

:.ercm expostas. caso selecionados), que seriam submetidas ao júri de sell'\·ào.

Com

as obras. os anistas deveriam enviar uma ficha t lc inscrição

em

que especificariam

se elas estariam à venda, pois assim também podiam concorrer aos prêmios-aiJUi

sição"

Dob

tkmre os membros do júri de

~ e J e ç ã o

Sl'riam indicados pelos

a n í ~ t n l

inscritos. cuquamo os outros três seriam escolhido.>

pda

diretoria do Museu

de

•

39


4/16

Arte Moderna e pelo presidente da Bienal. De maneira semelhante seriam eleitos

os membros do júri de premiação. Constavam do regulamento divulgado três

prêmios nac10nais e três prêmios estrangeiros nas categorias de pintura, escultura

e gravura- num total de 260 mil

cruzeiros-. enquanto

os demais prêm1os institut

dos haveriam de ser "prêmios-aquisição", ou seja. deveriam ceder ao Museu de Arte

Moderna de São Paulo a propriedade das obras. Porém. antes mesmo da inaugu

ração do evento, os jornais divulgavam que o valor total dos prêmios já passava

da cifra de um

mi

lhão de cruzeiros.

Ctccillo garantia o apoio financeiro entre seus amigos industriais, enquanto

outros estavam envolvidos na montagem da exposação. O grupo de montagem.

formado por Gwmar Morelo. Aldemir Martins, Frans Krajcberg, CarméJao Cruz e

Marcelo Grassmann, se desdobrava para organizar as obras no Trianon, onde al

guns deles figurariam como expositores

0

•

Morelo

conta que

chegava a dormir no

próprio Trlanon, pois como o pavilhão ainda não tinha portas. as obras poderiam

ficar desprotegidas por completo; Aldcmir Martins revezava em turnos com Morelo

a vigilãnciau.

A exposição do Trianon

No dia 20 de outubro de 1951, o pavilhão do Trianon, reformado e adaptado

pelos arquitetos Luis Saia e Eduardo Knee.se de Mello, recebia convidados em ceri

mônia restrita. para no dia seguinte abrir ao público em geral. a I Bienal do Museu

de

Ane Moderna, com

ce

rca de 1.800 obras de vinte países, hnvendo predominãn

caa

das tendências abstratas. Uma enormidade para a época, um verdadeiro "mar de

t e l a s ~ como assinalou o grande critico e artista Arnaldo Pedroso d'Horta. para

quem esta primeira

Baenal foi

"o mais sério acontecimento artístico

já

verificado no

Brasil" Mesmo isso sendo verdade, o critico, no calor da hora, podia

notar

que

havia uma enorme desoncntação do publico, que, ao adentrar o imenso salão, se

via perdido no tal mar de celas", sem ~ v r as praias pelas quais guiar-se"

13

•

Na

imprensa, a Bienal era sem dúvida o assunto principal - fosse a publicação

contra ou a favor da mostra ou do seu conteúdo. Alguns jornais publicavam

questionamentos innamados em relação à sua organização, a Ciccillo, aos Júris de

seleção e premiação, aos artistas participantes, às próprias obras, ao passo que

outros periódicos

se

concenuavam em divulgar, por vezes de forma minuciosa,

tudo o que s passava no Trianon- desde fotografias das celebridades e dos polí

ticos presentes à inauguração até a publicação de longos artigos e fascículos espe

ciais sobre a I Bienal.

Nada disso impediu, entretanto, que um "memorial-protesto" elaborado por

duzentos artistas acadêmicos ligados

à

Associação Paulista de Belas-Artes. consi-

P u o r t l a

• Leonor Amarante, op.c

li

., p.

8

.

" Ibidem p 19

A m ~ l d n Proroso d Horta. P ~ o q u e

nos

aspectos do grande problema

da arte lo

Vem

d Hona (org.)

olllo o

coi Scítnl'JD

São

l ~ u l

Imprensa do E. .t;1dn/EDUSP/S•"l'rc

taria de Estado

da

Cu ltura. 2000}

p.

7


5/16

• Ueou

l'ignarari.

·oc:wio para o

( ' l l l l l ' r t ' ln

Follla

r

S Pmllo,

20

111• maio de 2001 .

L u r ~ \ arrins. "A

htauguraç lo

da

Olfnal"

o Esrruto r S Pa11/ú, J

dr

numhro

de

1951.

Amõnio

B ~ n t o "A

Bicrul

dl"

5;\o

Paulo"

Dwrio Carioro

1

de

ju -

nht•

· I ~ 1951

.

l.cnnur Am:mune,

op

. dr p. 19 .

'' CarniiXIü Bienal 50 Anos

-

19 11

-

JV I/

S.,u

J>aulu,

ftU1d.tçl1o

Bienal,

2001,

p.

derasse a mostra "falso credo anistico, anticristào.

: ~ n t i l a t i n o

e antibrasileiro". nem

que bancârios

em

greve trouxessem

às

portas da mostra no dia ck

c;ua

inauguração

canazt•.s dizendo "um charuto a menos para o tubarão, c um >ào a mais para o

bancário", em protesto contra a exposição c seu

l'USIO

elevado Dt:ntro da Bienal.

Ciccrllo

Matarazzo abria o t•v,·nto

com

um

discurso que. na opinião de

Oecio

Pígnatan

então jovem estudante.

foi

um estranho evento de derrisão e rlesprczo:

a i n t d l i g ~ m s r a

paulista. drincando no salão. rindo e conversando, sequer o ouviu. Ele sc \ rnganil,

longa e metodicamente" •

A

pan:c

os rnamfestos conservadores ou justas rctvlndicações elos trabalha

dores, uma crôntca publicada no ~ w d o d ~ 5. Plltllo ~ o h r e a Inauguração da mostra

nos

da uma idcia do e n U I ~ i a ~ m o paulistano em relação

à

iniciativa.

O

cronista du

jornal cornl·nta sua experiêrtcia em meio à multidão que aguardava para vishar a

exposição

na

avenida Paulbta:

A um

amtgo, um indivrdun

dizra

que ~ . . ~ c n t a

por ccnlll dactud.r

geme lod.t

fõrn

lá por

simples c u r i o ~ i d a d t c

csnobbmo.

E. sabiamente. o outro n.::.pondia c que t ~ · m ú. so?

Precisamos nos

convencer de 11uc o esnobe c um elemento Litil da sociedade.

Não

tlH

interessa ~ a b e r se ele vem aqui

para

achar l(r.u;u du q u ~ : não emende: o 11npurrante t

tJUC venha e que

raça

onda.

Como em

l ernl o

esnobe

c

ncu

(menos

1 11

que .;nu um csnobt

am.tdorl. pode fazer mais

pela

anc

rnudcma

do que cu ou voce - wmprnndo ( ..

Conforrnl' regulamentado. a delegação l.Jrasilcirn cr.r dh·idida em dob grupos

um grupo de artistas charmulos Mespontáneos", que

detuaram

inscrição e foram

aceitos pdo júri

de

seleção. c o grupo dos convidados. composto pnr arristas jã

famosos. Este último foi bastante criticado. pois os crirerios para os convites não

eram evidentes. Ciccillo foi questionado quanto ao convrre il escultora Mana

Martins - em reunião dl· divulgação da Bienal. realizada em JUnho de 1951. o

escultor .los" Pacheco confirma com Ciccillo qul' Maria Martins iria ligurar como

convidada da I Bienal, ao que completa: "Mas. a sra. Marrins não é anista .:·• .

Leonor Amar;mte lembra que, n e ~ s a primeira edição da mostra, tanto Yolanda Pen

teado como

Milri


6/16

qual vão

se

desenhando formas diversas, an

im

adas

po

r um colorido imenso que

pode chegar a ser muito fino c sutil, estruturando-se como composições que a

pmtura propriamente dita quer obter mas não obtém .

A grande unanimidade da premiação f 1 o suíço Max

Bill. com

a escultura Unida-

de

mpartida que hoje pertence ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo. A premiação ma1s criticada pelos jornais no período foi

referente à tela Limões de Danilo Di Prete. O publico estava decepcionado por não

ver premiados Segall, Portinari e Di Cavalcanti, c isso se somou ao fato de algWlS

considerarem Limões uma tela menor e, especialmente, de seu autor ser de naciona

lidade italiana . Até mesmo a irasóvel Patricia Galvão, a Pagu, num arngo divertido

e sutilmenre conservador em que desanca a Bienal e a arte abstrata, protesttlrá contra

c


7/16

lconor

A r n a r a n t ~ .

op cít.,

p.

24

•

Murilo Mendes. -sugcstocs la

B t t n a l ~ Ditirio Cnriorn :

de

t ~ m b r o de: 1951 .

11

Mano Pedrosa. "Dcpolml'nto ~ o l l r l

o

MAM':

In Otflla Arantes (org.).

Poluico das

niTr S.

op. cu •

p.

JOO.

• ·cogita a Prctdtura da cessao do

'Trianon' por vlnll.'

a n u s ~ . ornal

N a u ~ n s

Rio

de

Janelro

JO

de:

OUIIIhro de

1951 .

anovíssima arte apresentada pelas delegações

de

cad;t

pa1s,

mesclavam-se nomes

de anistas de trajetória já consagr da no exterior. O resu tado era

''

que

se

tomava

evidente aos olhos de críticos e anistas, o vazio de

4llgumas

décadas nas artes

plãsnca.s brasileiras. Lconor Amarante cita declaraçiio de Danílo Oi Prl'te sobre n

"azeda" experiência de sua prerniH\'ào com a rela L i m õ r ~ na I Bienal. na q tal o

anista declarava, apc.spondia.LJ

Paul Klee. Morandi. Magnelli Sophie Tauber Arp Baumcister. Roger Chastl'i,

lét er. Max Bill com a sua escultura premiada -em tomo da qual, segundo Murilo

Mendes, o espectador poderia clrl·ular e circular e circular e ter a

mesma

>cnsação

surpreendente·

"o

mundo estava no Trianon"

1

\ parafraseando manchete

loohre

a

inauguração da mostra.

Nos

jornais. debates entre críticos de arte sobre o

nbsrracionismo; no Trianon, grandes obras

de

artistas consngrados c

de

novos ar

risras; nos bastidores, discussõl'.s inflamadas entre os organizadorrs - tudo

tsso

marcava c marcaria para o futuro ,J > bienais paulistana ..

Organizada pelo jovem diretor artístico Lourival Gomes Machado, segundo Mário

Pedrosa

foi

a ·'Bienal

do

ensaio, c i ~ improvisação, da experiência Que e l e s ~ sa1u

com galhardia da empreitada, todos o atestam" '.

Nem

todos. na verdade Pois

mal se innugurou a l Bienal e os jornais já noticiavam o pl·dido de demissão de l.ou

rival

Gumes

Machado devido a desentendimentos envolvendo o presidente

do

Museu,

Ciccillo Matarazz.o A favor do dm to r, artist;ls mandaram abaixo-;mar a

do

solte

tando a Ciccillo que recusasse o pedido de drmissào.

Mas a Bienal seguinte, em 195J,já não teria o jovem Lourival em seu comando

artístico. Em seu lugar estaria aquele que foi talvez o princ1pal intelectual do pm

jeto o crítico de arte. um dos pnncipais pensndorcs do Brasil naquele momento

(vindo diretamente da Semana de Arte Moderna). Sérgio M lltel, que já

t•ra

o secre

tário-geral da Bienal. Mas não cta apenas a que

as

cmsas mudariam O próprio

espaço p;ua a Bienal estava em questão. Jâ nessa época, 4l l'refeitura de São Pélulc>

cognou a cessão do Trtanon

a

Bil·nal por

ma1s

vinte anos para a conrrl nzação

da

mostran.

mas

a U Bienal encontraria abrigo ainda melhor no fim do ano dr 195J.

Absrração c figuração: esquerda e direita

no debate sobre a arte c a Guerra Fria

O que Pedrosa chamou de B i ~ n a l da improvisação", a artista Mnna Bonomi

definiu como "uma bem lubrificacia modeMa rephca da Bil'nal de Veneza ( .. ) < ~ r r e -

gada claramente dum

f o r t ~

sent1memo de 'olha,

isto

está existindo e nós \

arno-.

fazer também', foi adaptada a nossa realidade': De fato. continua ela.

B n a


8/16

a J l r i t n e ~ r a Bienal oi

um

choqut• muilo grnndc pois ninguém imaginava que tais coisas

pudcraam csrar

c n d n kllas

no mundo

e

que u

Bras1l dm par.

a

rrenre

também pnderia

se

l'Unfrontar com c l < ~ ~ ( ..)

c

portanto porkna começar

a

produz1r m t ~ t e n i J · pan1

~ t e

confrnntn.

(Max

Bill,

Jackson

Pulluck c Pkasso

l e t s u ~

Di Covalca.nli

,.

lorrinari)" .

Essa "matéria de que fala a artista se conveneu num

l o n ~ o

debate que cortou a

arte urasaleira c a história da Barnal em seus primeiros anos

de

maneira contunden

te

c com difcre.rnes dimerLc;ões kstétJcas l políticas)· o dchatt. solm a abstração e o

lugar da anc na comciência,

l'

na política, do mundo moderuo

Sobre esse assunto, e sob outro ponto de VISta, a criuca de

< ~ r t c

Maria Alice

Milliet acredita que

"a

abenura da mostra imernacional de

1951

marcou o

fim

do

dom111io incomestc dl Portinari e Di Cavalcanti e tornou

obsokta

a pintura que

faziam e o que representava: uma

cena

visilo de brasilidade"

Era

a

m a r c : : ~

dl'f1nili

va, e isso e incomestavcl, de um

11rocesso de

modemiz:ação da compreensão ptctó

rica no qual a

ane

urasileua, por a gum tempo. arleríu aos rigores do construrivismo

e na construção geométrica encontrou a essênCia da linguagem plástica (

..

) nas

Bienais consolidou-se definilivamente o

1110derno •

Mas

o que sena wo modem o

..

naqueles anos

ern

que o descnvolvimemismo

rln

"era

JK",

m novos projetos de industrialização e abertura mercados

t•

a Guerra Fria

davam

as

canas? Para Maria Bonomi, que

Foi

testemunha dessa epocn. em seu prOJl'lO

de fundação, a Bienal queria se tornar urna "grife", uma marca distintiva das outras

grandt' i

exposições

dt· :arte. P : ~ r a asso, ela

deveria

se

fundamentar

em

três

princap1os

basicos: um princ1pio voltado ao coll-tivo,

à

ma1or quantidade de público. de anis as,

de participantes; aposwr tudo no conceito de "novidade . e polêmica .. o cspontãnto da

vanguarda"; e centrar-se igualmente na idéia da multiplicidade e diversidade da arte

contemporânea, sempre que possivd em suas diferentes manifestações, na arquitetura,

no teatro. no cinema. na dança. na

mli.sica.

Enfim, surgir -como uma amostragem imernuva

mais do

qut

um simpiD corredor para exibição artistica""'.

A art1stn observa muito

hl·m

ttue esse projeto, "ao longo da maior parte dl' c;ua

existência( .. ) contou sempre com uma variedade de profissionais desvmculados

do mercado dt·

anc

atuando como dirl'tores ou como assessores d 1 diretoria, de

curadores nacional$ excelente'> que em sua

maion01

;i pilotaram t•om agilidade': E

que a Bienal,

em ua

or igem, quena ser polcmica "nws abena,

dt

preferência

democrática,

d i r i ~ 1 d a

ao poviio, aos que não viajavam" .

fruetuuto,

tende a

centrar

s s ~

elogio c o desenho desse projeto à figura de Ciccillo Matarazzo. cru

sua

wgcnialidade' ou ·personalidade", como e costl1mc até hoje em muitos co

memanstas, sobretudo do inicio das bienais, t r i b u i n d o ~ l

he

o que era mérito dos

primeiros grandes críticos c diretores tanto da Bienal quanto do

MAM

(como

Sêrg10 Milliet c M:ino Pcdrosa)

c o

P ; u I l a

Ma

na Bonumi "Bicn l

rl

rt

stn US

Silo l'

aulu.

o

52,

de

z

cmhrn

. j

anc1ru.

k n

rem1

.lOO I

.l0

02, p.

l l-2

.. M.1ria

Ali

ce Mllllct.

Blt:nal

I" r

u l ' o o ~ e pen:alçu,• Rr i'

ISI(l

USP

São Paulo, n• 51. d

cr

rmhro, ja

nclru. fevcrciru. 2

001

2002. I ·

94

" Mnna Bonom l. "Bienal

>cm(lrc

· ,

arl

ciL,

p.

32

' Ibidem, p. 32-l


9/16

11

Rlc.Hdo

N a ~ d m r n t o Fabhrini

.

·rara uma histOria da B

irnal

de

S ~ o

PaulD.

an.

clt.,

p.

48

O grande resumo

d e s s a ~ p o l ~ m i

C lb c ~ t ~ em Aracv Amaral

rtr

pur q u ~

A

prrorupnção social

rrnnrrrbrnsi lrrra J9J0 19101Sllo

Pnulo, Nobel, 1984) p. 227

7l

u Marta Alice Milllt:t

"Birnnl:

pcr

(Ur>os

percalços" art. dt

,

p. 94.

" ALtl }

Amaral. "Bienal

ou d < ~ im

po,,lbilid,ldc

de

reter o

tempo·.

art

cit,

p.

20

Dentro desse proJeto, tão generosamente descrito por Bonomi, s

polêmica..\

se

instalavam. A primeira deJas, e que marcaria a década de 1950, foi a que opõs os

defensores das formas figurativas (muitos delb vindos da tradição modcrntsta) àqu\:

lcs que

declaravam o lim dessas forn1as para investir no surgimemo e na radicalização

das formas e da pesquisa "abstrata':

As

primctras edtções da Bienal

foram

profunda

mente cortadas por polêmicas calorosas (e por vezes maniqueístas), sobretudo entn:

os criticas que atacavam os "formallsmos modernos", responsabilizando-os por e:>va

ziar o valor soctal e militante da ane. contra os

dcfensOrl-s

das novas

fom1as

de

intervenção e cone (st;ja na história da arte, seja. nos mms sofisttcados,

nn

propriil

percepção estética ou cultural). do abstracionismo, ·amo o geométrico quanto o for

mal - que, alias, lambem e s t < ~ v a m em confronto uns contra os nutros

11

• No meto

dessas batalhas, muitos iam caindo pelo raminho, como o "naturalismo ll(lifou os

· m o d e r n i s t a ~

oficiais, como Poninari e

Dt

Cavale1nu. qul' l'ntretant

>

nào dcixaram

de ter suas glórias em algumas bienais H. Mas essr debate transcendeu o terreno da

estética e incorporou duas qucsrões de ordem pollttca: o debate esquerd.1-direna c

os

"interesses" nane-americanos

na

divulgação

da

arte moderna.

No campo do debate entre a esquerda e a direita

(ou.

mais precisaml'ntc, da(JUI

Io que se constderava

ane

progressista ou não). havia uma subdtvisão

que

opunha

os defensores do abstracionismo construtivo,

ou

geométnco. e

os

pintores c

cnu

cos ligados

ao

abstracionismo informal.

ou

tachlsmo (como preJI:ria Mário Pedros.t) .

A questào

ia

além

de

paradigmas estéticos, dizia respeito ao ··controle

i d ~ o l ó g i c o

em

clíma de guerra

fria .

O construttvtsmo geométrico tomou força não apenas no

Brasil, mas também na Argentina. no Uruguai, na Venezuela e na Colõmbia. pauta

do na idéia de que os pressupostos construtivos seriam adl.'quados c nc:cessano-. as

sociedades em desenvolvimento. Por outro lado. o abstraciomsmo informal. cuJo

carro-chefe era a pmrura gestual dl' Pollock. promovida pelo MoMA sob as bên

çãos do Depanamenlo de Estado americano.

foi

apresentado como a mais legttima

expressão de liberdade individual. alheta a qualquer constrangimento social ou

politico. Aos olhos da esquerda, entretanto. essa pintura nilo passava dl' uma ilrte

alienada e

a l í ~ : n a n t e n .

Não

para

10da

a l'squerda.

é

claro.

Na I Bienal. jovens :-trthta.s de esquerda lançaram o "Manifesto Conscqtiénua",

no

qual acusavam a Bienal de não st·r

mais

do que uma "infame

propag


10/16

a Btcnal cnarn t•ntrc nos uma c l t b ~ c compmdora da art.: abstratn,

qucJà

aparrn· cntrc

us ~ t u b a r õ e s "

que

ligamm

seus

nomes oo:.

prcrnios.

Essa t•lassc

compraduru

c o govcmo

compn:l•nderc'io

a tmponanaíl

da chamada

art1.

moderna. Criarão um mcn:ado p.trn os

anisws que com tsso,

tcr:'10

seus problemas resolvidos. desde qu1.· pintem como cnm-

pradon..., desejam, isto d1.·sdc que punem l'Omo : Btcnal

\

Mano Pcdrosa.

um

cnttco tambêm de esquerda (na

verd&ldc,

um trotskiSta histô

rlco). responde imrdiaramt•ntc

ao ataque.

Em

anigo publicado

no

jornal nbuua r o

lmpre11sn intitluado Btcnal de São Paulo tos comunist

1s

·.contra-ataca.

ns cscnhas do stalinbrno nioulo,

flileira

na l ó g i c : ~ elos movtmcHtos :mís

ticos intcrnaetonais. definidos. enquanto idc:irlo. pda b u s ~ < l incessante da cxpcri

mt·mação formal"

Mas

a outra

~ q u e s t ã o

pohnca", at1uda que se rereria aos '·merc.sses am.:rica

nos".

tamo na Bienal quamo na arte abstrata. ainda estava nbena.

De

fato,

LSSes

interesses ex1stiam, e medir seu tamanho c significado ainda hoje é uma questão

complexa. F certo que as ligações e interesses

do

govcmo americano c de Ndson

Rockefeller são indissociáveis tanto da fundação

do

M.AM

-SP quando da Bienal.

Arney

Amaral cot ta que numa entrevista feita por ela corn Yolanda Peuteaôo. em

olrçO

P a u

c t

\'llanova . \ n i R ~ " -

",\

Blwal cx-

Jll'C'>':'I"

da dtc:tdcnna burgul'Sa•

Ho r, S ~ u

Paulu,

12 agn\lo

''

1

951

, . Cf Lt OIIor

A l l H l r ~ l l l l ' , up

C:lt

.

p.

16·7

1

Ricardo

Nasdmcntu

l'ahbrinl. "P.1r.1

uma

lt

i\ lurla

ela

Ri


11/16

A racy t \ m : ~ r n l ·sicna l ou da im

p o ~ ' l h l l l d a d c : de: r ~ 1 t r u tempo·,

an

l

,

p

..zo.

•

D.1hun

S.tla.

"Arquivo

de

Arte

da

I undaçM Bknal dr Silo Paulo",

nn. p. 126·7,

1982. sobre os interesses políticos norre-:1mericanos no comcxro da Guerra Fna

em

financiar

a

"arte moderna" no Brasil ,

a

esposa de Cicdllo deixava rxr,lícito essl'

cálculo político:

Ela

n: >pondcu-me com

simplicidade que

era

cvidcnrc

que

hawndo

um

muc:eu

aqUJ

un

plantadu

que tr.rria cxpusiçõcs

intcrnacwnais da

mais alta

t diversa

quahdadt·. abruuJo

jande

projeto estava afinado com o tntercsst:' da poliuca de Fstado norll.: americana no

contexto da Guerra l nn.

Na

atuação desses ''bastidores",

D


12/16

queles

que-

adoraram o pais para viver e trabalhar) e de anistas que fossem "lideres

seus a m p o s ~ · · . Quando deixou o Brasil. segundo demonstra Dalton Sala a partir

de documento do acervo do Arquivo de Anc da Fundação Bienal de São Paulo.

d'Hamoncourt

já

podia

di;oer

que aqui contava. terreno artislico, com colabo

radores ..•. Ainda que ele se referisse a "colaboradores no sentido de organizadores

de grandes exposições. a ambigüidade do trrmo era idêntica à dos interesses e

posturas envolvido >

Se

era descabido i m ~ i n r que Milliet, Antomo Candido. Lourival Gomes Ma

chado ou Mário Pedrosa pudes.)em ser "colaboradores" do Departamento de Estado

norte-americano

1

, c

cerro que os interesses de CicciUo Matarazzo e o depoimento

de Yolanda Penteado só corrobora o óbvio). o "bom burguês nacional'', se cm7a-

vam com de nossa

cultura"' . Se

isc;o

era inegavelmente parte da verdade, os preconceitos arraigados

na

cullura brasileira tnmbém mostravam sua verdade nessas crittcas ferrenhas

e,

também elas, ambíguas. Por exemplo.

em

um artigos a Bienal é

acusada

de promo

ver

a

"ane degenerada" e a "loucura·:

Ou

seja, o critico aproxima-se do mesmo

discurso

(ou

da visão de cultura) do qual se uttlizou o nazismo, duas décadas antes,

para perseguir e banir a arte modema de seu tdeall' "higiêmco" Estado autoritario

e "ariano

.

Outras mostras na I Bienal de Arte

Alem da grande exposição de arte, a I Bienal incluiu urna Exposição Interna

cional

de

Arqunetura, um Festival internacional

de

Cinrma, um Salão Nacional de

Cerâmica

e

promoveu ainda

um

concurso

de

~ o n t s

para vtolino

c

piano, ck auto

res nacionais. A Bienal, em seu mtcio, era muito mats ampla e aberta aos vários

setores da cultura e das artes plasucas do que seria em seu futuro.

A Bienal

do N

Centenário

A artista plâstica Maria Bonomi conta uma ótima história sobre a chegada a São

Puulo da

Guemica,

de Picasso (que pencncia ao acervo

do

MoMA de Nova

York),

a grande "estrela·· da HBienal, que dá conta também de mostrar o quanto a jovem

Bienal era improvisada e dependente dos ânimos e paixões dos poucos envolvidos

com

o mundo das artes

na

cidade do inicio da década de 1950:

48

C

o

I

t

ç

O

P ;

u

I

I

c

l l

"' Ver Rrné d'll tmoncoun. "E\Iildu'

Unido:>.

In Cntdlog

da I B·cnol

do A1usl u de rte ModC rnn dr

Siir1

f>ntrlo. 1951

'

1

Citado

m1

Daltou

Sala.

"Arquivo

dr Arte da Fundação Bienal de

Silo

P:tulo". art. clt . p. 127.

E r e r l ~ o lembrar cmprc qur a

prúprla c ~ q u c r d a ~ r a dlvldld .

tamhém quanto

a

conrt'p\"' io

arte e cuJwrn. c qul' e s s e ~ nolavds

mle.lcctuais ·inham

1amhém

' eus

npushores. para os qunb ch:s dl

v

ligavam ·uma

ar

I<

Cl'l

m n ~

l(t'tn

(:

a

n e ~ n r ; â o dn

\

hl .

. N,\u c

~ i ~ n l n : H i v o

que n

d c l c n , o r c ~

d ~ arte

no

Brasil tj;un

u\ 0\-

valdo dr Andrade. os fl;tvio dr

Carvalho. Sérgio Mlllicl?",

l -

tTt \ Cll um l1:rto Aydano tlo

Co111u

fcrraz

num

artigo intitulado • A

Bienal Propaganda l t l ~ o l 6 g i t

do Imperialismo", dt: 1951 .

f

Dalton Sala "Àrquivo dr

ArtC'

da

Fumlaçâu Bienal dt·

Silo

Pau

to•,

nn . cit

.

p. 127.


13/16

'

M.ula

Bonoml. Bienal 'ernrtre".

art. cll.,

p.

.

'

Mnrio rroro'i.l. ·o rncunrnru 1rthll-

In Olilla Ar.Uih:' rorg.) , cndê·

miros

r

modrmos

op. clt., p 2•11 .

"' Ibidem, p.

142

.

numa madrugada

(de

1953) fomos convocados

às

duas horas da manhã para cof I Cr a

Brenal porque haviam chegado umas

catxac;

de cerra imporTância e profissionms

da

àrea com muita energia

e

discrição deveriam plantar suas tendas

e

acampar para

um

piquete norumo de proteção

c

manipulação

du

que havia

>Ido emb rc do Não

se con

tava

ssim de

repente com

m ~ c ó l u g o s

c

cum

o p c c i a l C . t a ~ .

mas sim com ess;c, pessu;c,

que de boa vontade arrcgaça\'am as mangas c ~ q u c c i m o proprio nome. Guemíca

havia chegado. Como contorno, Mareei Duchamp, George Braque c Paul

Klcc••

.

Esse5

eram certamente

os

galardões da alta cultura - e eles eram muito bem

vindos Mas a

l i

Bienal do Museu de Art(' Moderna de São Paulo. para mais uma

ve7.

negar o maniqueismo ou a visão curta dos seus critico.s stalinistas. apresentou

também obras o( artistas

rio

Paraguai a Cuba. da Indonésia aIugoslávia, do Egito

à

Noruega

Como

nunca ames. nesse momento praticamente roda a complexidade da

cultura contemporânea na forma da arte podia ser vista no Brasil.

01.' fmo. as coisas no mundo da arte estavam mudando e llaviarn mudado ainda

mais depois da primeira edição da Bienal de São Paulo. Em abril de 1952, o Museu

de Arte Moderna do Rio de Janeiro elaborou uma grande mostra de arte nacional

chamada de Exposição de Artistas Brasileiros Era a primeira vez que uma mostra

de arte brasileira de grandes proporções acontecia depois do impacto rla I Bienal

Ainda que poucos meses separassem a mostra carioca da Bienal paulistana. trata

vn-se de um momento em llue se poderia medir s conseqi.lências, no calor da hora,

do furacão da Bienal sobre a produção nacional.

De

fato. Mário Pedrosa notou essa

oportunidade no texto que escreveu para o catalogo da cxpoc;tção. Em momento

artístico , Pcdrosa comprova que já se podiam notar os primeiros efeitos do im

pacto do grande certame internacional sobre os pintores e escultores do pah '\

O crüico aponta esses efeitos

1

os

j o v e n ~

artistas. sobrentdo a partir de certa

perda de pudor. uma salutar irreverência para

com

os vdhos . os anistas já

bc:m

estabelecidos. Antes

rla

Bienal,

os

jovens artistas sofriam de timidez c falta de

nudácia : eram reverentes demais para com os

velho':

Pedrosa demonstra qul' o

impacto da

1

Bienal teve um caráter afirmativo, quase de ltbcrtaçào para as inova

ções no campo estético c comportamental : o ambiente arttstico está em

c:fcrvc.scência.

Sumiu-se a modorra asfixiante. Os artistas começam a brigar por

suas idéias, suas convtcções estéticas Excelente , bradava empolgado o grande

critico. Porque a partir de então serta possível fazer uma espécit de rccenst'amen

to do que há, depois do marco divisorio que foi a nossa pnme1ra B i e n a l ·

De

fato.

pouco antes da l Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, ainda no

Rio

de

Janeiro. em 20 dejaneJro de

1953 f01

inaugurada a I Expostção Internacional de Artt>

Absrrata, no Horel Quirand.inha. essa exposição, sinal dos novos tempos e das novas

estéticas, teve Mário Pcdrosa

em

seu júri.

B I l

n a 19


14/16

Ma'>

o que e'>tava anunciado

não

era apl'llas morivo de júbilo. Poil. o que viria

cmão

~ t · r i

um dos mai'> cerrados e apaixonados debates da história da am· (no

mundo c. especialmente. no Bra.,il): a querela entre 0 ;mistas (t•

critico >)

que

defendiam a figur.u;ão na

ane

moderna contra os abstracionistas. Pt:drosa, romo se

abe,

tomava

panido

destes úllimos. Foi mesmo

Sl'U

maior

pona-vol.

Já

na

Fxposi

çào

de

i\nLc;tas Brasileiro'> defencll' os abstratos- aqueles para os quais

-a

arte serve

para liiR•nar o homem. t•rguê-Jo acima do cotidiano·· -

contra

os pmpont:ntes da

pt•rmanência da rl'presentaçào figurativa -

q u e k ~

que. st•gundo u critico,

mnce

hem a ane como

'"

um nohre instrumento de edu(·nção. despido de

autono

mia-n. Ct•rto ou t'rr.Hio, a questão da aulOnomia da anc (inll'macional ou nacional),

'>t'u

caráter utópico e

sua'>

pULcncialidadt·'> transformadoras

da

pern•pçào esl


15/16

Ctttillo

Matarazzo

c

G1uho

Baradcl

l n ~ c t o r Geral da Btenal Veneza).

Functonanos do useu le irtt

M o d ~ : r n a

obserV


16/16

ViSJt3 les observ m

obra r

Abraham Palatmk

(Bras1l)

Oan

1o

D1

Prt tl

[Brasil), ümões

1

95

1.

Virtor

BrcchercL (Brasil I milo t a Suossuopora 1951

i bienal do museu de arte moderna de são paulo

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