CENTRO UNIVERSITRIO ASSUNO UNIFAI

Thomas Antonio Baptista

A Narrativa Simblica do Cinema e a Representao do Real na Histria

So Paulo 2009

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THOMAS ANTONIO BAPTISTA

A Narrativa Simblica do Cinema e a Representao do Real na Histria

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Histria, para obteno parcial do grau de Licenciatura em Histria.

ORIENTADOR: Prof. CLZIO DOS SANTOS CO-ORIENTADOR: Prof. Dr. JOS ANTNIO DA COSTA FERNANDES

So Paulo 2009

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THOMAS ANTONIO BAPTISTA

A Narrativa Simblica do Cinema e a Representao do Real na Histria

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Histria, para obteno parcial do grau de Licenciatura em Histria.

Aprovado em dezembro de 2009.

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memria de Claude Lvi-Strauss (1908-2009).

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AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Jos Antnio da Costa Fernandes, cujas aulas tornaram essas epifanias reais.

Aos professores do curso de Histria da UNIFAI, que me revelaram os autores que me formaram como sujeito da Histria.

Aos meus amigos e amigas pelas conversas infindveis sobre o tema deste trabalho.

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RESUMO

A presente pesquisa aborda a narrativa simblica do cinema representada por dois filmes A conquista da honra (2006, 131) e Cartas de Iwo Jima (2006, 140) , ambos do diretor norte-americano Clint Eastwood, a fim de demonstrar a contraposio da suposta representao do real na Histria com o fato retratado pelos filmes, qual seja, a invaso e conquista da Ilha de Iwo Jima, no Japo, realizada pelos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. O fato histrico ocorrido durante a ocupao da Ilha pelos Estados Unidos pode ser analisado sob vrios vrtices, entre eles a viso americana, a viso japonesa e a construo discursiva deste fato feita no apenas pelos dois povos, mas tambm pelo cinema enquanto documento histrico e fonte de pesquisa. O desenvolvimento do trabalho se dar a partir da anlise da construo imagtica desses dois filmes e da leitura de pensadores do campo da Histria, alm de realizar a anlise da construo deste fato histrico por meio do discurso sobre ele elaborado, com passeios pelos tericos dos estudos de linguagem e da filosofia.

Palavras-chaves: Histria Discurso Fato Imaginrio Cinema

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Plena pausa Paulo Leminski Distrados venceremos Lugar onde se faz o que j foi feito, branco da pgina, soma de todos os textos, foi-se o tempo quando, escrevendo, era preciso uma folha isenta. Nenhuma pgina jamais foi limpa. Mesmo a mais Saara, rtica, significa. Nunca houve isso, uma pgina em branco. No fundo, todas gritam, plidas de tanto.

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SUMRIO

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Introduo

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O Discurso e o Fato 2.1 2.2 Vestgios: as Diferentes Fontes Escrituras: o Ensaio da Definio Perdida

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O Cinema e a Narrativa Simblica 3.1 3.2 3.3 Cinema: a Construo do Discurso Imagtico Narrativa Cinematogrfica: a Terceira Margem do Discurso Clint Eastwood e a Construo do Anti-Heri

28 30 35 40

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A Construo Histrica Americana 4.1 4.2 A Verdade na Guerra: o Acontecido Desaparecido Um Simulacro: a Nvoa que Encobre o Real

49 52 57

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Japo: um Construto Milenar 5.1 5.2 O Outro Irredutvel e o Suicdio General Kuribayashi: do Desejo Irredutibilidade

65 66 73

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Consideraes Finais

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Referncias

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Fotografia tirada na Ilha de Iwo Jima Figura 2 Fotografia tirada na Guerra do Vietn Figura 3 Tela A liberdade guiando o povo (Museu do Louvre, Paris) Figura 4 Carta ilustrada retirada do livro Cartas de Iwo Jima Figura 5 Carta ilustrada retirada do livro Cartas de Iwo Jima Figura 6 Tela O espelho falso (coleo particular) Figura 7 Capa do DVD dos filmes

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CAPTULO 1 INTRODUO

Mas o que me parece que, no fundo, o vestgio s vestgio com valor histrico, s vestgio para o historiador, a partir do momento em que j faz parte de um discurso; antes, no vestgio de histria. Nesse sentido, o discurso est sempre presente. Mesmo uma data s se torna facto de Histria no seio do discurso que decidiu exum-la da triste repetio do calendrio (LARDREAU, 1989: 37).

O ponto de partida da pesquisa deste trabalho foi a leitura do livro Dilogos sobre a Nova Histria1, no qual Georges Duby, historiador ligado nova histria, e o filsofo Guy Lardreau, travam um dilogo sobre fatos, discursos e interpretao. A indagao de Guy Lardreau, mencionada na epgrafe acima, demonstra uma preocupao a respeito da gnese da criao do fato histrico, e qual esse trajeto percorrido onde estiveram as pginas das escrituras e dos arquivos da Histria. Podemos fazer aqui uma separao de interesse do estudo. Guy Lardreau filsofo e, por vezes, como a maioria dos filsofos, afasta-se do mnimo de positivismo que costumamos dar ao fato histrico. Nesse caso, o fato histrico, como objeto, est muito mais perto de sua apreenso por historiadores, mesmo de um historiador como George Duby, representante de uma escola em que as narrativas ganharam a dimenso exata entre a fico nas lendas e a

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Ver George Duby & Guy Lardreau, Dilogos sobre a Nova Histria (Lisboa: Dom Quixote, 1989).

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representao do Real: A base filosfica da Nova Histria a idia de que a realidade social ou culturalmente constituda (BURKE, 1992: 11)2. Nesse sentido, procuramos um objeto de anlise um fato que, para facilitar a distino de interpretaes em nvel comparativo, deveria ser vivenciado a partir de culturas dspares. Delimitamos, assim, o campo da busca pelo objeto e as ferramentas que teramos em mos para analis-lo. Encontramos quase no final da Segunda Guerra Mundial, numa pequena Ilha vulcnica de nome Iwo Jima, o nosso pretexto, para intervirmos naquilo que desejvamos interrogar. A batalha na Ilha de Iwo Jima, ao final da guerra, determinou de um lado quase 20 mil japoneses mortos (mais de 90% dos soldados) a maioria por suicdio quando a derrota era iminente , e de outro 6 mil soldados norteamericanos que encontraram uma resistncia de 35 dias, muito mais do que qualquer analista poderia considerar. Nesse ponto, tnhamos as peas: duas culturas dessemelhantes e o tabuleiro terico, encontrado na anlise discursiva, em autores psestruturalistas como Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Derrida e, principalmente, Michel Foucault. Poderamos, assim, nos ater a filosofar sobre os aspectos das duas culturas, afastando-nos do positivismo histrico, porm com o apoio de autores da Escola dos Annales, tanto os da primeira gerao (Bloch, Braudel e Febvre) como os da segunda gerao (entre eles, de acordo com Burke, Le Goff e Duby). A interao da Histria com a Antropologia, a Sociologia e a Filosofia sedimenta nossa crena nos mltiplos enunciados e interpretaes: No h enunciado que no suponha outros, no h nenhum que no tenha em torno de si um campo de coexistncias (Foucault, 1986: 14). Deflagrada essa disputa entre inconsciente e imaginrio, escolhemos o Cinema como ferramenta mediadora entre a construo narrativa do Real pelo2

Fernand Braudel usou pela primeira vez o termo Histria Nova em aula inaugural no Collge de France (1950).

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historiador e o discurso: prdigo na construo simblica, mestre na edificao dos mitos modernos e presente na estrutura contempornea de coleo de imagens. Para isso, foi necessrio o estabelecimento de algumas distines, j que o cinema se faz presente no campo da Histria de vrias maneiras: a) como fonte e objeto da Histria (documentrios de guerra, por exemplo); b) como produto de propaganda poltica (utilizado pela Alemanha nazista e pela exUnio Sovitica, entre outros casos); c) como fruto da autoria de diretores, escritores e produtores, que fizeram do cinema um veculo capaz de eternizar o simblico e o imaginrio de geraes distantes, de povos inatingveis e da cultura popular. No caso do fato histrico especfico que analisamos neste trabalho a invaso da Ilha de Iwo Jima durante a Segunda Guerra Mundial , vemos uma certa dose de sorte por termos dois filmes dirigidos por Clint Eastwood. Ele foi contratado para dirigir o filme A conquista da honra (2006), mais relacionado aos soldados retratados na fotografia norte-americana de Louis Lowery (no hasteamento da bandeira dos Estados Unidos no monte Suribachi) do que propriamente guerra. Esse episdio gerou, por um lado, um monumento em Washington, simbolizando os soldados americanos daquela foto e, por outro, acusaes de que a fotografia havia sido apenas uma encenao para vender bnus de guerra populao americana. Durante as filmagens, o diretor Clint Eastwood realizou gravaes in loco na Ilha de Iwo Jima, e esse contato com a cultura japonesa fez com que descobrisse a existncia de cartas enviadas pelo tenente-general Kuribayashi, comandante-maior na Batalha de 1944, a sua famlia. Aps essa experincia, Eastwood decidiu realizar tambm o filme Cartas de Iwo Jima (2006), baseado em livro homnimo e que mostra o mesmo conflito a partir da singular perspectiva japonesa. Este filme pode ser visto como um contraponto ao filme americano; foi filmado em preto e branco, com elenco de atores japoneses, e

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falado apenas em japons. Eastwood produziu, assim, duas peas de interpretaes distintas portanto, com diferentes pontos-de-vista sobre o mesmo fato histrico. Para desenvolver essa proposta, o trabalho ora apresentado est dividido em quatro captulos, alm de introduo (captulo 1) e concluso (captulo 6). No captulo 2, buscamos desvendar os caminhos entre o fato e o discurso, trabalhando com o objeto histrico desde sua apario, como vestgio ou fonte, at sua apreenso, j depurado pelos escritos histricos. Para isso tratamos no s dos conceitos de escrita, escritura e suas definies, entre outros, mas tambm sobre como eles foram, ao longo do tempo, sendo influenciados pela interdisciplinaridade e transformando os conceitos de fonte, fato e Histria. Como atesta Peter Burke:

Em primeiro lugar, a substituio da tradicional narrativa de acontecimentos por uma Histria problematizadora. Em segundo lugar, a histria de todas as atividades humanas e no apenas a histria poltica. Em terceiro lugar, visando completar os dois primeiros objetivos, a colaborao com outras disciplinas, tais como a geografia, a sociologia, a economia, a lingstica, a antropologia social e tantas outras (BURKE, 1997: 12).

Desses

casamentos

com

outras

disciplinas,

o

mais

rentvel

academicamente foi aquele com a Antropologia. Historiadores da Nova Histria bebiam das fontes do estruturalismo de Lvi-Strauss e dos trabalhos sobre fronteiras e intercmbios culturais de Marcel Mauss, assim como Jacques Le Goff utilizou-se da Antropologia Cultural para dissecar a Idade Mdia3. Para Burke, no livro A escola dos Annales, esse intercmbio definitivo:3

Entre outras obras, Le Goff utilizou-se da Antropologia Cultural em Ritos da vassalagem, captulo publicado no livro Para um novo conceito de Idade Mdia. Tempo, trabalho e cultura no Ocidente (Lisboa: Stampa, 1980), buscando o simblico na vida social.

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Tudo o que os historiadores anteriores pareciam desejar de sua disciplina vizinha era a oportunidade de sobrevo-la, de tempos em tempos, em busca de novos conceitos. Alguns historiadores das dcadas de 70 e 80, contudo, demonstraram intenes mais srias. Podiam mesmo pensar em termos de casamento, em outras palavras, em termos de Antropologia Histrica ou de Etno-Histria (BURKE, 1997: 94).

Tendo apresentado esse captulo, passemos aos seguintes. Construmos captulos interligados pelo mesmo objeto de anlise. O captulo 3, de carter predominantemente terico, discorre a respeito do cinema, inicialmente tratando da construo imagtica na sedimentao dos mitos modernos e dos discursos. No poderamos deixar de citar neste captulo a influncia de algumas tendncias cinematogrficas, como a nouvelle vague e o neo-realismo italiano, no trabalho de diversos historiadores. Ainda nesse captulo, tratamos especificamente do realizador e ator norte-americano Clint Eastwood e das influncias que recebeu, enquanto diretor, de grandes nomes do cinema clssico, entre eles Sergio Leone. Mais que isso, apontamos como a construo do heri mitolgico em seus filmes prxima quela desenvolvida por autores como Roland Barthes, referncia fundamental neste trabalho. Para finalizar, temos dois captulos irmanados e interligados por um personagem central: o general Tadamichi Kuribayashi. O captulo 4 refere-se construo da verdade de guerra delineada a partir do ponto-de-vista do povo norte-americano, totalmente dspar, sob este aspecto, do capitulo 5, que trata da construo discursiva milenar do povo japons. O general Kuribayashi apresentando em um tpico dedicado exclusivamente a ele porque foi o nico personagem que, tendo realizado parte de sua formao (por dois anos) nos Estados Unidos, estava familiarizado com as duas culturas.

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Esperamos que alguns limites e desafios do trabalho, como o fato de os dois filmes A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima terem sido realizados por um diretor norte-americano aspecto que, por si s, poderia negar uma necessria iseno no interfira de modo negativo na anlise histrica proposta. Afinal, Clint Eastwood criou uma construo imagtica e estamos, ao longo deste trabalho, justamente caracterizando vrias construes possveis para o entendimento da Histria. Nas palavras de Braudel, globalidade no querer escrever uma histria completa do mundo... simplesmente o desejo, ao nos defrontarmos com um problema, de ir sistematicamente alm dos seus limites (BRAUDEL, 1978: 245). Braudel, quando perguntado se fazia uma histria total, respondia: Fao histria, simplesmente.

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CAPTULO 2

O DISCURSO E O FATO

A realidade mais essencial a mais escondida, no se situando nem na ausncia do discurso, nem no explcito deste, mas no entremeio de sua latncia, necessitando, portanto, de uma escuta ou leitura particular a fim de o revelar a si mesmo (DOSSE, 1993: 336).

O tema proposto neste trabalho se justifica a partir de um conjunto de escolhas tericas e metodolgicas. Por se tratar de escolhas, iremos privilegiar alguns dados e desconsiderar outros em relao quilo que normalmente chamado de fato histrico, debruando-nos prioritariamente no que Michel Foucault chama de interstcios dos discursos, ou seja, nas lacunas que h entre eles. Justamente essa construo discursiva o que se encontra no princpio do fato histrico, ou para sermos mais exatos, em sua gnese; na maioria das vezes, essa construo ignorada pelos historiadores clssicos, que vem no prprio fato a sntese de sua existncia. Dessa forma, pretendemos investigar muito mais do que objetos e temas, pois como afirma George Duby possvel investigar o discurso que esses homens faziam sobre si prprios a fim de interpretar e construir um determinado fato histrico. Essa margem que contorna o fato real o que, justamente, leva o leitor ao infinito e ao impossvel. Nessa construo encontra-se o alicerce das sociedades modernas, situando o tema em termos no apenas histricos, mas tambm atuais. Importante fonte de anlise, o cinema tem sido, muitas vezes, desconsiderado enquanto fonte para pesquisas acadmicas no campo da Histria

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(ainda que haja historiadores que trabalhem as relaes entre cinema e histria)4. Por ter uma realidade interpretativa diversa, o cinema passa ao largo dos cursos de Histria e sua intertextualidade em geral desconsiderada. Na proposta que desenvolvemos, ele se torna no apenas fonte mas tambm lugar de criao de discursos e, portanto, espao para a construo de fatos histricos representativos da sociedade contempornea. por esse caminho, estabelecendo um debate entre a narrativa cinematogrfica e a representao histrica, que iniciamos nosso trajeto. H de sempre criarmos uma diferenciao entre fatos e discursos. No ao final do processo, pois para o historiador no ser possvel enxergar tal diferenciao no resultado obtido. Essa simbiose entre fato e discurso se d no fazer-se. Seria imperativo, portanto, voltarmo-nos s runas iniciais, aos vestgios do entremeio e ao leve fantasma discursivo para podemos rastrear essas diferenas. Para o desenvolvimento do tema deste trabalho temos ento, no incio, dois processos em andamento: o primeiro, a invaso da Ilha de Iwo Jima vista pela tica dos soldados japoneses que tentavam uma resistncia; o segundo, mais complexo em relao formao do fato histrico, o rastro criado pela fotografia norte-americana que se tornaria cone da Segunda Guerra Mundial. Esta foto, como veremos adiante, foi tirada por Louis Lowery, segundo-sargento dos fuzileiros navais americanos, e publicada pela Leatherneck Magazine, revista dos fuzileiros navais. Nesses dois processos, apontamos de incio, de maneira simples, uma inconsistncia para quem acredita na verdade absoluta dos fatos: povos distantes, separados por construes distintas, com olhares diferenciados sobre o

4

Entre eles, podemos citar o trabalho de Maria Helena Capelato e de um grupo de pesquisadores reunidos no livro Histria e cinema (So Paulo: Alameda, 2007).

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mesmo objeto a Ilha de Iwo Jima5. Iwo Jima est situada ao sul de Tquio, sendo considerada pelos especialistas como ponto geogrfico crucial na Guerra do Pacfico, travada entre Estados Unidos e Japo. Essa Ilha vulcnica com 8 quilmetros de extenso composta por vrias montanhas, sendo uma delas de 161 metros de altitude o monte Suribachi, local que seria usado para hastear a bandeira americana em solo japons, indicando a conquista daquele territrio. O conflito que resultou na morte de 20 mil japoneses (a maior parte por suicdio) e de aproximadamente 6 mil fuzileiros americanos, totalizando mais de 20 mil feridos, foi estendido por 35 dias e disputado em trincheiras noaparentes durante a Segunda Guerra Mundial, no ano de 1944. Ttica de guerra japonesa, o banzai (defesa em massa do litoral) foi deixado de lado: a disputa se deu em cavernas cavadas a duras penas pelos soldados japoneses (ao final j no havia gua potvel nem comida). Esse conflito subterrneo se deu no s em plano concreto, mas tambm no campo da inter-relao subjetiva de dois povos dspares que tinham em comum, entretanto, um general japons (chamado Tadamichi Kuribayashi) que havia realizado parte de sua formao militar nos Estados Unidos. Tal personagem, devido a sua importncia enquanto elo de ligao entre as duas culturas, ser abordado posteriormente, em captulo especfico deste trabalho. Quanto aos americanos, o rastro deixado pela fotografia de seis fuzileiros navais hasteando a bandeira do pas em solo japons inestimvel para a anlise do discurso histrico que se criou desde ento nos Estados Unidos, apontando justamente as relaes entre os discursos e os fatos quando tratamos da Histria e de seus acontecimentos. Dos seis fuzileiros retratados na foto que virou tambm monumento, apenas trs sobreviveram, e sofreram um processo ambguo, sendo em parte transformados em cones pelo imaginrio norteamericano, em parte transformados em publicidade pelo governo para a venda5

Torna-se mais evidente para nossa compreenso colocarmos como objeto algo pertencente ao mundo inanimado uma ilha.

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de bnus visando financiar o desfecho da Segunda Guerra Mundial. Alm disso, uma parcela minoritria da imprensa acusou-os de participar de uma farsa, j que a fotografia teria sido montada em momento posterior ao evento nela mostrado, sendo que a verdadeira fotografia determinava outros personagens, j mortos em batalha, e tambm um outro momento. Para poder entender os subterrneos desse conflito, discutiremos a seguir a formao de fontes, fatos e escrituras luz da Histria. Perseguiremos, assim, no a verdade histrica, mas a construo da mesma por meio de discursos.

2.1. VESTGIOS: AS DIFERENTES FONTES O mistrio se quisermos a todo custo, pelas necessidades do discurso, dar uma figura quilo que, por definio no a tem pode ser representado como uma margem, uma franja que aperta o objeto, isolando-o ao mesmo tempo que sublinha a sua presena, mascarando-o ao mesmo tempo que o qualifica, inserindo-o num arlequim de fatos sem ligao nem causa assinalveis, ao mesmo tempo que a cor particular com que ela o tinge o extrai do fundo pantanoso onde se misturam os fatos comuns (LEIRIS, 1991: 24).

Naquilo que diz respeito s fontes, os vestgios esto e estaro umbilicalmente ligados, no pelo concreto, no pelas realidades simplistas, mas pelos rastros visivelmente deixados, principalmente, por quem confecciona essas relquias. No basta ao historiador encontrar as runas, como livros em bibliotecas milenares ou assinaturas de casamentos em igrejas seculares. preciso realizar uma elaborao, fruto da interpretao visando o entendimento daquilo que os signos e o imaginrio humano deixam aparecer sem o poder do conhecimento de seu criador. No caso dos textos, seria preciso mais do que sua

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descoberta, buscando o estabelecimento de articulaes sobre o lugar que teriam ocupado ou desempenhado no tecido social de uma dada poca. Como afirmou Tzvetan Todorov: Um texto apenas um piquenique onde o autor entra com as palavras e os leitores com o sentido (TODOROV, 1987: 12). No h como negar que a prova essencial buscada pelo historiador no existe. Pois a essncia das interpretaes da Histria como o eco das palavras nos ouvidos do inconsciente humano. Mesmo atentos, algo nos escapa, como escapou no momento exato que a suposta prova foi concebida, ou quando o texto saiu do autor e chegou ao leitor. Henri Moniot tenta desvendar essa teia complexa de acontecimentos e interpretaes em seu artigo A histria dos povos sem histria:

Podem ser distinguidas duas espcies de documentos. Aqueles que emanam da comunicao dos homens entre si: eles falam, mantm um discurso acreditou-se s vezes que seria suficiente l-los , mas tambm so subjetivos, distinguem-se tanto pela conivncia como pela alterao, so de antemo portadores de uma significao, mas definida em seu contexto de origem. E os outros, neutros e taciturnos, vestgios ou elementos materiais e imateriais aos quais o prprio historiador pode reconhecer um valor implcito de signo, ndice, prova, testemunho (MONIOT, 1976: 100, grifos do autor).

O texto de Moniot navega de volta a um tempo em que a Histria positivista no permitia facultar a um povo sem escrita a sua histria. Tempo no qual a Europa, como palco do mundo, desconhecia outras representaes culturais. No entanto, o eurocentrismo dominou a cincia histrica at o incio do sculo 20, quando novos antroplogos entre eles Claude Lvi-Strauss ou, em particular, alguns historiadores franceses entre eles Lucien Febvre, Marc Bloch e Fernand Braudel , criaram o que Peter Burke chama de revoluo francesa da historiografia, um permanente exerccio de descentramento do

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olhar. Bem antes, no sculo 19, Friedrich Nietzsche (ainda que acusado por alguns de niilista) j dizia que: No existe um fato em si. sempre preciso comear por introduzir um sentido para que haja um fato (NIETZSCHE, 2008). Por vezes disperso, o trabalho dos historiadores amplo e ilimitado, porm o que buscamos neste momento est enclausurado naquilo que Michel Foucault chama de lacuna, a estreita passagem entre o real e a fico, entre a verdade e o imaginrio, entre a f e a razo. Essa busca lacunar nas fontes, sejam elas textos, imagens, lendas, relquias, a priori a prpria busca do historiador. No h razo para operar apenas na superfcie, no h razo para ignorarmos o que a princpio parece intuio mas se torna algo puramente investigativo. Nesse sentido, leiamos Roland Barthes quando fala do texto: O brio do texto (sem o qual, em suma, no h texto) seria a sua vontade de fruio: l onde precisamente ele excede a procura, ultrapassa a tagarelice e atravs do qual tenta transbordar, forar o embargo dos adjetivos que so essas portas da linguagem por onde o ideolgico e o imaginrio penetram em grandes ondas (BARTHES, 2008: 20). A positividade absoluta na Histria causou uma onda de aflio naqueles que j se entrelaavam com outros campos de conhecimento, tais como a filosofia e a antropologia. A Histria teve que dar vazo ao fantasma dos objetos perdidos, ao sentimento dos textos no-interpretados, aos povos sem escrita, e criou-se, assim, a Histria como multiplicidade de fatores entrelaados numa teia de relaes sociais, como afirma Le Goff: A crtica da noo de fato histrico tem, alm disso, provocado o reconhecimento de realidades histricas negligenciadas por muito tempo pelos historiadores (LE GOFF, 2003: 11). No podemos, assim, vivenciar a construo do fato sem atestar o entrelaamento do discurso engendrado no seu ncleo. Para textos e historiadores do passado distante, preciso fazer o que Umberto Eco chama de superinterpretao: As palavras trazidas pelo autor so um conjunto um tanto

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embaraoso de evidncias materiais que o leitor no pode deixar passar em silncio, nem em barulho (ECO, 1993: 28). Tentamos, assim, conduzir o texto histrico a outras alamedas, como a psicanlise, por exemplo, j rejeitada por alguns historiadores. Essa interposio da psicanlise ao texto histrico visa preencher o vazio que a negao positivista deixou; por isso, Umberto Eco completa: O leitor real aquele que compreende que o segredo de um texto seu vazio (ECO, 1993: 28). Para empreender tal trajeto, damos abertura interpretao do discurso histrico nos apropriando da noo de inconsciente de Jacques Lacan (a partir dos estudos de Sigmund Freud), que ao contrrio de devaneios visa entender o cerne da construo dos fatos. Podemos dizer que a linguagem o modo provocador desse encontro disciplinar devido a sua estrutura onisciente: (...) esta estrutura que d seu estatuto ao inconsciente. ela, em cada caso, que nos garante que h, sob o termo de inconsciente, algo de qualificvel, de acessvel, de objetivvel (LACAN, 1990: 26). Tratar do inconsciente, portanto, no retirar o sujeito da Histria mas, ao contrrio, tecer uma Histria que se cria no seu mago pelo assujeitamento, j que para isso h um descontrole de seu prprio criador. Seria preciso, no entanto, afastarmo-nos do determinismo histrico ou das dvidas de quem acredita que o discurso, sendo constituinte de uma sociedade, seja impossvel de ser alterado. Freitas define esses perigosos caminhos: Mas os discursos e, portanto, as realidades que fundam e definem, no so quaisquer: so articulaes (relaes) determinadas, estruturam o mundo histrico-social e so por ele estruturadas. Alm disso, so passveis de transformaes e tm funes (FREITAS, 1997). A excluso de Freud no prerrogativa apenas da discusso histrica: sempre que a pureza da anlise no obedecida, o rigor afasta o que poderia ser uma interseo. Louis Althusser fala sobre esses filhos indesejados:

22 Sabemos que no decurso do sculo 19 nasceram duas ou trs crianas que no eram esperadas: Marx, Nietzsche, Freud. Filhos naturais no sentido em que a natureza ofende os bons costumes, o direito, a moral e o bom-viver: natureza, isto , regra violada, a me solteira, a ausncia de pai legal. A uma criana sem pai, a Razo ocidental f-lo pagar caro (...): um preo contabilizado em excluses, condenaes, injrias, misria, fome, morte ou loucura

(ALTHUSSER, 1964: 161).

Ao pensamento althusseriano, vale aqui um adendo: o cinema. Pior para a Razo ocidental do que os filhos sem pai representados pelos autores citados, este nasceu rfo, pois seu criador apenas inventou seu maquinrio. Porm, depois de liberto de seu orfanato mecnico, o cinema ganhou todos os pais do mundo, viajando entre o ocidente e o oriente, sem nunca montar uma famlia. Como ousamos?, diria a Razo, colocar imagens em movimento? Como ousamos transformar a loucura em prosa, o discurso em fetiche e o riso em tragdia? Aps essa digresso, regressemos ao Real da Histria. Por meio do filsofo Guy Lardreau, submetemos o seguinte questionamento:

Portanto, a questo que surge em primeiro lugar, como aquela que decide propriamente da ordem das razes, a que interroga o passado. A Histria, como discurso, estear-se- num real, real esvaecido, mas que insiste em regressar ao ser? Ou ser ela, como objeto, apenas suscitada pelo discurso que a nomeia, puro efeito de nomeao? (LARDREAU, 1989: 13).

Poderamos responder a essa indagao com a presena do discurso no germe da nomeao pela Histria. No nos interessa, porm, saber se a Histria nomeadora ou nominada, o que importa que ela opera com o intercmbio

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discursivo entre o sujeito coletivo e o fato. Portanto, ao longo dos sculos, esses discursos infinitamente cambiados provocam o sulco do leito de um rio. Por vezes modificamos a sua trajetria forosamente, com um novo destino e paragens. No obstante, em tempos difceis e de grandes tempestades, o rio tende a voltar a seu curso natural. Como Michel Foucault responderia a essa indagao? Arriscamos uma possvel resposta: So os discursos que, indefinidamente, para alm de sua formao, so ditos, permanecem ditos e esto ainda por dizer (FOUCAULT, 2008b: 22).

2.2. ESCRITURAS: O ENSAIO DA DEFINIO PERDIDA Saber que no se escreve para o outro, saber que as coisas que vou escrever no me faro nunca amado por aquele que amo, saber que a escritura no compensa nada, no sublima nada, que ela est precisamente a onde voc no est o comeo da Escritura (BARTHES, 1990: 93).

No h como nos desviarmos da marca que a escritura faz, no s no historiador que interpreta determinada fonte, como tambm no corpo social, para o qual as definies esto entre o que foi perdido no tempo e o clamor do discurso. Nesse nterim entre o jogo da negao e os aparecimentos, entre o escrever Histria ou simplesmente filosofar, encontramos o transbordamento do significado. Jacques Derrida questiona sobre o jogo que convm escritura: Poder-se-ia, desde ento, passar esse singular limite que no o , que no separa mais o dentro do fora do que lhes assegura a permevel e transparente continuidade? (DERRIDA, 1995: 17). Como todo jogo, a resposta de Derrida estar certamente perto do entrelace que o texto primeiro tem com o seu interpretador. Intrprete que pode

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ser no apenas o historiador, mas todo um coletivo social que instaura a escritura no discurso. Desse processo, poder-se-ia dizer que abrange resduos entre significaes, como atesta Gilles-Gaston Granger:

Toda prtica [especialmente a cincia] poderia ser descrita como uma tentativa de transformar a unidade da experincia [individual] em unidade de uma estrutura, mas esta tentativa comporta sempre um resduo. A significao nasceria das aluses a este resduo, que a conscincia laboriosa apreende na obra estruturada e introduz como imperfeies na estrutura (GRANGER, 1974: 135).

A luta incessante entre significantes define a escrita da Histria atravs dos tempos e traz um problema de insensato saber aos que desviam seu curso ou apagam propositadamente as suas runas, pois como disse Michel de Montaigne existe maior dificuldade em interpretar as interpretaes do que em interpretar as coisas (MONTAIGNE, 1972: 316). Esse processo pede ao escritor da Histria pacincia e dedicao, pois a instaurao do discurso sobre as estruturas sociais fruto da passagem do tempo, e daquilo que as relaes sociais provocam nesse prdio construdo. Alguns andares da representao do Real, alguns andares de lendas e de imaginrio popular, algumas portas e janelas de signos e o elevador como enunciado. Enunciado esse que Foucault correlaciona lngua: No h enunciado em geral, livre, neutro, e independente; mas sempre um enunciado fazendo parte de uma srie ou de um conjunto, desempenhando um papel no meio dos outros, neles se apoiando e deles se distinguindo: ele se integra sempre em um jogo enunciativo (FOUCAULT, 2008b: 114)6.6

Preferimos definir enunciado a partir de Foucault: entremeado com toda a rede de tecido social. Foucault assim o define: Ao invs de ser uma coisa dita de forma definitiva e perdida no passado com a deciso de uma batalha, uma catstrofe geolgica ou a morte de um

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A memria nos fala ou nos constri como sujeitos a partir de fragmentos de estruturas que carregamos, na maioria das vezes, de modo inconsciente principalmente por meio de fontes, entre elas a tradio oral. Por outro lado, no h como distinguir a tradio oral das escrituras histricas pois, em alguns casos, no podemos nem saber quem precede o que. Essa relao entre enunciado e memria, complexa por definio, traz uma indagao que vem de Foucault: Poderamos falar de enunciado se uma voz no o tivesse enunciado, se uma superfcie no registrasse os seus signos, se ele no tivesse tomado corpo em um elemento sensvel e se no tivesse deixado marcas apenas alguns instantes em uma memria ou em um espao? (FOUCAULT, 2008b: 115). Sabemos, portanto, que a escrita da Histria est inserida no s na lacuna que a memria traz, mas tambm marcada pelo modo como o historiador preenche essa lacuna, de forma no-dissociada do prprio sujeito e do seu inconsciente. O escritor da Histria vtima do seu prprio tempo (presente que emana deliberaes), produzindo assim um material que carece de interpretaes e superinterpretaes7, interligado no s rede de relaes que o objeto de estudo produziu no passado, como tambm rede de relaes na qual o historiador est ligado no presente. Michel de Certeau, em seu livro A escrita da histria (1975), explica um pouco esse trabalho do historiador:

rei o enunciado, ao mesmo tempo em que surge em sua materialidade, aparece com um status, entra em redes, se coloca em campos de utilizao, se oferece a transferncias e a modificaes possveis, se integra a operaes e em estratgias onde sua identidade se mantm ou se apaga. Assim, o enunciado circula, serve, se arquiva, permite ou impede a realizao de um desejo, dcil ou rebelde a interesses, entra na ordem das contestaes e das lutas, torna-se tema de apropriao ou de rivalidade (FOUCAULT, 2008b: 114). 7 Umberto Eco define superinterpretao como a similaridade entre textos e eventos que, por relaes baseadas na individuao, ligam-se uns aos outros, microcosmos e macrocosmos.

26 Fazer Histria estabelecer uma relao com o tempo. O gesto que afasta a tradio vivida para torn-la objeto de um saber indissocivel do destino da escrita. Escrever Histria gerar um passado, circunscrev-lo, organizar o material heterogneo de fatos para construir no presente uma razo: para uma sociedade, substituir a experincia opaca do corpo social pelo progresso controlado de um querer fazer. (...) Por estar ligada, assim, a um poder poltico, ela se define pelo que inclui e pelas suas faltas. Incluindo e excluindo, fazendo escolhas, portanto, o historiador executa operaes que regulam a escrita da Histria: a fabricao de um objeto, a organizao de espao e de tempo, a encenao de um relato (DE CERTEAU, 1975: 65).

O devir da Histria est, portanto, na conscincia por parte do escritor de que esse emaranhado de entrecruzamentos sociais existe, e seu texto sempre carecer de anlises buscando entender no o significado, mas apoderando-se da inteno do significante: A noo de estrutura e do significante aparecem inseparveis. De fato, quando analisamos uma estrutura sempre, pelo menos idealmente, do significante que se trata (LACAN, 1985: 210). Para Lacan, no h dvida sobre a autoridade do significante, e sempre a ele que devemos estar atentos. Em relao s escrituras da Histria, teremos sempre que buscar a definio mais precisa, mas necessrio lembrar que esse arquivo estar sempre aberto, sempre sujeito s alteraes do tempo, dos rumores sociais e das novas concepes acadmicas. As definies para objetos, palavras e enunciados viro sempre a posteriori do escrito. Pcheaux nos orienta: a ideologia que fornece as evidncias pelas quais todo mundo sabe o que um soldado, um operrio, um patro, uma fbrica, uma greve etc., evidncias que fazem com que uma palavra ou um enunciado queriam dizer o que realmente dizem e que mascaram, assim, sob a transparncia da linguagem, aquilo que

27 chamaremos o carter material do sentido das palavras e dos enunciados (PCHEAUX, 1997: 160).

Pcheaux trata as escrituras da Histria como parte integrante de seu prprio ncleo. Arquivos das palavras que retornam para si mesmas aps a sua apreenso, naquilo que Pcheaux chama de prticas silenciosas de leitura espontnea. Por tudo isso, preciso entender que no h incio e no h fim nessa construo: na Histria, como no poema de Paulo Leminski transcrito na epgrafe inicial deste trabalho, no h pginas em branco. A gnese da escritura histrica seria como aquele minuto antes do amanhecer, pura inapreenso da Razo. Voltemos ao poema de Leminski: Lugar onde se faz o que j foi feito / branco da pgina, soma de todos os textos / foi-se o tempo quando, escrevendo, era preciso uma folha isenta. / Nenhuma pgina jamais foi limpa, / mesmo a mais Saara, rtica, significa. / Nunca houve isso, uma pgina em branco. / No fundo todas gritam, plidas de tanto (LEMINSKI, 1987: 29). Ferramenta na construo de discursos, o cinema um forte aliado para pensarmos a Histria no apenas como escrita, mas tambm como interpretao: este o sentido da expresso escrituras da Histria que utilizamos neste captulo, sobre a qual nos curvaremos nos captulos seguintes, guiados pelas mos de Clint Eastwood nos filmes analisados.

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CAPTULO 3

O CINEMA E A NARRATIVA SIMBLICA

O cinema deve exprimir as linhas de forma da existncia e se preocupar menos em ser cpia da realidade (CLAUDE CHABROL).

O cinema, desde o primeiro cinematgrafo (do francs cinmatographe, composto dos elementos gregos movimento e escrever) inventado pelos irmos Lumire8, possui uma trajetria diferente de outras artes. Nasce como uma inveno da cincia e rompe a escravido comum aos objetos inventados, passando a fazer parte da Histria e dos sonhos da sociedade humana. A partir de sua primeira imagem tentativa de efeito de realidade da locomotiva avanando sobre o pblico, o cinema tem se integrado a todos os movimentos narrativos da arte, poltica e literatura do sculo 20 at hoje. Foi quando rompeu as amarras do real, quando saiu do trilho previsvel de sua prpria existncia, que o cinema sublimou a concretude das sociedades que o produzem.8

O cinema possvel graas inveno do cinematgrafo pelos Irmos Lumire no fim do sculo XIX. Em 28 de dezembro de 1895, no subterrneo do Grand Caf, em Paris, eles realizaram a primeira exibio pblica e paga de cinema: uma srie de dez filmes, com durao de 40 a 50 segundos cada, j que os rolos de pelcula tinham quinze metros de comprimento. Os filmes at hoje mais conhecidos desta primeira sesso chamavam-se A sada dos operrios da Fbrica Lumire e A chegada do trem Estao Ciotat, cujos ttulos exprimem bem o contedo. Apesar de tambm existirem registros de projees um pouco anteriores feitas por outros inventores, a sesso dos Lumire aceita pela macia maioria da literatura cinematogrfica como o marco inicial da nova arte. O cinema expandiu-se, a partir de ento, por toda a Frana, Europa e Estados Unidos, atravs de cinegrafistas enviados pelos irmos Lumire, para captar imagens de vrios pases (fonte: www.pt.wikipedia.org, acesso em 01/11/2009).

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Nas suas interaes, o cinema produziu simbolismos mpares com diversos pares: no expressionismo alemo, com Fritz Lang (Metrpolis, 1927); no surrealismo, com Luis Buuel e Salvador Dal (Um chien andalou, 1928); no neo-realismo italiano, com Roberto Rossellini (Roma, cidade aberta, 1945, e Pais, 1946) e Vittorio de Sica (Vtimas da tormenta, 1946, e Ladres de bicicleta, 1948). A chamada stima arte esteve ao lado do poder, como na Alemanha nazista e na Unio Sovitica dos primeiros anos da Revoluo de 1917, mas tambm ao lado da resistncia, como no nuovo cinema italiano, na nouvelle vague francesa ou no cinema novo brasileiro; entretanto, em nenhum momento deixou-se aprisionar no sto comum da mediocridade. A imagem em movimento do cinema inapreensvel e, por esse motivo, sinal de simbolismo e imaginao, mesmo em sociedades autoritrias. Marc Ferro atesta esse momento:

(...) Os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda a sua amplitude, analisando sua funo, atribuindolhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando os nazistas de uma cultura paralela. (...) Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo 20 cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem (FERRO, 1992: 72-73).

Ao longo de sua existncia, em suas articulaes com a Histria o cinema usado no apenas como representante do passado e do presente, mas tambm como fonte histrica.

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3.1. CINEMA: A CONSTRUO DO DISCURSO IMAGTICO O que efetua a idia o signo. No cinema, as imagens so signos (DELEUZE, 1992: 83).

Ao falar das imagens como discurso, devemos fazer uma distino clara entre o cinema enquanto um achado arqueolgico, usado como fonte (por exemplo, filmes Super-8 encontrados nas duas grandes guerras), e o cinema de modo mais abrangente, enquanto construtor de signos e simbologias que caracterizam as naes. Podemos falar tambm das negaes e dos interditos a ele relacionados, como quando o cinema subverte a represso, seja ela qualquer represso moral, sexual, poltica, imaginria. Nesse sentido, ao cinema no pode ser atribudo um dono. Ele foge das mos do autor como se fosse um filho rebelde, e passa a fazer parte do construto simblico de determinado lugar. Mesmo quando adormecido e quase dominado, ele rompe as estruturas de dentro para fora, empunhando a bandeira do novo e da liberdade. Gilles Deleuze discorre sobre esse tema, explicando a chegada do neo-realismo italiano no psSegunda Guerra Mundial: (...) Se a grande ruptura acontece no fim da guerra com o neo-realismo, justamente porque registra a falncia dos esquemas sensrio-motores: os personagens no sabem mais reagir s situaes que os ultrapassam, porque horrvel demais, ou belo demais, ou insolvel... (DELEUZE, 1992: 78). De toda forma, o cinema como imagem em movimento no pode ser apreendido. Ele j faz parte de vrios todos: o da metfora instantnea, o do sentido coletivo a que o filme se prope e, depois, rfo que aps romper com seu prprio criador, do todo coletivo que o assiste. No meio termo que existiu antes dos filmes do diretor norte-americano Clint Eastwood os quais iremos analisar neste trabalho , o cinema viveu uma vida sem igual. Entre rupturas e

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afirmaes, entre metforas e textos assertivos, em lugares desconhecidos e metrpoles, entre passado e fico, ele se tornou a mais rebelde das formas culturais. Antes de chegarmos a Eastwood, diretor que realiza, em sua obra, filmes predominantemente dotados de uma narrativa clssica, o cinema foi se modificando e se modernizando, mantendo-se sempre irmo da dialtica e dos signos, j que seus modos de fazer no so noes tcnicas (travelling, raccord, falsos raccords, profundidade de campo, planeza etc.), mas a tcnica no nada se no serve a fins que ela supe e que ela no explica (DELEUZE, 1992: 76). Para Deleuze, no h como aferir um desejo se este for estagnado pelo uso da tcnica. No exato momento que est sendo feito, ainda que com propsitos pr-estabelecidos, o cinema capturado pelo social, como no caso de Sergei Einsenstein9, que se utiliza da montagem para inserir o encadeamento das imagens no todo de sua poca. No filme O encouraado Potemkin (1926), a cena da escadaria de Odessa feita pelo diretor para inserir uma dialtica do movimento da imagem com o tempo da revoluo libertria. E s passa a slo quando desprendida de seu autor, pois nesse momento passa a ser apreendida pelos espectadores do cinema e por todos os diretores que, a partir da, usaramna como intertexto em diversos filmes, com distintas abordagens e temas. Como num crculo infinito, essas cenas intertextualizadas desencadeiam outra srie de metforas e idias. Para Ismail Xavier, a montagem era essencial no cinema de Einsenstein: Einsenstein compara o processo de montagem no cinema com o princpio bsico do funcionamento da escrita japonesa (duas imagens designativas de objetos ou fenmenos naturais produzindo a representao de uma idia abstrata) (XAVIER, 1984: 115). No caso da escadaria de Odessa, temos um exemplo clssico desse pensamento que Xavier nos prope: uma me com um carrinho de beb em9

Cineasta russo (1898-1948).

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meio confuso de uma das rebelies de 1917. Os dois ideogramas japoneses seriam o entrelaamento do macro-poltico, simbolizando o alvorecer da Revoluo Russa, e do sentimento individualista e desesperado de uma me tentando salvar o filho da queda e morte na escadaria. Para Einsenstein, o cinema nos remete a uma extenso muito maior do que a da prpria literatura, principalmente pelo fato de que tanto Sergei Einsenstein como, depois dele, Pier Paolo Pasolini, colocam a montagem a servio da imagem em movimento; por estar sempre em movimento, a metfora, nesse caso, j se libertou. No incio da inveno do cinematgrafo houve uma dificuldade, e at mesmo um desprezo, para aceit-lo como fonte intrnseca Histria. Durante os primeiros anos, havia problemas at para se aceitar a figura do autor no cinema, uma espcie de desconfiana que via os filmes vinculados apenas aos grandes estdios de produo, e que considerava que o cinema estaria apenas a servio dos iletrados. Durante um longo perodo, o roteirista era considerado como autor, aceitao mais simples, pois o roteiro fazia parte de uma noo de histria escrita j predominante na sociedade humana. A imagem, em sua indistino entre real e fico, mostrava-se como assustadora. Marc Ferro revela esse momento histrico no artigo O filme: uma contraanlise da sociedade?:

O cinema destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo se tinha constitudo diante da sociedade. A cmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as mscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus lapsus. mais do que preciso para que aps a hora do desprezo, venha a da desconfiana, a do temor (...) A idia de que um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso, totalmente insuportvel: significaria que a imagem, as imagens (...) constituem a matria de

33 uma outra histria que no a Histria, uma contra-anlise da sociedade (FERRO, 1976: 203).

Entendemos aqui duas trajetrias distintas, a de produo, na qual o autor vai imprimir as suas idias, e a que ocorre aps a estria, na qual o espectador passa a fazer parte de seus simbolismos. Jean-Patrick Lebel afirma em seu livro Cinema e ideologia:(...) mas estas imagens e sons que so a imagem da realidade que lhe deu origem vo tornar-se nos elementos base, no material do filme: material a partir do qual vai ser criada uma realidade imaginria, que no a fico do filme. Esta realidade no nos remete para o Real, para o mundo geral, mas pura e simplesmente para a fico do filme (LEBEL, 1989: 93).

De todo modo, tanto Lebel quanto Ferro no afastam o fazer cinema do fazer um processo historiogrfico. Para Ferro, o cinema o elemento que entra de modo ativo em processos histricos, porm no nos esqueamos da capacidade intrnseca ao cinema de nos remeter a outros destinatrios, como por exemplo a j citada unio do surrealista Dal com o cineasta espanhol Buuel, produzindo um entremeio entre signo imagem inconsciente. O autor, obviamente, escolhe a abordagem e o caminho da produo de sua obra. O diretor Andrzej Wajda, em seu filme Danton O processo da revoluo (1982), inicia sua abordagem pela fase do terror da Revoluo Francesa. Num ataque ps-moderno a Robespierre e ao Iluminismo, numa aluso clara quando mostra esta revoluo de modo antropofgico, comendo seus prprios filhos. Por outro lado, aps sua estria, o grande pblico embalado pela voz rouca de Grard Depardieu (Danton) aceita e comemora os destinos da Revoluo, causando assim um certo mal-estar entre inteno e subjetividade.

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O cinema, no imaginrio da cultura popular, libertrio no sentido de ser, como diz Jacques Derrida, um jogo infinito de significaes. Nesse sentido, a formao dos mitos modernos, sejam eles polticos, como Stlin, Hitler, Mussolini, ou do imaginrio cultural, como James Dean ou Humphrey Bogart, construda pelos discursos imagticos. Leni Rienfesthal (1935) constri a imagem da idolatria a Hitler por parte de seus admiradores no filme Triunfo da vontade. Nesse caso, o estigma nazista impede os crticos de fazerem interpretaes isentas ao cinema de Rienfesthal. Alguns crticos e historiadores, alm do estigma, tentam reduzir o cinema a assuntos de grande importncia, sejam eles propriamente histricos ou filosficos. Esquecem esses crticos que o entretenimento popular desperta, por vezes, mais construes simblicas e imaginrias do que os ditos filmes mais densos. O crtico italiano Nello Ajello conta a sua experincia sobre esse tema:

Para muitos de ns, Bogart era um dolo. No final das contas, ns nos reservvamos um espao privado para apreciar o cinema como ele deve ser apreciado, sem cerimnias, sem ter para cada filme a resposta pronta no bolso, sem ter de aplicar obrigatoriamente a etiqueta poltica a tudo. s vezes, no grupo de cinema, apresentvamos Pscoa de sangue, com a presena do autor. Tnhamos sonhado fazer um debate sobre Humphrey Bogart, mas os debates se faziam sobre as colhedoras de arroz (AJELLO, 1979: 211).

Mesmo historiadores experientes apresentam dificuldades na inter-relao Cinema Histria. O prprio Peter Burke faz uma espcie de mea culpa: Na minha experincia pessoal, muito difcil para um historiador ver um filme que se passa em um perodo anterior de 1700 sem ficar desconfortavelmente consciente dos anacronismos, nas cenas e gestos bem como na linguagem ou nas idias (BURKE, 2004: 203). Por outro lado, o prprio Burke atesta o

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casamento Cinema Histria, desde os primrdios de sua apario: surpreendente saber que j em 1916 foi publicado um livro na Inglaterra com o titulo A cmera como historiadora. Dada a importncia da mo que segura a cmera e do olho e do crebro que a direcionam, seria melhor dizer o cinegrafista como historiador (BURKE, 2004: 199). Desde o seu surgimento, o cinema tem disputado espao com outras fontes. No menos envolvente do que outras categorias da arte, ele sofria do preconceito acadmico por ser jovem. Por outro lado, por ser do mesmo tecido dos signos, sonhos e imaginao, transformou-se em fonte de pesquisa e inspirao. Roland Barthes engloba o cinema em outros teares: Eu leio textos, imagens, faces, gestos, cenas etc. (BARTHES, 1968: 141). O cinema, diferentemente da imagem esttica da fotografia, ganha vida na representao do Real. A fotografia, exposta a sua estaticidade, no produz distino das suas inter-relaes, enquanto que o cinema usa a tela como esconderijo da simbologia e do imaginrio. Por isso, o cinema a libertao para qualquer Fausto, libertao para qualquer angstia, libertao para qualquer realidade.

3.2. NARRATIVA CINEMATOGRFICA: A TERCEIRA MARGEM DO DISCURSO O cinema americano o grande catlogo da imaginao ocidental (CALLIGARIS, 1998). O cinema americano, pode-se afirmar de forma assertiva, foi o maior construtor de mitos populares do sculo 20. Nesse ponto, teremos a funo de enquadrar os personagens do diretor Clint Eastwood para nos aproximarmos tanto do personagem central do filme Cartas de Iwo Jima, general Tadamichi

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Kuribayashi, como dos personagens centrais da foto de guerra presente no filme A conquista da honra. Usaremos, para isso, a concepo do mito de Roland Barthes, que considera que o mito age como uma linguagem roubada. Nesse sentido, os personagens criados desde os anos clssicos do cinema americano tendo Humphrey Bogart como um dos mais desejados, passando pelos anos 60 (dcada prdiga da contra-cultura) tm em comum uma certa mise-en-scne de negao e deformao, apoiados no discurso, mas fundados numa certa resistncia popular. Essa reconstruo da verdade permeia o chamado desconstrutivismo do sujeito, termo criado e utilizado por Jacques Derrida. Cria-se, assim, uma quimera, uma iluso, paralela verdade, que nos constri como integrantes do processo flmico. Catherine Clment discorre sobre as deformaes:

O mito, tanto quanto a fantasia, so estruturas simblicas: servindo de enquadramento aos materiais do imaginrio, asseguram essa ocultao necessria ignorncia, necessrio engano que tornam visvel a verdade. Esta pode ento ser objeto de uma definio: objeto de deformao, sujeito a deformaes, sujeito de deformao (Clment, 1973: 1).

Poder-se-ia dizer que h uma certa aquiescncia do sujeito em relao ao mito que ele deseja. Mas como diriam os desconstrutivistas: no somos todos ns personagens de ns mesmos? Como afirma Contardo Calligaris em artigo publicado no jornal Folha de S. Paulo, voc e eu estamos apenas acalentando nossa fictcia pessoa para fugir da desordem fragmentada do mundo (Calligaris, 1998). Nessa sensao fugidia do sujeito somos guiados pela imaginao, e por isso a dar voltas ao significado das verdades inoperantes. Nas salas escuras do cinema, estamos propensos ao simulacro e, por isso, a construes mitolgicas.

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Naturalmente, ento, os intrpidos personagens de Bogart e Dean ganham fora no imaginrio popular. O primeiro j havia sido um meta-personagem no filme Sonhos de um sedutor (1972), de Herbert Ross com Woody Allen10; e o segundo foi um personagem de si mesmo na vida cotidiana, morrendo em um desastre de automvel. Esses intertextos da vida real com os personagens mitolgicos do cinema so muito mais prximos de ns do que podemos supor. Sentido de libertao de nossas prprias histrias, o mito passa a ser instrumento cirrgico desse corte do simblico: Parece, portanto, extremamente difcil reduzir o mito pelo interior, pois o prprio movimento de libertao fica por sua vez cativo no mito: o mito pode sempre, em ltima instncia, significar a resistncia que se lhe ope (BARTHES, 1982: 156). Sempre que sentamos na cadeira do cinema, nascemos novamente para um Outro. Sofremos em batalha, rimos de situaes cmicas, choramos a perda de um amor romntico que nosso, pois a mgica da identificao j est em processo. Vejamos o que fala Bla Balzs, crtico e terico de cinema: Ns olhamos para cima, para o balco de Julieta com os olhos de Romeu e, para baixo para Romeu, com os olhos de Julieta. Nosso olho e com ele nossa conscincia, identifica-se com os personagens no filme (BALZS apud XAVIER, 1983: 85). Essa viagem do ego no cinema nos parece irreversvel a partir do momento em que as luzes so apagadas. Balzs termina: Nada comparado a esse efeito de identificao j ocorreu em qualquer outra forma de arte e aqui que o cinema manifesta sua absoluta novidade artstica (BALZS apud XAVIER, 1983: 85). Retornemos construo discursiva. A impresso do celulide (ou do digital, nos tempos atuais) remete-se ao preenchimento do vazio; a construo do mito moderno serve-se dessa folha em branco. Nesse caso, falamos mais da linguagem, estofo universal humano, do que propriamente das estruturas de10

A despeito de ter sido dirigido por Herbert Ross, Sonhos de um sedutor a representao clara de uma transio na carreira de Woody Allen (fonte: www.pt.wikipedia.org, acesso em 01/11/2009).

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poder da indstria do cinema. Como disse Robert Desnos11: Por cinema, entenda-se que no se trata aqui dos interesses corporativistas ou tcnicos, mas do seu prprio esprito e dos laos que o unem aos elementos solares da inquietude (DESNOS apud XAVIER, 1983: 324)12. Inquietude. Esse mesmo sentimento que acompanha todos os personagens construdos pelo cinema de Clint Eastwood, que analisaremos adiante. Na composio do vazio construmos no somente o seu recheio, como tambm a sua borda (ou margem), evento que o rodeia e que ao mesmo tempo lhe intrnseco. Jean-Pierre Vernant fala desse instante anterior formao do mito:

O que havia quando no havia coisa alguma, quando no havia nada? A essa pergunta os gregos responderam com histrias e mitos. (...) No incio de tudo o que primeiro existiu foi Abismo: os gregos dizem Khos. O que o Caos? um vazio escuro onde no se distingue nada. Espao de queda, vertigem e confuso, sem fim, sem fundo. Somos apanhados por esse Abismo como por uma boca imensa e aberta que tudo tragasse numa mesma noite indistinta. Portanto, na origem h apenas esse caos, abismo cego, noturno, ilimitado (VERNANT, 2000: 12).

No ttulo deste tpico, h uma parfrase explcita ao conto A terceira margem do rio, de Joo Guimares Rosa, publicado em seu livro Primeiras estrias (1985). Para ns, o que importa o personagem do Pai presente no conto. Homem ordeiro, tpico cumpridor dos deveres sociais e ticos, foi com o tempo cansando-se e, por isso, quieto diante da insatisfao que o dominava de dentro para fora, em determinado momento o filho narra: Mas se deu que, certo11 12

Poeta surrealista francs (1900-1945). Artigo escrito por Robert Desnos em 1927, publicado no livro Cinma, cujos textos foram reunidos por Andr Tchernia (Paris: Gallimard, 1966).

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dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa (GUIMARES ROSA, 1985: 32). Certo do seu novo destino, esse Pai montou em sua canoa recm-construda e embarcou no rio. A narrao termina assim:O severo que era, de no se entender, de maneira nenhuma, como ele aguentava. De dia e de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terrveis de meio-do-ano, sem arrumo, s com o chapu velho na cabea, por todas as semanas, e meses, e os anos sem fazer conta do se-ir do viver. No pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, no pisou mais em cho nem capim (GUIMARES ROSA, 1985: 34).

Por que nos referimos a esse conto de Rosa? Acreditamos que a metfora da impossibilidade de voltar margem trata no s da apreenso mas tambm da transformao do personagem, vivo que era, em mito. Apesar de termos quase certeza de que Clint Eastwood no tenha lido este conto, as semelhanas na construo dos personagens anti-heris de quase todos os seus filmes traduzem muito o universo roseano. Em especial, dois personagens que vagavam por suas canoas at colidirem com a desordem do mundo. O primeiro deles, William Bill Munny, personagem do filme Os imperdoveis (1992), homem que apesar de ter um extenso cartel de mortes como pistoleiro mercenrio vive num casebre simples no meio do nada. Se Os imperdoveis fosse um conto literrio, provavelmente William Munny poderia utilizar-se do refgio mitolgico das palavras escritas, mas por algum motivo, mais possivelmente pela imagemmovimento da qual Deleuze tanto nos fala ao se referir ao cinema, ele se libertou para seu novo destino, tambm inslito, de ser um matador contratado. O segundo personagem, presente no filme Gran Torino (2008), Walt Kowalski, veterano de guerra americano refugiado no bairro no qual sempre morou mas que, agora, recebe novos moradores vindos do Vietn. Vietnamitas que, no tendo como permanecer em seu pas devido derrota na guerra,

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procuram abrigo em um bairro pobre de Detroit. Nesse momento, vale uma pequena digresso: Detroit a capital americana da indstria automobilstica. No filme, Gran Torino um carro clssico, fabricado pela Ford Motors nos anos 60. Notamos aqui uma semelhana com a meno da viagem do general Kuribayashi pelos Estados Unidos, apresentada no filme Cartas de Iwo Jima (2006), e o amor deste general pelos carros americanos, metfora que desvendaremos mais frente. Na verdade, quando falamos que os Estados Unidos perderam a guerra do Vietn, dizemos uma meia-verdade, pois o verdadeiro perdedor foi o Vietn do Sul, abandonado pelos americanos, e que sofreu enormemente com o novo governo instaurado.

3.3. CLINT EASTWOOD E A CONSTRUO DO ANTI-HERI

Clint Eastwood nasceu em 31 de maio de 1930, na cidade de So Francisco, Califrnia; cursou a faculdade Oakland Technical High e, durante a faculdade, freqentou sesses de jazz com Lester Young, Coleman Hawking e Charlie Parker, esse ltimo homenageado no filme Bird (1988), de sua autoria, em que o msico foi interpretado por Forrest Whitaker. Convocado para a Guerra da Coria em 1950, s entrou no mundo do cinema em 1954, j com 24 anos, participando no incio de pequenas pontas em filmes B. A partir do primeiro encontro com o diretor de cinema Sergio Leone, Eastwood passa a vivenciar um tipo de construo da narrativa cinematogrfica da qual viria a se tornar herdeiro. Sergio Leone, cineasta italiano nascido em Roma em 01 de janeiro de 1929, modificou para sempre a concepo do chamado gnero western, ou faroeste (far west). Sua cmera segura, precisa e de poucos movimentos, em enquadramentos com ngulos abertos e grande profundidade de campo, intensificou o modo como o personagem-heri (ou anti-

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heri) passou a ser caracterizado a partir de ento. As duas parcerias da dupla Eastwood-Leone em filmes (Por um punhado de dlares, 1964; e Trs homens em conflito, 1965) foram fundamentais para o desenvolvimento conceitual inicial de todos os outros personagens que Eastwood viria a criar 13. Em cada um dos anti-heris criados por Clint Eastwood, h uma mistura de melancolia e culpa por estar ocupando esta posio. Em quase todos, a ausncia de relaes sociais retrata essa personalidade afsica de seus personagens. Desde Bird (1988), em que seu jazzista preferido retratado como sensvel e anti-social; passando pelo jornalista Steve Everett, alcolatra e mulherengo em Crime verdadeiro (1999); Frank Corvin, o astronauta rebelde e aposentado em Cowboys do espao (2000); William Bill Munny, matador profissional em Os imperdoveis (1992), em que s volta atividade e ao convvio em sociedade por receber um pedido de vingana feito por um grupo de prostitutas; Frankie Dunn, personagem de um treinador de boxe decadente e desiludido no filme Menina de ouro (2004); e o j citado Walt Kowalski, vivo veterano da Guerra da Coria que desiste de se relacionar no s com seus vizinhos vietnamitas, como tambm com sua prpria famlia em Gran Torino (2008). Finalmente, iremos destacar os personagens de maior interesse neste trabalho: primeiramente, o general Tadamichi Kuribayashi, do filme Cartas de Iwo Jima (2006), pouco aceito por seus compatriotas no incio de sua trajetria como comandante na ilha de Iwo Jima, justamente por ter se relacionado com o inimigo dois anos antes, quando vivera nos Estados Unidos; e em segundo lugar, os personagens-soldados do filme A conquista da honra (2006), que relata o episdio da Ilha com destaque para a foto norte-americana que viraria monumento e smbolo da vitria naquele combate, mostrando o hasteamento da

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Para outras informaes sobre Clint Eastwood, ver o site www.imdb.com (acesso em 02/11/2009).

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bandeira americana em Iwo Jima (no original, o filme chamado Flags of our fathers). Desses seis soldados americanos, trs foram mortos em combate, dois se renderam bebida e ao sofrimento, e apenas um sobreviveu seu filho tornouse autor do livro A conquista da honra (2006)14, homnimo ao filme, cuja histria inspirou Clint Eastwood. Vemos relatado no filme A conquista da honra (2006) o paradoxo de uma nao: a necessidade da construo de heris, principalmente em pocas turbulentas, e a rejeio de um desses heris, estigmatizado que foi por ser um ndio americano, dando a entender que, para essa sociedade, o verdadeiro cidado estadunidense seria o homem branco que veio da Europa na poca da colonizao. Clint Eastwood, com sua cmera evocando a lentido da passagem do tempo, assemelha-se no s a Sergio Leone mas tambm a Andrei Tarkovsky, que colocava o tempo a servio do cinema. Tarkovsky exemplificou, na revista Positif, sua relao com o tempo: O tempo num plano deve fluir independentemente e, se se pode dizer, por conta prpria (TARKOVSKY, 1981). Poderamos propor, dessa forma, uma sntese, afirmando que Eastwood compe seus personagens la Sergio Leone e os insere nos grandes planos abertos de Tarkovsky15. Isso tambm se faz presente nos dois filmes que trataremos a seguir, situando seus discursos em relao ao fato histrico que retratam. Gilles Deleuze nos traduz a multiplicidade dos cinemas e dos autores durante a sua apario: O cinema faz nascer signos que lhe so prprios e cuja

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Os seis fuzileiros navais figurados na fotografia que se tornaria sntese da Segunda Guerra Mundial e cone de seus militares s puderam ser identificados porque um deles, John Bradley, sobreviveu guerra para nome-los. O filho dele, James Bradley, escreveu o livro como uma homenagem a seu pai, a partir de recortes encontrados aps sua morte, em 1994. 15 Exemplo dessa simbiose entre os diretores uma cena de Os imperdoveis, em que o personagem de Clint Eastwood filosofa com o personagem de Morgan Freeman em primeiro plano e, durante longos minutos, a cmera aberta mostra ao fundo um cowboy chegando com o dinheiro da recompensa.

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classificao lhe pertence mas, uma vez criados, eles voltam a irromper em outro lugar, e o mundo se pe a fazer cinema (DELEUZE, 1992: 83). Apresentamos, a seguir, uma filmografia selecionada do diretor Clint Eastwood.

Filmografia: Clint Eastwood :: Clint Eastwood, diretor e ator norte-americano, teve uma passagem modesta pela televiso, trabalhando como ator no seriado Rawhide, na dcada de 50. :: Ele j sobreviveu a um desastre de avio no oceano Pacfico e foi dado como morto em ao na guerra da Coria. :: Durante dois anos (1986-1988), Clint Eastwood foi prefeito, pelo Partido Republicano, da cidade litornea de Carmel, na Califrnia. :: Foi classificado em segundo lugar no ranking dos cem maiores atores de todos os tempos, feito pela revista Empire.Filmografia selecionada (diretor) :: 2008: Gran Torino :: 2006: Cartas de Iwo Jima :: 2006: A conquista da honra :: 2004: Menina de ouro :: 2003: Sobre meninos e lobos :: 2002: Dvida de sangue :: 2000: Cowboys do espao :: 1999: Crime verdadeiro :: 1997: Meia-noite no jardim do bem e do mal :: 1997: Poder absoluto :: 1995: As pontes de Madison

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:: 1993: Um mundo perfeito :: 1992: Os imperdoveis :: 1990: Rookie Um profissional do perigo :: 1990: Corao de caador :: 1988: Bird :: 1986: O destemido senhor da guerra :: 1985: O cavaleiro solitrio :: 1983: Impacto fulminante :: 1982: Honkytonk Man :: 1982: Raposa de fogo :: 1980: Bronco Billy :: 1977: Rota suicida :: 1976: Josey Wales, o fora-da-lei :: 1975: The Eiger Sanction :: 1973: Breezy :: 1972: O estranho sem nome :: 1971: Perversa paixo

Filmografia selecionada (ator) :: 2008: Gran Torino :: 2004: Menina de ouro :: 2003: Sobre meninos e lobos :: 2002: Dvida de sangue :: 2000: Cowboys do espao :: 1999: Crime verdadeiro :: 1997: Poder absoluto :: 1996: Wild Bill: Hollywood Maverick :: 1995: Gasparzinho, o fantasminha camarada :: 1995: As pontes de Madison :: 1994: Dont Pave Main Street: Carmels Heritage (voz)

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:: 1993: Um mundo perfeito :: 1993: Na linha de fogo :: 1992: Os imperdoveis :: 1990: Rookie Um profissional do perigo :: 1990: Corao de caador :: 1989: O cadillac cor-de-rosa :: 1988: Dirty Harry Na lista negra :: 1986: O destemido senhor da guerra :: 1985: O cavaleiro solitrio :: 1984: Um agente na corda bamba :: 1984: Cidade ardente :: 1983: Impacto fulminante :: 1982: Honkytonk man :: 1982: Raposa de fogo :: 1980: Bronco Billy :: 1980: Punhos de ao Um lutador de rua :: 1979: Alcatraz Fuga impossvel :: 1978: Doido para brigar, louco para amar :: 1977: Rota suicida :: 1976: Josey Wales, o fora-da-lei :: 1976: Sem medo da morte :: 1975: The Eiger Sanction :: 1974: Thunderbolt and Lighfoot :: 1973: Magnum 44 :: 1972: Joe Kid :: 1972: O estranho sem nome :: 1971: Perversa paixo :: 1971: The Beguiled :: 1971: Perseguidor implacvel :: 1970: Os guerreiros pilantras

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:: 1969: Os aventureiros do ouro :: 1969: Desafio das guias :: 1969: Os abutres tm fome :: 1968: Meu nome Coogan :: 1967: A marca da forca :: 1966: Trs homens em conflito :: 1966: The Witches :: 1965: Por uns dlares a mais :: 1964: Por um punhado de dlares :: 1958: Lafayette Escadrille :: 1958: Ambush at Cimarron Paxh :: 1957: Escapade in Japan :: 1956: Away all Boats :: 1956: Never Say Goodbye :: 1956: The First Travelling Saleslady :: 1956: Star in the Dust :: 1955: Francis in the Navy :: 1955: Revenge of the Creature :: 1955: Lady Godiva :: 1955: Tarantula

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Filmografia: Sergei Einsenstein (1898-1948)

:: 1923: O dirio de Glumov :: 1924: A greve :: 1925: O encouraado Potemkin :: 1927: Outubro :: 1928: A linha geral :: 1931: Que viva Mxico :: 1935: O prado de Beijin :: 1938: Alexandre Nevski :: 1944: Ivan, o terrvel I e II

Filmografia: Sergio Leone (1929-1989)

:: 1959: Os ltimos dias de Pompia :: 1961: O colosso de Rodes :: 1962: Os ltimos dias de Sodoma e Gomorra :: 1964: Por um punhado de dlares :: 1965: Trs homens em conflito :: 1966: Era uma vez no Oeste :: 1971: Quando explode a vingana :: 1973: Il mio nome Nessuno :: 1975: Un gnio, due compari, un pollo :: 1984: Era uma vez na Amrica

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Filmografia: Andrei Tarkovsky (1932-1986)

:: 1959: Hoje no haver aula :: 1960: O rolo compressor e o violino :: 1962: A infncia de Ivan :: 1966: Andrei Rublev :: 1972: Solaris :: 1974: O espelho :: 1979: Stalker :: 1983: Nostalgia :: 1983: Tempo de viagem :: 1986: O sacrifcio

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CAPTULO 4

A CONSTRUO HISTRICA AMERICANA

H em olhos humanos, ainda que litogrficos, uma coisa terrvel: o aviso inevitvel da conscincia, grito clandestino de haver alma (PESSOA, 1982: 149).

A gnese da formao histrica dos Estados Unidos est implicitamente ligada a alguns aspectos que iremos abordar nos prximos tpicos. O carter multifacetado de parte de sua sociedade faz com que essa nao desenvolva de forma diferente as caractersticas referentes ao enfrentamento na guerra, a transposio da formao mtica e de heris para a sociedade civil e, por fim, a forma como esse pas, ainda buscando uma tradio antiga, consegue conviver com o horror do Real16 na guerra e seus simulacros no homem comum. No queremos negar uma anterioridade histrica aos Estados Unidos. Seu passado vem da antiga Europa, sem dvida, mas erradamente colocamos, nesse caso, a Europa como uma fonte nica e semelhante em todo o seu continente. Essa mesma Europa sempre foi uma cultura originada em vrias culturas que, ao longo dos sculos, foram se multifacetando. Jacques Le Goff j falava da Europa o que poderamos aplicar ao Mundo Novo: A Europa se constri. uma grande esperana. Ela s se realizar se levar em conta a Histria: uma Europa sem16

Na impossibilidade do controle do inconsciente, Lacan nos coloca o Real como um interdito ou, no caso da falta, como aquilo que sempre ter ainda que ser dito. Na incompletude desse campo a ser dito pela eternidade, o que sobra s estruturas psquicas o horror. Lembramos que, para Lacan, aquilo que convencionamos chamar de real apenas a sua representao.

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Histria seria rf e infeliz. Pois hoje vem de ontem, e amanh sai do passado (LE GOFF, 2007: 9). Os Estados Unidos, no seu devir, correspondem a uma Europa que existia de fato apenas pelo seu entremeio de culturas dispares, e as disputas dentro do solo americano j atestavam isso como nos casos de Connecticut sendo disputado por ingleses e holandeses, e da disputa entre espanhis e franceses no sul dos Estados Unidos. Essa mesma Espanha j vinha de uma interseo de culturas europias e rabes. preciso salientar, no entanto, que o homem norteamericano dos primrdios da colonizao era, no geral, um expatriado, desiludido com as suas prprias origens sem, contudo, abandon-las definitivamente. No livro Cerimnias de posse na conquista europia do Novo Mundo, Patrcia Seed fala tanto de costumes europeus mltiplos, como da diferena da construo discursiva sobre o significado da posse: No cerne dos colonialismos europeus havia conjuntos distintos de atos expressivos. Erigir sebes, marchar em procisses cerimoniais, medir as estrelas que usavam sinais culturais para estabelecer o que as sociedades europias julgavam ser um domnio legtimo sobre o Novo Mundo (SEED, 1999: 249). Esses sinais culturais faziam parte da formao cultural e discursiva de cada momento e de cada perodo europeu, por isso distintos entre eles. Seed complementa: (...) os ingleses consideravam que podiam adquirir direito ao Novo Mundo por meio de objetos fsicos; os franceses por meio de gestos; os espanhis, por discursos; os portugueses, pelos nmeros; e os holandeses, pela descrio (SEED, 1999: 249). Se recuarmos s origens da Europa, podemos enxergar o fim do Imprio Romano como um marco importante, que teria modificado profundamente esse europeu j quase construdo nas colonizaes. Apesar das diferenas culturais fundamentais entre as naes europias durante a colonizao, havia uma

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unidade no que se refere tentativa de construo de um novo Imprio Romano. Em As razes medievais da Europa, Le Goff afirma que esse perodo foi marca profunda de representao do que a Europa hoje: A Idade Mdia como poca de nascimento da Europa foi amplamente evocada na vspera e no dia seguinte Segunda Guerra Mundial (...) (LE GOFF, 2007: 11). Patrcia Seed tambm atesta esse pensamento: Apesar das muitas dessemelhanas em vrios aspectos, Portugal, Inglaterra, Frana e Espanha proclamavam a expanso romana como metfora poltica central. No entanto, cada uma das quatro potncias, invocando Roma, construiu idias inteiramente diferentes sobre o que havia sido o Imprio Romano (SEED, 1999: 251). Dessa forma, falar dos primeiros norte-americanos falar de um povo que veio de uma construo ou desconstruo, se pensarmos em termos de discurso e geografia. A construo discursiva da Europa que chegou Amrica , ainda, aquela permeada pelo ritual do medo devido s inmeras invases que a constituram enquanto continente. Em artigo publicado no jornal Folha de S. Paulo, Eric Hobsbawm fala de como o desaparecido pode engendrar um discurso: O Imprio Romano nunca conseguiu estabelecer-se solidamente alm do Reno e do Danbio. Roma foi um Imprio pan-mediterrneo, mais que europeu, e o que conta para o destino da Europa no o Imprio que triunfa, mas o Imprio que desaparece (Hobsbawm, FSP, 05/10/2008)17. no contato com o Outro na Amrica que o europeu vai construir a teoria eurocentrista da civilizao. Hobsbawm continua: Eles descobrem no apenas as Amricas, mas a Europa, pois em contraposio aos povos indgenas do Novo Mundo que espanhis, portugueses, ingleses, holandeses, franceses e italianos, que se precipitam sobre as Amricas, vo reconhecer seu carter europeu. Eles tm a pele branca, impossvel de confundir com a dos ndios. Nasce uma diferenciao racial que, nos sculos 19 e 20, se converter na17

Traduo de artigo originalmente publicado no jornal francs Le Monde, traduzido por Clara Allain.

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certeza de que os brancos detm o monoplio da civilizao (Hobsbawm, FSP, 05/10/2008). Vamos ignorar, para fins deste trabalho, a Europa que construiu a Amrica espanhola e nos ater, nesse momento, Amrica do Norte, onde as fronteiras ideolgicas18 eram expandidas com um sentimento de gnese em relao ao Velho Mundo. Talvez os Estados Unidos tenham sido, durante esses sculos, uma espcie de Iugoslvia bem sucedida.

4.1. A VERDADE NA GUERRA: O ACONTECIDO DESAPARECIDO O imaginrio uma noo muito complicada, porque est no entrecruzamento dos dois pares. O imaginrio no o irreal, mas a indiscernibilidade entre o Real e o Irreal (DELEUZE, 1976: 84).

preciso uma certa dose de coragem para se questionar uma verdade histrica, principalmente em tempos perigosos como uma grande guerra. Por isso, uma construo discursiva intrinsecamente ligada a uma narrativa, a um achado arqueolgico, ou a um documento como, por exemplo, uma foto. No nos importa, nesse momento, saber se a foto19 dos seis fuzileiros navais erguendo a bandeira americana foi forjada ou no, pois isso tem menos18

Chamamos de fronteira ideolgica aquilo que ultrapassa a geografia. O conceito foi usado algumas vezes para determinar a expanso norte-americana na poca da colonizao. 19 Foto do hasteamento da bandeira americana, tirada por Lou Lowery no monte Suribachi devido tomada da ilha de Iwo Jima pelos soldados americanos. Louis R. Lou Lowery (24/07/1916-15/04/1987) foi o fotgrafo mais conhecido da Corporao da Marinha Americana por ter tirado a primeira foto do hasteamento da bandeira em Iwo Jima, em 1944. A primeira bandeira hasteada era muito pequena para poder ser facilmente reconhecida nos arredores da ilha, ento uma segunda bandeira, maior que a primeira, foi hasteada posteriormente e fotografada por Joe Rosenthal. Esta segunda foto se tornou mundialmente famosa, tendo resultado em um Prmio Pulitzer de Fotografia ao seu autor.

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importncia se comparado ao que se sucedeu depois na sociedade civil americana. Apesar de haver fatos irrefutveis de que esse momento herico de guerra teria sido teatral e fugaz, o impacto dessa cena encontrou-se com o imaginrio, o simblico e com a narrao discursiva americana desde a chegada dos primeiros europeus at os tempos modernos. Em Arqueologia do saber (1969), Michel Foucault afirma: O documento, pois, no mais, para a histria, essa matria inerte atravs da qual ela tenta reconstituir o que os homens fizeram ou disseram (FOUCAULT, 2008a: 7). Para a sociedade que analisa um determinado documento, as implicaes so como uma mquina propulsora das narraes criadas a partir de ento. O documento, no caso uma foto, por si s poderia no dizer muito; mas a relao intrnseca dessa foto com a linguagem e o discurso existentes nos Estados Unidos nos anos 40 a elevaram de um documento de arquivo a um ser dentro da Histria. Da nossa afirmao sobre o carter menos fundamental acerca da veracidade da foto: O falso no um erro ou uma confuso, mas uma potncia que torna o verdadeiro indecidvel (DELEUZE, 1976: 84). Para Deleuze, em situaes como essa no h como discernir o que seria a verdade, pois ela j percorreu caminhos inimaginveis desde o tambor da mquina Kodak de Lowery, at as intrincadas relaes de poder e resistncia existentes nos Estados Unidos. Seria oportuno lembrar, nesse momento, nossa escolha por colocar pensadores da anlise do discurso e da linguagem no caminho direto deste tema histrico. Ao contrrio do que pensa a maioria dos publicitrios e as anlises superficiais, no foi a propaganda de guerra que levou os americanos a acreditarem na sua justeza e na veracidade da foto. Outros milhares de fotos de guerra foram tirados no sculo 20, e outras dezenas de conflitos foram precipitadas pelos Estados Unidos. Porm, foi como se a narrativa coletiva

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norte-americana tivesse se apoderado dessa polaride, preenchendo o vazio da imagem, causando assim uma interdio do fato para que esta prevalecesse no imaginrio social:

Se a interdio tem um sentido, porque as imagens so enganadoras (...). Elas so to belas que no vemos que so sempre ocas. Mas tambm o homem enquanto imagem, pelo oco que a imagem esvazia o que interessante por aquilo que no se v nas imagens, que est alm da captura da imagem o vazio que Deus deixou exposto (LACAN, 1986: 231).

Para Jacques Lacan, nessa represso ao vazio que surge o terceiro elemento, que fruto do documento aceito como verdadeiro e das relaes sociais entremeadas com ele prprio. Existe, nesse caso, um jogo de esconde-esconde entre a imagem, o discurso e o smbolo, criando uma espiral infinita, elevando o carter do sujeito. Sobre as runas que ficam desse jogo, Lcia Santaella esclarece: O signo uma espcie de coisa, mas, em maior ou menor medida, sem escapatria possvel. Seja ele uma palavra ou uma imagem, o signo no pode ser a coisa que ele designa. Fica sempre um resduo, uma sobra, algo restante que o signo no pode encobrir (SANTAELLA, 1996: 32). No h como dizer que o trabalho do historiador no seja debruar-se sobre essas runas e resduos, sob pena de estudar apenas a superfcie do iceberg histrico. Podemos entender ento que o objeto-foto no a Histria, mas apenas o percurso de algo maior. Para Foucault, o objeto no pr-existe a si mesmo (FOUCAULT, 2008a: 50). no rastro desse objeto que se encontra a interpretao, e a interpretao da interpretao. entre o que Foucault chama de as palavras e as coisas que esto o rastro, o olhar, o visvel e o invisvel. A

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ordem disso? No descobrimos ainda. Maurice Merleau-Ponty fala dessa ordem ou desordem em seu livro O visvel e o invisvel:

O olhar, dizamos, envolve, apalpa, esposa as coisas visveis. Como se estivesse com elas numa relao de harmonia

preestabelecida, como se as soubesse antes de sab-las, move-se sua maneira, em seu estilo sincopado e imperioso. No entanto, as vistas tomadas no so quaisquer, no olho um caos mas coisas, de sorte que no se pode dizer, enfim, se ele ou se so elas quem comanda (MERLEAU-PONTY, 1999: 130).

O que transforma esses intertextos em discurso, no nos esqueamos, est longe de ser uma forma da natureza, ou parte de um determinismo histrico. Ao contrrio, o que transforma aqueles jovens soldados americanos da foto em intrritos heris a juno da construo ideolgica com as relaes individuais do norte-americano com seu Real e seu Imaginrio. Vamos atentar ao que Louis Althusser diz a esse respeito:

Toda

ideologia

representa,

em

sua

deformao

necessariamente imaginria, no as relaes de produo existentes (e as outras relaes que delas derivam) mas, sobretudo, a relao (imaginria) dos indivduos com as relaes de produo e com as relaes delas derivadas. Na ideologia no est, portanto, representado o sistema de relaes reais que governa a existncia dos indivduos, mas sim as relaes imaginrias destes indivduos com as relaes reais em que viva (ALTHUSSER, 1977: 32).

Os discursos, obviamente, so distribudos por rgos materiais, como atesta Althusser, porm todos eles se iniciam no sujeito. A foto e, posteriormente, o monumento em Washington D. C. surgem da necessidade de

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busca pela tradio numa nao ainda jovem e de influncia europia. O homem americano chega aos Estados Unidos rfo e desprezado pela ptria-me, mas no recm-nascido. Ele traz na memria fundamental a juventude nos tempos de Velho Mundo, por isso no h rupturas significativas com relao a construes discursivas possveis. Assim como os filsofos do Iluminismo europeu influenciaram a Declarao de Independncia americana, as suas universidades, como Yale e Harvard, so inspiradas por suas matrizes, Cambridge e Oxford, na Inglaterra. Tambm importante lembrar que, durante os anos de nazi-fascismo europeu, os Estados Unidos deram abrigo ao que foi chamado de segunda onda de imigrao, constituda por fsicos, cineastas, filsofos, pensadores e artistas de vrias nacionalidades, entre eles muitos judeus. Todos eles atriburam qualidade e tiveram grande influncia nas universidades, e na vida artstica norte-americana. Poderamos citar, entre eles, Einstein, Brecht, Benjamin e Fritz Lang, para ficarmos apenas no campo da cincia, da filosofia e das artes (teatro e cinema). O polaride mgico de Iwo Jima no foi tirado de propsito (aqui usamos propsito como anttese do inconsciente), tampouco sua revelao e interpretao foram definidas previamente visando preencher a lacuna que faltava, ao povo americano, para que acreditasse no ideal da guerra. Isso seria impossvel, pois a incompletude do humano (usando uma expresso do matemtico Goedel) inapreensvel, assim como a verdade histrica ou o real da guerra tambm o so. Por certo a nica dvida dissipada que o humano sujeito do prprio discurso, e tambm por ele constitudo.

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4.2. UM SIMULACRO: A NVOA QUE ENCOBRE O REAL O estatuto de um processo pode ser assertivo, negativo, interrogativo. Ora, o estatuto do discurso histrico uniformemente assertivo, consignativo; o fato histrico est ligado lingisticamente a um privilgio do ser; conta-se o que foi, no o que no foi, ou que foi duvidoso. Numa palavra, o discurso histrico desconhece a negao (ou conhece raramente, de maneira excntrica) (BARTHES, 1988: 152).

No h dvida de que o humano seja inclinadamente exposto teoria da existncia do real. Sempre que surge uma inquietude sobre sua aquiescncia, designam-se advogados para acalmar os realistas. Tomo como realistas no s leigos, mas parte dos historiadores, antroplogos, cientistas, jornalistas e toda a parcela chamada civilizao que considera loucura ou interdio operar alm do convencional. No atribumos ao Real a sua inexistncia, posto este que seria o outro lado da mesma moeda. Ao sujeito, pede-se-lhe que d sentido a esse real instaurado, e que esse sujeito lhe coloque no campo do humano. Humano, sim, pois a rvore na beira da estrada, exemplo consagrado para comprovar a existncia do real pelos realistas, no est no campo do humano. Poderamos chamar essa rvore como pertencente ao livro dos seres inanimados20. Pois bem, a nossa amiga rvore s passa a fazer parte da representao do real quando ganha existncia, justamente ao ser descrita (ou narrada) por um humano para outro humano. Jacques Lacan esclarece como se d tal processo:

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Utilizo o termo seres inanimados para tudo aquilo que no faz parte da linguagem, ou seja, aquilo que no foi simbolizado. A linguagem teria nascido, portanto, apenas quando o segundo humano nasceu. Tomei a liberdade de parafrasear Jorge Luis Borges em um livro seu no qual cita uma certa enciclopdia chinesa que catalogava todos os seres fantsticos, ou imaginrios.

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Reflitam um instantinho sobre o real. porque a palavra elefante existe na lngua, e porque o elefante entra assim nas suas deliberaes, que os homens puderam tomar em relao aos elefantes, antes mesmo de toc-los, resolues muito mais decisivas para esses paquidermes do que o que quer que lhes tenha acontecido na sua histria a travessia de um rio ou a esterilizao natural de uma floresta. S com a palavra elefante e a maneira pela qual os homens a usam, acontecem, aos elefantes, coisas, favorveis ou desfavorveis, fastas ou nefastas de qualquer maneira, catastrficas antes mesmo que se tenha comeado a levantar em direo a eles um arco ou um fuzil (LACAN, 1986: 206).

Esse caminho de um humano a outro por meio do discurso , justamente, o que chamamos de Histria. Barthes descreve com veemncia esse entreato no livro O rumor da lngua:

O prestgio do aconteceu tem uma importncia e uma amplitude verdadeiramente histrica. H um gosto de toda a nossa civilizao pelo efeito do real, atestado pelo desenvolvimento de gneros especficos como o romance realista, o dirio ntimo, a literatura do documento, o noticirio policial, o museu histrico, a exposio de objetos antigos e, principalmente, o desenvolvimento macio da fotografia, cujo nico trao pertinente (comparada ao desenho) precisamente significar que o evento representado realmente se deu (BARTHES, 1988: 156).

Chegamos aqui a um ponto de crucial importncia: quando Barthes fala da fotografia como a maior representante de documentos realistas, explica tambm que aps deflagrado o processo de captao da imagem, essa foto passa pelo que podemos chamar de estrada do discurso, que envolve: narrao,

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apreenso, criao, interdio e outras composies do campo coletivo. Nesse percurso, Barthes afirma: O que a fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (BARTHES, 1980: 13). Para entender as fotografias, temos que lhes atribuir uma existncia futura e exposta ao tempo no qual esta existncia se insere. Seria como se a foto passasse por dois processos de revelao, o primeiro na cmara escura, em que o vazio e o nada ainda so seus aliados, e o segundo na revelao diria feita pelo coletivo que a detm. Vejamos essa estrada reveladora: temos abaixo duas fotos de guerra, a primeira, analisada neste trabalho, foi tirada por Louis Lowery em 1944, em Iwo Jima; a segunda, foi tirada por Hung Cong Ut, em 1972, aps um ataque de Napalm na guerra do Vietn21.

Foto tirada por Louis Lowery, em Iwo Jima, em 1944.

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Em 08 de junho de 1972, o exrcito americano ordenou s foras areas do Vietn do Sul atacar a vila de Trang Bang. Hung Cong (Nick) Ut tirou essa foto, que foi vista pela primeira vez na capa da revista Time, em 1972.

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Foto tirada por Hung Cong Ut aps um ataque de Napalm na Guerra do Vietn, em 1972.

A foto de Lowery, referente Segunda Guerra Mundial, recebeu uma narrativa de herosmo por parte do discurso norte-americano. Independente de ter sido obtida ou no a partir de uma situao forjada (ou repetida), a foto percorreu o caminho dos mitos picos de guerra no caso dos Estados Unidos, um heri coletivo empunhando a bandeira. Por outro lado, a foto referente guerra do Vietn seguiu pelo riacho da contra-cultura americana nos anos 70, e sublinhou como uma caneta marca-texto o Outro como heri na figura da criana nua, vitima da crueldade de uma guerra que aquela sociedade j no suportava mais. A foto da Segunda Guerra seria comparvel tela A Liberdade guiando o povo, de Eugne Delacroix (1830-1831, leo sobre tela, Museu do Louvre, Paris, Frana), pois ambas foto e pintura foram erguidas ainda sob a gide do Iluminismo. Vemos ento o que Barthes confirma: Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que vemos (BARTHES, 1980: 16).

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A Liberdade Guiando o Povo (La Libert guidant le peuple) uma pintura de Eugne Delacroix em comemorao Revoluo de Julho de 1830, com a queda de Carlos X22.

A histria enigmtica dos seis soldados americanos da foto possua uma dupla representao: a da acusao de ter forjado um momento histrico (mas no seriam todos os momentos fotogrficos composies de um teatro?), e a da prpria incapacidade do ser humano de aceitar-se nas fotos: Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu go