helena rodrigues rocha martins de oliveira · el tercero campo teórico que sostiene la tesis, se...
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HELENA RODRIGUES ROCHA MARTINS DE OLIVEIRA
Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional de
Carmen Martín Gaite
Rio de Janeiro
2011
HELENA RODRIGUES ROCHA MARTINS DE OLIVEIRA
Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional de
Carmen Martín Gaite
I Vol.
Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Pós-Graduação em Letras Neolatinas
(Literaturas Hispânicas), Faculdade de Letras,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do
título de Doutor em Letras Neolatinas.
Orientadora: Profa Dr
a Silvia Inés Cárcamo de Arcuri.
Rio de Janeiro
2011
Oliveira, Helena Rodrigues Rocha Martins Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional de Carmen Martin Gaite / Helena Rodrigues Rocha Martins de Oliveira – Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras 2011 x, 215 f.: il; 31 cm Orientadora: Silvia Inés Cárcamo Arcuri Tese (Doutorado) – UFRJ / Faculdade de Letras, 2011 Referências bibliográficas: f. 203-215
1.Carmen Martín Gaite. 2. Ensaio. 3. Autobiografia. 4. Autoficção. 5. Metaficção historiográfica. 6. Literaturas Hispânicas – Tese. I. Cárcamo Arcuri, Silvia Inés. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional de Carmen Martín Gaite.
Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional de Carmen Martin Gaite
Helena Rodrigues Rocha Martins de Oliveira
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a
obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Literaturas Hispânicas).
Examinada por:
_____________________________________________________________________
Presidente: Professora Doutora Silvia Inés Cárcamo de Arcuri – UFRJ
_____________________________________________________________________
Professora Doutora Valéria De Marco – USP
_____________________________________________________________________
Professora Doutora Elena Palmero – UFRJ
_____________________________________________________________________
Professora Doutora Magnólia Brasil do Nascimento – UFF
_____________________________________________________________________
Professora Doutora Sônia Monnerat – UFF
_____________________________________________________________________
Professor Doutor Júlio Dalloz – UFRJ, suplente
_____________________________________________________________________
Professora Doutora Ana Isabel Guimarães Borges – UFF, suplente
Rio de Janeiro
Abril de 2011
Dedico esta tese:
Ao meu amoroso marido, Afrânio, pela imensa dedicação e amor com que me
acompanhou em todo o trajeto de elaboração desta tese, desde o exame de seleção para o
ingresso no curso até o dia da defesa. Por sua generosidade, paciência e carinho que tanto me
ajudaram a concluir esta pesquisa. Por partilhar todas as lutas nesse caminho em que a vida
nos uniu.
Ao meu amado filho Jorge Lucas que enche minha vida de sorrisos, abraços e
felicidade.
A meus pais que me mostraram, desde menina, que estudar é bom, incentivando-me a
buscar sempre o melhor na vida.
A meus irmãos Luisinho, Roberto e Carla e a minha sobrinha Leda, pelo carinho de
sempre.
A todos que, de alguma maneira, em algum momento, colaboraram para esta
realização.
Agradeço a Deus pela força de cada dia.
Agradeço a toda a minha família pelo incentivo, por torcer e rezar pelo meu sucesso.
Agradeço a minha querida orientadora, Silvia Cárcamo, pelo apoio, pelo incentivo e
por partilhar o conhecimento de maneira tão simples e generosa.
A todos vocês: Muito obrigada!
RESUMO
OLIVEIRA, Helena R. R. M. de. Ensaio de autobiografia na construção da narrativa
autoficcional de Carmen Martín Gaite. Rio de Janeiro: UFRJ, abr. 2011. 217 fls. Tese de
Doutorado (Letras Neolatinas). Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas-Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A escritora espanhola Carmen Martín Gaite (1925-2000) elaborou uma extensa obra literária
durante a segunda metade do século XX, cultivando uma variada gama de gêneros literários
ao longo de mais de quarenta anos de criação onde o ensaio, a autobiografia, a narrativa
ficcional intimista, o romance fantástico, os roteiros de teatro e televisão conquistaram o
apreço da crítica e dos leitores comuns, tanto na Espanha quanto em outros países. O objetivo
desta pesquisa consiste em analisar a presença dos discursos autobiográfico e ensaístico na
construção da narrativa autoficcional da escritora no romance “El cuarto de atrás”. Como
suporte teórico apresentam-se, no campo da autobiografia, as teorias de Phillipe Lejeune, em
“El pacto autobiográfico” e Georges Gurdorf, em “Condiciones y límites de la autobiografia”,
teóricos que iniciaram respectivamente em 1956 e 1975 as discussões sobre este vasto campo
de pesquisa. Suas teorias servem-nos de embasamento e pretexto para a discussão sobre a
configuração e os limites desta prática narrativa na contemporaneidade. Como contraponto
são apresentados os pontos de vista de teóricos que discutiram mais recentemente a
autobiografia a partir da perspectiva pós-moderna da ruptura dos limites genéricos. Temos
como exemplo desta linha investigativa: Darío Villanueva, Guy Mercadier, Anna Caballé e
José María Pozuelo Yvancos. No que se refere ao ensaio, fundamenta-se esta pesquisa na
teoria do ensaio desenvolvida por José Gómez Martínez e María Elena Arenas Cruz que
traçam os aspectos caracterizadores deste gênero. Como contraponto, apresentam-se opiniões
de estudiosos que analisam a especificidade do ensaio literário, como Alberto Giordano. O
terceiro campo teórico que dá suporte à tese, refere-se à Autoficção, campo literário que
caracteriza-se pela mescla do discurso autobiográfico com o discurso ficcional. Neste ponto
toma-se por base as considerações de Manuel Alberca, no livro “El pacto ambíguo”, onde
traça o histórico e constituição do gênero, aplicando a teoria à análise de obras da literatura
espanhola e hispanoamericana. Com base nos aspectos assinalados pelos teóricos dessas
áreas do fazer literário, analisa-se o livro “El cuarto de atrás”, identificando a utilização do
discurso ensaístico e autobiográfico na elaboração da autoficcionalidade do texto. Como pano
de fundo, a questão da metaliterariedade, da intertextualidade, e autorreflexividade presentes
no pós-modernismo, aspectos contitutivos das metaficções historiográfica, conceito definido
por Linda Hutcheon em sua Poética do pós-modernismo.
Palavras chave: Carmen Martín Gaite – Ensaio –Autobiografia – Autoficção – Metaficção
historiográfica – Literaturas Hispânicas
RESUMEN
OLIVEIRA, Helena R. R. M. de. Ensaio de autobiografia na construção da narrativa
autoficcional de Carmen Martín Gaite. Rio de Janeiro: UFRJ, abr. 2011. 217 fls. Tese de
Doutorado (Letras Neolatinas). Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas-Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
La escritora española Carmen Martín Gaite (1925-2000) elaboró una extensa obra literaria a
lo largo de la segunda mitad del siglo XX, cultivando un variado espectro de géneros
literarios por más de cuarenta años de creación donde el ensayo, la autobiografía, la narrativa
ficcional intimista, la novela fantástica, los guiones para teatro y televisión han conquistado el
aprecio de la crítica y de los lectores comunes, tanto en España como en otros países. El
objetivo de esta investigación consiste en analizar la presencia de los discursos autobiográfico
y ensayístico en la construcción de la narrativa autoficcional de la escritora en la novela “El
cuarto de atrás”. Como base teórica se presentan, en el campo de la autobiografía, las teorías
de Phillipe Lejeune, en “El pacto autobiográfico” y Georges Gurdorf, en “Condiciones y
límites de la autobiografía”, teóricos que iniciaron respectivamente en 1956 e 1975 las
discusiones sobre este amplio campo de estudio. Sus teorías nos sirven de base y pretexto
para la discusión sobre la configuración y los límites de esta práctica narrativa en la
contemporaneidad. Como contrapunto se presentan los puntos de vista de teóricos que
discutieron más recientemente la autobiografía a partir de la perspectiva posmoderna de la
ruptura de los límites genéricos. Tenemos como ejemplo de esta vertiente de investigación:
Darío Villanueva, Guy Mercadier, Anna Caballé y José María Pozuelo Yvancos entre otros.
Cuanto al ensayo, se fundamenta esta investigación en la teoría del ensayo desarrollada por
José Gómez Martínez y María Elena Arenas Cruz que identifican los aspectos
caracterizadores de este género. Como contrapunto, se presentan opiniones de estudiosos que
también analizan la especificidad del ensayo literario, como, por ejemplo, Alberto Giordano.
El tercero campo teórico que sostiene la tesis, se refiere a la Autoficción, campo literario que
se caracteriza por la mescla del discurso autobiográfico con el discurso ficcional. En este
punto se toma por base las consideraciones de Manuel Alberca, en el libro “El pacto
ambiguo”, donde presenta el histórico y la constitución del género, aplicando la teoría al
análisis de obras de la literatura española e hispanoamericana. Tomando por base los aspectos
señalados por los teóricos de esas áreas del quehacer literario, se analiza el libro “El cuarto de
atrás”, identificando la utilización de los discursos ensayístico y autobiográfico en la
elaboración de la autoficcionalidad del texto. En el trasfondo, la cuestión de la
metaliterariedad, de la intertextualidad, y la autorreflexividad presentes en el pos-
modernismo, siendo aspectos constitutivos de las metaficciones historiográficas, concepto
definido por Linda Hutcheon en su “Poética del posmodernismo”.
Palabras clave: Carmen Martín Gaite – Ensayo – Autobiografía – Autoficción – Metaficción
historiográfica – Literaturas Hispánicas
A medida que lo absurdo y lo
irracional proliferan en torno nuestro y
nos tambalea una creciente sensación
de provisionalidad, más se nos van
quitando las ganas de acudir a la
literatura en busca de soluciones ni
respuestas y más agradecemos – o por
lo menos yo – esa sombra ambigua y
confortable de los textos que espejan
nuestras propias perplejidades. Me
refiero a esos relatos que no dejan
clara la frontera entre lo vivido y lo
soñado, entre el espacio y el tiempo,
entre la mentira y la verdad…
Carmen Martín Gaite
SUMÁRIO
Pág.
Introdução................................................................................................... 01
Cap. 1 Carmen Martín Gaite................................................................................ 06
1.1 – Carmen Martín Gaite: uma biografia literária.................................... 07
1.2 – Para uma poética literária na ficção.................................................... 28
1.3 – Narrativa e interlocução: uma questão vital........................................ 41
Cap. 2
As fronteiras fluídas da pós-modernidade: ensaio, autobiografia e
autoficção....................................................................................................
48
2.1 – O pós-modernismo nos estudos literários: uma aproximação teórica. 49
2.2 – O ensaio: um gênero para pensar e fazer pensar................................. 67
2.2.1 – O ensaio de uma ficcionista..................................................... 92
2.3 – Definições e redefinições do gênero autobiográfico........................... 105
2.4 – A autoficção: uma teoria em construção............................................. 124
Cap. 3
“El cuarto de atrás”. ¿Que obra e esta?
157
3.1 – Revisão crítica..................................................................................... 157
3.2 - Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional em
“El cuarto de atrás”......................................................................................
172
Conclusões................................................................................................................
197
Referências................................................................................................................
203
1
Introdução.
A presente tese de doutorado tem como objeto de estudo a obra da escritora
espanhola Carmen Martín Gaite (Salamanca 1925 – Madrid 2000). A genialidade
expressa em seus textos é reconhecida tanto pela crítica especializada quanto por seus
milhares de leitores na Espanha e em outros países. Aclamada tanto pela crítica e pelos
leitores, a escritora salmantina possui uma obra literária que abrange mais de quarenta
anos de criação. As reflexões que pretendemos realizar sobre sua obra terá como ponto
de partida a observação da variedade de gêneros literários pelos quais a escritora
transitou com maestria e a recorrência de temas em sua obra ficcional e ensaística. Mas
não somente a variedade de gêneros existentes na obra de Carmen Martín Gaite estará
em pauta, mas também o entrelaçamento desses gêneros em uma mesma obra,
colocando em jogo a questão dos limites ou fronteiras literárias.
A escritora espanhola consagrou-se por sua produção ficcional, mas além de
uma elaborada obra narrativa, com romances e contos, Carmen Martín Gaite também
escreveu ensaios literários e históricos, poesia e roteiros para a televisão e teatro. Se
considerarmos que nesta variedade de gêneros pode-se verificar a presença de temas que
aparecem reiteradamente e são reelaborados segundo as normas internas que regem
formalmente cada gênero, podemos supor que a autora utiliza seu próprio processo
criativo como ponto de partida para novas escrituras, inclusive a autocitação é um
recurso comum em sua obra, tanto na ensaística, quanto na narrativa. Este processo de
escrita e reescrita da própria obra culminou com o ―romance‖ El cuarto de atrás (1978).
A escritura híbrida desse ―romance‖ remete o leitor a um discurso ora autobiográfico,
ora ensaístico, ora ficcional. Ou as três coisas ao mesmo tempo. As narrativas híbridas
são uma constante na literatura contemporânrea, sendo um traço bastante frequente em
2
obras pós-modernistas, como observa Linda Hutcheon em sua Poética do Pós-
modernismo. O hibridismo literário é atualmente um dos traços mais presentes na
narrativa espanhola atual, com o registro de um acentuado crescimento no número de
obras com esta característica nas duas últimas décadas do século passado e na primeira
do atual. Mas, considerando que El cuarto de atrás foi escrito entre os anos de 1975 e
1978 estamos diante de uma das obras precursoras da narrativa espanhola atual.
Aspectos desenvolvidos por Carmen Martín Gaite no referido romance serão
intensamente explorados por escritores que publicarão seus relatos nas décadas
posteriores. Um desses aspectos é a autoficcionalidade. Para se ter uma idéia, das 269
autoficções espanholas e hispanoamericanas inventariadas por Manuel Alberca, ao final
de seu livro ―El pacto ambíguo‖ (2007), 222 foram publicadas após El cuarto de atrás,
principalmente nas décadas de 90 do século passado e na primeira década de nosso
século, o que comprova o pioneirismo de Carmen Martín Gaite no âmbito das literaturas
hispânicas atuais.
Todas essas obras têm como traço comum: a presença do autor, enquanto
personagem e narrador, designado por seu nome próprio, num processo narrativo que
mescla seus dados autobiográficos com elementos de criação ficcional. É este processo
narrativo que tentaremos explorar no capítulo final, buscando identificar os diferentes
tipos materiais de discurso (autobiográfico e ensaístico) e como eles se organizam na
composição da autoficcionalidade da obra.
A presença da autobiografia e do ensaio na narrativa ficcional de Carmen
Martín Gaite revela uma escritora que utiliza sua ficção para cultivar a memória, através
de uma elaborada narrativa intimista, bem como exercitar a reflexão sobre sua prática
ficcional. Esta autorreflexividade do texto literário, além de antecipar uma tendência
3
pós-moderna, conecta a criação literária da escritora a uma tradição do romance
hispânico – a tradição cervantina – em que a ficção é objeto de reflexão na própria
ficção. Tradição cultivada por Torres Villaroel e Unamuno. Esta prática metaliterária é
um dos fios condutores do argumento de El cuarto de atrás, introduzindo a obra de
Carmen Martín Gaite no campo da criação literária cujo estudo e definição ainda estão
em curso na atualidade: a autoficcção. O hibridismo literário é um dos traços
caracterizadores da autoficção. O uuso do discurso autobiográfico e do ensaístico,
ambos plenos de componentes metanarrativos que são os elementos fundamentais da
autoficcionalidade de El cuarto de atrás.
Para início de trabalho, buscamos um referencial teórico que trata de definir os
gêneros literários com os quais Carmen Martín Gaite enlaça El cuarto de atrás, ou seja,
o ensaio, a autobiografia e a autoficção. Inicialmente, trabalhamos com o texto de José
Luis Gómez Martínez, ―Teoría del ensayo‖, para a exposição da teoria do ensaio de
forma didática, abrangendo desde sua conformação histórica até uma caracterização
detalhada do gênero. Em seguida, partimos para a tese de doutorado de María Elena
Arenas Cruz, em que estuda o ensaio a partir do conceito de classe de textos. Desta
forma, antes de abordar a questão do ensaio propriamente dito, Arenas Cruz busca uma
definição do que podemos considerar como uma classe de textos. Tal perspectiva nos
interessa, particularmente, por ser a classe de texto uma noção mais abrangente que a do
gênero literário, sendo aplicável ao nosso estudo já que o hibridismo dos textos de
Carmen Martín Gaite os fazem escapar de um noção estanque de gênero literário. A
concepção de classe de textos também guarda alguma relação com o conceito de gênero
do discurso, conforme aborda Mikhail Bakhtin, conforme veremos. Para ampliar nossas
reflexões sobre o ensaio, traremos para a discussão algumas observações de outros
4
estudiosos que tratam especificamente do ensaio dos escritores e finalizaremos com
alguns exemplos de ensaios de Carmen Martín Gaite.
Com relação à autobiografia, baseamos-nos em diversos trabalhos que
problematizam as especifidades da autobiografia enquanto gênero literário.
Ressaltamos os números monográficos da revista Anthropos dedicados especialmente
ao tema. Um dos trabalhos fundamentais que nos oferece suporte teórico a nossa
pesquisa é ―El pacto autobiográfico‖ (1991), de Phillippe Lejeune que, ao lado de
―Condiciones y limites de la autobiografía‖ (1991), de Georges Gusdorf, nos orienta na
identificação dos aspectos mais importantes do gênero autobiográfico, pois tentam
delimitar suas fronteiras enquanto gênero literário. No entanto, falar em fronteiras
literárias é algo incerto e ao mesmo tempo instigante já que grande parte das discussões
teóricas sobre literatura na atualidade questionam a existência dessas fronteiras. Ou
seja, questionam se é possível estabelecê-las, pois elas estão cada vez mais fluídas.
Sendo assim, as reflexões sobre a autobiografia se completam com alguns estudos que
propõem a investigação da problemática dos limites e fronteiras do gênero, tema
essencial para nossa pesquisa, considerando-se a autoficção um gênero limítrofe entre a
autobiografia e a ficção.
Tendo como objetivo verificar a função desses dois gêneros – o ensaio e a
autobiografia – na construção da narrativa autoficcional de Carmen Martín Gaite, nosso
suporte teórico se completa com o estudo sobre a autoficção. Neste campo, destacam-se
os trabalhos de Manuel Alberca (1999, 2007, 2009) sobre o gênero. Autor dos
principais trabalhos sobre autoficcção em língua espanhola, além de apresentar uma
visão ampla sobre os textos autoficcionais no âmbito das literaturas hispânicas, Alberca
oferece uma perspectiva histórica da origem e evolução do gênero.
5
A pesquisa chega a seu objetivo final com a aplicação dessas teorias na análise
de El cuarto de atrás, obra reconhecida pela crítica como autêntico exemplo de
autoficção e onde podemos observar tanto o discurso autobiográfico, quanto o discurso
ensaístico de Carmen Martín Gaite. No entanto, pareceu-nos impossível limitar nossa
análise a este livro, e embora seja ele o fio condutor de nossas investigações, não
pudemos deixar comentar diversos trabalhos da escritora, onde temas explorados nesse
livro são reiteradamente abordados. São de suma importância seus ensaios publicados
em coletâneas como La búsqueda de intelocutor (2.000) e Tirando del hilo (2.007).
Ambos são recopilações da obra ensaística da autora dispersa em revistas e jornais em
épocas distintas de sua vida. Sendo assim, partimos agora para uma apresentação mais
detalhada de Carmen Martín Gaite.
6
Capítulo 1 – Carmen Martín Gaite.
Ao iniciar a apresentação dos resultados da pesquisa desta tese de doutorado,
façamos uma aproximação à carreira literária de Carmen Martín Gaite, através de
informações coletadas em estudos críticos sobre a escritora e em seus próprios artigos
publicados em revistas e jornais, onde recorda passagens de sua vida, sempre tendo
como referencial a carreira acadêmica e literária. Cumprimos este propósito traçando
um panorama de sua carreira literária na primeira seção deste capítulo, Carmen Martín
Gaite: uma biografia literária, onde fatos da vida da escritora são contados por ela
mesma em textos em que recorda a infância, os estudos acadêmicos e suas primeiras
experiências como escritora. A contextualização histórica da vida e da obra da escritora
também se realiza nesse momento, já que é de caráter absolutamente relevante o fato da
escritora ter vivido mais da metade de sua vida sob o regime franquista, sofrendo suas
consequências como cidadã espanhola, como mulher, como intelectual e como escritora.
Em seguida, em Para uma poética literária na ficção, discutiremos as
concepções literárias de Carmen Martín Gaite elaboradas a partir de sua própria ficção
onde, à maneira de ensaio, trata de valorizar a questão da narrativa dentro do ensaio e do
ensaio dentro da narrativa.
Em Narrativa e interlocução: uma questão vital, finalizamos esta aproximação à
escritora com um estudo sobre um tema vital em sua obra: a interlocução. Tema
presente nos ensaios literários sobre outros escritores, em sua obra narrativa e ensaística
e em algumas entrevistas que concedeu a imprensa.
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1.1 - Carmen Martín Gaite: uma biografia literária.
Neste capítulo inicial, cuja pretensão é a de traçar, em linhas gerais, a trajetória
biográfico-literária de Carmen Martín Gaite, busca-se resgatar os acontecimentos de sua
vida e de sua carreira através de dados recolhidos não só em diversas publicações de
estudiosos e críticos literários, mas também, através de depoimentos da própria escritora
relatados em vários textos de sua autoria. Desta forma, já iniciamos nosso trabalho
ressaltando a tendência autobiográfica na obra de Carmen Martín Gaite, cuja trajetória
literária e biográfica é representada em sua própria obra.
Carmen Martín Gaite nasceu na cidade de Salamanca, Espanha, no dia 8 de
dezembro de 1925, filha caçula de José Martín e María Gaite. Seus primeiros estudos
não ocorreram convencionalmente devido às convicções ideológicas de seu pai que era
contrario à educação religiosa institucionalizada e, naquela época, eram raros os bons
colégios laicos em Salamanca. Desta forma, a escritora teve sua instrução inicial em
casa com professores particulares e com seu próprio pai que lhe transmitiu os primeiros
conhecimentos em arte, história e literatura. O ambiente familiar foi bastante propício
ao desenvolvimento de seu talento desde a infância, como nos relata Isabel Laguna no
artigo ―Una rebelde poco agresiva‖, publicado na ocasião da morte da escritora:
De su madre, una mujer gallega a quien definió como medio ―meiga‖, heredó
su capacidad para llevar la fantasía a la realidad y la realidad a la fantasía, y
de su padre, un notario aficionado a la lectura, el descubrimiento de la
literatura, pues fue él quien encauzó sus gustos, desde la gran biblioteca que
tenían en casa. (LAGUNA, 2000, p. 40)
O adjetivo ―meiga” atribuído à sua mãe adquire fundamental importância, pois
significa ―bruxa‖ em português e enfatiza, portanto, a ligação da mãe da escritora com o
8
que podemos chamar de esfera fantástica. Esfera esta a qual a escritora adotou como
fonte de matéria para sua criação fictícia. Além disso, em sua casa a literatura ocupava
um lugar importante e Carmen Martín Gaite teve uma infância rodeada de livros. Eles
também estavam na casa de veraneio, na Galícia, como companheiros inseparáveis de
suas horas de lazer e solidão voluntária. Testemunha dos anos de guerra civil – tinha
dez anos quando eclodiu a contenda – encontrou nos livros a necessária alternativa ao
mundo real. Eles foram ponto de partida para o desenvolvimento de uma mente
criadora, em que o sonho e a fuga da realidade configuraram-se como elementos chave
para toda a sua futura criação literária.
Essa atmosfera da infância estimulante para a leitura determinou em sua opção
pela literatura como forma e meio de vida. Seus relatos e ensaios mostram como, desde
pequena, o gosto pela literatura, assim como o hábito de refletir sobre os textos que lia,
era parte inerente de seu modo de viver e de pensar desde muito jovem. No primeiro
ensaio de La búsqueda de interlocutor1, intitulado ―Los malos espejos‖, a autora
assinala a impressão que lhe causava, em suas leituras de infância, a maneira como os
autores construíam as cenas do primeiro encontro de um par romântico nos livros que
lia naquela época:
Cuando yo era niña, recuerdo haberme sentido muy fascinada por un recurso
literario común a varias de las historias de amor primeras que leí, bien
procedentes del campo de la novela rosa (…) bien de unos folletines
decimonónicos con olor a humedad que habían alimentado también sueños
juveniles de mi madre y se guardaban en los armarios de una casa donde
veraneábamos, en Galicia. (MARTÍN GAITE, 2000, p. 15)
Após os anos de estudos iniciais em casa, Carmen Martín Gaite passou à
formação secundária no Instituto Feminino de Salamanca e ingressou na Universidade
1 Esta coletânea de ensaios de Carmen Martín Gaite publicados em revistas e jornais teve sua primeira
edição em 1973. Aqui utilizamos o texto da 3a edição, de 1979, em reedição do ano 2000.
9
de Salamanca, em 1943, no curso de Filologia Românica, concluindo-o em 1948. Os
anos universitários foram culturalmente muito produtivos. A escritora, além de
participar de teatro universitário, começou a publicar seus primeiros poemas na revista
Trabajos y dias2. A autora se refere a estas primeiras incursões literárias no ensaio
―Salamanca, la novia eterna‖, também publicado em La búsqueda de interlocutor.
Durante mi etapa de bachiller, en Salamanca hacía un frío tan riguroso que el
Tormes llegó a helarse y los niños lo cruzaban patinando. Mi primer poema
publicado en la revista Trabajos y días evocaba aquella larga tregua del
invierno y se titulaba ―la barca nevada‖. (MARTÍN GAITE, 2000, p.193)
Os anos de universidade foram uma época de iniciação e experimentação
literária para Carmen Martín Gaite. Esta fase se deu no período pós-guerra civil, em
plenos anos 40, em que havia um grande isolamento cultural e poucas possibilidades de
expressão artística no controlado panorama das letras espanholas daquele período
histórico. A escritora encontrou na poesia e nos amigos de universidade um refúgio e
um estímulo à criação. A poesia era o gênero literário preferido daqueles estudantes,
entre os quais figurava Ignacio Aldecoa, líder dos jovens escritores e que viria a ser, na
década seguinte, um dos mais destacados representantes do neo-realismo espanhol.
Aldecoa tornou-se grande amigo de Carmen Martín Gaite e é recordado por esta no
ensaio ―Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa‖3, que escreveu como homenagem
póstuma. Neste ensaio, publicado pela primeira vez na revista La estafeta literaria, em
novembro de 1969, e compilado pela autora em La búsqueda de interlocutor, relembra-
se a importância de Ignacio Aldecoa para o grupo de poetas ao qual pertenceu e destaca
o entusiasmo dos estudantes com a poesia:
2 Revista universitária salmantina de pós-guerra publicada do ano de 1946 a 1951.
3 In.: La búsqueda de interlocutor, pp. 33-45.
10
Estas cosas escribía Ignacio Aldecoa por los primeros años del cuarenta,
cuando yo lo conocí en la Facultad de Letras de Salamanca. Nos gustaba
mucho a los amigos de entonces, todos entre los diecisiete y los veinte años,
esta historia del pistolero Larrigan y la recitábamos mientras tomábamos el
sol apoyados en la barandilla de piedra del palacio de Anaya entre clase y
clase, o cuando íbamos a remar en grupo al río. (MARTÍN GAITE, 2000, p.
34)
E mais adiante:
Los versos de los otros amigos – y todos escribíamos versos entonces – no
los recitábamos en alta voz; eran versos de cuchicheo íntimo para ser leídos
en casa. Hablaban preferentemente de congojas del ánimo, de preocupaciones
metafísicas, y poco después vinieron a ver la luz en la primera revista donde
yo colaboré asiduamente, Trabajos y días, revista provinciana hecha por
universitarios a que Ignacio no se asomó nunca. (MARTÍN GAITE, 2000,
p.34)
Como veremos mais adiante, este amigo será uma das personalidades mais
presentes na vida literária de Carmen Martín Gaite. De fato, o ensaio citado apresenta
aspectos autobiográficos que nos ajudam nessa tentativa de reconstruir a biografia de
Carmen Martín Gaite, já que a escritora não chegou a escrever uma autobiografia,
propriamente dita. Observaremos que será frequente a inclusão do discurso
autobiográfico na obra ensaística da escritora, como observa Juan Senís Fernández, no
artigo ―Márgenes de la autobiografia en la obra de Carmen Martín Gaite‖ (2004).
Discutindo a questão dos limites genéricos e as possibilidades de fontes de informação
na constituição de aspectos autobiográficos na obra da escritora, o crítico revela que
seus ensaios são, além de importantes contribuições à crítica literária, uma grande fonte
de informação sobre a vida da escritora.
Además de éstos, incluidos en ―Andando el tiempo‖, hay otros textos que
también se hallan en los márgenes de lo autobiográfico y donde la propia
Carmen Martín Gaite nos da, por tanto, datos sobre su periplo vital. Pero en
este caso se trata de obras que no nacen, como en el caso anterior, con
voluntad de explicar una parte de su vida o con ocasión de acontecimientos
11
relacionados directamente con su trayectoria vital; más bien estamos ante
escritos que nacen con otra intención y que, por necesidades de la materia
tratada en ellos, derivan hacia regiones muy cercanas a la autobiografía. El
caso más ejemplar es Esperando el porvenir, cuyo origen está en un ciclo de
conferencias sobre Ignacio Aldecoa que Carmen Martín Gaite impartió en la
fundación Juan March en 1994, cuando se cumplía el vigésimoquinto
aniversario de su muerte. En principio, no se trataba más de eso, de una
conferencia; pero en esta ocasión, la escritora salmantina no podía hacer unas
charlas convencionales, pues como es bien sabido, Aldecoa era su amigo,
habían coincidido en las universidades de Salamanca y Madrid y habían
iniciado sus carreras literarias a la par y arropados por el mismo grupo de
amigos y las páginas de las mismas revistas. Así, sobre todo los primeros
capítulos del libro, cuentan más la historia de esta generación de escritores y,
por lo tanto, están llenos de datos personales sobre la propia vida de Carmen
Martín Gaite, además de ilustrado con numerosas fotografías. (SENÍS
FERNÁNDEZ, 2004, pp. 625-626)
A passagem refere-se ao ciclo de conferências que ocorreu vinte e cinco anos
após a morte de Ignacio Aldecoa, promovido pela fundação Juan March. Passados vinte
e cinco anos da publicação do artigo de Carmen Martín Gaite que comunicava a morte
do amigo, homenageando-o, a escritora participa de um ciclo de conferências em que
relembrar Aldecoa serviu de motivo para homenagear também a geração de escritores
que em pleno primeiro pós-guerra buscava não asfixiar-se com as limitações dos anos
iniciais do franquismo. O fragmento do artigo de Senis Fernández além de ressaltar a
importância dos ensaios de Carmen Martín Gaite para a recomposição de sua trajetória
biogrfica e literária, alude àquele grupo de escritores que compunham uma
intelectualidade espanhola sem presunções messiânicas, mas que, nas palavras de
Vazquez Montalbán4, foram uma espécie de ―puente para sensibilidades posteriores‖.
Tratava-se da geração de ―medio siglo‖.
Antes mesmo de se formar, em 1946, aos 21 anos, a escritora teve a sua primeira
oportunidade de estudar fora da Espanha com uma bolsa de estudos da Universidade de
Coimbra. Foi a sua primeira viagem ao exterior. Em Portugal, conheceu também as
4 La literatura en la construcción de la ciudad democrática. P.73.
12
cidades do Porto e Lisboa. A estadia em Portugal durou dois meses e rendeu-lhe frutos
na carreira literária e acadêmica. Além do interesse pelo cancioneiro galaico-português,
posteriormente a escritora dedicou estudos à obra de Eça de Queiroz. É importante
observar que, embora a estadia de Carmen Martín Gaite em Portugal tenha se dado
durante um período em que este país, assim como a Espanha, estava sob um regime
ditatorial, o de Salazar (que permaneceu no poder de 1932 a 1968), para Carmen Martín
Gaite, o período representou um passo para a liberdade, pois, somente o fato de uma
moça solteira viajar sozinha para o exterior, desafiava as regras impostas às mulheres
espanholas da época. Era necessário já ter cumprido suas obrigações como o ―Servicio
Social‖ dirigido pela ―Sección Femenina‖, órgão subordinado à Falange Espanhola
encarregado de dar uma formação às mulheres, preparando-as para o cumprimento de
seu papel de mãe e esposa, em consonância com a ideologia imposta pelo regime
franquista.
Esta questão é retratada detalhadamente no livro Usos amorosos de la
postguerra española (1987) . No terceiro capítulo desse ensaio histórico, intitulado ―El
legado de José Antonio‖, Carmen Martín Gaite parte de um importante acontecimento
histórico – a morte de José Antonio Primo de Rivera por fuzilamento – para comentar
alguns aspectos relativos à ―Sección Femenina‖. Este órgão político cumpriu um papel
determinante na formação e no comportamento de várias gerações de mulheres na
Espanha de pós-guerra. Dirigida pela irmã de Primo de Rivera, Pilar Primo de Rivera, a
―Sección Femenina‖ era a responsável pelo Serviço Social. Tratava-se de uma espécie
de estágio com cursos obrigatórios para as mulheres solteiras ou viúvas sem filhos, onde
obtinham conhecimentos sobre os afazeres do lar, corte e costura, puericultura,
economia doméstica etc. Ou seja, assuntos relacionados ao âmbito da casa e da família,
13
ao qual a vida das mulheres deveria restringir-se. No ensaio, Carmen Martín Gaite nos
dá um testemunho bastante pessoal sobre sua experiência no Serviço Social:
Cuando empezábamos a hacer el Servicio Social nos daban una chapita roja
de esmalte con las iniciales S.S. grabadas en dorado, indicadora de que se
estaba cumpliendo. En el plazo, a veces de años, que mediaba entre la
penitencia de esa insignia provisional y la adjudicación libertadora de otra
exactamente igual pero en esmalte azul. A algunas no había dado tiempo a
terminar una carrera y soñábamos con hacerla, a despecho del mes de
formación teórica, los dos de asistencia a escuelas del hogar y los tres de
prestación que se podía cumplir en comedor infantil, taller o cocina. Además
de gimnasia y un poco de baloncesto, se había aprendido, haciendo
empanadilla de escabeche y la canastilla del bebé, que para la mujer la tierra
es la familia. (MARTÍN GAITE, 1994, 63)
O fragmento demonstra que, para algumas mulheres, como é o caso da escritora,
o Serviço Social era um sacrifício que deveria ser cumprido por mera obrigação. É
importante observar que o não cumprimento do Serviço Social representava a perda da
possibilidade de ter acesso a direitos simples como o de tirar uma carteira de motorista
ou um passaporte. O Estado exercia, através desse mecanismo, um controle total sobre
as mulheres, esperando, assim, zelar pela moral e pelos bons costumes das famílias,
preparando as mulheres para seu destino mais desejável, o casamento. Ainda que na
Espanha de pós-guerra o número de mulheres fosse consideravelmente superior ao
número de homens.
Nesse contexto, é fácil entender o significado que a primeira viagem ao exterior
teve para Carmen Martín Gaite, ainda que tenha sido para um país cujo regime político
fosse muito semelhante ao instaurado na Espanha. Segundo David González Couso,
autor do artigo ―Carmen Martín Gaite y su geografía literaria‖, ―Portugal significa la
primera apertura hacia el extranjero que experimenta la escritora y, como tal, deja en su
14
obra alusiones que lo relacionan con un ámbito de libertad‖ (GONZÁLEZ COUSO,
2009).
Esta primeira saída de Carmen Martín Gaite da Espanha foi mais do que uma
simples viagem de estudos de uma jovem estudante. É preciso considerar o momento
histórico que a década de 40 representa na vida cultural da Espanha, onde o regime do
pós-guerra civil, em um primeiro momento, submergiu o país em um total isolamento,
gerando uma estagnação cultural que, somente a duras penas, podia ser vencida pelos
jovens da época. O anseio de liberdade e novidade era uma marca do espírito da
escritora. O desejo de conhecer o novo, a abertura ao mundo externo ao seu, tão cheio
de limitações e restrições a sua mente talentosa, manifestava-se em sua juventude. Isto
se reflete na relação que a escritora estabeleceu com sua cidade natal, que, embora tão
querida, não lhe bastava. É o que podemos ler nas linhas iniciais do ensaio que
novamente citamos, ―Salamanca, la novia eterna‖.
Supe muy pronto, tal vez al borde de la adolescencia, que con la ciudad
donde nací, aprendí a hablar y llevé a cabo mis estudios, nunca me uniría una
relación matrimonial, sino de noviazgo sin formular del todo, uno de aquellos
amores contrariados de los que habla santa Teresa al aludir a los suyos con
Dios. (MARTÍN GAITE, 2000, p.193)
Em 1948, ao término de sua licenciatura, Carmen Martín Gaite obteve uma bolsa
de estudos para um curso de verão na Universidade de Cannes. Nessa oportunidade,
pôde ler muitos escritores franceses e, como relatou no ensaio ―Brechas en la
costumbre‖5, conheceu o ―sabor autêntico da liberdade‖. Carmen Martín Gaite,
portanto, faz parte de uma geração de escritores que, naquele contexto de pós-guerra,
começa a viajar ao exterior e a entrar em contato com a cultura européia da época. A
5 In.: Pido la palabra, pp. 342-358
15
experiência na França confirmou sua convicção de que era necessário sair da cidade
natal para buscar um ambiente mais favorável ao desenvolvimento acadêmico e
literário. Assim, em novembro de 1948, deixa Salamanca rumo a Madri para dar
prosseguimento aos estudos com um projeto de doutorado.
Em Madri, começou a publicar contos e artigos em revistas literárias. Trabalhou
confeccionando fichas para um dicionário da ―Real Academia Española‖. Nesse
período, contraiu tifo e teve que regressar a Salamanca para receber os cuidados de sua
mãe. Foram mais de quarenta dias de cama e febre. A escritora transformou a
experiência da enfermidade em uma obra que poderíamos situar entre o relato
autobiográfico, a narrativa fantástica e a metaliteratura. O livro escrito no período em
que a doença durou relata os delírios febris da autora e toda sua fragilidade humana em
uma situação de total dependência. Entre os delírios causados pela febre, revelam-se
seus pensamentos sobre a vida e a literatura, sendo esta representada pelo próprio ato de
escrever que se mostra como um elemento vital para a autora/personagem da obra.
Estamos falando de El libro de la fiebre (2007), publicado postmortem. Embora
estilisticamente o livro esteja muito mais relacionado à primeira fase da escritora, onde
predominou a poesia, marca o início de sua criação narrativa, apresentando
procedimentos literários que reaparecerão algumas vezes em sua obra, como a
alternância entre sonho e realidade. A introdução de María Victoria Calvi à primeira
edição desse livro pela Editora Cátedra afirma a conexão deste relato com a obra
posterior da escritora. No estudo, Victoria Calvi cita a própria Carmen Martín Gaite,
em ―Bosquejo autobiográfico‖6 e Cuadernos de todo. A autora de ―El libro de la fiebre‖
apresenta sua visão sobre este primeiro intento narrativo fantástico.
6 In.: Agua pasada, pp. 17-19.
16
En el ―Bosquejo‖, Por lo tanto, se ostenta el rechazo por el texto juvenil;
Carmen Martín Gaite hace suya la opinión negativa de Sánchez Ferlosio,
distanciándose de su visión de entonces, distorcionada por la exaltación de
neófito. Por otra parte, los dos fragmentos no salieron en ―La hora‖, sino en
la revista universitaria ―Alcalá‖, pero la autora no manifiesta gran interés por
averiguar los datos de su publicación. (VICTORIA CALVI, 2007, p.12)
A citação acima se refere ao relato em que Carmen Martín Gaite conta como foi
desestimulada por Sánchez Ferlosio (com quem viria a casar-se posteriormente) quando
lhe mostrou o livro. O escritor lhe disse que aquela narrativa ―no valía nada, que
resultaba vago y caótico‖. Ainda que Carmen Martín Gaite estivesse muito
entusiasmada com seu livro e este lhe parecesse ―muy bonito‖, a opinião negativa de
Sánchez Ferlosio prevaleceu e a escritora não se animou a publicá-lo, salvo alguns
fragmentos na revista La hora.
Por outro lado, como assinala Victoria Calvi, a escritora apresentará comentários
mais pessoais sobre El libro de la fiebre em Cuadernos de todo:
En los Cuadernos de todo, en cambio, se encuentran referencias más
personales que nos permiten enfocar la relación entre la obra primeriza y el
conjunto de su producción. Si por un lado, se confirma el ―rechazo excitado
y pirado del Libro de la fiebre, por el otro, se reconoce la importancia de este
texto, como revelación de una incipiente llamada hacia lo fantástico:
―La llamada de lo fantástico la sentí por primera vez en 1949, en mis
intentos fallidos del Libro de la fiebre. Pero está incorrupta, aunque me haya
alejado por los caminos de un realismo acomodaticio. Ahondar en el estilo
del Balneario, sería ahora que sé muchas más cosas y tengo mejor gusto y
pulso más seguro, mi salida de los infiernos. Aquello me ha dada la
identidad, dormida en mí, que estaba empezando a olvidar, a enterrar. Ahora
desafiaré genialmente. Me tengo, al fin, que atrever. Con aparente
ingenuidad y prudencia. Despistando. Se van a quedar fríos. Dinamita pura
y – hasta ahora – no la había disparado. Ya es hora. […] En el Balneario no
debía haber terminado diciendo que era un sueño. La segunda parte se carga
todo. Es un pegote cobarde, acomodaticio‖. (CT, págs.. 391-392). (Apud
VICTORIA CALVI, 2007, pp. 12-13)
17
Neste fragmento da introdução de Victoria Calvi, onde ela cita o Cuadernos de
todo, destaca-se a autocrítica de Carmen Martín Gaite, que revisa sua obra inicial e a
conecta com suas convicções literárias mais perenes, as quais poderão ser percebidas
décadas mais tarde em El cuarto de atrás. O gosto pelo fantástico já se apresentava de
forma germinal, talvez sem muito conhecimento teórico, mas que será buscado e
aperfeiçoado posteriormente.
Em 1950, Carmen Martín Gaite se mudou definitivamente para Madri. Lá
reencontrou o amigo de Universidade, Ignacio Aldecoa, figura importante na trajetória
da escritora desde a época da Faculdade de Filologia, em Salamanca. Foi através dele
que a escritora ingressou no círculo literário madrilenho da época. A admiração de
Carmen Martín Gaite por Ignacio Aldecoa se prolonga ao longo de toda a sua vida e
carreira literária, posto que, após a fase poética da universidade, o escritor destacou-se
como uma das figuras mais influentes do neorrealismo espanhol, que reuniu nomes
como Jesús Fernández Santos, José María de Quino, Alfonso Sastre e Rafael Sánchez
Ferlosio, que viria a casar-se com Carmen Martín Gaite em 1953. Estes jovens fizeram
parte de uma geração que colaborou para reconstruir a literatura espanhola, também
devastada pela guerra, assim como todos os setores da vida cultural da Espanha.
Liderados por Aldecoa, estes jovens, também chamados ―niños de la guerra‖, foram os
primeiros a tentar reconstruir o panorama cultural destruído pela guerra. A professora
doutora Valéria De Marco refere-se a este grupo no artigo ―Tira y afloja: metáfora de
construção da obra de Carmen Martín Gaite‖. :
Carmen Martín Gaite integra o grupo de ―los niños de la guerra‖, expressão
usada por Josefina Aldecoa para designar um certo conjunto de escritores
cujas vidas foram submetidas a experiências sociais marcantes, profundas e
coletivas. Tendo nascido em torno do período de 1925 a 1930, estes jovens
atravessaram a infância e a adolescência cercados pela situação de guerra – a
guerra civil espanhola e a II Guerra Mundial – e, à diferença de muitos
intelectuais mais velhos que se envolveram diretamente na luta e se exilaram,
18
eles ficaram na Espanha. Sob o signo da guerra, perderam a inocência e
amadureceram sob os longos trinta e seis anos da ditadura de Franco. Os
historiadores da literatura destacam as especificidades do grupo e consideram
que ele configura uma geração – ―la generación del medio siglo‖. Seus
integrantes, além de terem começado a publicar nos anos cinquenta,
dedicaram-se à literatura, desenvolvendo obras empenhadas em falar do
contexto social em que viviam. (DE MARCO, 1993, 289)
Valéria De Marco acrescenta ainda que esta geração não vivenciou os avanços
culturais e sociais promovidos pela República. Neste período que antecedeu a Guerra
Civil, foram instaurados centros radiadores de cultura – os ―Institutos de Libre
Enseñanza‖, as ―Residencias de Estudiantes‖ e as ―Casas del Pueblo‖. Todos com
projetos de arte e cultura que eram levados a todas as cidade e aldeias. Pela ação do
governo republicano, as fronteiras haviam sido abolidas, as províncias tiveram sua
autonomia reconhecida e houve uma ―rica convivência entre regionalismos, aspirações
nacionais e ritmo cosmopolita‖. Todos esses avanços foram interrompidos pela Guerra
e o longo pós-guerra que se seguiu.
É preciso recordar que o pós-guerra civil foi um momento sombrio na vida do
povo espanhol. Os anos imediatos ao término da Guerra Civil representaram, para uma
grande parte da população, miséria e fome, num país praticamente devastado. A vida
intelectual sofreu graves danos devido ao ambiente de cerceamento ideológico que se
implantou com a vitória do general Francisco Franco Bahamonde. A guerra dispersou
os intelectuais e escritores. Vários deles tiveram que exilar-se, continuando a escrever
no exterior. Foi o caso de Max Aub, Ramón J. Sender, entre outros. Os escritores que
permaneceram no país tiveram que conviver com a censura rígida de obras estrangeiras
e, obviamente, lhes era quase impossível saber o que seus companheiros das letras
estavam escrevendo no exterior.
19
Se produjo por lo tanto una brusca interrupción en la continuidad literaria.
Unamuno, Valle Inclán, Antonio Machado y Lorca habían muerto, la gran
mayoría de los mejores escritores se había ido, y los que quedaron o los que
volvían eran meros fantasmas de los que fueron. En un ambiente tenso y
generalmente hostil, preocupados por cuanto los rodeaba, tenían que empezar
de nuevo entre vacilaciones bajo la atenta mirada de una censura
todopoderosa. Los años cuarenta fueron, como era de presumir, años muy
flojos para la literatura española. (BROWN, 1998, p. 235)
Os escritores espanhóis estavam, portanto, obrigados a viver em um isolamento
cultural e político. Este quadro perdurou até a década de 50, quando, motivados pela
Guerra Fria, o ocidente democrático viu com bons olhos o anticomunismo espanhol.
Segundo Manuel Vázquez Montalbán, a ―ciudad franquista‖ começa a se desconstruir já
em 1945, com o final da Segunda Guerra Mundial:
En cierto sentido, el franquismo empezó a desconstruirse en 1945, en el
momento en que, perdido el impulso inicial imperial arropado y respaldado
por la prepotencia nazi-fascista, la ciudad franquista tiene que resituarse en
un mundo marcado por la redivisión de la segunda guerra mundial y el
inmediato desafío de la guerra fría. (VÁZQUEZ MONTALBÁN, 1998, p.60)
Para Vázquez Montalbán, o início da guerra fria fez com que os condutores do
regime franquista percebessem que poderiam vender algo às potências vencedoras da
Segunda Guerra Mundial,
―por el simple hecho de que en el fin de la segunda está ya el nacimiento de
la tercera, la trinchera de esa contradicción fundamental a nivel universal que
significa la guerra fría: un frente de lucha de clases internacional encarnado
en una política de bloques ya latente dentro de la segunda guerra mundial. El
régimen franquista es consciente de que puede vender esa fortaleza
inexpuganable en la que ha convertido a la sociedad española, arrasada
cualquier vanguardia crítica y en la que sólo permanecieron focos latentes de
resistencia en condiciones muy precarias. (VÁZQUEZ MONTABÁN, 1998,
p. 63)
20
Os Estados Unidos apoiaram economicamente a Espanha em troca da
viabilização da construção de bases militares no país. A ajuda estrangeira e o
investimento no turismo facilitaram o crescimento econômico da Espanha. Ao mesmo
tempo, o isolamento em que a Espanha se encontrava deu lugar a uma tímida abertura
com o Plano de Desenvolvimento que começou a ser implantado por Franco, em 1959.
Alguns fatores como o aumento do número de estudantes universitários, a
expansão da classe média e a conscientização do proletariado modificam o quadro
sócio-cultural da Espanha, trazendo como consequência uma literatura direcionada ao
realismo social, com obras representativas como La colmena, de Camilo José Cela e
Nada, de Carmen Laforet.
Después de La colmena se produjo un súbito florecimiento (a pesar de las
enérgicas podas de la censura) de jóvenes talentos consagrados a la causa de
exponer, o al menos de dar testimonio, de las calamidades de la vida española
(...). El consciente testimonio de estos escritores, muchos de los cuales eran
todavía niños durante la Guerra Civil, pero que ahora habían llegado a una
edad en que podían denunciar sus consecuencias, fue como una bocanada de
aire fresco para las letras españolas. (BROWN, 1998, p. 241)
Para que acontecesse este ressurgimento da literatura espanhola, foi de
fundamental importância a existência desse grupo de jovens escritores que,
principalmente, em seus romances, assumiam um papel informativo em uma sociedade
onde qualquer informação era filtrada pelos meios oficiais de censura. O romance foi,
durante a década de 50, uma espécie de substituto de outros meios de informação.
Mortos ou exilados os grandes ícones da cultura espanhola, parte dos narradores
de ―medio siglo‖ encontraram no cinema neorrealista italiano uma linguagem estética
que ia ao encontro as suas inquietações e necessidades expressivas. O neo-realismo
21
italiano configura-se como uma corrente artística que tem suas primeiras manifestações
a partir de 1945, com a derrota da Alemanha na Segunda Guerra Mundial e a liberação
do país. Os acontecimentos históricos de pós-guerra, bem como os imediatamente
anteriores ao fascismo e a resistência, foram o foco de análise dos escritores e cineastas,
proporcionando, assim, um clima de resgate de valores morais e civis adulterados sob o
fascismo.
O neorrealismo italiano entrou na Espanha na primeira metade dos anos 50,
através de três eventos cinematográficos: as Semanas de Cinema Italiano, realizadas em
Madri pelo Instituto Italiano de Cultura, em novembro de 1951 e maio de 1953, e as
Primeiras Conversas Cinematográficas de Salamanca, em maio de 1955. As Semanas
de Cinema Italiano marcaram os primeiros contatos dos escritores e intelectuais
espanhóis com o neorrealismo e as Conversas Cinematográficas foram os primeiros
eventos organizados por esses intelectuais contra o franquismo. Nesse momento
assumiram o neorrealismo italiano como ponto de partida para uma nova arte realista
espanhola.
A narrativa neorrealista caracterizava-se pela busca da transformação social
através de um posicionamento humanitário, baseado no amor e na bondade. A inclusão
de uma temática que chama a atenção para a dor alheia era fruto tanto para os cineastas
italianos quanto para os narradores espanhóis de uma realidade pós-guerra (Segunda
Guerra para os italianos e Guerra Civil para os espanhóis) em que a miséria e as
desigualdades eram a expressão maior do sofrimento humano.
Na narrativa de pós-guerra de Carmen Martín Gaite, em especial, vemos a
aproximação terna aos que se sentem sozinhos e desamparados, como a senhorita
22
Matilde de sua primeira narrativa longa, El Balneario (1953)7 e os injustiçados, como a
empregada doméstica doconto ―Los informes‖8. O romance Entre visillos, também
apresenta uma preocupação humanitária, visível na angústia de personagens como a
jovem Natália que, por ser mulher, sofre pela falta de liberdade para realizar suas
aspirações profissionais.
A geração de escritores neorrealistas espanhóis, também chamada de geração de
―medio siglo‖, manifestou seu compromisso de renovar as letras e a cultura do país em
diversas revistas literárias. Primeiramente, nas revistas promovidas pelo Sindicato
Espanhol Universitário como La Hora, Alcalá, ou em publicações independentes como
Índice, Correo Literario. Mas foi com a Revista Española, nos seus seis números
bimestrais, publicados a partir de maio de 1953, que o movimento ganhou coesão. José
Carlos Mainer comenta a importância da revista no estudo introdutório ao romance
Ritmo lento:
Y no es nada casual que en el primer número Ignacio Aldecoa reseñara con
entusiasmo el estreno de Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre y que
apareciera el bellísimo relato de Jesús Fernández Santo, ―Cabeza rapada‖; no
es un tacto de codos entre buenos amigos sino el reconocimiento de dos
signos de alerta a propósito de la primera tragedia existencial del teatro
español de posguerra y de un primer cuento de clara vocación neorrealista
(Martín Gaite se estrenó en la segunda entrega con la narración Un día de
libertad).9
Neste comentário que se refere aos dois primeiros números da Revista Española,
estão quatro dos principais nomes do neorrealismo espanhol. Mais adiante, José Carlos
7 El balneario foi, conforme a própria Carmen Martín Gaite revelou, a primeira tentativa de passar do
conto ao romance. Escrito em 1953, ganhou o prêmio Café Gijón de 1954. Utilizamos aqui o texto incluído na coletânea Todos los cuentos, pp. 15 a 81. 8 Neste conto, também recolhido em Todos los cuentos, uma jovem empregada doméstica é acusada
injustamente de roubo sendo desumanamente humilhada. 9 Mainer, José Carlos. “Meterse a novelista”. In: Ritmo lento. p.XVII
23
Mainer descreve como o cinema neorrealista italiano formou a base do movimento
literário na Espanha.
Pero en su corto año de vida Revista Española ofreció más cosas. En sus
páginas, los filmes del neorrealismo se transformaron en una suerte de
sacramento general para quienes ya habían asistido con unción a las semanas
de cine italiano celebradas en Madrid en junio de 1950 y en marzo de 1953.
Aquellas imágenes límpidas y directas, donde la trama estaba subordinada a
la eficacia de las escenas sueltas, hechas con la cámara en la calle y con
actores no profesionales, les mostraron el camino de una posible estrategia
artística para una posguerra y, sobretodo, la recuperación de la objetividad
(casi tienta escribir ―de la inocencia‖) del observador.10
Anna Mateu, na monografia Carmen Martín Gaite y el periodismo. La visión de
los medios de comunicación en los artículos de prensa (1949-2000), organiza e analisa
diacronicamente os artigos de Carmen Martín Gaite publicados na imprensa, desde os
anos 40, até a década de 90. A pesquisadora lembra a importância das revistas literárias
como meios aglutinadores daquela geração de escritores cujo traço comum era mais
político do que, necessariamente, literário.
Este grupo de amigos será la llamada ―generación del cincuenta‖ o ―del
medio siglo‖. También se la ha llamado ―generación perdida‖, ―generación
puente‖, ―generación silenciosa‖, ―generación olvidada‖ o ―generación
oscura‖. Josefina Rodríguez, miembro del grupo y esposa de Ignacio
Aldecoa, preferirá nombrarlos ―los niños de la guerra‖, y Ana María Matute,
―la generación de los niños asombrados‖. Martín Gaite escribirá, cuarenta
años más tarde, un artículo – con una inusual actitud de distanciamiento, a
pesar de incluirse como primera persona – analizando lo que unió a los
escritores de su generación. (MATEU, 2009, 21)
E mais adiante:
Estos jóvenes escritores, nascidos entre 1925 e 1930 se agruparon en sus años
universitarios en Madrid en torno a la Revista Española, auspiciada por
10
Idem. p.XVIII.
24
Rodríguez Moñino – de la que hablaremos más abajo –, y en Barcelona en
torno a la revista Laye, alentada por José María Castellet y Manuel Sacristán.
Desde Catalunya, Carme Riera también dejará de lado las discusiones
teóricas sobre si se puede considerar una generación o sencillamente un
grupo de amigos dedicado a autopromocionarse a la ―Escuela de Barcelona‖,
de la que forman parte Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y José Agustín
Goytisolo (Mateo Gambarte, 1996: 211). Aunque entre los estudiosos hay
una gran dispersión en el concepto y la forma de nombrar esta generación,
parece que Martín Gaite acepta esta etiqueta.
Lo que comparten todos estos escritores, para Mateo Gambarte, es ―una
actitud cívica de antifranquismo‖. Esta actitud – más como personas que
como escritores – sumada ―a lo de una escuela común (la educación bajo la
dictadura uniformada y uniformante) son los elementos que en una primera
época pueden dar un cierto aire de familia a la foto, efecto muy parecido a
ese parecido que sufren las amigas adolescentes…‖ (Mateo Gambarte, 1996:
207-208). (MATEU, 2009, p. 22)
A década de 50 marcou, portanto, a primeira fase literária de Carmen Martín
Gaite, cujos relatos apresentaram muitos aspectos neorrealistas. A própria autora
analisará, anos mais tarde, essa vertente da literatura espanhola de pós-guerra,
assinalando que suas histórias se caracterizam por não ter um final feliz nem uma moral
da história. Para Carmen Martín Gaite, eram relatos que mostravam algumas visões da
realidade circundante e onde o autor não dava nenhuma solução aos problemas
apresentados, limitava-se a ser apenas uma mera testemunha de uma realidade pós-
guerra civil.
Nesse período veio à luz o romance Entre visillos (1958) e, um pouco depois,
Ritmo lento (1963). Em ambos, os personagens e conflitos apresentados são
determinados pelo franquismo. Nesse período também publicou diversos contos nas
revistas literárias há pouco mencionadas. Entre 1963 e 1974, Carmen Martín Gaite não
publicou nenhum romance.
O silêncio narrativo foi rompido em 1974, com Retahílas. Em 1975, com a
morte de Franco, iniciou-se o período de transição democrática na Espanha. Dom Juan
Carlos I de Borbón foi proclamado Rei da Espanha e teve um papel fundamental no
25
processo de recuperação das liberdades democráticas na Espanha. Este processo se
desenvolveu de forma pacífica com a colaboração da maioria do povo espanhol, da
monarquia e de políticos reformistas. Em dezembro de 1976, um referendo aprovou a
Lei da Reforma Política que legalizou os partidos políticos e, em 1977, realizaram-se as
primeiras eleições por sufrágio universal desde 1936. Em 1978, com o consenso de
todos os partidos políticos, a nova Constituição foi aprovada por votação popular em
novo referendo. Foi neste clima de abertura política que Carmen Martín Gaite publicou
mais dois romances: Fragmentos de interior (1976) e El cuarto de atrás (1978). Nos
três romances da década de setenta, observa-se um posicionamento analítico do passado
histórico recente, a defesa da comunicação entre as pessoas e o desejo de renovar os
procedimentos narrativos. A abertura democrática permitiu que o franquismo e a
própria figura do ―generalísimo‖ se tornassem matéria narrativa e fossem tratados de
maneira crítica.
Após a publicação de El cuarto de atrás, deu-se mais um intervalo de doze anos
sem a publicação de romances. Somente em 1990, a escritora publica novo romance
que inicia seu período mais produtivo no tocante à sua obra narrativa. Na década de 90,
nos brinda com Caperucita en Manhatan (1990), Nubosidad variable (1992), Lo raro es
vivir (1996), La reina de las nieves (1998), Irse de casa (1998). Seu último romance,
Los parentescos, foi publicado inacabado post mortem, no ano de 2001.
Ao lado de sua obra narrativa, a autora escreveu uma obra ensaística composta
de estudos literários e históricos. Devemos destacar, entre outros, as seguintes obras: El
proceso de Macanaz. Historia de un empapelamiento (1970),
Usos amorosos del dieciocho en España, (1972), La búsqueda de interlocutor y otras
búsquedas (1973), El cuento de nunca acabar (1983), Usos amorosos de la postguerra
26
española (1987), Desde la ventana (1987), Agua pasada (1993), Esperando el porvenir:
Homenaje a Ignacio Aldecoa (1994). Merece destaque especial o livro Tirando del
hilo, (2006). Trata-se de uma recopilação de artigos da escritora publicados em
periódicos entre os anos de 1949 e 2000. Por abranger praticamente toda a carreira da
escritora, esta coletânea é uma referência no estudo da evolução do pensamento crítico-
literário de Carmen Martín Gaite.
Em nossa pesquisa, verificamos uma estreita relação entre a obra narrativa de
Carmen Martín Gaite e seus ensaios, em que a escritora elabora de forma crítica alguns
temas abordados artisticamente em suas narrativas. Nas próximas páginas,
verificaremos que temas são estes e o como seu posicionamento teórico se articula de
maneira coerente com sua prática narrativa e ensaística.
A carreira de Carmen Martín Gaite foi coroada com mais de dez prêmios
literários, dos quais destacamos: Prêmio ―Café Gijón‖, em 1954, pelo romance El
balneario; Prêmio ―Nadal‖, em 1957, pelo romance Entre visillos; Prêmio ―Nacional de
Literatura‖, em 1978, pelo romance El cuarto de atrás; Prêmio ―Nacional de literatura
infantil y juvenil‖, em 1984; Prêmio ―Anagrama‖ e ―Libro de Oro de los libreros
españoles‖, em 1987, pelo ensaio histórico Usos amorosos de la postguerra española;
Prêmios ―Príncipe de Asturias de las Letras Españolas‖ e ―Acebo de Honor‖, em 1988,
e ―Castilla y León de las Letras‖, em 1992, em reconhecimento ao conjunto de sua obra;
Prêmio "Nacional de las Letras", em 1994, em reconhecimento a sua trajetória literária e
pelo romance ―La reina de las nieves‖; Prêmio ―Miguel Delibes‖, em 1994 e ―Medalla
de oro de la Villa de Madrid‖, no ano 2000.
A carreira de Carmen Martín Gaite somente encerrou-se com sua morte, em 23
de julho de 2000, vítima de câncer. Seu falecimento causou grande comoção no mundo
27
das letras e da cultura. Renomados escritores destacaram, na ocasião, a importância e a
qualidade de sua obra. O escritor português José Saramago escreveu para o jornal ABC
na ocasião:
Del mundo literario de Carmen Martín Gaite me interesó mucho esa
sensibilidad que ella tenía para los entresijos del espíritu femenino. Esa
capacidad increíble de fabulación que ella poseía y que se acentuó en el
dominio de lo fantástico de los últimos tiempos. La muerte de Carmen
Martín Gaite es una pérdida irreparable para la literatura, para sus amigos y
para sus innumerables y muchísimos lectores que en esa hora nos sentimos
muy afectados.11
Da mesma forma, o escritor uruguaio Mario Benedetti declarou para Europa
Express que Carmen Martín Gaite era muito apreciada por escritores e críticos. O
secretário de Estado de Cultura da Espanha na ocasião, Luis Alberto Cuenca, também
deixou seu registro sobre a escritora: Foi-se ―una maravillosa narradora, una estupenda
dramaturga y una ensayísta formidable‖. Pretendemos com nossa pesquisa colaborar
com o estudo da obra desta versátil e querida escritora que foi membro de uma geração
que colaborou para a renovação da literatura espanhola no decorrer da segunda metade
do século XX.
11
Do artigo “Sensibilidad femenina”, publicado no jornal ABC, em 24 de julho de 2000.
28
1.2– Para uma poética literária na ficção.
As considerações sobre a obra de Carmen Martín Gaite que nortearão nossas
reflexões ao longo desta tese resultam da identificação de temas que permeiam muitos
textos da escritora. Tanto sua obra narrativa quanto a crítica literária, apresentam seu
pensamento sobre o fazer literário. Personagens que escrevem impulsionados por
alguma necessidade estão presentes em seus romances, como em Nubosidad variable,
onde duas amigas que se reencontram após um longo período e passam a trocar
correspondências contando a suas histórias de vida, inquietações e angústias. Já em El
cuarto de atrás, a narradora/protagonista é uma escritora que, em determinado momento
da narrativa, compartilha com um misterioso interlocutor (e também com o leitor) que
foi após a leitura de ―Introdução à literatura fantástica‖, de Todorov, que decidiu
escrever um romance fantástico (que é o próprio livro que o leitor está lendo). Nota-se,
portanto, a identificação dessas personagens com a própria autora.
Aliar o prazer e a necessidade de escrever ao estudo e à reflexão sobre o
processo criativo é uma das propostas do projeto literário de Carmen Martín Gaite.
Entendemos que esta combinação de criação com reflexão e explicação do próprio
processo de invenção literária, em especial do processo narrativo, é um fator
determinante na criação da escritora e sua preocupação com esta questão ficou
registrada nos artigos que publicou em jornais e revistas literárias, sendo recopilados em
Agua pasada (1993), La búsqueda de interlocutor e Tirando del hilo (2006). Este
último, prologado por José Teruel, organiza cronológicamente 194 artigos publicados
entre os anos de 1949 e 2000. No prólogo, José Teruel ressalta a colaboração semanal
de Carmen Martín Gaite no Diario 16 entre os anos de 1975 e 1979, no mesmo período
em que El cuarto de atrás, El cuento de nunca acabar e La reina de las nieves estavam
29
em pleno processo de elaboração. Devemos recordar que 1975 foi o ano em que Franco
morreu. O fim da ditatura marcou o início de um processo de mudanças políticas,
sociais e culturais, em que escritores que viveram mais da metade de suas vidas sob o
regime implantado em 1939 – los niños de la guerra –, viram ampliadas suas
possibilidades de expressão literária. Além disso, desde os primeiros anos da década
anterior, os pressupostos teóricos do realismo literário já vinham sendo desestabilizados
por acontecimentos e estudos que propunham uma nova estética literária mais
condizente com os novos tempos. Joan Oleza, no artigo ―La poética antirrealista de los
años 70 en la literatura española‖ (1995), faz um breve histórico da mudança da
sensibilidade estética na Espanha dos anos anos 70.
Acaeció en los primeros 60 un vertiginoso asalto al poder de la norma
realista, hegemónica desde los años 30. Los hitos de este vértigo los evoca
Santos Sanz Villanueva: la eclosión del boom latinoamericano con la
colaboración del Premio Biblioteca Breve de 1962 para La ciudad y los
perros ; el cambio de actitud de los dirigentes literarios de la generación del
medio siglo, en especial de su editor más representativo, Carlos Barral, de su
más celebrado crítico, Josep Mª Castellet, o de su novelista más avizor, Juan
Goytisolo; la irrupción de una nueva generación poética con algarada de
manifiesto, que culminó en la ruidosa antología novísima de 1970, prologada
por el citado crítico y editada por el no menos citado editor. En el prólogo de
ésta su autor explicaba que alrededor de 1962 "los postulados teóricos del
'realismo' empiezan a convertirse en pesadilla para muchos" y que esa
"pesadilla estética" desembocó en un doble movimiento de evolución y de
ruptura: evolución por parte de la propia generación del medio siglo, ruptura
por parte, en cambio, de gente muy joven, representativa de una nueva
sensibilidad, y que se había formado más que en contra, de espaldas a sus
mayores.
La nueva norma dominante habría de resultar de una triple alianza. De un
lado el impulso evolutivo de algunos de los más representativos escritores -
novelistas, sobre todo- de los 50, que encontró en Juan Goytisolo su
modulación más radical, en conexión con la vanguardia parisina de los 60.
Del otro la práctica creativa -poética, sobre todo- de los novísimos, audaz,
agresiva, brillante, y mucho más plural de lo que acertó a ver su antólogo,
pero que entonces concitó si no entre los lectores sí entre los críticos
adhesiones de conjunto. Finalmente la referencia estatuaria, de oráculo, de
Juan Benet, el más puro heredero del simbolismo internacional.
30
Nos artigos de Carmen Martín Gaite referidos anteriormente podemos analisar
como são tratados os temas literários. Em 1975, por exemplo, a escritora publicou o
artigo ―El futuro de la novela. Henry James, especialista de lo inefable‖12
, a propósito
da publicação da Editora Taurus de uma seleção de ensaios do escritor americano.
Nesse artigo, a escritora analisa o ensaio de que dá nome ao livro. Convocando leitores,
críticos e escritores, ela inicia esse ensaio crítico que trata justamente de um de seus
temas prediletos: a narração.
Con este sugerente título, tomado de uno de los ensayos que integran el
volumen, acaba de aparecer en la editorial Taurus una selección de escritos de
Henry James, acerca de los problemas de la narración, obra que no vacilo en
calificar de fundamental para cuantos lectores, críticos y escritores se hayan
preguntado alguna vez por las cuestiones que plantea el quehacer novelístico y
que atañen a su propia esencia. El libro consta de una selección de prólogos a
sus propias obras – que constituye, a mi entender, la parte más original y
estimulante – y de varias reseñas y ensayos críticos sobre la labor de otros
escritores contemporáneos suyos (Balzac, Zola, Faubert, Tolstoi, Conrad), cuya
lectura le ha dado pie para extenderse en consideraciones sobre el mismo tema
de la narración, sus implicaciones y su alcance. (MARTÍN GAITE, 2007, p.
62)
Obviamente, esta pesquisa estabelece um corte na criação de Carmen Martín
Gaite e trabalharemos de maneira mais aprofundada com alguns ensaios e com o
romance El cuarto de atrás, onde a narrativa se debruça sobre a história, a memória e a
literatura. Nesta obra, aspectos como a ―autocrítica de la escritura, memoria, fantasía y
diálogo‖ são considerados prototípicos por Mélanie Valle Collado (2008), pois,
juntamente com a metaficção, expressam uma tendência formal da literatura do novo
romance espanhol. Em El cuarto de atrás, a protagonista/narradora recorda fatos da
história recente da Espanha e que, por ser recente, constitui parte de sua própria história,
12
Texto publicado originalmente em Informaciones de las Artes y las Letras, suplemento n. 354, 24 de abril de 1975. Recopilado em Tirando del hilo.
31
posto que a obra retrata um período que a escritora viveu – o período pós-guerra civil
espanhola. No capítulo seguinte, veremos com detalhes os ensaios em que Carmen
Martín Gaite estabelece o elo com a sua criação literária e no capítulo final
verificaremos como o romance supracitado transita entre alguns gêneros literários e
constrói, através da combinação deles, uma narrativa autoficcional.
Ao ler a obra de Carmen Martín Gaite, o leitor se verá convidado a participar de
suas reflexões sobre o fazer literário e, em especial, com a questão da narração.
Segundo Carmen Martín Gaite, o ato de narrar expressa uma necessidade intrínseca ao
ser humano de recuperar as vivências, o passado, a história. Ao mesmo tempo, esta
necessidade vai ao encontro de outra necessidade, a de se ter um interlocutor que esteja
disponível para ―ouvir‖ suas narrações e, a partir de uma atitude receptiva, participar de
um diálogo com o escritor. Mas quando se fala em necessidades de um escritor, nos
remetemos um questionamento sobre a razão pela qual se escreve.
Pensemos um pouco: por quê e para quê se escreve? De onde vem a necessidade
de escrever? Que prazer há implícito no ato de transpor para o papel os acontecimentos,
as lembranças, as idéias, os pensamentos, as invenções, os sentimentos, etc.? A história
da literatura comprova que muitos escritores, em algum momento, pensam sobre essa
necessidade, e escrevem sobre a questão, já que se trata de uma necessidade que lhe é
tão imperativa. Possivelmente, foi num desses momentos que Roland Barthes escreveu,
em 1969, o artigo ―Dez razões para escrever‖13
onde, embora faça uma pequena
introdução dizendo que não pode dizer por quê nem para quê se escreve, acaba
enumerando dez razões pelas quais imagina escrever, das quais destacamos algumas.
13
Publicado no Corrieri della sera, em 29 de maio de 1969. Título original: “Dieci ragioni per scrivere”; inédito em francês. Artigo recopilado na série Inéditos conforme referencia.
32
Como estão numeradas de um a dez, transcrevo algumas acompanhadas de sua
respectiva numeração:
1. por necessidade de prazer que, como se sabe, não deixa de ter alguma
relação com o encantamento erótico; (...)
3. para pôr em prática um ―dom‖, satisfazer uma atividade instintiva, marcar
uma diferença;
4. para ser reconhecido, gratificado, amado, contestado;(...)
7. para satisfazer amigos, irritar inimigos. (BARTHES, 2004, pp.101-102)
Das dez razões para escrever, selecionamos estas quatro por serem as que mais
podem estar relacionadas às concepções de Carmen Martín Gaite sobre a narração.
Barthes se refere a escrever e em nosso estudo relacionamos diretamente este ato ao de
narrar. Se observarmos detalhadamente cada uma dessas quatro razões para escrever,
veremos que todas estão relacionadas ao prazer e das quatro, as três últimas a algum
tipo de interação com o outro. Se na primeira, o ato de escrever pode ser visto como um
prazer solitário, nas seguintes este ato se realiza em duas direções: uma de afirmação de
uma subjetividade e outra que vai ao encontro do leitor. O prazer da escrita reside, em
certa parte, na busca por um leitor, que, na poética de Carmen Matín Gaite, será o seu
interlocutor. Podendo até mesmo ser um ―interlocutor sonhado‖, como acontece em El
cuarto de atrás. No romance, o homem com quem conversa é um leitor e crítico de sua
obra.
Das dez razões citadas pelo crítico francês, destacamos estas quatro, porque
também refletem o pensamento de Carmen Martín Gaite sobre a questão da escrita,
como veremos adiante, sendo que para ela tudo passará antes pela necessidade da
narração, principalmente a narração oral. Também Jorge Luis Borges associa a escrita
33
ao prazer e à necessidade. Para o escritor argentino, ler e escrever são formas acessíveis
da felicidade e o escritor deve sentir alegria em escrever14
.
A leitura da obra de Carmen Martín Gaite nos coloca diante dessas duas
necessidades: a de narrar e a de escrever. Benjamin, em ―O narrador‖, afirma que a
questão da narração está diretamente relacionada à experiência. Um dos princípios
básicos da narração é a faculdade de intercambiar experiências, logo, concluímos que o
escritor que elege a narrativa como forma de expressão literária é impulsionado pelo
desejo de compartilhar com os outros suas experiências. E nisto consiste o seu prazer.
A busca pelo prazer é um dos aspectos inerentes ao ser humano, sendo assim, o prazer
estético da escrita é uma necessidade do escritor.
Em Carmen Martín Gaite, este prazer se reflete no alívio que a atividade de
narrar pode representar para o indivíduo. Em entrevista dada a Joaquín Soler Serrano
no programa de televisão A fondo15
de TVE, em 6 de abril de 1991, Carmen Martín
Gaite afirma que a causa de todas as neuroses humanas é a falta de diálogo entre as
pessoas. Entendendo diálogo como uma conversa em que ambos os interlocutores estão
profundamente interessados e envolvidos pelo que o outro diz, em um processo de
verdadeira interação. O diálogo resulta da necessidade de um narrador em contar ou
falar sobre algo e um ouvinte que apresenta uma atitude receptiva. Daí surge a
interação de idéias.
14
Informações retiradas de O dicionário de Borges, de Carlos Storni. 15
“A fondo” foi um famoso programa de entrevistas dirigido e apresentado pelo jornalista Joaquín Soler
Serrano e transmitido pela televisão pública espanhola (TVE) entre 1976 e 1981. Os entrevistados eram sempre personalidades do âmbito artístico, literário e científico da época. Entre os entrevistados por Soler podemos citar Juan Rulfo, Salvador Dalí, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Rafael Alberti. A entrevista a Carmen Martín Gaite encontra-se na internet no arquivo de vídeo disponível em: http://video.google.com.br/videoplay?docid=8932946931150749996&ei=3CdSS9TWGpm-
qQLe5JjyAg&q=Carmen+Mart%C3%ADn+Gaite&hl=pt-BR#
34
A vocação narrativa de Carmen Martín Gaite resulta de sua necessidade de
dialogar tanto com seus leitores quanto com a própria literatura. O diálogo com a
literatura se insere na obra narrativa da escritora através das relações intertextuais que se
apresentam revelando suas leituras e afinidades literárias. Neste ponto, sua obra
narrativa se encontra com sua obra ensaística que se concretiza em centenas de ensaios
publicados ao longo de uma prolífica carreira literária. Desta maneira, estabelece-se a
relação entre duas formas literárias cultivadas por Carmen Martín Gaite: a narrativa e o
ensaio. Ambos são terrenos férteis para a discussão de temas como a memória, a
história, a filosofia, a sociedade, a literatura, enfim, a vida.
Alberto Giordano, dá o seguinte título a uma das seções do artigo ―Del ensayo‖:
―Del ensayo como único modo de dialogar con la literatura‖. Em um primeiro
momento este subtítulo nos parece um pouco limitador, tendo em vista que há diversas
formas de se estabelecer um diálogo com a literatura, inclusive a partir da própria
literatura, como ocorre em tantos escritores que, em suas obras, buscam construir uma
rede de relações intertextuais, onde as referências a outras obras constituem a matéria
prima para suas próprias obras. Para compreender o posicionamento de Alberto
Giordano com relação ao ensaio, consideramos necessário ampliar seu significado.
Entendemos que aqui não se trata somente do ensaio como gênero literário. Vemos que
o autor discorre sobre a atitude ensaística que consiste exatamente numa busca de
dialogo com a literatura que leva ao questionamento e à reflexão. O autor explica que
―diálogo‖ aqui deve ser compreendido num sentido próximo ao da ―conversação‖
heideggeriana, ou seja, ao de uma interpelação que não vem de fora, mas sim do interior
do campo interpelado. Desta forma:
La búsqueda del ensayo, en la que el diálogo se instituye, ―acompaña‖ al
movimiento de la literatura, lo duplica, y encuentra en esa estrategia
35
mimética la ocasión de dar testimonio de lo que está en juego – parafraseo a
Blanchot – por el hecho de que una palabra como la literaria se anuncie.
¿Qué se ensaya en un ensayo? ¿Cuál es la forma que adopta esa interpelación
que es, ella misma, literatura? Un sintagma hoy ya cristalizado, ―ensayo de
lectura‖, anticipa la respuesta. El ensayo como diálogo es un ensayo de
lectura. (GIORDANO, 1991, p.110)
O artigo de Alberto Giordano assinala alguns aspectos relevantes sobre a
natureza do ensaio literário, principalmente quando afirma que ―o ensaio como diálogo
é um ensaio de leitura‖. Embora a afirmação seja totalmente pertinente em nossa
pesquisa, fazemos uma ressalva quanto à exclusividade do ensaio para dialogar com a
literatura, já que em nosso objeto de estudo – a obra de Carmen Martín Gaite –
verificamos que este diálogo acontece dentro da própria narrativa. Mas se ampliarmos
nossa concepção de ensaio para atitude ensaística, vemos que a linha de pensamento que
o crítico segue apresenta questões teóricas que, além de servirem de mais um meio para
a compreensão de ensaio enquanto gênero literário, explicam a inserção do discurso
ensaístico em textos narrativos de Carmen Martín Gaite. Quando o autor pergunta o
que ―se ensaia em um ensaio‖, lança uma proposta de investigação sobre o que pode
tornar-se tema de um ensaio. Como ele mesmo limita seu estudo ao ensaio literário (o
que também é um dos nossos propósitos), conclui-se que o ensaio literário tratará de
aspectos relacionados à literatura. Mais que isto, o ensaio literário encerra uma forma de
aproximação ao saber que possui uma literariedade, independentemente do tema que
possa vir a ser tratado. E quando indaga ―qual a forma que esta interpelação‖ pode
tomar, veremos que o ensaio não tem uma forma definida. Justamente por não ter esta
forma definida, ele pode apresentar uma forma narrativa, como acontece em Carmen
Martín Gaite, que se utiliza seus textos narrativos para ―ensaiar‖ tantos temas literários e
36
filosóficos, sociológicos, etc., fruto de suas leituras. Será o que Alberto Giordano
chamará de ―ensaio de leitura‖.
Nos ensaios de Carmen Martín Gaite, a narração foi um recurso frequente e
sempre muito bem empregado. A autora exercitou de forma magistral esta mescla de
gêneros, realizando seus ―ensaios de leitura‖, convidando o leitor a participar e conhecer
suas opiniões e considerações teóricas sobre a literatura. Um bom exemplo da
utilização da narração em um texto ensaístico de Carmen Martín Gaite é o artigo ―Los
malos espejos‖, de 1972. Num híbrido de crítica literária, relato memorialístico e de
reflexão sobre a vida e as relações interpessoais, a autora se baseia em lembranças de
infância para analisar recursos literários comuns nas chamadas ―novelas rosa‖16
.
Cuando yo era niña, recuerdo haberme sentido muy fascinada por un recurso
literario común a varias de las historias de amor primeras que leí, bien
procedentes del campo de la novela rosa (aquella colección en rústica desde
cuya portada solía mirarnos, por una cincuenta, cierta extraña mujer de
boquita pequeña, ojos perdidos en la lejanía y sombrero calado hasta las
cejas), bien de unos folletines decimonónicos con olor a humedad que habían
alimentado también sueños juveniles de mi madre y se guardaban en los
armarios de una casa donde veraneábamos, en Galicia. (MARTÍN GAITE,
2000, p.15)
O recurso literário ao qual a autora se refere diz respeito à criação de uma
ambientação especial para o primeiro encontro do par romântico desses romances. Um
pouco mais adiante, chamando a atenção para o caráter descritivo das cenas em que
ocorreria a primeira troca de olhares entre o mocinho e a mocinha daquelas histórias de
16
Herdeiros dos folhetins decimonônicos, os romances rosa diferenciavam-se destes basicamente por serem publicados em volume único. O argumento girava em torno de um casal romântico que poderia ser composto de uma mulher liberal que entrava em conflito com um homem ou uma moça pobre que, desprezada por seu entorno social, se apaixona por um rapaz rico e atraente. Em ambos os casos, o final sempre era feliz, ou seja, terminava em casamento. Dedicados ao público feminino, o romance rosa alimentou o imaginário das mulheres nos anos quarenta e cinquenta – período mais difícil do pós-guerra civil espanhola.
37
amor, Carmen Martín Gaite descreve como esses momentos usualmente eram retratados
nos romances rosa:
A solas, casi siempre de noche o al atardecer y mediante irrupción inesperada
o violenta, cuya justificación no siempre era satisfactoria, el autor colocaba
frente a frente por vez primera a aquellos jóvenes desconocidos en el seno de
un decorado natural cuyas tintas de grandiosidad solían cargarse recurriendo
a una gama de imágenes tópicas que tocaban a veces lo grotesco. Y, sin
embargo, yo pienso que aquel ritual tenía cierto sentido: el de enmarcar el
encuentro, acentuándolo como acontecimiento en sí y, por supuesto, el
primordial de toda la novela. (MARTÍN GAITE, 2000, p. 16)
Seguindo a leitura do artigo, observaremos que a escritora utiliza-se da
recordação de suas leituras para, além de fazer comentários de cunho exclusivamente
literário, questionar o comportamento humano transportando aspectos dos personagens
dos romances para a realidade. A escritora, motivada pelas lembranças do impacto de
suas leituras dos romances rosa, passará em um segundo momento do artigo, a fazer
uma crítica à falta de autenticidade das pessoas na sociedade em que vive.
Yo siempre cerraba aquellos libros, a los que tan ávidamente me había
asomado, con la certeza de que, a despecho de las caricias de aquellos
jóvenes, algo les había impedido de ser ellos mismos, relacionarse de un
modo autónomo y original, y pensaba que si yo no había logrado conocerlos
– es decir, diferenciar en algo a aquella María Victoria y a aquel Raúl de la
Esmeralda y el Jorge de otra novela – era porque ni uno ni otro habían sabido
darse nada de lo que prometían y pedían sus miradas primeras, o, dicho con
otras palabras, porque tampoco ellos se habían conocido en absoluto por
mucho velo blanco o flor de azahar que cerraba el relato. (MARTÍN GAITE,
2000, p. 17)
Este fragmento começa a inserir outro tema no ensaio. A lembrança de que
sentia que algo impedia os personagens desses romances de serem eles mesmos leva a
escritora a pensar que, também na vida real, as pessoas são levadas a estabelecer
relações em que algo lhes impede de serem verdadeiras. Sendo assim, vemos, no
38
fragmento a seguir, a transposição do tema fundamentado em personagens literários
para a vida real:
Y, al revivir ahora el repetido rastro de decepción que me dejaron aquellas
novelas, tan lejano que se trata posiblemente de mis primeras decepciones,
me parece percibir en su sabor, entonces inexplicable, una analogía con la
amargura derivada después en tantas ocasiones del trato con personas a
quienes defraudé o me defraudaron con referencia a las esperanzas
concebidas para aquella amistad cuando se inició, o sea, en el momento del
encuentro. (MARTÍN GAITE, 2000, p. 17)
E num movimento de ir e vir da literatura para a vida e da vida para a literatura,
o ensaio prossegue:
Así que, a este respecto, se trataba de una retórica significativa (y a eso
atribuyo su huella en mi recuerdo), la que se desplegaba en las novelas a que
me vengo refiriendo para escenificar el encuentro de los protagonistas. La
eficacia de aquellos relámpagos, bosques, huracanes, cumbres, playas
solitarias, parques, barrancos o pueblecitos perdidos que servían de decorado
no estaba tanto en el acierto de su evocación como en su misión simbólica de
subrayar y enfatizar las posibilidades del encuentro como tal; las mismas –
desaprovechadas o no – que siguen y seguirán latiendo en la raíz de todo
nuevo conocimiento, de por sí excepcional e irrepetible. (MARTÍN GAITE,
2000, p. 17)
Na verdade, a escritora utiliza a literatura para falar da vida. E num tom
confessional, revela, através de uma analogia com as impressões que os romances rosa
lhe causaram, que muitas vezes se decepcionou em suas relações de amizade, tendo em
vista que nem sempre as expectativas do ―primeiro encontro‖ se concretizaram com o
decorrer do tempo. O artigo introduzirá nas páginas seguintes a questão da necessidade
do ser humano de relacionar-se deforma autêntica com o outro, o que nem sempre é
possível, dadas as imposições comportamentais que lhe são atribuídas por papéis que
fatalmente todos exercem na sociedade. No entanto, essa busca de autenticidade existe
de forma latente (mesmo que em maior ou menor grau) em todo ser humano. A isto
Carmen Martín Gaite denomina necessidade de espelho, ou seja, a necessidade de ser
39
refletido no olhar do outro da forma exatamente como se é. Isto somente é possível
quando se está despojado do ―eu criado‖ – aquele que cada um cria para si mesmo e que
não corresponde ao que cada um é na verdade. O artigo termina enfatizando o anseio da
escritora por relações que sejam mais verdadeiras e profundas.
Y solamente aquellos ojos que se aventuran a mirarnos partiendo de cero, sin
leernos por el resumen de nuestro anecdotario personal, nos podrían inventar
y recompensar a cada instante, nos librarían de la cadena de la representación
habitual, nos otorgarían esa posibilidad de ser por la que suspiramos.
(MARTÍN GAITE, 2000, p. 17)
Carmen Martín Gaite elabora, ao mesmo tempo em que exercita, uma poética
literáriaem que propõe uma literatura sem limites, em que a fusão de gêneros é a base
estruturante seja de seus relatos ou de seus ensaios. Do mesmo modo que seus ensaios
são repletos de trechos narrativos, suas narrativas são repletas de procedimentos
ensaísticos. Em Lo raro es vivir (1996), um dos últimos romances da escritora, a
protagonista/narradora apresenta, em uma espécie de monólogo interior, em meio a
narração de um encontro com um amigo em um bar, idéias de filósofos existencialistas.
Frente a las corrientes de estirpe platónica que culminan en Hegel, se inicia una
atención hacia el propio existir como núcleo de la especulación filosófica. Yo
le escuchaba a medias, tamborileando con los dedos sobre la mesa, y cuando
nuestros ojos se encontraban se acentuaba la lejanía. El primero en plantearse
la extrañeza ante el vivir fue Kierkegaard, se anticipó a Sartre y Heidegger,
pero es que ahora la gente ve todo eso como una antigualla, ¿te das cuenta? (MARTÍN GAITE, 2002, p. 75)
O que temos aqui é exatamente o que Giordano chamou de ensaio de leitura em
que a autora estabelece um diálogo com a filosofia existencialista, já que os
questionamentos existencialistas permeiam todo o romance. E como é usual no ensaio,
40
neste fragmento da narração, a autora convida o leitor a refletir sobre as afirmações que
faz. A pergunta ―¿te das cuenta?‖ é o convite ao leitor para participar do diálogo.
Pode-se dizer que a narrativa é intercalada de fragmentos de ensaio filosófico, no
mesmo movimento de ir e vir que observamos no artigo citado anteriormente,
comprovando que a proposta da autora de fundir os gêneros literários concretiza-se em
vários tipos de textos que escreveu. Sua criação constrói-se sobre os pilares da leitura,
da escritura de crítica literária (e filosófica), e da memória que confere a sua obra uma
perspectiva autobiográfica. Ou seja, tanto a obra narrativa quanto a obra ensaística de
Carmen Martín Gaite são testemunhos de suas experiências. El cuarto de atrás plasma
as concepções literárias da escritora num exercício experimentalista que busca a
integração da rememoração histórica com a construção de uma teoria que,
simultaneamente, se realiza na prática da escrita de uma narrativa autoficcional.
Em grande parte dos textos de Carmen Martín Gaite, encontraremos os
fragmentos de memória de uma ávida leitora que os utiliza como matéria prima de seus
romances e artigos de crítica literária. Percebe-se um ir e vir em que se transita com
naturalidade entre um gênero e outro. Para Carmen Martín Gaite, o narrar e o ensaiar
são as formas utilizadas ao longo de sua carreira para refletir sobre uma teoria literária
que tem como tônica principal a ruptura das fronteiras literárias existentes entre a
autobiografia e a ficção. Como veremos, ao final desta pesquisa, esta teoria alcançará,
no âmbito da obra da escritora, seu máximo expoente no livro El cuarto de atrás, onde
são plasmados os conceitos, as idéias, e os temas sobre os quais já havia escrito em sua
obra anterior e viria a escrever em sua obra posterior.
41
1.3 – Narrativa e interlocução: uma questão vital.
A partir da leitura dos textos narrativos e ensaísticos de Carmen Martín Gaite, é
possível perceber que sua obra gira em torno da questão da busca de interlocução, a qual
a escritora propõe como parte essencial do processo narrativo. Para trazer ao debate a
questão da narração e da interlocução como uma questão vital, é preciso relembrar
algumas idéias de Benjamin em ―O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai
Leskov‖. Aliás, este é um pensador com quem Carmen Martín Gaite dialoga
constantemente ao desenvolver questionamentos acerca da interlocução como requisito
vital para a narrativa. Em 1936, Benjamin dizia que a arte de narrar estava em vias de
extinção. O texto de Benjamin apresentava as inquietudes pertinentes àquele momento
de expansão industrial e de desenvolvimento da técnica e mostrava que o declínio da
narrativa era fruto de um fenômeno da época: a redução da faculdade de intercambiar
experiências.
Uma das causas desse fenômeno é óbvia: as ações da experiência estão em
baixa, e tudo indica que continuarão caindo até que seu valor desapareça de
todo. Basta olharmos um jornal para percebermos que seu nível está mais
baixo que nunca, e que da noite para o dia não somente a imagem do mundo
exterior, mas também do mundo ético sofreram transformações que antes não
julgaríamos possíveis. Com a guerra mundial tornou-se manifesto um
processo que continua até hoje. No final da guerra, observou-se que os
combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim
mais pobres em experiência comunicável. E o que se difundiu dez anos
depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com
uma experiência transmitida de boca em boca. (BENJAMIN, 1994, p.198)
Neste fragmento, percebe-se a importância que Benjamin atribui à tradição da
narração oral e mais adiante o autor enfatiza que toda narração nasce da experiência que
passa ―de pessoa a pessoa‖. Vemos aqui que há em suas reflexões a consideração da
42
existência de dois elementos fundamentais na narração: a experiência e a necessidade de
haver um interlocutor. Não há narração sem um ouvinte.
Tradicionalmente, a figura do narrador para Benjamin se revela em dois grupos.
Seus representantes arcaicos seriam o camponês sedentário e o marinheiro comerciante.
O primeiro representa o narrador que permanece na terra e é o elemento que conhece
profundamente sua cultura e transmite as histórias e tradições de sua comunidade. Já o
segundo, o marinheiro comerciante, traz consigo, as histórias que conheceu em suas
viagens. Para Benjamin, os dois são protótipos representantes das duas grandes famílias
de narradores e sempre interagiram entre si, enriquecendo o que denomina de reino
narrativo.
A extensão real do reino narrativo, em todo o seu alcance histórico, só pode
ser compreendida se levarmos em conta a interpenetração desses dois tipos
arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa
interpenetração. O mestre sedentário e os aprendizes migrantes trabalhavam
juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes
de fixar em sua própria pátria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os
marujos foram primeiros mestres na arte de narrar, foram os artífices que a
aperfeiçoaram. No sistema corporativo associava-se o saber das terras
distantes, trazidos para casa pelos migrantes com saber do passado, recolhido
pelo trabalhador sedentário. (BENJAMIN, 1994, p. 199)
A vida comunitária, as relações interpessoais e a troca de experiências são
condições essenciais para o desenvolvimento da narrativa. Nessas relações e trocas de
experiências, é possível identificar um caráter utilitário da narrativa que pode ser um
meio de ensinamento. Benjamin se refere a alguns narradores que utilizam suas
narrativas para dar conselhos aplicáveis à vida prática. Neste procedimento, o filósofo
encontra o que denomina de ―natureza da verdadeira narrativa‖.
43
Tudo isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em
si, às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode
consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num
provérbio ou numa norma de vida – de qualquer maneira, o narrador é um
homem que sabe dar conselhos. (BENJAMIN, 1994, p. 200)
Mais uma vez, vemos a importância da experiência para o narrador. Dar
conselhos é fruto da experiência. O conselho é uma opinião, um ensinamento ou um
aviso quanto ao que cabe fazer. É preciso relacionar este ato à sabedoria, ―o conselho
tecido na substância viva da existência tem nome: sabedoria‖. Benjamin afirma que ―a
arte de narrar está definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade – está em
extinção‖. Segundo Marcelo de Andrade Pereira17
será esta noção de sabedoria que
leva Benjamin a ―reconsiderar na era moderna alguns gêneros literários arcaicos como
forma de compreender a experiência – e o saber nela contido – dos antepassados‖. O
pesquisador explica:
No ensaio O Narrador – considerações sobre a obra de Nicolai Leskov,
escrito em 1936, Benjamin investigará os fatores socioculturais que teriam
ocasionado o enfraquecimento de um gênero literário em particular, a
narração, e que viriam, segundo o autor, a acentuar ainda mais o declínio da
experiência (Erfahrung) na sociedade moderna. O declínio da experiência
decorre, em termos gerais, da perda do sentido de uma espécie de sabedoria
ancestral, antiga. Esse é, certamente, um dos fatores que Benjamin aponta
como responsável pelo processo de degradação da experiência, em outras
palavras, a crescente desvalorização da tradição – leia-se a despersonalização
da cultura e o afundamento de valores éticos e morais –, a
desubstancialização do tempo e da história – por força dos novos meios de
produção capitalista e de comunicação –, como também o surgimento de
gêneros narrativos de antemão conservadores, entre eles, o romance burguês
e a informação jornalística. Tais condições socioculturais consistem para
Benjamin no golpe da vida moderna sobre a tradição, vida em que reina o
interesse pelo próximo, pelo mais fácil e pelo imediato. (PEREIRA, 2006,
p.64).
17
Saber do Tempo: tradição, experiência e narração em Walter Benjamin. Revista Educação e realidade.
V. 32, n.2, Jun-Dez 2006, pp. 61-78. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/6845/4116. Acesso em: 16 nov. 2010.
44
Os fatores da modernidade aqui apontados como responsáveis pelo declínio da
narração, em especial os novos meios de produção capitalista e de comunicação,
tornaram o individuo mais solitário. As atividades de produção artesanal, que eram
coletivas e obedeciam a um ritmo de vida mais lento, possibilitavam a troca de
experiências e a transmissão da tradição através da narração. O contexto sócio-
econômico-cultural a partir do final do século XIX e no século XX, nas sociedades
ocidentais e capitalistas, desenvolveu-se com base na mudança do paradigma da
produção de bens de consumo, bem como na própria mudança da relação das pessoas
com estes bens que passaram a ser a maior busca do homem. Parte inseparável da vida
do homem atual a busca pelo consumo tornou-se um símbolo da pós-modernidade. O
que antes estava relacionado à sobrevivência, agora, relaciona-se, cada vez mais, com o
prazer hedonista tão típico de nossos tempos. Junto a isto, os meios de comunicação,
aqui se inserem o romance burguês e a informação jornalística como lemos há pouco,
responsabilizaram-se por propagar os modelos da nova sociedade emergente. Porém o
mais importante é que essas manifestações culturais, como formas de escrever e de ver
o mundo, mudaram, definitivamente, a relação do homem com a narração e o papel
desta para a humanidade.
O romance, cujos primórdios remontam à Antiguidade, precisou de centenas
de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favoráveis a
seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa começou
pouco a pouco a tornar-se arcaica; sem dúvida, ela se apropriou de múltiplas
formas, do novo conteúdo, mas não foi determinada verdadeiramente por ele.
Por outro lado, verificamos que com a consolidação da burguesia – da qual a
imprensa, no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes –
destacou-se uma forma de comunicação que, por mais antigas que fossem
suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma épica. Agora
ela exerce essa influência. Ela é estranha à narrativa como o romance, mas é
mais ameaçadora e, de resto, provoca uma crise no próprio romance. Essa
nova forma de comunicação é a informação. (BENJAMIN, 1994, p. 202)
45
Entende-se, pois, que a informação, que tem no jornalismo um de seus meios de
difusão mais poderosos, passou a influenciar a narração. Antes o conteúdo desta
remetia à tradição e à sabedoria dos antepassados, assumindo, portanto, um matiz
atemporal. Nesse novo contexto, a narração passa a servir a uma nova forma de
conhecimento: a informação. É curioso observar que, sendo o meio (material) através
do qual a informação é transmitida ao mesmo tempo um bem de consumo (o jornal, a
revista), ela passa também a ser ―consumida‖. A narração, portanto, por força dessa
circunstância teve que deixar de ser atemporal para tornar-se totalmente temporal,
inclusive, com prazo de validade. A informação que vale é a de hoje. A de ontem já
pode ser chamada de ―notícia velha‖. A fugacidade da informação é retratada no texto
de Benjamim:
Villemassant, o fundador de Figaro, caracterizou a essência da informação
com uma fórmula famosa. ―Para meus leitores‖, costumava dizer, ―o incêndio
num sótão do Quartier Latin é mais importante que uma revolução em
Madri.‖ Essa fórmula lapidar mostra claramente que o saber que vem de
longe encontra hoje menos ouvintes que a informação sobre acontecimentos
próximos. O saber, que vinha de longe – do longe espacial das terras
estranhas, ou do longe temporal contido na tradição – , dispunha de uma
autoridade que era válida mesmo que não fosse controlável pela experiência,
mas a informação aspira a uma verificação imediata. Antes de mais nada, ela
precisa ser compreensível ―em si e para si‖. Muitas vezes não é mais exata
que os relatos antigos. Porém, enquanto esses relatos recorriam
frequentemente ao miraculoso, é indispensável com o espírito da narrativa.
Se a arte da narrativa é hoje rara, a difusão da informação é decisivamente
responsável por esse declínio. (BENJAMIN, 1994, p. 203)
A experiência literária para Carmen Martín Gaite não pode ser entendida como
um proceso estanque à experiência humana. A escritora entende como um dos aspectos
mais importantes da experiência humana a capacidade narrativa. Esta se dá
primeiramente na oralidade e a necessidade de realizá-la é inerente a todo se humano,
pois intercambiar experiências é um ato sempre desejado (como já vimos em
46
Benjamin). Em La búsqueda de interlocutor, Carmen Martín Gaite tratará da questão
da narração como atividade humana, relacionando-a essencialmente a uma necessidade
de preservação da memória das experiências vividas - o desejo de ―salvar de la muerte
nuestras visiones más dilectas, nuestras más fugaces e intensas impresiones...‖18
– o que
acontece no momento em que se consegue fazer com que o outro tome conhecimento
destas experiências. A narração, segundo Carmen Martín Gaite, é dos meios de buscar
o interlocutor. No entanto, a capacidade narrativa do ser humano nem sempre encontra
uma realização satisfatória na conversa com os outros, já que assim como a narração
está extinguindo-se, também os bons interlocutores (aqueles que sabem ouvir e partilhar
experiências em uma conversação) são raros. Para Carmen Martín Gaite, esta é uma das
grandes motivações do escritor. Se os interlocutores para as narrações orais estão cada
vez mais escassos, haverá de existir ainda para a narração escrita, este será o leitor. Ela
vai mais além. Se quiser, pode inventar seu interlocutor dentro da própria narrativa,
como faz em El cuarto de atrás19
. O escritor tem esse poder através da ficção e a
escrita passa a ser uma forma de conversa com o seu interlocutor, seja ele real – ainda
que desconhecido – o leitor, seja ele inventado, ou sonhado, como o homem misterioso
que entrevista a protagonista daquele romance.
A noção de que escrever é conversar é uma idéia que faz parte dos
posicionamentos literários da escritora. Na entrevista que concedeu a Joaquin Soler
Serrano, mencionada anteriormente, é possível confirmar o que a escritora pensa sobre
este tema:
18
Artigo publicado na Revista de Occidente em setembro de 1966 e recopilado no livro La búsqueda de interlocutor, pp.25-32. 19 Ver PALLEY, Julián. El interlocutor soñado de El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. Ínsula –
Revista Bibliográfica de Ciencias y Letras. n. 404-405, p 30, 1980.
47
S.Serrano: ―Una vez dijiste, Carmen, que escribir es conversar, lo cual parece
una definición hasta científica del acto literario.
M. Gaite: ―Bueno, es un sucedáneo de la conversación. Yo creo que si
siempre pudiéramos hablar bien con toda la gente tal como queremos y
tuviéramos un tiempo, un plazo narrativo, una pausa para hablar y ser
escuchados y escuchar, quizá no escribiríamos. Es como un sucedáneo, en
vista de que no encuentras ese interlocutor y pues te pones a escribir.
S.Serrano: Hay, sin duda, conversaciones que son sin duda mucho más
enriquecedoras que un libro. ¿No?
M. Gaite: Sí, por supuesto. Este es un tema completamente clave de mis
escritos, incluso tengo un libro que se llama La búsqueda de interlocutor, es
un librito de ensayos y trata de este tema, exactamente, es decir que en el
momento en que hay alguien con quien puedes hablar, para mí que se quite el
cine, el teatro, los viajes y hasta incluso placeres más fuertes.
S.Serrano: ¿No es esa acaso la obsesión fundamental del ser humano, la de
encontrar el interlocutor?
M. Gaite: Por cierto que lo es, pero no se dan cuenta. Entonces si no se dan
cuenta de que ahí está la clave de todo. Pues es como si no lo supieran, como
si no operaran de fondo en el deseo de buscarlo. Si uno supiera que lo que
realmente le hace falta, lo que realmente motiva todas las neurosis es lo mal
que habla con sus semejantes, buscaría con más ahinco la forma de encontrar
una pasarela entre tú y los demás. 20
Entende-se, portanto, a necessidade de interlocução na obra de Carmen Martín
Gaite como um desejo de buscar ser entendido pelo outro, e, assim, entender a si
mesmo. Daí recorrer insistentemente à memória, onde estão guardadas as leituras e as
experiências vividas, na tentativa de reconstruir e questionar o passado, construir a
própria identidade e buscar o sentido da própria existência.
20
Transcrição do trecho da entrevista a Joaquin Soler Serrano. Entrevista disponível em arquivo de
vídeo em: http://video.google.com.br/videoplay?docid=8932946931150749996&ei=3CdSS9TWGpm-qQLe5JjyAg&q=Carmen+Mart%C3%ADn+Gaite&hl=pt-BR# . Siglas: JSS – Joaquín Soler Solano; CMG – Carmen Martín Gaite.
48
Capítulo 2 – As fronteiras fluídas da pós-modernidade: ensaio, autobiografia e
autoficção.
Este capítulo tem como objetivo fazer uma exploração teórica dos gêneros
literários presentes no livro El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. Parte-se
inicialmente de uma aproximação aos conceitos teóricos do pós-modernismo nos
estudos literários, com o intuito de situar a obra da escritora espanhola em sua época,
dentro da cultura ocidental. Após esta contextualização inicial, seguimos com o estudo
do ensaio, da autobiografia e da autoficção. Temos como ponto de partida autores que
elaboram teorias que delimitan esses gêneros literários e, em seguida, apresentaremos
algumas discussões sobre as formulações teóricas sobre esses gêneros. Assim, para o
estudo do ensaio, teremos como ponto de partida o estudo do hispanista José Luis
Gómez Martínez e a tese de doutorado da Professora María Elena Arenas Cruz. Para o
estudo da autobiografia, iniciamos nossas observações com a compilação das idéias
constantes nas clássicas definições de Georges Gusdorf e Phillipe Lejeune. Para a
autoficção, nosso principal teórico é Manuel Alberca que possui diversos estudos sobre
este gênero híbrido que pode ser considerado um símbolo da narrativa pós-moderna. Os
pressupostos teóricos que serão apresentados neste capítulo serão a base para a análise
do livro El cuarto de atrás, que, como já adiantamos, é uma narrativa híbrida que reúne
e articula de forma magistral o ensaio, a autobiografia e a autoficção.
49
2.1 – O pós-modernismo nos estudos literários: uma aproximação teórica.
O estudo da obra de Carmen Martín Gaite nesta pesquisa terá como base teórica
conceitos relacionados aos gêneros literários (ou discursivos, como veremos um pouco
adiante a partir de uma perspectiva bakhtiniana) presentes em El cuarto de atrás.
Também é relevante uma contextualização da referida obra no ambiente cultural
propiciado pelo advento do pós-modernismo, levando-se em consideração,
principalmente, o conceito de Metaficção Historiográfica, conforme a definição de
Linda Hutcheon21
. A escolha desta linha de análise crítica deve-se ao fato de que a obra
que se pretende investigar é constituída de aspectos discursivos que a inserem no campo
da Metaficção Historiográfica, devido a seus componentes históricos e metaliterários,
fusão tão caracterizadora das obras literárias pós-modernistas. Por outro lado, a análise
se desenvolve no campo da autoficção, que, a nosso ver, pode se inserir na área de
abrangência da Metaficção Historiográfica, já que escritora Carmen Martín Gaite se
insere em sua própria obra ficcional como um indivíduo crítico da história vivida e
como crítica literária. Portanto, a obra se escreve com um alto grau de
autorreflexividade, outro aspecto predominante no pós-modernismo.
Primeiramente, pensemos na questão dos gêneros do discurso. Analisar as
relações entre a literatura e outras construções narrativas, como a história, por exemplo,
pressupõe o enquadramento de ambos os campos do fazer humano em diferentes áreas
de criação cultural. Ou seja, textos que possuem características formais e temáticas
específicas. Caracterizar textos que possuem seus aspectos específicos, ou que
obedecem a uma tipologia nos leva a pensar na questão dos gêneros. Podemos pensar
21
Com base em Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
50
em gêneros literários, já que a pesquisa se desenvolve na área de estudos literários. No
entanto, nos interessa a ampliar a extensão das noções que trabalharemos, justamente
porque a noção de gênero literário pode estabelecer limites que não nos proporcionam o
suporte teórico que nos ofereça uma perspectiva de análise atual.
Sendo assim, analisar a questão de uma tipologia textual baseada em gêneros
literários, pode fazer-nos incorrer no equívoco de observar as criações textuais como
objetos fechados e incomunicáveis que devem estar compostos de estruturas rígidas,
com conteúdos determinados e adequados às suas características e funções pré-
estabelecidas. Sem descartarmos totalmente a idéia de gêneros literários, é preciso
considerar a noção de gêneros discursivos. Para isto, tomamos como base os
pressupostos teóricos de Bakhtin (2002). Em ―Os gêneros do discurso‖22
, o teórico
ressalta que os gêneros literários, tanto na antiguidade quanto na contemporaneidade,
foram estudados pelo ângulo artístico-literário de sua especificidade, observando-se
sempre as diferenças intergenéricas, nos limites da literatura. Bakhtin apresenta a
questão dos gêneros vinculada mais especificamente aos tipos de enunciados, tendo em
vista a sua natureza linguística. Desta forma, haverá os gêneros de discurso primários,
ou da comunicação cotidiana, e os gêneros de discurso secundários, ou da comunicação
produzida a partir de códigos elaborados como a escrita. Cada um desses gêneros
apresentará variadas formas discursivas com elaborações que atenderão às diversas
necessidades de comunicação, contendo enunciados elaborados com possibilidades
distintas de estilização.
Para Todorov, a classificação das obras literárias segundo os gêneros é uma
herança das ciências naturais. No texto de abertura de seu livro ―Introdução à literatura
22
Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: HUCITEC, 2002.
51
fantástica‖, o autor discorre sobre a noção de gênero e sua função e necessidade na
literatura, questionando até mesmo a sua existência na literatura contemporânea.
Mesmo que o texto de Todorov seja de 1939, ainda hoje, percebe-se sua atualidade,
posto que a discussão sobre parâmetros de classificação para as obras literárias não
deixou de existir nem mesmo na pós-modernidade. Tanto que o foco atual da teoria e
da crítica literária é, justamente, a quebra dos limites entre os gêneros. Todorov apóia-se
em Genette para afirmar a importância dos gêneros nos estudos literários: ―O discurso
literário se produz e se desenvolve segundo estruturas, ainda hoje, no campo de sua
linguagem e de sua estrutura‖. Desta forma, Todorov reconhece os gêneros, pois
considera que é através deles que uma obra literária estabelece uma relação com as
obras já existentes: ―Os gêneros são precisamente essas escalas através das quais a obra
se relaciona com o universo da literatura‖ (TODOROV, 2004, p. 12). O estudo também
se refere a Northrop Frye, em Anatomy of critcism, para explicar a questão dos gêneros
na literatura.
A partir da perspectiva do estudo dos gêneros literários, conforme estabelecida
por Frye, é possível traçar as especificidades do discurso literário apresentadas no texto
que ora comentamos. Primeiramente, observa-se que o texto literário não estabelece
uma relação referencial com o mundo, como se faz normalmente no discurso cotidiano.
A literatura é elaborada a partir da própria literatura. Contraditoriamente, porém, a
classificação que o estudo mostra dos textos literários, a nosso ver, desmente o
pressuposto acima. ―A primeira classificação define os ―modos de ficção‖. Eles se
constituem a partir da relação entre o herói do livro e nós mesmos ou as leis da
natureza‖ (TODOROV, 2004, p. 15).
52
Se há algum tipo de relação estabelecida entre o herói e o leitor da obra (―nós
mesmos‖), a idéia de que a literatura se constitui somente a partir dela mesma, como se
sugere inicialmente, é questionável. As possíveis relações estabelecidas entre herói e
leitor são um componente básico da configuração do próprio gênero. Se há uma relação
de superioridade do herói, da natureza, sobre o leitor e sobre as leis da natureza,
estaremos diante do mito; se a relação é de superioridade, de grau, sobre o leitor e sobre
as leis da natureza, poderemos ter a lenda ou o conto de fadas, etc.
A verossimilhança também é uma categoria fundamental. A partir dela, as
narrativas poderão dividir-se me dois grandes grupos: o das narrativas verossímeis e o
das narrativas onde tudo é permitido. Outra categoria surge do efeito que a obra pode
provocar no leitor, de um lado, as obras que podem provocar o riso, efeito peculiar aos
gêneros cômicos; de outro, a emoção, é o caso dos gêneros trágicos.
Para uma sistematização dos gêneros literários, Todorov recorre às análises de
Frye, apresentando a seguinte divisão dos gêneros literários:
Vem em seguida a divisão em gêneros propriamente dita, que se fundamenta
no tipo de audiência que as obras deveriam ter. Os gêneros são: do drama
(obras representadas), a poesia lírica (obras cantadas), a poesia épica (obras
recitadas), a prosa (obras lidas) (...) A esta se junta a seguinte especificação:
‗a distinção mais importante, está ligada ao fato de que a poesia épica é
episódica, enquanto que a prosa é contínua‘. (TODOROV, 2004, p.16)
Mas, em seguida, Todorov questiona essa mesma sistematização alegando que
há diversas teorias do gênero e que, na verdade, todas elas podem ser falhas, partindo-se
da idéia de que essas teorias são construções discursivas que partem de algo abstrato, e
que suas ―regras‖ nem sempre se constatam nas obras literárias.
53
Simplificando muito, poder-se-ia dizer que, aos olhos de Frye, a floresta e o
mar formam uma estrutura elementar; para um estruturalista, ao contrário,
esses fenômenos manifestam uma estrutura abstrata, produto de uma
elaboração, e que se articula alhures, digamos, entre o estático e o dinâmico.
(TODOROV, 2004, p.21)
A verdade é que Todorov tenta nos mostrar a insuficiência de qualquer teoria
dos gêneros ao questioná-las. Classificar textos segundo seus aspectos sejam eles
sintáticos, semânticos, ou quanto à natureza de seus personagens ou conteúdo, como
sempre fizeram o críticos e os teóricos, pode servir ao estudo sistemático da literatura,
até mesmo com fins didáticos, mas torna impossível verificar o seu alcance e a sua
função em qualquer contexto social, na modernidade, e principalmente na pós-
modernidade, onde falar em limites é praticamente um anacronismo.
Em consonância com o pensamento pós-moderno, Todorov apresenta o traço
fundamental do discurso literário, independentemente de qualquer noção de gênero:
Ora, a literatura, sabemos, existe precisamente enquanto esforço de dizer o
que a linguagem comum diz e não pode dizer. Por esta razão a crítica (a
melhor) tende sempre a se tornar ela mesma literatura: só se pode falar do
que faz a literatura fazendo literatura. É apenas a partir desta diferença
relativamente à linguagem corrente que a literatura pode constituir e subsistir.
A literatura enuncia o que apenas ela pode enunciar. (TODOROV, 2004, p.
27)
Daí que chegamos ao ponto que caracterizará a especificidade do discurso
literário. Se a literatura é fruto de um esforço em dizer o que a linguagem corrente não
é capaz de expressar, é porque temos como princípio fundamental a questão da
elaboração. O texto literário é aquele em que a elaboração constitui um dos seus traços
mais importantes. Basta então questionar em que consiste a elaboração neste tipo de
54
discurso. Alceu Amoroso Lima, no livro O Jornalismo como gênero literário (LIMA,
1990, p. 51), aponta como componentes do discurso literário a criação, a invenção, a
originalidade e a introdução de novas formas. Podemos concordar em parte com o
pesquisador, já que para uma análise da literatura na atualidade, a questão da
originalidade é bastante questionável. Os textos pós-modernos primam justamente pelo
reaproveitamento de formas antigas, pela paródia, num diálogo constante com a tradição
literária. ―A arte dentro do arquivo‖, conforme a visão de Linda Hutcheon, ou o que
veremos como intertextualidade declarada, presente na metaficção historiográfica.
A possibilidade artística de ultrapassar os limites genéricos é praticamente uma
premissa básica de qualquer manifestação cultural na atualidade. A mescla de gêneros
ou tipos de discursos na literatura é ressaltada pela interação do discurso histórico com
o literário, em uma conjunção de vozes discursivas que se entrecruzam. Este aspecto da
literatura pós-moderna nos remete novamente à teoria de Bakhtin, que, já na década de
30 do século XX, antecipou vários conceitos empregados nos estudos linguísticos e
literários atuais.
A obra que analisaremos nesta pesquisa é um exemplo de narrativa em que o
discurso literário, o discurso histórico e o discurso memorialista se fundem, dando
origem a uma autoficção. Ao verificar a presença de diferentes tipos de construções
narrativas em um romance como El cuarto de atrás, podemos questionar até mesmo sua
classificação como romance, porém, como assinala Lukács (1962), ―A composição
romanesca é uma fusão paradoxal de elementos heterogêneos e descontínuos chamados
a constituir-se numa unidade orgânica permanentemente em causa‖ (LUKÁCS, 1962,
p.95).
55
Vemos então que é peculiar ao romance a presença de elementos heterogêneos.
No livro El cuarto de atrás, esses elementos podem pertencer a distintos gêneros,
construindo-se, assim, um diálogo entre essas diferentes formas discursivas. A palavra
diálogo nos remete ao termo ―dialogismo‖, conceito fundamental da teoria bakhtiniana,
ampliando o sentido da discussão apresentada.
A partir de sua concepção e gênero, Bakhtin considera o romance um gênero
essencialmente dialógico. Um dos nossos objetivos na pesquisa que realizamos é
verificar como o dialogismo se instaura no texto de Carmen Martín Gaite e como este
aspecto contribui para a sua aproximação a um pacto literário intermediário, ou seja,
entre o autobiográfico e o romanesco, contando ainda com diversos elementos
ensaísticos. O Dialogismo é um conceito aplicado à análise linguística que Bakhtin
aplica também à teoria e análise literárias. Segundo este conceito, o discurso é
atravessado por outros discursos que trazem em si as vozes dos outros. Aplicando o
conceito à literatura, temos que todo texto se reporta a outros textos. A questão é
discutida por J. L. Fiorin, quando reflete que ―Um universo discursivo é constituído de
muitos campos: o político, o religioso, o filosófico, etc. Cada campo é formado de
vários espaços que são os interdiscursos‖ (FIORIN, 2005, p.221).
O conceito do dialogismo em Bakhtin leva a outro conceito, a polifonia. Muitas
vezes usado como sinônimos, estes conceitos distinguem-se por ser o segundo uma
manifestação do primeiro. O dialogismo é um traço inerente a todo tipo de discurso,
como define Bakhtin:
A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo discurso.
Trata-se da orientação natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus
caminhos até o objeto, em todas as direções, o discurso se encontra com o
56
discurso de outrem e não pode deixar de participar com ele de uma interação
viva e tensa. (BAKHTIN, 2002, p. 88)
O conceito de dialogismo guarda uma intrínseca relação com o de
intertextualidade. Ambos abordam a orientação de um texto para outros textos. A
formulação do conceito de dialogismo é mais antiga. Definido por Bakhtin em ―O
discurso no romance‖23
, escrito entre 1934 e 1935. Este ensaio está voltado
principalmente para o estudo do romance, mas traz também algumas idéias aplicáveis a
outros tipos de texto literário. O termo dialogismo aparece como uma maneira de
explicar a presença de ―vozes de outrem‖ em cada texto. Para Bakhtin, o dialogismo é
um aspecto presente em todo e qualquer discurso, mas é no romance que esta
característica se evidencia de uma maneira mais exacerbada:
A orientação dialógica do discurso para os discursos de outrem (em todos os
graus e de diversas maneiras) criou novas e substanciais possibilidades
literárias para o discurso, deu-lhe a artisticidade em prosa que encontra sua
expressão mais completa no romance. (BAKHTIN, 1993, p. 85)
As duas últimas citações se alinham com a nossa perspectiva de análise da obra
de Carmen Martín Gaite. Criada em uma época propícia à revisão da literatura e da
história, a obra em estudo é elaborada a partir de elementos diversos, apresentando um
caráter híbrido, em cuja constituição veremos tanto o aproveitamento das concepções de
teóricos da literatura, como o conceito do fantástico de Todorov, quanto uma relação
direta com a tradição literária hispânica como a metáfora vida/sonho presente nas obras
de escritores clássicos das literaturas hispânicas como Miguel de Cervantes, Calderón
de la Barca, Rosalía de Castro e Jorge Luis Borges, para citar somente alguns.
23
Questões de literatura e de estética, São Paulo, 1993, pp. 71-163.
57
A presença de discursos de outros autores na obra em estudo nos faz constatar a
estreita ligação da escritora com uma tradição literária. Como lemos no primeiro
fragmento, o direcionamento de um discurso para outro (ou outros) propicia uma
interação viva. O leitor ou o ouvinte participa desta interação à medida que consegue
estabelecer as relações existentes entre os dois (ou mais) discursos envolvidos.
A noção de dialogismo de Bakhtin volta-se especificamente para o romance,
pois este gênero literário, por sua estrutura e possibilidades de abordagens temáticas,
torna-se um campo aberto para a inserção de vozes alheias à voz do narrador ou dos
personagens da obra. Para Bakhtin, é impossível que qualquer enunciado existente
deixe de ―tocar‖ outros discursos presentes na realidade de um determinado momento
histórico em uma determinada sociedade. Este enunciado é sempre um participante
ativo do diálogo social. O discurso é sempre um enunciado vivo e ao observá-lo é
necessário levar em consideração que ele ocasionará uma resposta, ou ―discurso
resposta futuro‖. No entanto, este discurso também se baseia no que já foi dito. O
dialogismo se constitui, portanto, numa espécie de dinâmica em que qualquer discurso
estabelece elos com outros.
Bakhtin chama a atenção para o fato de que só há diálogo à medida que se
estabelece uma ―compreensão ativa‖ do discurso, por meio da qual será gerada uma
resposta. Esta idéia está intimamente relacionada à Estética da Recepção, como vemos
no fragmento a seguir:
O diálogo corrente e a retórica provêem uma atuação aberta e expressa
composicionalmente pelo ouvinte e por sua resposta, mas qualquer outro
discurso é também determinado em vista da compreensão da possível
resposta, sendo que esta orientação não se isola num ato independente e não
se destaca da composição. A resposta compreensível é a força essencial que
participa da formação do discurso e, principalmente, da compreensão ativa,
58
percebendo o discurso como oposição ou reforço e enriquecendo-o.
(BAKHTIN, 1993, p. 89)
Neste fragmento vemos o papel do receptor do discurso. Na verdade, ao
falarmos no termo discurso, não nos voltamos somente para a literatura como objeto de
estudo. Discurso abrange também as manifestações orais da linguagem. Podemos
pensar também em intertextualidade, talvez até com mais propriedade, já que esta
consiste nas diversas relações possíveis entre os mais variados textos. O trabalho
intertextual é inerente a toda obra literária. Segundo Laurent Jenny, em ―A estratégia da
forma‖24
, a intertextualidade faz parte da própria condição de legibilidade da obra de
arte e não é meramente um eco ou uma repetição de outros textos.
Para o escritor, o trabalho de assimilação e transformação que caracteriza
qualquer processo intertextual é a própria essência da intertextualidade. A obra literária
se constrói com uma rede dupla de relações, primeiro com os textos literários
preexistentes, segundo, com os sistemas de significação não literários. Estas relações
podem ocorrer de diversas maneiras – por plágio, citação, reminiscências, alusão,
paródia, etc. – podendo ser percebidas em maior ou menor grau, dependendo do leitor.
Linda Hutcheon assinala que a discussão a respeito do diálogo entre os textos adquiriu
espaço na construção das teorias pós-modernistas a partir da reelaboração que Julia
Kristeva faz dos conceitos bakhtinianos.
A investigação teórica do ―amplo diálogo‖ (Calinescu 1980, 169) entre as
literaturas e as histórias – e entre os componentes de cada uma das categorias
– , diálogo esse que constitui o pós-modernismo, foi parcialmente
possibilitada pela reelaboração que Julia Kristeva (1969) fez com as noções
bakhtinianas de polifonia, dialogismo e heteroglossia – as múltiplas vozes de
um texto. A partir dessas idéias, ela desenvolveu uma teoria mais
24
Intertextualidades. Poetique, n.27.
59
rigidamente formalista sobre a irredutível pluralidade de textos dentro e por
tras de qualquer texto específico, desviando assim o foco crítico, da noção do
sujeito (o autor) para a idéia de produtividade textual. No final dos anos 60 e
início dos anos 70, Kristeva e seus colegas da Tel Quel organizaram um
ataque coletivo contra o ―sujeito fundamentador‖ (ou seja, a noção humanista
do autor) como fonte original e originadora do sentido fixo e fetichizado do
texto. E, naturalmente, isso também questionou toda a noção de ―texto‖
como entidade autônoma, com um sentido imanente. (HUTCHEON, 1991, p.
165)
Hutcheon observa que depois Kristeva, Barthes e Riffaterre definem que a
intertextualidade substitui o relacionamento autor-texto, por uma relação entre o leitor e
o texto. Ao tomar consciência do processo intertextual, o leitor se depara com duas
possibilidades, pois cada referência o coloca diante de duas alternativas: ou prossegue a
leitura, percebendo no texto apenas um fragmento como qualquer outro, ou retorna
mentalmente ao texto de origem, extraindo da síntese entre os dois textos um novo
significado.
Carrillo Romero, debatendo a questão da intertextualidade, reconhece a relação
do fenômeno intertextual com a recepção do texto, como vemos no fragmento abaixo:
Muy relacionadas con el debate acerca del alcance del término, están las
aportaciones llegadas a la noción de ―Intertextualidad‖ desde la Teoría de la
Recepción. Riffaterre aportó a la definición de ―intertexto‖ y de
―Intertextualidad‖ un elemento más: la teoría de la recepción, de manera que
considera que estas relaciones entre los textos son la esencia de la lectura
literaria. La cantidad de interrelaciones que se dan en un texto literario no
tiene sentido sin un lector; por lo tanto, más que proceso de producción, es un
fenómeno de recepción, fundamental en la decodificación o interpretación del
texto. Riffaterre considera así la ―Intertextualidad‖ como ―la percepción por
parte del lector de las relaciones entre una obra y otras que la preceden,
componente esencial de la literariedad por cuanto que la función estética de
un texto reposa sobre la posibilidad de integrar un texto en una tradición o en
un género‖ (Sanz Cabrerizo, 1995: 346) (CARRILLO ROMERO, 2008, p.
22)
A Estética da Recepção que surgiu na década de 60 como uma resposta às
tendências de crítica literária desenvolvidas a partir do início do século XX que estavam
60
voltadas somente para o texto e sua criação, como o formalismo russo (salvo Tynianov
e Bakhtin), o ―new critcism‖ e o estruturalismo francês. Em tais tendências
predominava sempre o estudo da textualidade, das características e estruturas do texto.
A estética da recepção, embora não tenha sido uma corrente homogênea, apresenta, nos
estudos de todos os seus representantes um novo modo de se deparar a um texto, pois
passa a admitir as diversas possibilidades de leitura, atribuindo ao leitor um papel mais
significativo no processo literário.
As bases desta corrente de estudos literários foram lançadas por Hans Robert
Jauss, em uma aula inaugural no ano de 1967, em Konztanz. Era uma tentativa de
deslocar o alvo dos estudos literários para o leitor. As reflexões apresentadas por Jauss
serviram de ponto de partida para muitos estudos e a Estética da Recepção proporcionou
um grande desenvolvimento da pesquisa literária na Alemanha. A partir daí, segundo
Jauss25
, a Estética da Recepção obteve um êxito inesperado. Mas deve-se observar que
os estudiosos que seguiram esta corrente, ainda que tivessem uma idéia central em
comum, não constituíram um grupo homogêneo, pois havia algumas diferenças na
nomenclatura por eles utilizada e nos pontos a que davam relevo. Deste modo,
enquanto Wolfgang Iser fala dos ―vazios‖ no texto, Roman Ingarden usa ―pontos de
indeterminação‖. Ambos os termos se referem àqueles pontos do texto em que leitor
poderá usar sua imaginação, completando, assim, o que não foi dito explicitamente pelo
autor. Portanto, quanto maior o número de vazios, maior será a quantidade de imagens
formadas pelo leitor. Daí a possibilidade de existirem várias possiblidades de leitura
para cada texto, posto que o leitor assimila, interpreta e compreende o texto de acordo
com as experiências vividas anteriormente, bem como suas leituras prévias, trazendo-as
muitas vezes para a leitura que está realizando.
25
LIMA, Luis Costa. A literatura e o leitor: textos de estética da recepção, pp. 43-61.
61
Sendo assim, o leitor não pode ser considerado um ser passivo diante do texto.
Paul de Man, em Alegorías de la lectura26
diz que o processo mental da leitura estende
a função da consciência além da mera percepção passiva e deve adquirir uma dimensão
mais ampla e converter-se em ação.
O conceito de leitor ativo é base da Estética da Recepção e a partir daí, vários
conceitos são lançados. Roman Ingarden27
trabalha com o conceito de concreção, que é
a compreensão da obra por parte do leitor aliada a ―co-criação‖ da mesma que se dá
pelo preenchimento dos pontos de indeterminação presentes no texto. Dizemos que há
indeterminação quando é impossível afirmar se certo objeto ou situação objetiva possui
certo atributo. Segundo Ingarden, o leitor lê nas entrelinhas e completa ativamente
diversos aspectos que estavam indeterminados no texto. Sendo assim, o leitor é
considerado um co-criador da obra que lê. Certamente co-criação implica também
numa transformação do texto lido, pois, como Ingarden afirma, a obra literária de arte é
diferente das concreções que surgem das leituras que se fazem dela, por isso, não se
pode desprezar de maneira alguma o caráter modificador da leitura de cada indivíduo.
O papel crescente da importância do leitor no século XX é um dos aspectos
determinantes do pós-modernismo. A literatura se volta para o questionamento da
história, da arte, da cultura em geral e da literatura, demandando um leitor mais crítico e
com um conhecimento maior de sua cultura e sua época. O texto literário passará a
abranger uma multiplicidade de discursos, desafiando a capacidade do leitor de mover-
se por esses discursos e estabelecer as devidas relações destes com outros discursos,
estabelecendo o que Bakhtin chamou de compreensão ativa do discurso.
26
MAN, Paul de. Alegorías de la lectura. Barcelona: Lumen, 1990. 27
INGARDEN, Roman. Concreción y reconstrucción. In.: Estética de la recepción. Madri: Visor, 1989, pp. 35-53.
62
Para que se possa compreender a significação de uma obra híbrida como El
cuarto de atrás, será necessário ter em mente que sua publicação no final dos anos 70 é
resultado do projeto literário levado a termo ao longo de décadas na segunda metade do
século XX pela escritora. O romance em questão é uma obra característica do pós-
modernismo tanto por seus aspectos formais, quanto temáticos. Para nosso estudo do
pós-modernismo tomamos como base os conceitos apresentados por Linda Hutcheon
(1991). O estudo tem como objetivo elaborar uma poética do que convencionou-se
chamar de pós-modernismo o período que historicamente abrange as últimas décadas do
século XX. A preocupação mais importante do estudo de Linda Hutcheon é a
problematização da História pelo pós-modernismo. Hutcheon afirma que o pós-
modernismo constitui-se num empreendimento cultural que abrange a maioria das
formas de arte e diversas correntes de pensamento atuais.
O ponto de partida para a poética do pós-modernismo que Linda Hutcheon se
propõe a elaborar é a afirmação de que este ―empreendimento cultural‖ é essenciamente
contraditório. Os termos que normalmente as teorias culturais relacionam ao pós-
modernismo apontam para o caráter contraditório das manifestações culturais do
período. É o que Linda Hutcheon chama de retórica negativizada, pois estas teoria
utilizam vocábulos como descontinuidade, desmembramento, deslocamento,
descentralização, indeterminação e antitotalização. Na verdade, essas palavras, diz a
autora, mostram, através de sua formação prefixal (des, in e ant), que os conceitos
expressos por elas incorporam aquilo que pretendem contestar. Da mesma forma, o
termo pós-modernismo, não deixa de incorporar o modernismo. Tão contraditório
quanto o termo que designa este vasto empreendimento cultural é também o conjunto
das teorias que tentam defini-lo. Na tentativa de dar à teoria pós-modernista uma
63
contribuição que ajude a construir uma poética, Linda Hutcheon encaminha seu estudo
pela questão da contradição e dos paradoxos pós-modernos. Mas alerta que, por ser
contraditório e atuar dentro dos próprios sistemas que tenta subverter, o pós-
modernismo não pode ser considerado um novo paradigma. Além disso, a arte pós-
moderna tem como traço fundamental a autorreflexividade, que será um dos caminhos
mais explorados por artistas em geral e, o que mais nos interessa, por escritores que
também se dedicam à crítica, incorporando a reflexão sobre a criação literária à própria
construção do discurso literário. Entre as formas artísticas pós-modernas, Linda
Hutcheon escolhe o romance para elaborar sua poética do pós-modernismo:
Embora todas as formas da arte e do pensamento contemporâneos apresentem
exemplos desse tipo de contradição pós-modernista, este livro (como muitos
outros sobre o assunto) vai privilegiar o gênero romance, especialmente uma
de suas formas, que quero chamar de ―metaficção historiográfica‖. Com esse
termo, refiro-me àqueles romances famosos e populares que, ao mesmo
tempo, são intensamente auto-reflexivos e mesmo assim, de maneira
paradoxal, também se apropriam de acontecimentos e personagens
históricos... (HUTCHEON, 1991, p.21)
Este posicionamento teórico coaduna-se com nossa pesquisa de forma bastante
oportuna, tendo em vista que a obra que analisaremos pode ser considerada uma
metaficção historiográfica, à medida que Carmen Martín Gaite revela o claro propósito
de revisar o passado histórico recente, questionando não somente a história, mas
também sua própria criação literária, como veremos adiante.
Na maior parte dos trabalhos de crítica sobre o pós-modernismo, é a narrativa
– seja na literatura, na história ou na teoria – que tem constituído o principal
foco de atenção. A metaficção historiográfica incorpora todos esses três
domínios, ou seja, sua autoconsciência teórica sobre a história e a ficção
como citações humanas (metaficção historiográfica) passa a ser a base para
seu repensar e sua reeaboração das formas e dos conteúdos do passado.
(HUTCHEON, 1991, p. 22)
64
O pós-modernismo desafia o que conhecemos como cultura hegemônica
dominante determinada pela burguesia por ação do capitalismo recente e pelo
desenvolvimento da cultura de massas. Estes fatores possibilitaram a partir da década
de 60, e mais intensamente nos anos 70 do século XX, o questionamento dos conceitos
dominantes de arte, literatura, história. Linda Hutcheon observa que a crença de que o
desafio e o questionamento são valores positivos seja mais uma herança dos anos 60 e
relembra Roland Barthes que, no final dos anos 50, prefigurava em ―Mitologias‖ que o
conhecimento proveniente das indagações poderia ser a única condição para mudança.
Roland Barthes prefigurou esse tipo de pensamento em seus brechtianos
desafios a tudo o que é ―natural‖ ou ―óbvio‖ em nossa cultura – ou seja, tudo
o que é considerado como universal e eterno, e, portanto, imutável. Ele
sugeriu a necessidade de questionar e desmistificar primeiro, e depois
trabalhar pela mudança. Os anos 60 foram a época de formação ideológica
para muitos dos pensadores e artistas pós-modernistas dos anos 80, e é hoje
que podemos verificar os resultados dessa formação. (HUTCHEON, 1991,
p.25)
Sendo assim, todos os questionamentos acerca da arte e da cultura em geral
propiciados pelos movimentos culturais dos anos 60 desembocaram no próprio
questionamento sobre os limites das manifestações artísticas e, mais especificamente no
caso da literatura, nos limites dos gêneros. Segundo Linda Hutcheon, a experiência
política, social e intelectual dos anos 60 ajudou a permitir que o pós-modernismo fosse
considerado como ―aquilo que Kristeva chama de ‗escrita-como-experiência-dos-
limites‘: os limites da linguagem, da subjetividade e da identidade sexual, bem como da
sistematização e da uniformização‖. Desta forma, a partir daquela década, qualquer
teorização relativa a gêneros poderia cair por terra, já que as fronteiras entre eles
tornaram-se cada vez mais fluidas. As artes passaram a relacionar-se com uma
proximidade crescente, com grande interação temática e teórica.
65
Nos anos que se seguiram, essa percepção só se confirmou e intensificou. As
fronteiras entre os gêneros literários tornaram-se fluidas: quem pode
continuar dizendo quais são os limites entre o romance e a coletânea de
contos (Lives of Girls and Women I [Vidas de Meninas e Mulheres], de Alice
Munro), romance e o poema longo (Coming Trhough Slaughter [Vindo
através da Matança], de Michael Ondaatje), o romance e a autobiografia
(China Men [Homens da China], de Maxine Hong Kingston) o romance e a
história (Shame [Vergonha], de Salman Rushdie), o romance e a biografia
(Kepler, de John Banville)? Porém, em qualquer desses exemplos, as
convenções dos dois gêneros se opõem entre si: não existe nenhuma fusão
simples, não problemática. (HUTCHEON, 1991, p.27)
Devemos observar que esta ruptura de limites genéricos não se observa somente
em uma relação binária, como os exemplos acima destacados por Linda Hutcheon. El
cuarto de atrás, apresenta uma estrutura mais complexa, ou problemática, apropriando-
nos do termo utilizado pela teórica na citação. O romance de Carmen Martín Gaite joga
com mais de dois gêneros, sendo impossível classificá-lo como autobiografia, romance
ou ensaio (ao mesmo tempo histórico e literário). Estes gêneros aparecem na obra
estabelecendo um discurso híbrido, característico do pós-modernismo, embora a época
em que foi escrito (de 1975 a 1978) ainda não possa ser chamada de pós-moderna, mas,
certamente inicia o que podemos chamar de uma nova tendência literária espanhola, a
qual proliferará nos anos 90 e, principalmente, na primeira década do século XXI.
Estamos nos referindo à vertente autoficcional, que terá um grande desenvolvimento na
literatura espanhola na última década do século XX e no primeiro decênio de nosso
século.
Sendo assim, passemos agora ao estudo teórico dos gêneros que mais nos
interessam na obra que analisamos: o ensaio, a autobiografia e a autoficção.
66
2.2 – O ensaio: um gênero para pensar e fazer pensar.
Iniciamos nossas reflexões sobre o ensaio, buscando compilar abordagens
teóricas que visam caracterizar este tipo de discurso definindo suas características de
modo que possamos configurá-lo como uma forma discursiva que apresenta aspectos
específicos. Desta forma, discutiremos seus aspectos discursivos e literários. Sendo
assim, as duas abordagens principais que nos levam a conceber o ensaio como um
gênero literário, no caso do primeiro teórico que abordaremos, José Luis Gómez
Martínez, ou entenderemos o ensaio como uma classe de textos pertencente ao gênero
argumentativo, noção defendida por María Elena Arenas Cruz. Também discutiremos
uma abordagem teórica direcionada especificamente para o ensaio escrito por escritores,
já que em nossa pesquisa, esta questão ganha especial relevo, pois um dos nossos
objetivos é verificar a incidência e as particularidades do uso do discurso ensaístico em
uma obra narrativa de Carmen Martín Gaite.
Partiremos das idéias de Gómez Martínez, em Teoría del ensayo28
. Neste livro
dedicado exclusivamente à construção de uma teoria geral do ensaio, o especialista
espanhol em literatura e pensamento hispânico remonta a Miguel de Montaigne, o
primeiro a utilizar o termo ―ensaio‖ com a acepção moderna para caracterizar seus
escritos. A primeira edição de Essais de Montaigne é de 1580. A obra inaugura o que
chamamos hoje de ensaio moderno. Consciente da inovação que seu trabalho
representava, Montaigne escreveu, no século XVI, uma definição que ainda hoje tem
valor nos estudos do gênero. Para Montaigne, um dos componentes mais importantes
do ensaio é o juízo, ―Es el juicio um instrumento necesario en el examen de toda clase
de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos‖ (Apud. GÓMEZ
28
Este livro encontra-se disponível na íntegra na Internet, conforme referência bibliográfica.
67
MARTÍNEZ, 1992, p.18). Montaigne sabia que sua obra era única e expressou sua
visão da própria criação em seus escritos, introduzindo a figura do ―eu‖ nos ensaios
dotando de caráter subjetivo o conteúdo ali estudado. Marca-se assim, outro traço
significativo do gênero: a presença do autor na obra, expressando seus juízos, opiniões e
visão da matéria analisada.
Ao lado de Montaigne, no século XVI, está Francis Bacon, outro pioneiro do
ensaio moderno. Seus primeiros ensaios foram publicados em 1597. Gómez Martínez
compara as obras dos dois autores, destacando que eles representam os pilares do ensaio
atual e em suas obras encontram-se as origens de duas possíveis vertentes do gênero.
Si comparamos un ensayo cualquiera de Montaigne —"Des menteurs", por
ejemplo— con otro semejante de Bacon —"Of Truth"—, se observa que
mientras Montaigne lo basa en "vivencias", Bacon lo hace en "abstracciones".
El ensayo de Montaigne gana en "intensidad", el de Bacon en "ordem". El
primero es más "natural", el segundo más "artístico". El primero intensifica lo
"individual", el segundo lo "prototípico". En Montaigne, enfín, domina la
intuición "poética", en Bacon la "retórica". Así, desde sus comienzos,
Montaigne y Bacon representan dos opuestas posibilidades de ensayo, que
profetizan el futuro individualista del género: el ser de Montaigne está en sus
ensayos, tanto como el de Bacon en los suyos. Unos y otros son exponentes
de sus personalidades y preocupaciones. (GÓMEZ-MARTÍNEZ, 1992, pp.
23-24)
Como vemos, Gómez Martínez, além de identificar as diferenças entre esses
pioneiros do ensaio, verifica que ambos colocam-se de forma pessoal em seus trabalhos,
determinando a presença da individualidade no ensaio. Também destaca que Bacon,
embora tenha reconhecido a novidade do termo ―ensaio‖ empregado pela primeira vez
por Montaigne no sentido que estamos estudando, assinalou que a utilização de
procedimentos ditos ensaísticos não era novidade, já que no período clássico já era
68
possível reconhecer alguns aspectos característicos do ensaio em textos como os
Diálogos de Platão, por exemplo.
Já na Espanha, o ensaio surgiu no século XV, com obras de Fernando de la
Torre, Fernando de Pulgar e de Monsén Diego de Valera. O crítico identifica esses
autores como iniciadores do ensaio hispânico por visualizar em sua obra o que chama de
―atitudes ensaísticas‖ como, por exemplo, uma tendência individualizadora, traço
fundamental do ensaio. É importante observar que, para Gómez Martínez, o verdadeiro
ensaísta não mostra somente seu pensamento, mas expõe o próprio processo de pensar.
Por isso, somente com Frei Antonio de Guevara pode-se considerar inaugurado de fato
o gênero na Espanha, já que este autor conseguiu introduzir suas próprias preocupações
em seus escritos.
Sólo con Fray Antonio de Guevara podemos dar comienzo, sin reservas, a la
tradición ensayística española. Guevara, en un estilo personalísimo, consigue
inyectar sus propias preocupaciones a sus escritos. Sus obras consiguen
establecer, todavía en la actualidad, a pesar de lo retórico de su prosa, un
íntimo diálogo con el lector en una comunión de pensamientos. Las Epístolas
familiares (1542), su obra más representativa, son verdaderos ensayos donde
se tratan los más diversos temas: desde valores permanentes, en las epístolas
que reflexionan sobre la "envidia" o la "libertad", hasta asuntos de inmediata
actualidad política, consejos sobre el amor o burlas llenas de gracia contra el
mal escribir. (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1992, p. 24)
Depois de Guevara, a Espanha teve, nos séculos seguintes, uma gama de
escritores que se dedicaram ao ensaio. No século XVI, a religiosidade dominou a prosa
ensaística apresentando ícones como Santa Teresa de Jesus, que juntamente com Frei
Luis de Granada e Frei Luis de León, iniciou uma nova etapa do ensaísmo espanhol,
com textos de conteúdo mais íntimo, sereno e pessoal. O século XVII trouxe outros
69
nomes também de grande relevância não só para o ensaio, mas também para a cultura
hispânica, como Quevedo e Gracián.
O grande impulso ao gênero ensaístico se deu realmente no século XVIII, com
uma maior possibilidade de difusão da produção escrita. Surgiram diversas revistas e
jornais onde os ensaios passaram a ser publicados. Nesse momento, o diálogo com o
leitor adquiriu mais expressão e este passou, definitivamente, a fazer parte do ensaio.
Por outro lado, houve, nesse período, uma limitação acadêmica imposta aos escritores,
como afirma Gómez Martínez:
La actitud artística del siglo neoclásico no era, sin embargo, tan propicia
como la de los siglos XVI y XVII. La personalidad creativa de los escritores
se encontraba refrenada por las reglas de un academicismo riguroso. Aun
siendo abundantes los ensayos escritos, sólo podemos hablar de dos
verdaderos ensayístas: Fray Benito Jerónimo Feijoo y José Cadalso, y de un
reducido grupo de escritores con fuerte personalidad y frecuentes rasgos
ensayísticos: Gregorio Mayáns e Siscar, Martín Sarmiento, Gaspar Melchor
de Jovellanos, entre otros de menor repercusión.(GÓMEZ MARTÍNEZ,
1992, p. 25)
O ambiente literário do romantismo, caracterizado pelo individualismo, foi um
campo propício à produção do ensaio. Este constituiu uma forma de expressão
adequada para que os escritores expressassem suas reações contra a sociedade, bem
como combatessem àqueles com os quais não concordavam. Mas, para Gómez
Martínez a presença do leitor no ensaio do século XIX aparece como algo mais
importante. O ensaísta pensa em seu público frequentemente e trata de fazer-lhe
sugestões, levando-o a meditar.
Gómez Martínez termina seu breve histórico sobre a origem e desenvolvimento
do ensaio tendo já como foco não somente a Espanha, mas também a América, onde
70
também se observou, no século XX, um grande desenvolvimento do gênero. Fato que
era de se esperar, já que foi notório o desenvolvimento literário da América Hispânica
nesse século.
Outra autora que escreve sobre a questão do ensaio como gênero é Maria Elena
Arenas Cruz. Em sua tese de doutorado Hacia una teoría general del ensayo.
Construcción del texto ensayístico. No primeiro capítulo desta obra, intitulado ―Bases
teóricas para la definición del ensayo como clase de textos del género argumentativo‖, a
pesquisadora delimita como objetivo a tentativa de coordenar e integrar, dentro de uma
teoria geral dos gêneros e das classes de texto, a descrição particular dos diversos
aspectos do texto ensaístico. Para isto, seu passo inicial é esclarecer, através de
definições específicas, a diferença entre os gêneros históricos e os gêneros naturais.
Los primeros constituyen agrupaciones de textos directamente observables en
la historia literaria, sometidos a factores de cambio y de convención propios
de los ámbitos culturales donde funcionan como tipos de acciones
comunicativas más o menos institucionalizadas; son géneros históricos el
cuento, la oda, el ensayo, la comedia la epopeya, etc. Por su parte, los
géneros naturales son categorías abstractas de raíz antropológica, universales
y transhistóricas, que funcionan, en palabras de A. García Berrio, como
‗condiciones-marco‘ u ‗opciones de entrada‘ relativas a ―los aspectos
expresivos o comunicativos de la enunciación y los referenciales del
enunciado‖; son géneros naturales el lírico, el dramático y el épico-narrativo,
sistema económico que da cuenta de las capacidades expresivas y modos de
representación básicos de la conciencia humana. (ARENAS CRUZ, 1997, p.
18)
Para Arenas Cruz, esta distinção encerra uma ambiguidade terminológica que,
ao longo do tempo, vem causado certa confusão teórica fazendo com que alguns autores
denominem ―gênero‖ tanto às manifestações históricas quanto as naturais. Sendo
também frequente chamar simplesmente de gênero as manifestações históricas propor
outras expressões para os modelos abstratos como: ―formas naturais da literatura‖,
71
―atitudes fundamentais e universais do escritor perante o mundo e a vida‖, ―modos
literários‖, ―radicais de representação‖, ―modos de enunciação‖, ―modos de
representação ou de comunicação‖, ―formas simples‖29
, etc. Arenas Cruz observa que a
maioria dos pesquisadores contemporâneos escolhem a perspectiva histórica, preferindo
a observação direta da manifestação direta dos sistemas literários em cada época,
chegando, inclusive, a negar as categorias naturais. A autora afirma que nestes estudos
também se generalizou o uso da palavra ―gênero‖ como designação das classes
históricas de textos. No entanto, Arenas Cruz nos explica que sua postura teórica será
conciliadora entre as duas posturas:
Nuestra postura teórica en este trabajo intenta ser conciliadora de las dos
perspectivas, es decir, partimos del carácter flexible y orientador – no
normativo – de las entidades ideales respecto a las históricas, tal como
plantea A. García Berrio30
. Por esta razón, proponemos reservar el término
tradicional género para designar el modelo natural teórico, del carácter
esencial y transhistórico, y adoptar, desde la linguística textual y la semiótica,
la noción de clase de textos. (ARENAS CRUZ, 1991, p19)
Desta forma, Arenas Cruz estabelecerá sua teoría do ensaio partindo do conceito
de classe de textos. A classe de texto constutui-se quando dois ou mais textos possuem
uma ou mais característica petinentes em comum, devendo haver, portanto, um conjunto
de regras de diversos tipos (semânticas, sintáticas, pragmáticas...) que regem esse
conjunto de textos, dentro do qual cada texto possui sua personalidade e
individualidade. Desta maneira, ―la clase de texto no es más que la codificación de unas
29
Termos utilizados, respectivamente, por W. Goethe, K. Viëtor, P. Hernandi, N. Frye, G. Genette, C. Guillén e A. Jolles. Para ver referencia completa, consultar ARENAS CRUZ, 1991, pp. 18-19. 30
Para Garcia Berrio, conforme explica Arenas Cruz, “la investigación genológica debe procurar aunar los estúdios históricos de carácter empírico con la especulación teórica, de manera que sea posible integrar el sistema natural de factores universales con la variedad de sus realizaciones históricas, pues sólo así se podrán conocer, en las estructuras reales de los textos históricos, las propiedades esenciales de género y los rasgos secundarios de clase”.
72
reglas básicas, sin carácter normativo, a partir de las que es posible relacionar unos
textos con otros‖.
Arenas Cruz justifica a opção pela utilização do conceito da classe de textos por
considerá-lo de grande funcionalidade teórica porque é aplicável tanto a textos literários
quanto a textos não literários, tanto a textos orais quanto a textos escritos,
desaparecendo, assim, as hierarquias institucionalizadas a partir das convenções críticas.
A autora apresenta como características básicas de todas as classes de textos, segundo a
maioria dos teóricos contemporâneos, sua constituição histórica e seu funcionamento
pragmático. A constituição histórica se apresenta como resultado dos processos de
permanência e mudança que a articulação de suas regras sofre diacronicamente devido
às marcas que os fenômenos de produção e recepção textual imprimem na história
literária. Portanto toda classe de textos é fruto da convenção no âmbito institucional da
literatura de uma determinada comunidade social e cultural.
Estas condiciones históricas determinan, por tanto, la condición pragmática
de la clase de textos, que ha de concebirse como un tipo particular de acción
comunicativa, cuya articulación de reglas expresivas y referenciales,
determinada y avalada por la tradición literaria, permite concebir la obra,
comunicarla y que sea adecuadamente leída; así, la clase de textos no es tanto
un conjunto de textos cuanto un modelo o esquema cognitivo que sirve para
la producción y para la recepción de un determinado tipo de productos
textuales en el marco convencional de la comunicación literaria. (ARENAS
CRUZ, 1991, 22)
Considerando os gêneros literários em suas chamadas categorias naturais,
estabelecidas na sua divisão tripartida em lírico, épico e dramático, Arenas Cruz afirma
que os estudos do ensaio requerem uma redivisão em quatro categorias, acrescentando-
se o gênero argumentativo, no qual o ensaio se enquadraria, situando-o assim em um
campo teórico adequado.
73
Desde nuestro punto de vista y con el fin de situar el ensayo el un marco
genérico adecuado, resulta actualmente impostergable la necesidad de
ampliar el paradigma genérico a cuatro categorías, con el fin de poder perfilar
una completa teoría de los géneros literarios que dé cuenta de ese conjunto de
clases no miméticos y de carácter argumentativo pero de esencial vocación
artística que tradicionalmente han estado ausentes de la Poética. (ARENAS
CRUZ, 1991, p. 23)
A proposta de Arenas Cruz é, portanto, propor uma quarta categoria genérica, a
argumentativa que abrangeria manifestações textuais literárias y não literárias, em prosa
ou em verso. Com base no estudo de A. García Berrio e M. T. Hernández31
a autora
segue uma divisão genérica que acrescenta o gênero argumentativo literário que engloba
outros gêneros de prosa: a argumentação ensaística, a prosa doutrinal e a oratória.
Definindo as duas características fundamentais do gênero argumentativo, Arenas
Cruz assinala sua estrutura pragmática e sua ―manifiesta y cuidada voluntad de estilo‖
que dão ênfase aos aspectos formais, inclusive sobre a intrincada profundidade dos
conteúdos específicos. Desta forma, os textos que primam pela exposição do
pensamento e pela reflexão filosófica, científica (mas nunca estritamente técnica)
reunidos sob a classificação de gêneros ensaísticos, serão tratados por Arenas Cruz
como gêneros argumentativos, afim de que se possa incluir não só o ensaio, mas
também, o discurso ou o tratado, o diálogo, a glosa ou a miscelânea que foram durante
séculos meios utilizados para a expressão de uma reflexão crítica da cultura.
El género argumentativo, por tanto, como modelo general de orientación para
la producción autorial y para la recepción lectora, aparece con un referente
adecuado a la hora de clasificar toda una producción textual de carácter
eminentemente reflexivo y que, de ninguna manera, se puede vincular con las
otras categorías genéricas, fundamentalmente ficcionales. La única
matización que se impone es la necesidad de establecer una gradación de
literariedad, que sirva para delimitar dentro de cada clase los textos más
31
“La poética: tradición y modernidad”, op.cit, 157-158.
74
artísticos de los más didácticos o informativos. (ARENAS CRUZ, 1991, p.
28)
Arenas Cruz designa como classes de textos pertencentes ao gênero
argumentativo o diálogo, a epístola, a miscelânea, a glossa, o ensaio, o artigo, a oratória
o prólogo e o tratado. Cada uma dessas classes de textos argumentativos constitui um
conjunto de normas internas e específicas de caráter histórico-literário,
convencionalizadas em uma sociedade. No entanto há normas universais do gênero
argumentativo. Para a descrição destas normas universais Arenas Cruz lança mão de
quatro parâmetros: o âmbito do referente (base semântica e relação texto-realidade), o
âmbito sintático-semântico (tipo de superestrutura e modo de representação lingüística),
o âmbito da comunicação, no qual veremos o plano da enunciação autorial (intenção do
enunciador e posição perante o que apresenta) e o plano da atitude recepcional.
Vejamos resumidamente a que se refere cada um desses parâmetros. O âmbito
do referente:
Lo específico de la construcción referencial o base semántica de los textos
argumentativos es que no constituye una elaboración imaginaria de estados,
procesos y acciones, como sucede en las obras de ficción, sino que sus
elementos proceden directamente de la realidad efectiva, por tanto, dependen
de un modelo de mundo de lo verdadero. Lo que se representa en el texto
argumentativo no es un mundo posible e imaginario en el que quedan
suspendidos los criterios de verdad o falsedad, sino una sección de la
realidad, cuyos contenidos semánticos se refieren a lo verdaderamente
existente o sucedido, de manera que cualquier discordancia con dicha
realidad ha de ser considerada como falsedad. Esto es así porque lo peculiar
de los textos argumentativos es que el sujeto inmanente del enunciado textual
está subordinado al autor real y éste está comprometido con aquél, de manera
que el enunciador emitirá las frases reales del autor desde un punto de vista
lingüístico, es decir, referidas a una situación o contexto de enunciación
también real (el cual puede ser tenido en cuenta para una mejor comprensión
e interpretación de los contenidos). (ARENAS CRUZ, 1991, p. 31)
75
Neste âmbito, a instancia da realidade é considerada como base para análise dos
textos. É de suma importância a relação que se estabelece entre o autor e a realidade,
que transparece nas ações, objetos e personagens referidos na construção textual.
Sendo assim, pode-se concluir que o os textos do gênero argumentativo podem ser lidos
sob a perspectiva de um pacto de leitura em que o receptor identifica o sujeito do
enunciado com o autor do texto. A partir daí, torna-se possível ao leitor buscar a
confirmação na realidade de fatos ou quaisquer questões abordadas no texto.
O âmbito semântico-sintático:
Todas las clases de textos que se orientan bajo el marco de opciones del
género argumentativo sirven para la producción de textos cuya
macroestructura está organizada según las reglas y categorías de una
superestructura específicamente argumentativa. Este es por tanto un rasgo
genérico, pues se puede hablar igualmente de superestructuras narrativas,
dramáticas o líricas. La superestructuras argumentativas constan de dos
categorías fundamentales, la tesis o presentación del asunto y su justificación
argumentada mediante pruebas no demostrativas (esto es, de carácter más
efectivo y valorativo que lógico racional, pues están basadas, sobre todo, en
premisas verosímiles) La segunda categoría es la más importante, pues de
ella depende la credibilidad del asunto y, por tanto, la persuasión del
receptor. No obstante el número de categorías se puede aumentar en función
de necesidades comunicativas, argumentativas o estéticas, incorporando un
exordio o una peroración, ampliando la presentación del asunto a través de
una exposición o una narración pormenorizada, etc. (ARENAS CRUZ, 1991,
p. 33)
Este âmbito também comprova que os textos que pertencem ao gênero
argumentativo estão estruturados de maneira a levar em consideração a recepção do
texto. O leitor é o alvo dos argumentos explicitados e isto fica claro no texto, posto que
a persuasão é um dos aspectos mais importantes deste tipo de texto.
O plano da enunciação autorial:
Este parámetro se refiere tanto al modo de presentación lingüística de los
textos argumentativos como a las peculiaridades de la situación enunciativa
que en ellos predomina. (…) Este modo (de presentación) habrá de ser
entendido no desde el punto de vista de la prescripción, sino del predominio,
como modo de enunciación básico que enmarca a los demás cuando
76
aparecen, que por ello le quedan subordinados. Además, la asociación
tradicional de cada género con un modo lingüístico de enunciación ha de
entenderse como un criterio flexible, adecuado a las limitaciones, variaciones
y transgresiones que imponen los textos históricos de la realidad literaria.
Teniendo esto en cuenta, el modo de presentación lingüística predominante
en el género argumentativo es el equivalente al modo retórico-gramatical
que Diomedes llamara enarrativum o exegematicum, aquél a través del cual
el sujeto de la enunciación informa, comenta, interpreta tomando él sólo la
palabra.(…) (ARENAS CRUZ, 1991, p. 37)
la exposición argumentada seria el (modo de presentación) predominante en
el género argumentativo.
Desde el punto de vista de la situación enunciativa, la enunciación propia del
género argumentativo es principalmente monológica, o sea que el monopolio
del discurso lo tiene casi siempre el sujeto de la enunciación. Según
Benveniste, todo texto monológico, en la medida en que constituye un acto
de comunicación, deviene implícitamente dialógico. Es decir, es un
monólogo que adquiere la forma de un diálogo entre el sujeto de la
enunciación, que es el único que tiene la palabra, y el destinatario, que está
siempre presente para hacer significativa la enunciación del sujeto locutor.
(ARENAS CRUZ, 1991, p.40)
Como se pode observar, este parâmetro de classificação, embora esteja voltado
para aspectos relacionados a produção textual, assim como os anteriores, tem em vista a
figura do receptor do texto, com o qual se estabelece um diálogo. Podemos ampliar esta
questão para a característica dialógica (a partir de uma perspectiva bakhtiniana) de todo
discurso. Ou seja, a presença do discurso de outrem em cada discurso. Isto sempre nos
leva a colocar em evidência a questão da recepção do texto. Fecha-se um ciclo escritura
– leitura – escritura, que já nos conecta com o ponto seguinte.
Finalmente, vejamos o plano da atitude recepcional:
Es el relativo al comportamiento y participación del receptor en los textos
literarios. Debido a la organización superestructural argumentativa de la
macroestructura y al tono textual apelativo-persuasivo, las clases de textos
del género argumentativo están especialmente encaminar a buscar una
respuesta perlocutiva por parte del receptor, ya sea una modificación de su
conducta, de sus ideas o de sus conocimientos. (ARENAS CRUZ, 1991,
p.42)
Arenas Cruz esclarece que para que esta resposta esperada do receptor seja
eficaz, deve ser precedida por uma atitude de curiosidade prévia do leitor seja ela de
77
caráter intelectual, moral, política, etc. O impulso inicial que busca alcançar algum tipo
de saber ou de certeza é que garante qualquer tipo de modificação com relação ao
estado anterior à leitura. Ou seja, somente os leitores animados por uma atitude inicial
de curiosidade completam o processo comunicativo de base perlocutiva com uma
resposta relacionada com suas vidas ou suas idéias.
Estes princípios internos gerais que caracterizam o gênero argumentativo que
acabamos de resumir, segundo a visão de María Elena Arenas Cruz, constituem-se em
normas, intuídas ou aprendidas pelos leitores e escritores. Estas normas não atuam
como preceitos, mas sim como uma orientação para produzir, entender e classificar sob
um princípio comum as diferentes classes de textos que, no âmbito institucional da
comunicação literária, se estabelecem como atos comunicativos mais ou menos afins.
Considerando que cada classe de textos tem uma origem e uma evolução interna
particular que se materializam em textos artísticos concretos em que se articulam os
princípios básicos (semânticos, sintáticos, pragmáticos...) que constituem o referente
cognitivo da classe, veremos que:
Una clase histórica de textos es un tipo de acción comunicativa, es decir, un
modelo que sirve a un productor a la hora de crear una obra literaria y a un
receptor a la hora de descodificarla, situado ambos en un momento de la
historia y en el espacio creado por la institución propia de la comunicación
literaria en el seno de una sociedad y una cultura concretas. Por tanto, una
clase de textos es una noción abstracta de carácter analítico que funciona
pragmáticamente, es decir, permite la comunicación dentro de una institución
literaria determinada. (ARENAS CRUZ, 1991, p. 45)
Como referentes do ensaio, Arenas Cruz aponta os objetos físicos, tanto
animados quanto inanimados; as atitudes e opiniões pontuais que podem corresponder
ora às normas estabelecidas da sociedade sob um sistema de valores, ora ao que a
sociologia e a política chamam de correntes de opinião; comportamentos;
78
acontecimentos e os fragmentos de outros textos. O ensaísta, ou autor, seleciona dentre
estes aspectos assinalados o seu objeto de estudo, o qual será comentado a partir de sua
perspectiva pessoal. Destacamos que os elementos que conformam o referente do
ensaio são oriundos do mundo externo ao autor, ou seja, não são fruto de sua
imaginação. Também cabe especial destaque aos fragmentos de outros textos, que
também fazem parte do mundo externo e estabelecem uma relação com a tradição
literária através da construção de uma rede dialógica ou intertextual.
No capítulo que aborda a ―Constituição histórica do ensaio‖, a autora traz à luz a
polêmica sobre a origem do ensaio. Para estabelecer a constituição histórica do ensaio,
Arenas Cruz parte de duas perspectivas, estabelecidas por J.M.Shaeffer:
(...) la autorial, o conjunto de relaciones a través de las que el autor va
construyendo su obra en el marco de un sistema literario determinado
históricamente; y la lectorial o conjunto de interpretaciones que desde la
recepción son responsables por la consolidación institucional da clase.
(ARENAS CRUZ, 1997, p. 49)
Considerando o que se entende por regime autorial, vemos que os críticos da
literatura, como Gómez Martínez e Arenas Cruz, ao reconhecerem em Montaigne e
Bacon os iniciadores do ensaio moderno estão construindo uma tradição literária
ensaística. Esta, como toda tradição literária, se reafirma através da criação de padrões
reproduzidos por ensaístas e corroborados pela crítica. Vejamos que padrões têm sido
considerados parte da construção desse gênero, seja no campo formal, seja no campo
das idéias.
Voltemos a José Luis Gómez Martínez, que, em sua ―Teoria del ensayo‖, aborda
seus aspectos peculiares, mapeando uma série de características que, em conjunto,
79
podem auxiliar na definição desse tipo de produção como um gênero literário. Não
pretendemos esgotar todos os aspectos tratados pelo crítico em sua teoria, mas sim
selecionar aqueles que nos servem de suporte à análise de alguns ensaios de Carmen
Martín Gaite.
Gómez Martínez, após fazer um breve histórico do gênero, aborda em cada
capítulo de seu livro um aspecto do ensaio. Observa que o ensaio sempre tem como
objeto de análise algo oportuno, devendo tratar de temas que apresentem certo grau de
relevância em seu campo estudo, não pretendendo, porém, ser exaustivo, até porque,
muitas vezes, o ensaio deve ser um texto breve, posto que seus principais meios de
difusão são periódicos que, é obvio, impõe uma limitação de espaço. Talvez até por
essa limitação o ensaio traz implícitamente um tema a ser desenvolvido. Sendo assim,
vemos aqui a maior diferença entre o ensaísta e o especialista. O ensaísta escolhe seu
tema, discorre sobre ele, porém sem ter o compromisso acadêmico de tratá-lo de forma
exaustiva ou de comprovar alguma tese. Assim como Gómez Martínez, Alberto
Giordano em ―Modos del ensayo‖, estabelece as diferenças entre o ensaísta e o
especialista ressaltando que o ensaísta é um leitor ―bricoleur‖ e o especialista, um leitor
profissional. Ora, os adjetivos atribuídos a um e outro colocam em evidência a vocação
do ensaísta de abertura para escrever sobre temas diversos e a do especialista de
concentrar-se em um campo específico do saber.
Por outro lado, o ensaísta tem em comum com o especialista o fato de que
ambos tratam de assuntos já estudados por outros, mas um dos aspectos que os difere é
o tratamento dado aos textos sobre os quais escrevem. Enquanto nos trabalhos de
especialistas (autores de teses, cientistas, por exemplo) é obrigatória, por força do rigor
acadêmico que exige a padronização, a comprovação da procedência das citações por
80
meio de detalhadas referências bibliográficas, o ensaísta está dispensado desse
procedimento, devido à natureza do gênero ensaístico. A utilização de citações em
ensaios não tem como objetivo a comprovação dos aspectos tratados no texto, mas sim
apoiar e dar continuidade à exposição do pensamento do autor. Aberto Giordano
assinala o uso das citações como um importante traço distintivo entre o ensaísta e o
especialista:
El modo diverso en que cada uno de ellos se vale de las citas y las referencias
confirma la distinción. Para el especialista las citas y las referencias son
fundamental, es decir, funcionan como fundamentos: lugares inmóviles, por
incuestionados, que sostienen el supuesto movimiento de su lectura. Citas de
autoridad, en las que el especialista se autoriza (sin esa autorización nada se
atrevería a decir), delimitan, incluso antes de que se inicie, el recorrido de la
lectura. Todo posible desborde (―lo que se lea…‖) es, quiere ser, obturado
por lo escolar de esas remisiones. Para el ensayista, en cambio, citar es
escribir. Lo ya dicho es menos una coartada que un pretexto para su decir.
Cualquier ensayo de Borges vale aquí como ejemplo: la puesta en escena de
las referencias, el modo dramático en que se las hace jugar (el ―saludo al
paso‖ barthesiano), testimonia que para el ensayísta lo esencial es siempre,
por sobre lo tratado, el movimiento de la escritura, movimiento que quiere
que nada, ningún fundamento, quede en su lugar. (GIORDANO, 1991, p.
119)
Tradicionalmente, o gênero tem apresentado o que Gómez Martínez chama de
―imprecisão das citações‖. Este autor assinala que, historicamente, houve uma evolução
no uso das citações, seja em seu conteúdo, seja no nome do autor. Antonio de Guevara,
por exemplo, utilizava citações fictícias, para dar um tom erudito a sua obra, atribuindo
a nomes inventados as idéias criadas por ele mesmo. Com Montaigne, as citações
deixaram de ser fictícias, mas continuaram a dar um tom erudito ao texto. Para Ortega y
Gasset e Unamuno, as citações são incorporadas ao texto, sem quebra do ritmo da prosa.
O uso impreciso de uma citação no ensaio não acarreta a perda de eficácia do texto
citado, posto que, a omissão do nome do autor, ou transcrição inexata de algum
81
fragmento de texto para o ensaio, traduz a intenção do ensaísta de valorizar somente a
idéia do conteúdo transcrito, ilustrando o pensamento que deseja desenvolver.
Há no ensaio três aspectos essenciais que estão claramente relacionados entre si:
o subjetivismo, o caráter autobiográfico e o tom confessional. Podendo aparecer em
maior ou menor grau, esses traços nos mostram que o texto ensaístico representa a
própria essência da individualidade do seu autor, à medida que este escreve para
manifestar suas impressões pessoais sobre o assunto escolhido. E este subjetivismo
manifesta-se também no estilo do ensaísta, pois cada um, ao expressar suas idéias, dota
seu texto de uma singularidade manifesta tanto na maneira de tratar os temas quanto na
própria eleição destes.
Si como hemos indicado el ensayista se expresa a través de sus sentimientos,
sólo lo basado en la propia experiencia tiene valor ensayístico. De ahí que en
el ensayo no tenga cabida el pensamiento filosófico sistemático ni el
objetivismo científico, en cuanto pretenden una comunicación depositaria. La
verdad del ensayista no es un conocimiento científico ni filosófico, sino que
se presenta bajo la perspectiva subjetivista del autor y el carácter
circunstancial de la época. (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1992, p. 54)
Aqui, vemos que, para Gómez Martínez, o ensaísta, ao valer-se de seus
sentimentos ao escrever um ensaio, deve basear-se em sua própria experiência e não em
conhecimentos sistemáticos estabelecidos como ocorre na filosofia ou na ciência, já que
estes campos do saber, normalmente, se fundamentam em um princípio de comunicação
depositária, ou seja, aquela que tem como característica somente a transmissão do
conhecimento pronto, como verdade científica ou filosófica, sem que o receptor possa
interferir na construção desse saber em elaboração. Um ensaio vale mais pela maneira
82
que o ensaísta apresenta suas idéias sobre um determinado assunto, expondo seu ponto
de vista pessoal, colocando o leitor em contato com sua personalidade, do que pela
comprovação científica de um conhecimento. Aliás, nem é este o objetivo do ensaísta.
Ao estabelecer que o ensaio baseia-se na experiência do autor, também fica
estabelecido o seu caráter autobiográfico. Este caráter deriva do fato de que o ensaísta
não só expressa seus sentimentos, mas também revela ao leitor como os adquiriu. Não é
raro que um ensaísta faça referência a passagens de sua vida em seus ensaios.
Dentro de la individualidad peculiar de cada ensayista, las notas
autobiográficas son frecuentes en todos los ensayos, con independencia del
tema de estos. Antonio de Guevara, engreído en su persona, nos comunica
desde su genealogía —"Mi abuelo se llamó don Beltrán de Guevara, y mi
padre también se llamaba don Beltrán de Guevara, y mi tío se llamaba don
Ladrón de Guevara, y que yo me llamo agora don Antonio de Guevara"
(Epístolas, I: 73)— hasta sus características físicas —"Soy en el cuerpo
largo, alto, seco y muy derecho, de las cuales propiedades no tengo y de qué
me quexar, sino de qué me preciar" (I: 75). Más distante en sus escritos,
Ortega y Gasset evita a veces proyectar su crecimiento emocional, para
entregársenos en el intelectual: "Durante diez años he vivido dentro del
pensamiento kantiano: lo he respirado como una atmósfera y ha sido a la vez
mi casa y mi prisión" (Tríptico, 65). El carácter autobiográfico es tan antiguo
como el ensayo mismo y es precisamente en Montaigne donde llega a su más
alto grado: "Estas son mis fantasías, en las cuales yo no trato de dar a conocer
las cosas, sino a mí mismo" (387). Por lo que podemos decir que el ensayo en
la prosa corresponde a la lírica en la poesía. (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1992, p.
65)
Quanto ao tom confessional do ensaio, devemos considerar que o ensaísta
escreve a partir de um desejo ou necessidade de comunicar algo a respeito de um tema
escolhido, seja para posicionar-se a favor ou contra, bem como acrescentar novas idéias
sobre o tema. Sempre em consonância com seus sentimentos e sua personalidade.
El tono confesional de los ensayos no es nada más que una manifestación del
egotismo connatural del ensayista. El escribe sobre el mundo que le rodea y
su reacción ante él. El "yo" parece ser el centro sobre el que giran las ideas
del ensayo, y sin embargo su egotismo no es desagradable, porque sólo
ofende quien adopta una posición de superioridad, y el ensayista es nuestro
83
igual, dispuesto a considerar nuestras opiniones. Se nos entrega con
pensamientos y reflexiones en voz alta, como el amigo en busca de
confidente. Así, por ejemplo, el tono de Alfonso Reyes cuando nos dice: "A
este propósito, voy a contaros una modesta experiencia personal". Debemos
tener también en cuenta, como señala Alexander Smith, "que el valor del
egotismo depende enteramente del egotista. Si el egotista es débil, su
egotismo es despreciable. Si el egotista es fuerte, agudo, lleno de
personalidad, su egotismo es valioso, y se convierte en una posesión de la
humanidad" (Dreamthorp, 36). (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1992, p. 57)
O tom confessional é um dos aspectos que mais destacam a subjetividade do
ensaio. O ensaísta revela ao leitor o íntimo de seus pensamentos, a origem deles, seus
sentimentos diante dos assuntos que se propõe avaliar. E, como toda confissão supõe a
existência de um confessor, para o ensaísta, está claro que seu confessor é o leitor.
Sendo assim, é inevitável que o ensaio apresente um caráter dialogal, ou conversacional.
Como explica Gómez Martínez:
Si hay alguna expresión común a los ensayistas de todos los tiempos, es
aquella que hace referencia al carácter dialogal del género. El ensayista
conversa con el lector, le pregunta sus opiniones e incluso finge las
respuestas que éste le da. (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1992, p.60)
Entendemos que o aspecto dialogal do ensaio é uma das maneiras de inserir o
leitor no texto. Mas para Gómez Martínez, esse leitor, sempre presente no ensaio não é
considerado como uma pessoa determinada, mas sim como um membro da
―generalidade dos cultos‖. Esse leitor é convidado a participar das reflexões do autor
através de perguntas que o incitam a pensar junto com ele. No entanto, Gómez
Martínez alerta para o perigo da utilização da forma dialogal no ensaio, já que esta o
descaracterizaria como tal, posto que o leitor poderia sentir-se excluído da discussão
84
proposta, tendo em vista que para utilizar a forma dialogal propriamente dita é
necessária a criação de personagens, transformando o leitor em espectador da discussão.
Por fim, destacamos um último aspecto do gênero ensaístico que nos interessa
neste trabalho: trata-se da inexistência de uma estrutura rígida no ensaio. Para Gómez
Martínez, ao contrário dos escritos destinados à comunicação depositária, o ensaio não
tem que obedecer a uma estrutura determinada. Entende-se como comunicação
depositária, aquela que pretende reproduzir e transmitir um conhecimento
inquestionável. O autor apresenta como exemplo desse tipo de texto, o tratado, o artigo
de revista especializada ou a monografia. É o que Gómez Martínez chama de prosa
didática. Mas, aparentemente, pode não haver diferenças entre este tipo de texto e o
ensaio. A diferença está na maneira que se desenvolve o seu conteúdo.
Acrescentamos as reflexões de Pedro Aullón de Haro sobre o Ensaio. Em seu
artigo ―El género ensayo, los géneros ensayísticos y el sistema de géneros‖32
, o teórico
aborda a dificuldade de definição do ensaio enquanto gênero. Coincide com María
Elena Arenas Cruz, observando que a tríplice distinção aristotélica dos gêneros literários
(lírico, épico e dramático) não dá conta dos textos cujas características não se
enquadram nesse esquema. No artigo, o autor faz referência à carência teórica sobre o
assunto, informando que somente no século XX veio à luz uma grande poética sobre o
gênero com Theodor Adorno. Para Aullón de Haro, o gênero ensaio é o grande
protótipo moderno, a grande criação literária da modernidade, já que é o tipo de
construção discursiva em que se pode expressar uma perspectiva histórico-intelectual de
―nosso mundo‖ (do Ocidente), de sua cultura da reflexão especulativa e a reflexão
crítica.
32
El ensayo como género literario. p. 13-23.
85
Com o intuito de mapear os princípios constitutivos deste gênero, o autor
encontra em três grande pensadores da modernidade algumas reflexões que o orientam
na caracterização do gênero. Assim, Aullón de Haro resume alguns aspectos das teorias
de Lukács, Bense e Adorno sobre o ensaio.
El joven Lukács compuso en 1910 Sobre la esencia y forma del ensayo, un
escrito que constituye la primera reflexión de gran relieve acerca del género.
Para Lukács, en el ensayo la forma se hace destino o principio de destino,
pues el ensayista se instala en ―la eterna pequeñez del más profundo trabajo
mental respecto de la vida, y la subraya con modestia irónica‖, el ensayista ha
de meditar sobre sí mismo, ha de encontrarse y ―construir algo propio con lo
propio‖. A su juicio, el ensayo toma por objeto privilegiado las piezas de la
literatura y el arte, por ello es el género de la crítica; ―habla siempre de algo
que tiene ya forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no
sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas
que ya en algún momento han sido vivas. Y como sólo las ordena de nuevo,
como no forma nada nuevo de lo informe, está vinculado a esas cosas, ha de
enunciar siempre ‗la verdad‘ sobre ellas, hallar la expresión para su esencia.
Se llega así a lo que el pensador húngaro considera la paradoja del ensayo:
mientras que la poesía toma sus motivos de la vida (y del arte), para el ensayo
el arte (y la vida) sirve como modelo. En contraste a lo que sucede con la
poesía, la forma del ensayo todavía no ha concluido su proceso de
independencia, y mientras la poesía recibe la forma del destino, en el ensayo
la forma se convierte en destino. (AULLÓN DE HARO, 2005, p.20)
Neste fragmento, Aullón de Haro explicita o pensamento de Lukács sobre o
ensaio. Destacamos aqui a questão do referente do ensaio. Conforme abordamos
anteriormente, a partir de Arenas Cruz, os fragmentos de outros textos fazem parte
desses referentes. Aqui são mencionadas as ―piezas de literatura‖ que serão o motivo de
diversos ensaios. Também se destaca a opinião de Lukács sobre a utilidade do ensaio
para a elaboração crítica, devido a suas características. Outro aspecto a ser observado é
a idéia de que o ensaísta escreve a partir de uma meditação sobre si mesmo. Isto coloca
em relevo novamente o caráter autobiográfico deste tipo de escritos.
O segundo teórico estudado por Aullón de Haro, Max Bense.
86
En el artículo Sobre el ensayo y su prosa, Max Bense, a partir de la
consideración de la primitiva e indiferenciada unidad con la ciencia, la moral
y el arte, entiende el ensayo como expresión de un método de
experimentación; en él se trataría de un escribir experimental y ha de hablarse
de él en el mismo sentido en que se hace de la física experimental,
delimitable con bastante claridad de la física teórica. En la física
experimental se formula una pregunta a la naturaleza, se espera la respuesta y
ésta prueba o desecha; la física teórica describe la naturaleza, demostrando
regularidades desde necesidades matemáticas, analíticamente,
axiomáticamente, deductivamente. Así se diferencia un Ensayo de un
Tratado. Escribe ensayísticamente quien compone experimentando, quien de
este modo de vueltas de aquí para allá, cuestiona, manosea, prueba,
reflexiona; quien se desprende de diferentes páginas y de un vistazo resume
lo que ve, de tal modo que el objeto es visto bajo las condiciones creadas y la
escritura. Por tanto, según Bense, el ensayo es la forma de la categoría crítica
de nuestro espíritu y representa la forma literaria más difícil tanto de dominar
como de juzgar; por ello se engañan absolutamente quienes creen que el
ensayo tiene algo que ver con divulgación. (AULLÓN DE HARO, 2005,
p.21)
Aqui, como no fragmento anterior, fica clara a vocação do ensaio para o
exercício da crítica. Primeiro por seu caráter experimental e investigativo, segundo por
―desprenderse de diferentes páginas‖. O ensaio supõe a leitura e a reflexão sobre outros
textos, sendo um meio adequado à reflexão literária.
Por último, o mais importante teórico do ensaio, segundo Aullón de Haro:
Theodor Adorno.
Es Adorno quien más penetrantemente ha reflexionado sobre el ensayo, sobre
todo en El ensayo como forma. Adorno destaca la autonomía formal, la
espontaneidad subjetiva y la forma crítica del ensayo. A su juicio, el ensayo,
a un tiempo más abierto y más cerrado que la ciencia, ―es lo que fue desde el
principio: la forma crítica par excellence, y precisamente como crítica
inmanente de las formaciones espirituales, como confrontación de lo que son
con su concepto, el ensayo es crítica de la ideología‖. Y cuando al ensayo se
le reprocha carencia de punto de vista y de relativismo, porque en su
actuación no reconoce punto de vista alguno externo de sí mismo, de nuevo
se está en presencia de ―esa noción de la verdad como cosa ‗listo y a punto‘,
como jerarquía de conceptos, la noción destruida por Hegel, tan poco amigo
de puntos de vista: y en esto se tocan el ensayo y su extremo: la filosofía del
saber absoluto. El ensayo querría salvar el pensamiento de su arbitrariedad
reasumiéndolo reflexivamente en el propio proceder, en vez de enmascarar
aquella arbitrariedad disfrazándola de inmediatez‖. El ensayo, ni comienza
por el principio ni acaba cuando se alcanza el final de las cosas sino cuando
cree que nada tiene que decir. A partir de ahí se puede concebir el ensayismo
87
de Adorno como crítica del concepto filosófico de sistema u orden de la
totalidad y del antes y el después. (AULLÓN DE HARO, 2005, p.21)
Na visão de Adorno, o ensaio também é o discurso próprio da crítica, mas a
peculiaridade que se destaca no fragmento é a crítica ao conceito filosófico de sistema e
de totalidade. O ensaio não se presta a esgotar os assuntos abordados, nem
determinação de ordem nas questões que trata. O ensaio é o discurso do
questionamento, da interrogação e por isso mesmo, do inacabado.
Mas se o ensaio é o discurso da crítica, devemos ter especial atenção à crítica
escrita por aqueles que também são escritores. E esta é uma modalidade especial a qual
devemos estar atentos nesta pesquisa, pois nossa escritora, Carmen Martín Gaite, foi
uma excelente e muito produtiva crítica literária. Basta verificar seus inúmeros artigos
escritos para jornais e revistas literárias por mais de quarenta anos, onde apresentou sua
visão pessoal sobre escritores espanhóis e estrangeiros. O artigo de Ana Cecília Olmos,
―Discurso de la subjetividad: La crítica de los escritores‖33
, trata justamente das
peculiaridades de ensaios escritos por escritores. Partindo de Montaine, Lukács e
Adorno, a autora afirma que o ensaio se caracteriza pela enunciação subjetiva de um
pensamento cuja configuração se define pela abertura, a fragmentação, o dinamismo e,
inclusive, por certa arbitrariedade que evoca a disponibilidade infantil diante do lúdico.
En efecto, la espontaneidad, ese gesto que reproduce la ―esencial y definitiva
improvisación‖ de la vida, es una de las marcas fundamentales del ensayo e
la medida en que, al negarse a adoptar una vía metodológica y un régimen de
certezas, transforma en escritura un pensamiento que, dinámico y provisional,
cuestiona la idea de verdad absoluta, como saber ya sancionado sobre lo real,
para sostener la posibilidad de una verdad relativa. Por cierto, estos rasgos
del ensayo, la improvisación, el dinamismo conceptual y la ausencia de
certezas categóricas, están directamente ligados al predominio de esa
enunciación subjetiva que permite cuestionar la figura del autor como origen
33
Em: OLMOS e CASARÍN. Ensayo[s] de narradores. Córdoba: Alción Editora, 2007, pp. 41-52.
88
positivo y exterior al texto y sostener la idea de una subjetividad que se
construye en el proceso de escritura. (OLMOS, 2007, p.41-42)
O ensaio é, portanto, uma forma de enunciação que serve de meio de afirmação
da própria subjetividade, a qual vai se delineando no próprio construir do discurso.
Sendo assim, o ensaio renuncia a procedimentos definitivos e a evidências conclusivas
para fazer com que o ato de escrever, ou seja, essa instância de enunciação em que se
configura a subjetividade, seja seu momento inicial e último. No caso específico dos
escritores, para Ana Cecília Olmos, seus discursos ensaísticos transitam, com
freqüência, no âmbito da ficção. Isto se dá porque nos ensaios literários dos escritores
há uma enunciação direta de uma subjetividade que normalmente se esconde nas
instâncias mediadoras do narrador e do personagem quando se trata de escrever ficção.
Es exactamente en estos términos que Aira (2001: 12-13)34
describe el pasaje
de la ficción al ensayo: como el acto que exige realizar un delicado gesto
quirúrgico que elimine esas mediaciones para permitir la inscripción de una
subjetividad directa inherente a la escritura ensayística. Muchos autores han
desarrollado su proyecto estético a partir de ese juego de posiciones de
enunciación discursiva que asumen o enmascaran la subjetividad y,
desplazándose de la ficción al ensayo, han ejercido la crítica literaria, no con
un sentido normativo ni aleccionador, sino con el claro propósito de diseñar
caminos que remiten a la experiencia de la lectura y, también, de su propia
escritura (Perrone Moisés, 1998: 11)35
. (OLMOS, 2007, p. 42)
Esta opção que muitos escritores contemporâneos têm escolhido como forma de
expressão e reflexão sobre seu ofício coloca o ensaio como meio para discussão da
própria experiência como escritor e leitor, onde a enunciação ensaística se apresenta
como um gesto onde os escritores expandem sua escritura em uma atitude auto-
reflexiva. Ana Celina Olmos exemplifica esta questão com os escritores argentinos das
34
Refere-se a: AIRA, César. “El ensayo y su tema”. Boletín 9 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria. Rosario: Universidad Nacional de Rosario, 2001, pp. 9-15. 35
Refere-se a: PERRONE MOISÉS, Leyla. Atlas literaturas. São Paulo: Cia das letras, 1998.
89
últimas décadas que traçam um caminho de ―doble mano‖ entre o ensaio literário e a
narrativa ficcional:
Saer, Piglia, Gusmán, Aira, Libertella, entre otros, adoptaron la forma del
ensayo para exponer sus reflexiones literarias que, indiscretas, revelan sus
filiaciones, sus rechazos, sus habitos y, a veces, como dice Saer, ―sus
prejuicios disfrazados de conceptos‖ (1991: 11)36
. Pero, sobretodo, con estos
ensayos, los autores afirman que los actos de leer y de escribir son
inseparables y que, en el reverso de la escritura, se oculta la escena de la
lectura como un acto que conmociona; un acto que, como afirma González,
agita la conciencia y ―pone a luz ciertos temblores de la subjetividad‖37
.
(OLMOS, 2007, p.43)
A autora esclarece que essas comoções da subjetividade provocadas pela leitura
podem assumir várias formas e que uma delas é descrita por Barthes quando ele afirma
que, no ato da leitura, o escritor enfrenta um objeto que não é a obra literária, mas sim a
própria linguagem. Para Barthes, ler é ―desejar a obra no sentido de rejeitar a idéia de
duplicá-la além de outra fala que não seja a própria fala da obra‖. A passagem da
leitura para a escrita está relacionada à mudança de desejo, em não desejar mais a obra,
mas sim a linguagem. Ana Cecilia Olmos também relembra que a formulação de
noções como a de escritura de Barthes apagou as distinções discursivas destas práticas
ao desmantelar a pretendida objetividade dos métodos de análise estruturais e
reinscrever a subjetividade do crítico no trabalho de escrita que explora seus próprios
procedimentos de significação.
En otras palabras, el concepto de escritura de Barthes explicitó la conciencia
de que los actos de leer y de escribir son inseparables y, por lo tanto, permite
pensar la crítica como una modalidad discursiva que fundada en el acto de
lectura, transita por los imprecisos límites de lo literario. Todo indica que la
fisura epistemológica que se abre en el pasaje del estructuralismo al
postestructuralismo diseña un espacio apropiado para pensar estos
36
Refere-se a: SAER, Juan José. La narración objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999. 37
Refere-se a: GONZÁLEZ,Horacio. “El ensayo como lectura de curación”. In.: PERCIA, Marcelo (org) Ensayo y subjetividad. Buenos Aires: Eudeba, 1998, pp. 65-71.
90
desplazamientos discursivos; no porque la práctica de la crítica haya sido
desconocida por los escritores que, sabemos, la ejercen por lo menos desde el
romanticismo, sino porque ese concepto de escritura que borró las jerarquías
discursivas colocó al ensayo literario en las fronteras y, en algunos casos, en
el centro mismo de las ficciones. (OLMOS, 2007, p. 44)
As reflexões apresentadas neste fragmento podem constituir-se basicamente em
uma chave para a análise da obra de Carmen Martín Gaite. A interdependência dos atos
de ler e escrever, presente na vida de todo escritor, faz-se claramente observável nos
ensaios de escritores contemporâneos onde, certamente, observam-se zonas de
indefinição genéricas que aproximam esta escrita da ficção. Sendo assim, será possível
a inserção da ficção no ensaio, e, como observaremos em El cuarto de atrás, do ensaio
na ficção.
Vejamos agora, alguns exemplos do ensaio de Carmen Martín Gaite.
2.2.1 – O ensaio de Carmen Martín Gaite.
Carmen Martín Gaite, célebre por seus romances e relatos que cativaram um
público fiel na Espanha em quase quarenta anos de produção literária, também se
destaca no cenário da cultura hispânica como ensaísta. Aqui estudaremos duas obras
que, ao nosso ver, constituem uma referência para conhecer tanto os procedimentos
ensaísticos, bem como o pensamento da escritora a respeito da literatura, do mundo e da
vida. Trata-se de Desde la ventana: enfoque femenino de la literatura española, de
1987 e La búsqueda de interlocutor, de 1973. O primeiro trata de questões relativas à
escritura feminina. O livro traz algumas reflexões sobre o processo de composição do
texto de autoria feminina, bem como comentários sobre grandes escritoras da literatura
91
espanhola. O segundo, um ensaio breve, publicado em La búsqueda de interlocutor,
leva o leitor a pensar sobre uma questão essencial para a escritora: a necessidade de
narrar e de que esta narração tenha um narratário. Um dos temas recorrentes da obra de
Camen Martín Gaite. Analisaremos estes dois ensaios, tendo em vista alguns aspectos
teóricos aqui apresentados e verificaremos os traços do gênero ensaístico que se
confirmam nos textos de Martín Gaite.
Desde la ventana: enfoque femenino de la literatura española foi publicado em
1987. O livro reúne quatro conferências da autora realizadas na Fundação Juan
March38
, em 1986. Este ciclo de conferências, intitulado O ponto de vista feminino na
literatura espanhola39
, apresentou uma série de reflexões sobre autoras espanholas
clássicas e contemporâneas.
Carmen Martín Gaite, na introdução, assinala que as peculiaridades da escritura
feminina nunca haviam sido objeto de sua curiosidade até que leu o ensaio de Virginia
Woolf, A room of one´s own (Um teto todo seu), em 1980, quando morava em Nova
York. Podemos observar, já na introdução do livro, vários aspectos que caracterizam o
seus estudos apresentados como ensaios. Primeiramente, observa-se que Carmen
Martín Gaite revela ao leitor como um determinado tema passou a fazer parte de suas
reflexões. Ao revelar ao leitor a primeira vez que começou a pensar no tema que
desenvolverá ao longo das quatro conferências, Carmen Martín Gaite também ressalta o
aspecto autobiográfico de seu estudo, traço característico do ensaio. A leitura que a
escritora espanhola faz de Virginia Woolf, no livro mencionado, mostra a importância
de que a mulher escritora possua um espaço próprio, com privacidade e liberdade para
38
A Fundação Juan March é uma Instituição familiar, patrimonial e operativa que desenvolve atividades no campo da cultura humanística e científica. 39
Estão disponíveis no site da Fundação Juan March os arquivos de áudio dessas conferências de Carmen Martín Gaite.
92
escrever. Para a escritora inglesa, este foi um dos motivos pelos quais durante muito
tempo a mulher permaneceu excluída dos processos literários ao longo da história.
Carmen Martín Gaite, ao introduzir seus estudos sobre a literatura de autoria feminina
na Espanha, não só faz menção ao clássico de Virginia Woolf, como destaca que
identificou-se com a obra, não somente pelo tema tratado, mas também pelas
circunstâncias em que se encontrava quando a leu.
Tal vez mi identificación con el discurso sobre mujer y literatura que Virginia
Woolf tituló de A room of one’s own, y que llevaba esperando cincuenta años
(desde 1929) a que yo lo leyera aquel otoño neoyorquino, requiere una
explicación de las circunstancias en que lo leí. Había ido a dar un curso en
Bernard College y por primera vez vivia completamente sola en un
apartamento muy agradable de la calle 119, sin tener que dar cuenta a nadie
de mi tiempo libre, que era mucho, ni sentirme interferida por requerimientos
o problemas de seres humanos vinculados a mí. (MARTÍN GAITE, 1999,
p.26)
É importante observar que o livro de Virginia Woolf também era uma coletânea
de conferências. Carmen Martín Gaite se inspira na escritora inglesa e, seguindo seu
exemplo, reúne suas conferências sobre a literatura feminina. O que, a nosso ver, parece
ser um dos ecos da obra da escritora inglesa em Carmen Martín Gaite. Também a
maneira como a inglesa fazia o leitor inteirar-se do processo de elaboração de suas
reflexões encontra a admiração da escritora espanhola. Isto se observa no seguinte
fragmento:
Virginia Woolf nos va dando a cada momento referencias del camino
concreto que va recorriendo al filo de su viaje intelectual. Nos enteramos de
diferentes asuntos, pero sobre todo, cuándo y donde ha ido Ella pensando en
esos asuntos. (MARTÍN GAITE, 1999, p. 28)
93
Carmen Martín Gaite utiliza o mesmo artifício de Virgínia Woolf, mostrando ao
leitor os fatos de sua vida que estimularam as reflexões sobre a literatura feminina. A
experiência de morar sozinha em Nova York e participar de um ciclo de conferências
assemelha-se um pouco da experiência de Virginia Woolf que também em A room of
one’s own recolhe conferências suas sobre literatura feminina.
Embora na introdução do livro se evidencie o caráter autobiográfico no texto de
Carmen Martín Gaite, este se manifesta sempre com fatos relativos a sua atividade
profissional ou as suas experiências de leitura, nunca a fatos relativos a suas vivências
particulares, como podemos verificar no fragmento a seguir:
Cuando, dos años más tarde, Televisión Española me requirió para elaborar
un guión de varios episodios sobre la vida de Teresa de Jesús, y me vi
obligada a leer atentamente toda su obra (tarea que nunca se me habría
ocurrido emprender sin tal estímulo), la cuestión de si existe o no un
particular modo de escritura femenina se me volvió a plantear y me llevó a
simultanear mi elaboración de los diálogos para aquella serie televisiva con
algunos comentarios que iba anotando en cuadernos... (MARTÍN GAITE,
1999, p. 28)
Com essas informações, o leitor toma conhecimento praticamente de um
histórico da criação do ensaio que está lendo. Carmen Martín Gaite também deixa claro
que seu processo de escritura está baseado em um processo de leitura, que neste caso
surgiu de uma necessidade profissional. Outras leituras citadas também são motivadas
pela necessidade de conhecer o tema, como, por exemplo, a especialista em literatura
feminina Elaine Showalter40
que estabelece dois campos do estudo da literatura
feminina: o da mulher como leitora e o da mulher escritora. Outras críticas norte-
40
Elaine Showalter é uma das mais destacadas críticas literárias feministas. Um de seus trabalhos estabelece duas linhas básicas da crítica literária feminista: uma que trata da mulher como leitora de textos escritos por homens (crítica feminista) e outra que trata da mulher como escritora (ginocrítica).
94
americana são citadas a fim de enriquecer as reflexões sobre o tema, como Judith
Fetterley, Sandra Gilbert e Susan Gubar41
(autoras do famoso ―The madwoman in the
attic‖), Adrienne Rich. A apresentação dessas críticas feministas se dá pelas diversas
citações que são feitas ao longo da introdução e apontam para a relevância do tema a ser
tratado nas conferências apresentadas. As citações são outro aspecto característico do
ensaio a ser destacado, pois, como é característico do gênero, vão aparecendo de
maneira imprecisa. Sem a pretensão de comprovar as idéias apresentadas, há nesta série
de conferências uma variação na utilização das citações dos autores que iluminam o
texto de Carmen Martín Gaite. Não há uma preocupação da autora em registrar de
forma precisa a origem dos textos que destaca. A maneira de citar os textos aos quais a
autora recorre varia no desenvolvimento do assunto tratado. Devemos lembrar que a
obra é a transcrição das conferências que Carmen Martín Gaite apresentou na Fundação
March. E como numa conferência detalhes da referência bibliográfica tornariam a
apresentação maçante, além de interromper a fluidez da leitura do texto. Sendo assim,
a autora opta por mencionar, na maioria das vezes, o nome do autor, a obra e o ano. No
capítulo introdutório, segue este padrão, como podemos ver nos exemplos a seguir:
Eso es lo que viene a decir Adrienne Rich diz em seu trabalho de 1979
Reading as a Revision:
Una crítica literaria radical, de impronta feminista, tendería a considerar la
obra antes que nada como una clave para entender como vivimos... (MARTÍN GAITE, 1999, p. 31)
Ou:
41
Juntamente com Elaine Showalter, Sandra Gilber e Susan Gubar estabeleceram um marco teórico importante no estudo da literatura de autoria feminina. Em The Madwoman in the attic, Gilber e Gubar, conforme análise de Liliana Gallo em sua tese de doutorado (p.40) (ver bibliografia), apresentam um estudo das principais escritoras do século XIX, que em meio a uma cultura masculina dominante, conseguiram se expor, embora de forma indireta, assaltando e revisando, destruindo e reconstruindo as imagens da mulher herdadas da literatura masculina.
95
Elaine Showalter en su reciente estudio de 1985, Feminist criticism in the
wilderness, hace una salvedad muy interesante (...). Showalter observa que:
No puede existir literatura ni crítica totalmente al margen de la escritura
dominante... (MARTÍN GAITE, 1999, p. 31)
No capítulo 1, de Desde la ventana, intitulado ―Mirando a través de la ventana‖,
Carmen Martín Gaite aborda a questão da literatura feminina a partir das grandes
escritoras do mundo hispânico dos séculos XVI ao século XIX. A partir desse capítulo,
a autora passa a prescindir do ano de publicação das obras citadas. Já no início do
capítulo, a referência se limita ao nome da obra e do autor, como podemos constatar:
Repasando los Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, de
Manuel Serrano Sanz, que abarca de 1404 a 1833, llaman la atención dos
particularidades comunes a la gran mayoría de estas mujeres, que podrían
ayudar como punto de partida para el examen de su trabajo. (MARTÍN
GAITE, 1999, p. 35)
Este capítulo se inicia tendo como foco o autodidatismo e a satisfação pela
leitura que as mulheres escritoras de séculos passados tinham. São comentadas as obras
de Santa Teresa de Jesus e Soror Juana Inés de la Cruz entre outras. Seguindo um
esquema de citações sem ano de publicação da obra, como acabamos de dizer, a
primeira a ser citada é Santa Teresa:
Mi madre – nos cuenta en el Libro de su vida -, era muy aficionada a los
libros de caballerías; de esto pesaba tanto a mi padre que se había de tener
aviso a que no la viese. Yo me acostumbré también a leerlos; ... y parecía no
era malo gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, a
escondidas de mi padre. Era tan en extremo lo que en esto me embebía que
si no tenía libro, no me parecía tener contento. (MARTÍN GAITE, 1999, p.
36)
96
Há também citações em que nem mesmo o nome da obra citada aparece,
servindo como referência somente o nome da autora, é o que acontece nos exemplos a
seguir:
Pero incluso para dar un paso tan Elemental como salir del analfabetismo, no
siempre encontraban estímulo o ayuda. Emilia Pardo Bazán nos aporta el
siguiente testimonio:
De cierta bisabuela mía – dice – procediendo de una casa gallega muy ilustre,
he oído contar que tuvo que aprender a escribir sola, copiando as letras de un
libro impreso, sirviéndole de pluma un palo aguzado y de tinta un poco de
sumo de moras… Todavía en mi niñez me enseñaba mi madre, como trabajo
de mérito, unas almohadas zurcidas por mi bisabuela, donde casi los zurcidos
formaban un tejido nuevo. (MARTÍN GAITE, 1999, p. 37)
De Sor Juana Inés de la Cruz, destaca-se uma famosa redondilha, que também
aparece sem ano de publicação. ―La monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz, en las
Redondillas contra las injusticias de los hombres al hablar mal de las mujeres se expresa
así: Hombres necios que acusáis/ a la mujer sin razón‖. ( MARTÍN GAITE, 1999, p.
43)
Também no segundo capítulo, cujo tema é o a maneira como as mulheres falam
do amor em seus escritos, e no terceiro capítulo que faz uma reflexão sobre o modelo de
mulher propagado pelo romantismo, segue-se o mesmo esquema de citações, ou seja, na
maioria das vezes se menciona somente o autor do fragmento citado. Referências mais
completas só voltarão a aparecer no último capítulo: ―Con la publicación en 1944 de
‗Nada‘, la primera novela ganadora del recién creado premio Eugenio Nadal, (...)
Carmen Laforet, la autora de ‗Nada‘, era una muchachita de veintitrés años‖...
(MARTÍN GAITE, 1999, p.101)
97
E em: ―En una encuesta realizada por la Estafeta literaria, en 5 de marzo de
1944, Julia Maura declaró que la novela rosa era un ―pomo de veneno en manos
femeninas...‖ (MARTÍN GAITE, 1999, pp. 101-102)
A respeito da forma como o texto de Carmen Martín Gaite apresenta as citações,
devemos destacar que este traço faz parte da natureza ensaística da obra. Como vimos,
na teoria de Gómez Martínez, as citações no ensaio tem a função de colaborar para a
exposição do pensamento do autor sobre determinado assunto e não apresentar provas
para uma argumentação. Assim, ao expor em seu ensaio que, do século XVI ao século
XIX, as mulheres estavam condenadas ao analfabetismo e aquelas que quisessem fugir
desse destino tinham que aprender a ler e escrever sozinhas e, muitas vezes, ler às
escondidas, utiliza os depoimentos de Santa Teresa ou de Cecília Bohl de Faber. A
referência aos textos dessas escritoras vale pela idéia que acrescenta ao pensamento
desenvolvido pela autora.
Quanto à temática do livro, vemos que está intrinsecamente relacionada à
própria carreira literária de Carmen Martín Gaite. Ao falar de escritoras hispânicas que
tiveram que lutar para conseguir expressar-se no contexto de uma literatura dominada
pelo gênero masculino, observa-se que Carmen Martín Gaite fala de si mesma. O
referido capítulo que se inicia com uma menção à Carmen Laforet é o que mais traz
referências que podem ser relacionadas à obra da própria Martín Gaite, pois se refere à
literatura de autoria feminina da Espanha do pós-guerra, abordando um grupo de
escritoras no qual podemos incluí-la. O tema da ―chica rara‖ que, segundo Martín
Gaite, foi iniciado na literatura espanhola por Carmen Laforet, é um tema presente na
sua obra de pós-guerra, como vemos no romance Entre visillos. As reflexões
apresentadas neste capítulo encontram ecos na obra de Carmen Martín Gaite, não só em
98
sua ficção, mas também em estudos como Usos amorosos de la postguerra española
(1999), em que a autora analisa vários aspectos da vida das mulheres nos anos que se
seguiram ao fim da guerra civil espanhola.
A chamada ―novela rosa‖ reproduzia esquemas literários em que a mulher
sempre aparecia à espera de um príncipe encantado com que se casaria e viveria feliz
para sempre. Com o surgimento da ―chica rara‖ nas páginas dos romances, a literatura
começou a representar um tipo de moça existente na sociedade, que não se contentava
com o mundo doméstico e de contos de fadas que lhe era permitido almejar. A ―chica
rara‖ recusa-se a seguir os padrões de comportamento feminino impostos pela
sociedade. Carmen Martín Gaite considera a protagonista Andrea de ―Nada‖ uma
precursora da ―chica rara‖, que começa a configurar-se na década de quarenta.
Este paradigma de mujer, que de una manera o de otra pone en cuestión la
―normalidad‖ de la conducta amorosa y doméstica que la sociedad mandaba
acatar, va a verse repetido con algunas variantes en otros textos de mujeres
como Ana María Matute, Dolores Medio y yo misma. E por ser Andrea el
precedente literario de la ―chica rara‖, en abierta ruptura con el
comportamiento femenino habitual en otras novelas anteriores escritas por
mujeres, es por lo que interesa analizar los componentes de su rareza,
relacionándolos con la época en que este tipo de mujer empieza a tomar
cuerpo. (MARTÍN GAITE, 1999, pp. 111-112)
Aqui vemos que Carmen Martín Gaite se coloca como escritora, revelando fazer
parte de um grupo de mulheres que inovaram a literatura espanhola de autoria feminina,
inovando na maneira como os personagens femininos eram tratados nos romances. O
ensaio é, pois, uma forma de explicação de sua própria obra literária.
Também a metáfora da janela, observada no título do livro, é frequentemente
utilizada nos livros de Carmen Martín Gaite como símbolo de liberação feminina. Era
99
através da janela que a mulher sonhava com mundos que lhe eram proibidos, já que seu
papel na sociedade lhe restringia ao espaço doméstico. A janela, em quase todos os
seus romances, aparece como símbolo de busca ou necessidade de liberdade. Seu
ensaio está, pois, em consonância com sua própria obra de ficção além de revelar suas
precursoras e seus referenciais teóricos.
O livro La búsqueda de interlocutor, publicado em 1974, reúne diversos artigos
publicados anteriormente em periódicos. O artigo de mesmo nome, objeto de nossa
análise foi publicado no ano de 1966 na Revista de Occidente e faz parte dessa
compilação na qual os artigos, em sua grande maioria, abordam superficial ou
profundamente o tema da necessidade de interlocução. Este tema é um dos mais
recorrentes na obra de Carmen Matín Gaite e está presente tanto em sua obra ensaística
quanto em sua obra ficcional.
O artigo ―La búsqueda de interlocutor‖ é um ensaio breve. Em suas dez
páginas, a autora tece diversas considerações sobre a necessidade de narrar e de que
essa narração seja destinada a um interlocutor. A capacidade narrativa é intrínseca a
todo ser humano e, segundo Carmen Martín Gaite, nem sempre encontra uma realização
satisfatória na conversação com os outros. Em um primeiro momento, esse impulso
narrativo se realiza interiormente. Ou seja, antes de contar aos outros qualquer
acontecimento, este já é narrado para si mesmo, em seguida vem a necessidade de narrar
aos outros. Desta necessidade deriva a busca de interlocutor.
A busca desse interlocutor, para a escritora, é uma constante na vida das pessoas.
Carmen Martín Gaite diferencia a narração oral da escrita. Na primeira, a existência de
um interlocutor é uma condição para a realização da própria narração. Já na narração
escrita a existência de um interlocutor é necessária, mas não imprescindível, já que ele
100
pode até ser inventado pelo escritor e inserido na própria narração. Este procedimento é
um recurso tradicional na literatura como vemos no fragmento a seguir:
La narración dentro de la narración es un recurso que se repite desde la más
remota literatura hasta nuestros días. No sé resistirme a traer como ejemplo,
al respecto de la implicación del interlocutor en la órbita del narrador, un
caso extremo de sabiduría literaria: el de la sultana de las Mil y una noches,
quien dejando pendiente para el otro día un fragmento de narración
comenzada, cautivó a su señor mucho más profundamente que con el mayor
refinamiento de lascivia.(MARTÍN GAITE, 2000, p. 27-28)
Para Carmen Martín Gaite, a recorrência desta técnica na literatura não é
somente um recurso herdado de gerações anteriores de escritores, mas sim, corresponde
a própria necessidade da existência de um interlocutor dentro do relato. Este é um
artifício que, muitas vezes, serve para dar suporte ao relato.
Bien o mal empleado, este recurso, cada vez que aparece, es reflejo de una
intrínseca necesidad del relato, y, aunque no niego que puede pesar la
herencia literaria, me inclino a suponer que si no estuviera inventado, se
inventaría espontáneamente siempre que el escritor, al considerar su soledad,
en esos momentos que la narración parece no tener soporte y amenazar con
venirse abajo, necesitara apuntarla nuevamente contra algo, o mejor dicho,
contra alguien. (MARTÍN GAITE, 2000, p.28)
A busca de interlocutor é também, para Carmen Martín Gaite, a concretização de
um desejo de acabar com a solidão, com a incomunicabilidade. É a experiência da
incomunicabilidade que leva o escritor a buscar sempre a quem possa destinar seus
relatos.
Y con esto creo llegado el momento de aventurar una suposición que para mi
tiene muchos visos de evidencia: la de que nunca habría existido invención
literaria alguna si los hombres, saciados totalmente en su sed de
101
comunicación, no hubieran llegado a conocer, con la soledad, el acuciante
deseo de romperla. (MARTÍN GAITE, 2000, p.28)
A autora também chama atenção para o aspecto lúdico da narração. Entenda-se
como lúdico algo que dá prazer e diverte. Certamente, ao empreender um processo
narrativo, o escritor o faz tanto para atender aquela necessidade já abordada
anteriormente de buscar um interlocutor rompendo com sua solidão, quanto para
realizar algo que lhe dê prazer, satisfação e divertimento. Nisto consiste o caráter lúdico
da literatura. Para Carmen Martín Gaite, este aspecto lúdico revela um exercício de
liberdade individual pleno do prazer de opinar e de intervir na conjuntura da vida.
A autora também explica que não há originalidade na literatura. Não é possível
escrever nada novo, pois tudo já foi criado. No entanto, a esperança de criar obras
novas, ou seja, o anseio de originalidade motiva os escritores a continuar criando. E
mesmo diante da impossibilidade de produzir algo totalmente novo, o desejo de
consegui-lo o move. Além disso, a certeza de que seus escritos encontrarão, em algum
momento, com o público que irá lê-los, é o estímulo necessário para sua criação
literária.
Em ―La búsqueda de interlocutor‖, também é possível aplicar a teoria sobre o
gênero ensaístico desenvolvida por Gómez Martínez, conforme vimos no início deste
trabalho, já que há vários aspectos do gênero assinalados pelo teórico que se
concretizam no texto de Carmen Martín Gaite. A primeira característica que nos chama
a atenção é o uso da primeira pessoa ao longo do ensaio, o qual pode nos remeter ao
subjetivismo do gênero o qual se manifesta de várias maneiras em obras que são
consideradas ensaios. Este subjetivismo marca a posição que a autora ocupa no próprio
102
trabalho, apresentando suas opiniões sobre o tema tratado. Mais que isto, a autora
revela suas concepções a respeito do processo de criação literária, mais especificamente,
a narração. Sendo Carmen Martín Gaite uma escritora que, fundamentalmente, constrói
seu percurso literário na composição de obras narrativas, vemos que este subjetivismo
presente em ―La búsqueda de interlocutor‖ remete-nos diretamente ao caráter
autobiográfico do ensaio, o qual se manifesta de duas maneiras diferentes, neste ensaio.
Primeiramente, vemos a autora colocar-se como escritora dentro do próprio ensaio,
expressando sua necessidade de criar e de narrar, revelando os sentimentos que
acometem um escritor em seu processo de elaboração de uma obra narrativa.
Pero el escritor, aunque haya pensado esto42
muchas veces, aunque haya
vislumbrado la vanidad de su aportación personal e incluso el aumento de
caos que supone, escribe, a pesar de todo. No le basta con consumir, quiere
crear, decir lo suyo, nuevo o viejo. Y cuanto más suyo lo haya hecho antes
de decirlo, cuanto más lo grite desde su limitación y soledad, desde su
objetividad insatisfecha, más fuerza tendrá para atravesar un día esa muralla
opresora que le sofoca. (MARTÍN GAITE, 2000, pp. 31-32)
Percebe-se pela intensidade sentimental deste fragmento que a autora descreve
as emoções que o processo de criação desperta nela mesma. Palavras ou expressões
como ―limitação‖, ―solidão‖, ―subjetividade insatisfeita‖, ―muralha opressora‖,
―sufoca‖, utilizadas neste contexto, são dotadas de uma carga semântica emocional e
psicológica que demonstra que a autora fala de si mesma, pois não poderia estar falando
de outro escritor, a menos que ele lhe houvesse confessado tais sentimentos. Aliás, são
justamente esses termos que assinalam o caráter confessional presente em ―La búsqueda
de interlocutor‖. A autora revela que o ato de escrever constitui para ela um momento
de liberação onde encontra alívio para a solidão e a insatisfação.
42
Refere-se à questão da busca da originalidade na criação literária.
103
Outra manifestação do caráter autobiográfico refere-se ao posicionamento da
escritora como leitora. O ensaio apresenta várias leituras que a autora realizou. Carmen
Martín Gaite inclui em seu texto o pensamento de outros escritores, ao mesmo tempo
que constrói um discurso em primeira pessoa. Com isso, ela coloca diante do leitor de
seu ensaio uma seleção de leituras que, além de corroborar seu pensamento, revelam
preferências literárias, já que utiliza na composição de seu ensaio referências a autores
que enriquecem e ilustram suas próprias idéias a respeito da elaboração do texto
narrativo.
Deve-se salientar que o texto de Carmen Martín Gaite faz transparecer suas
leituras, o que faz parte do processo de construção de seu próprio pensamento sobre o
tema tratado. Alberto Giordano, inicia o capítulo ―Del ensayo‖43
, apresentando como
epígrafe um fragmento de texto de Eduardo Grüner que ressalta o aspecto
autobiográfico do ensaio, relacionando-o à leitura:
... permita-se-me sugerir – y es una idea que tomo en préstamo de Roland
Barthes – que si me siento a escribir el relato de todas las veces que ―he
levantado la cabeza‖ provocado por la lectura, eso es un ensayo. Y esto
transformaría al ensayo en una especie de autobiografía de lecturas: no tanto
en el sentido de los ―libros en mi mi vida‖, sino más bien en el de los libros
que han apartado al ensayísta de ―su‖ vida: que lo hicieron escribir, derramar
su lecturas sobre el mundo...- Eduardo Grüner (GIORDANO, 1991, p. 109)
Refletindo sobre este fragmento, vemos que em ―La búsqueda de interlocutor‖,
Carmen Martín Gaite concretiza parte de sua autobiografia literária, realizando um
diálogo entre suas concepções a respeito da criação de seus relatos e as leituras em que
são retratadas um pouco dessas idéias. Nota-se, no entanto, que, em ―La búsqueda de
interlocutor‖, o aproveitamento das leituras se dá através de citações indiretas, onde as
43
Em: GIORDANO, Alberto. Modos del ensayo. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
104
referências aos textos lidos não são completas. Normalmente, há alusão ao nome do
autor e a incorporação das idéias desse autor no próprio corpo do texto. Portanto, na
maioria das vezes a autora prescinde da citação.
Certamente, este procedimento vem determinado pelo tipo de ensaio que temos.
―La búsqueda de interlocutor‖ é um ensaio breve que foi publicado na Revista de
Occidente. Deve-se, pois, considerar que a limitação espacial de uma revista literária
também é uma condicionante da forma do ensaio.
Para concluir, ressaltamos que a importância do ensaio para Carmen Martín
Gaite revela-se no jogo intertextual estabelecido entre as reflexões elaboradas nesse tipo
de texto e sua prática ficcional. A análise de um corpus ensaístico e ficcional da
escritora comprova a coerência de seu pensamento teórico com o exercício de criações
fictícias como El cuarto de atrás, para citar somente uma obra. Porém, sabemos que
esta obra sintetizou o pensamento expresso em toda sua criação anterior e antecipou
aspectos que viriam a ser tratados posteriormente, como vimos em Usos amorosos de la
postguerra española. Não podemos deixar de mencionar a relação de seus ensaios com
sua própria biografia, que, como vimos no capítulo inicial, é uma biografia literária de
uma escritora que dedicou mais de quarenta anos de vida à literatura, seja escrevendo ou
lendo. Uma leitura que certamente se converteu em escritura.
105
2.3 – Definições e redefinições do gênero autobiográfico.
Nossa reflexão inicial sobre o gênero autobiográfico terá como ponto de partida
os estudos de Georges Gusdorf em ―Condiciones y límites de la autobiografia‖44
e
Philippe Lejeune em ―El pacto autobiográfico‖45
. O primeiro autor que vamos estudar
estrutura seu texto a partir da tentativa de definição da autobiografia. Gusdorf afirma
que a autobiografia é um gênero literário firmemente estabelecido cuja história
apresenta uma série de obras mestras. Segundo ele, o gênero serviu a muitos homens
para contar seus feitos e glorias, desde chefes militares, ministros e exploradores, até
homens de negócios. Já no início do texto, Gusdorf apresenta como objetivo o
estabelecimento das condições que cercam a criação de obras autobiográficas. A
primeira condição apontada no texto é que este gênero está limitado no tempo e no
espaço, prova disto é que não existiu sempre e nem em todos os lugares. A
autobiografia é uma manifestação cultural típica do homem ocidental e, segundo
Gusdorf, somente pode ocorrer em um meio cultural em que exista a consciência de si.
Nas sociedades primitivas a autobiografia seria um produto inviável visto que nelas não
havia consciência da personalidade individual, já que a coletividade se sobrepunha à
individualidade.
A necessidade de se contar a vida de um indivíduo veio com a saída do quadro
mítico das sabedorias tradicionais e entrada no ―reino perigoso da história‖. A partir de
uma consciência histórica, a memória passa a ser a forma de preservação do passado
para as gerações futuras.
44
GUSDORF, Georges. Condiciones y limites de la autobiografía. Anthropos Suplemento, 29. La autobiografía y sus problemas teóricos. Dez, 1991, pp. 9-18. 45
LEJEUNE, Phillipe. “El pacto autobiográfico”. Idem., pp. 47-61.
106
La historia quiere ser la memoria de una humanidad que marcha hacia destinos
imprevisibles, lucha contra la descomposición de las formas de los seres. Cada
hombre es importante para el mundo, cada vida y cada muerte; el testimonio
que cada uno da de sí mismo enriquece el patrimonio común de la cultura.
(GUSDORF, 1991, p.10)
Gusdorf associa o interesse (e o assombro) do homem pelo seu próprio destino à
revolução copernicana da entrada na história. Se antes a humanidade subordinava o seu
futuro aos grandes ciclos cósmicos, a partir desse momento se percebe dona do seu
próprio destino e do domínio das ciências. O homem se conscientiza de seu poder
criador, construtor de reinos, inventor de um código de sabedoria. Nesse contexto surge
o personagem histórico cuja trajetória é digna de ser registrada e preservada para o
futuro.
...la biografía representa, junto a los monumentos, las inscripciones, las
estatuas, una manifestación de su deseo de permanencia en la memoria de los
hombres. Las vidas ejemplares de los hombres ilustres, de los héroes y de los
príncipes, les conceden una especie de inmortalidad literaria y pedagógica para
la edificación de los siglos futuros. (GUSDORF, 1991, p.10)
A autobiografia, fruto do mesmo desejo de permanência que inspirava a
biografia, tem como impulso uma nova revolução espiritual, ―o artista e o modelo
coincidem, o historiador torna a si mesmo como objeto. Gusdorf ressalta a importância
de questões psicanalíticas referentes ao ―duplo‖ (doble) na evolução da autobiografia e
toma o mito de Narciso e a imagem do espelho como base para sua teoria da
autobiografia. A imagem no espelho passa a fazer parte da vida cotidiana a partir do
final da Idade Média. Os psicanalistas puseram em evidência o papel dessa imagem na
consciência progressiva que a criança vai tomando de sua personalidade. Este é um fator
importante na descoberta de sua própria identidade. O olhar sobre si mesmo é um ato
107
revelador da própria identidade. A autobiografia, para Gusdorf, também constitui uma
espécie de espelho. O teórico situa o surgimento da autobiografia no início da idade
Moderna e o associa à ascésis do exame de consciência, dando-nos como exemplo as
Confissões de Santo Agostinho.
El cristianismo hizo prevalecer una antropología nueva, cada destino, por más
humilde que sea, supone una suerte de apuesta sobrenatural. Tal destino se
desarrolla como un diálogo con Dios, en el que, y hasta el final, cada gesto,
cada pensamiento o cada acto pueden ponerlo todo en entredicho. (GUSDORF,
1991, p.11)
A confissão dos pecados, regra da doutrina católica, dá ao exame de consciência
um aspecto sistemático e obrigatório. Santo Agostinho, em seu livro, responde a esta
exigência dogmática. O olhar cristão sobre si mesmo, presente na obra do santo, é um
olhar determinado pela relação espiritual com Deus, é um olhar permeado pela noção de
pecado e culpa, trazendo certa angústia no ato da autocontemplação.
Da Idade Média, Gusdorf parte para o Renascimento, destacando que a
desintegração de dogmas trazida pelo renascimento e pela reforma faz com que o
homem passe a ver-se como é, longe de qualquer premissa transcendental. Como
exemplo de texto autobiográfico desta época, Gusdorf aponta os Ensaios de Montaigne,
fruto de uma época em que se cultiva a individualidade. E é nesse tipo de autobiografia
que vemos a origem da autobiografia tal qual a concebemos hoje em dia. Gusdorf parte,
então, para uma caracterização do gênero, visando explorar basicamente as intenções de
seus autores e seus traços predominantes.
Primeiramente, vemos que o autor de uma autobiografia tem como objetivo
contar a sua própria história, reunindo os elementos dispersos de sua via pessoal,
108
agrupando-os num esquema conjunto. Para tal feito, é preciso que o autor se situe a
uma certa distância de si mesmo, a fim de reconstituir-se em sua unidade e em sua
identidade através do tempo.
La intención consubstancial a la autobiografía y su privilegio antropológico en
tanto género literario, se muestran así con claridad: es uno de los medios del
conocimiento de uno mismo, gracias a la reconstitución y al desciframiento de
una vida en su conjunto. Un examen de consciencia limitado al momento
presente no me dará más que un trozo fragmentario de mi ser personal. Al
contar mi historia, tomo el camino más largo, pero ese camino que constituye
la ruta de mi vida me lleva con más seguridad a mí mismo. (GUSDORF, 1991,
p.13)
Mas é importante perceber que a autobiografia não é uma simples recuperação
do passado, já que esta corresponde a um mundo que se foi para sempre. O simples fato
de que o ser que busca essa recuperação já não é o mesmo do tempo que se foi, torna
impossível tal recuperação absoluta. O mais importante do processo é a própria busca
de si mesmo, já que ―El paso de la experiencia inmediata a la consciencia en el
recuerdo, la cual lleva a cabo uma especie de recapitulación de esa experiencia, basta
para modificar el significado de esta última‖ (GUSDORF, 1991, p.14).
A modificação do significado da experiência vivida passa também por um
processo de seleção dos fatos que deverão compor a narrativa. O autor, em sua
transposição da experiência vivida para a experiência narrada, fará uso de
procedimentos voluntários ou não, que deformarão aquele passado que pretende
recuperar.
Los olvidos, las lagunas y las deformaciones de la memoria se originan ahí: no
son la consecuencia de una necesidad puramente material resultante del azar,
por el contrario, provienen de una opción del escritor, que recuerda y quiere
hacer prevalecer determinada versión revisada y corregida de su pasado, de su
realidad personal (GUSDORF, 1991, p.15)
109
Gusdorf aponta para a necessidade de se buscar o significado da autobiografia.
Nessa busca de significação, nos deparamos com a questão da verdade no texto
autobiográfico. Sendo a autobiografia um documento sobre uma vida, o historiador
pode comprovar a veracidade dos fatos narrados. Mas além de testemunho de uma vida,
a autobiografia também é uma obra literária, cujo valor artístico é inquestionável. Para
Gusdorf a função literária tem mais importância que a função história. Por outro lado,
sua significação antropológica é mais importante ainda que a significação literária. Este
tipo de produção é a expressão de uma necessidade humana de contar o que se viveu,
revelar o passado, guardar a memória testemunhando fatos que poderiam ser perdidos
para sempre, além disso, autobiografar-se é uma experiência de autodescobrimento, de
autoanálise e de reconstrução de si mesmo.
Toda autobiografía es una obra de arte, y al mismo tiempo, una obra de
edificación; no nos presenta al personaje visto desde fuera, en su
comportamiento visible, sino a la a persona en su intimidad, no tal como fue, o
tal como es, como cree y quiere ser y haber sido. Se trata de una especie de
recomposición realzada del destino personal; el autor, quien es al mismo
tiempo el héroe de la historia, quiere elucidar su pasado a fin de discernir la
estructura de su ser en el tiempo. (GUSDORF, 1991, p. 16)
Gusdorf reflete sobre a autobiografia destacando que nela o autor se esforça para
dotar de sentido a sua própria vida. Se no texto de Gusdorf vimos, algumas questões
filosóficas que permeiam a criação autobiográfica, no texto de Philippe Lejeune, ―El
pacto autobiográfico‖, estudaremos mais detalhadamente seus aspectos teóricos. O
crítico francês inicia seu estudo questionando se é possível definir a autobiografia. A
partir de uma perspectiva de leitor, como ele mesmo afirma, apresenta sua definição:
―Relato retrospectivo em prosa que uma pessoa faz de sua própria existência,
110
enfatizando sua vida individual e, em particular, a historia de sua personalidade‖
(LEJEUNE, 1991, p. 48).
De maneira esquemática, Lejeune verifica que esta definição coloca em jogo
elementos de quatro categorias diferentes. A primeira categoria é a forma de linguagem
(narração em prosa); a segunda, o tema tratado (história de uma personalidade); a
terceira, a situação do autor (cujo nome remete a uma pessoa real) e do narrador; por
último, a posição do narrador (identidade narrador/ personagem principal, perspectiva
retrospectiva do narrador).
Todo o estudo de Lejeune se desenvolverá a partir dessas categorias
identificáveis nos textos autobiográficos. A questão da identidade do autor que coincide
com a do personagem principal e com o narrador, apresenta-se como a principal
condição para que o texto se configure como uma autobiografia. Como se manifesta
essa identidade no texto? Basicamente pelo uso da primeira pessoa (EU), no entanto,
Lejeune assinala a existência de textos considerados autobiográficos, mas com o uso da
terceira pessoa.
Este procedimiento ha sido empleado por razones muy diversas y ha
producido efectos muy diferentes. El hablar de uno mismo en tercera
persona puede implicar un inmenso orgullo (caso dos Comentarios de César,
o de algunos textos del General De Gaule), o de cierta forma de humildad
(caso de ciertas autobiografías religiosas antiguas, en las que el autobiógrafo
llama a sí mismo ―siervo del señor‖). (LEJEUNE, 1991, p.49)
Através desse procedimento, o narrador estabelece uma distância entre a pessoa
que é no presente e a pessoa que foi no passado. Com relação ao uso da primeira
pessoa, nota-se que se define pela articulação de dois níveis, o da referência e o do
111
enunciado. No primeiro, o pronome pessoal só tem referência real no interior do
discurso, no segundo, os pronomes pessoais de primeira pessoa assinalam a identidade
do sujeito da enunciação e do sujeito do enunciado.
Outra questão tratada por Lejeune é a do nome próprio. O nome próprio remete
a uma identidade. Para o autor a pessoa e o discurso se articulam através do nome
próprio, antes mesmo de articular-se com a primeira pessoa. ―Todas as identificações
(fáceis, difíceis ou indeterminadas) sugeridas antes a partir de situações orais, levam
fatalmente a converter a primeira pessoa em um nome próprio.‖ (LEJEUNE, 1991,
p.51)
A questão do nome próprio na autobiografia é essencial, visto que nesse tipo de
texto o nome próprio que aparece na capa do livro remete ao autor, personagem da
narrativa apresentada. O nome é também o indício de uma realidade extratextual
(verídica), que remete a uma pessoa real. Esta relação com o mundo real também indica
a responsabilidade do autor com a verdade dos fatos narrados e, por conseguinte, a
verificabilidade desses fatos por parte do leitor. Para Lejeune, isto caracteriza uma
espécie de contrato social. O autor não será somente uma pessoa, mas uma pessoa que
escreve e publica, no caso do autor de autobiografia, é preciso que ele tenha escrito e
publicado outros textos anteriormente, tornando-se conhecido dos leitores e criando o
Lejeune chama de ―espaço autobiográfico‖.
El autor es, por lo tanto, un nombre de persona, idéntico, que asume una serie
de textos publicados diferentes. Obtiene su realidad de la lista de esas otras
obras que suelen encabezar el libro ―Del mismo autor‖. La autobiografía
(narración que cuenta la vida del autor) supone que existe una identidad de
nombre entre el autor (tal como figura, por su nombre, en la cubierta), el
narrador y el personaje de quien se habla. Este es un criterio muy simple, que
define, al mismo tiempo que a la autobiografía e, todos los demás géneros de
literatura íntima (diario, autorretrato, ensayo). (LEJEUNE, 1991, p.52)
112
Associada à questão do nome próprio está a do uso de pseudônimos ou nomes
fictícios. Um texto que apresenta o nome próprio dessa forma seria uma autobiografia?
Para Lejeune esse texto se enquadraria em outro tipo de gênero: o romance
autobiográfico. A autobiografia supõe, portanto, uma identidade assumida através do
nome próprio do autor e é a partir dessa identidade que Lejeune estabelece sua
formulação de ―pacto autobiográfico‖. Comparando um romance autobiográfico com
uma autobiografia propriamente dita, pode-se notar que não há diferença entre um tipo
de texto e outro, se os analisarmos somente internamente. O que caracteriza um ou
outro gênero é justamente o pacto de leitura que se firma com o leitor. O pacto
autobiográfico se estabelece a partir da identidade entre autor, narrador e personagem e
o conhecimento do leitor sobre essa identidade. Este conhecimento é transmitido ao
leitor de maneira implícita ou explícita. Implicitamente, esta identidade pode tornar-se
evidente através de títulos (Historia de mi vida); através da parte inicial do texto onde o
narrador se comporta como autor do texto, deixando claro que a primeira pessoa remete
ao nome do autor expresso na capa.
Paralelamente ao pacto autobiográfico teremos o pacto romanesco ou fictício,
onde ocorre exatamente o contrário; a afirmação da não identidade entre autor e
personagem. Lejeune esquematiza um quadro teórico referente a esses pactos de leitura,
articulando os elementos da narrativa envolvidos, ou seja, autor, narrador e
protagonista. Através deste quadro, pode-se observar as possíveis combinações que
geram os diferentes pactos de leitura. Observemos o quadro de Lejeune:
113
Nome do personagem
Pacto
≠ nome do autor
= 0
= nome do autor
Romanesco 1a
Romance
2ª
Romance
= 0 1b
Romance
2b
indeterminado
3ª
Autobiografia
Autobiográfico 2c
autobiografia
2b
Autobiografia
Explorando o quadro acima, confirmamos algumas idéias já expostas
anteriormente, como a identidade entre o nome do personagem e o nome do autor no
pacto autobiográfico e a não identidade entre esse elementos da narrativa no pacto
romanesco.
Os textos Gusdorf e Lejeune comentados acima, têm servido como ponto de
partida para a elaboração de uma teoria da autobiografia nas últimas décadas. Como
vimos, ambos os teóricos, a partir de perspectivas diferentes, tem o propósito de
delimitar este gênero literário. No entanto, estudos mais recentes caminham na direção
de uma teoria que contempla justamente a indefinição dos limites entre a autobiografia e
a ficção. Para Darío Villanueva, em ―Realidad y ficción: la paradoja de la
autobiografía‖46
, a autobiografía é ficção quando a consideramos a partir de uma
perspectiva genética, pois com ela o autor não pretende reproduzir, mas sim criar seu
46
Em: Escritura autobiográfica. Actas del II seminário Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid: Visor Libros, 1993, pp. 16-29.
114
eu; mas a autobiografia é verdade para o leitor, que faz dela, com maior facilidade que o
do que com qualquer outro texto narrativo, uma leitura intencionalmente realista.
Villanueva considera que a autobiografia, enquanto gênero literário, possui uma
virtualidade criativa, mais que referencial, sendo, portanto instrumento mais propício
para construção de identidade do ―eu‖ que para a reprodução. Citando Carlos Castilla
del Pino47
, Villanueva acrescenta que a autobiografia é, antes de tudo, auto-engano. Pois
o autor se autocensura, e, para os leitores é simplesmente mentira, ou talvez, uma meia
verdade. E a partir de Paul de Man, afirma que o que a autobiografia apresenta é uma
―ilusão de referência‖, e, enquanto fenômeno literário, está submetida pragmaticamente
a um determinado modo de leitura e compreensão. ―Su identidad es, pues, no solo
representacional y cognitiva sino contractual, basada no en tropos sino en actos de
habla‖. A citação reforça o aspecto pragmático do texto autobiográfico, já que, por
estabelecer uma relação de confiança com o leitor, no chamado contrato de leitura,
realiza-se como ato de comunicação. Mas o que se comunica na autobiografia? Vimos
em Lejeune que se trata de um relato retrospectivo de uma vida, contado pela própria
pessoa que a viveu. Entretanto, o que estamos questionando aqui, é o estatuto de
―verdade‖ ou ―realidade‖ defendido pelos iniciadores da teoria autobiográfica, em
especial Lejeune, ou seja a questão da verificabilidade dos fatos narrados. Na verdade,
neste relato retrospectivo é evidente que há uma seleção, bem como os esquecimentos,
como já comentamos aqui. Estes são os primeiros passos para a possibilidade de
ficcionalização na autobiografia. À medida que o autobiógrafo, com a autoridade de
autor, determina que fatos de sua vida merecem ser recordados em uma autobiografia,
há o que se pode chamar de construção da identidade do autor. Este processo de
47
Comenta a partir de CASTILLA DEL PINO, Carlos. Autobiografías. Temas. Hombre, cultura, sociedad. Barcelona: Península, 1989.
115
construção também é, em certa medida, um processo de descoberta, onde o escritor,
além de se descobrir a si mesmo, deve perceber o quanto suas vivências se conectam
com as alheias, bem como deve prever o impacto dessas vivências no outro, já que deve
levar em consideração a recepção de seu texto. Em ―Figuras de autobiografia‖, Anna
Caballé retrata bem esta questão, referindo-se à literatura do ―eu‖, a qual abrange a
autobiografia:
Pero muy pocos, decíamos, emprenden un acto de escritura encaminado a
descubrir la mismidad (concepto que surge a la medida en que el yo se ha ce
a sí mismo) convirtiéndola en sujeto de la acción, en argumento de la obra.
Y la literatura del yo, o del mí, atiende precisamente al conjunto de esos actos
de escritura en los que el autor se enfrenta explícitamente con experiencias
para descubrir después en qué medida sus vivencias conectan con las de otros
y, en definitiva, con el lector. Claro que la necesidad de tener en cuenta a
quienes han de recibir la obra obliga al autobiógrafo, en general, a
seleccionar su material en una determinada dirección; a no enfrentarse
demasiado, por ejemplo, con los sentimientos y las opiniones imperantes; a
respetar en lo posible convicciones y tradiciones culturales; a reprimir, en fin,
la libre reflexión sobre uno mismo y reducirla a cauces aceptables por temor
a ser penetrado, descifrado, desposeído de todos sus secretos, juzgado.
(CABALLÉ,1987, p.105)
Aquí está em evidência a recepção do texto autobiográfico. Esta certamente
exerce influência na construção do texto, posto que, como acabamos de ler, sempre
estará presente a possibilidade do julgamento, o qual o autobiógrafo possivelmente não
deseje enfrentar com todos os detalhes de sua vida à mostra. Aliás, Villanueva, no
artigo que já comentamos, afirma que escrever autobiografia implica em um certo tom
irônico, do qual o leitor, por sua vez, não deixará de participar. Ou seja, a autobiografia
pode instituir-se em um jogo de verdades e mentiras (talvez omissões), realidade e
ficção Vemos, então, a possibilidade de ultrapassar limites genéricos, já que há uma
desestabilização do gênero autobiográfico pela ficcionalização.
116
Neste ponto, vale a pena trazer a revisão e os questionamentos que Manuel
Alberca faz da teoria de Lejeune em um artigo que trata da autobiografia e da autoficção
intitulado ―Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción‖. Para o
crítico espanhol, a teoria da autobiografia escrita pelo estudioso francês tem o mérito de
sistematizar e desfazer confusões em torno ao tema da autobiografia.
A la teoría de Lejeune se le han hecho a veces oportunamente observaciones
y matizaciones, pero no se le podrá negar la virtud de haber fijado unas
pautas precisas de lectura y escritura que consiguieron sacar del
confusionismo las erróneas ideas por las que se igualaban novela y
autobiografía, las cuales no solían distinguir el autobiografismo difuso o
intencional del autor del verdadero compromiso autobiográfico, de tal modo
que nunca clarificaban cuándo el lector estaba legitimado para tomar un
indicio textual como signo autobiográfico y cuando como confesión del
autor. (ALBERCA, 2009, p.2)
A contribuição da noção de pacto autobiográfico pode ser considerada um
avanço no estudo do gênero. Inicialmente, Alberca enfatiza a relação que se estabelece
entre o autobiógrafo e o leitor. Repetindo as palavras de Lejeune, o autobiógrafo pede
ao leitor que confie nele, que acredite nele, porque se compromete a contar-lhe a
verdade de sua vida. Alberca também relembra a contribuição de Gerard Genette que
―batizou‖ de paratexto o conjunto de informações que cercam o texto, mas que não são
o texto propriamente dito. No caso da autobiografia, são elementos fundamentais, como
o título, o nome do autor, a classificação genérica, os elementos gráficos e icônicos, etc.
Estes elementos conectam a texto autobiográfico com o mundo real, ou seja, são
elementos de referencialidade externa. O que fica em evidência no pacto autobiográfico,
e que provoca a grande discussão sobre o gênero literário em questão, são os princípios
ou as aspirações do autor: o princípio de identidade e princípio de veracidade.
El primero es el compromiso o el esfuerzo del autor para convencer al lector
de que quien dice ―yo‖ en un texto autobiográfico es la misma persona que
firma en la portada y, por lo tanto, se responsabiliza de lo que es ―yo‖ dice.
117
El llamado ―principio de identidad‖ consagra o establece que autor, narrador
y protagonista son la misma persona, puesto que compartem y responden al
mismo nombre propio, que cobra el valor de signo textual y paratextual y de
clave de lectura. (ALBERCA, 2009, p.3)
Por ser este um princípio controvertido, o nome próprio torna-se um recurso
indispensável na distinção entre autobiografia e romance. O nome próprio, com seu
referente preciso (o autor do texto), é o primeiro indício de veracidade do texto. Além
disso, como acrescenta Alberca, o nome não é uma simples etiqueta, mas sim está
intimamente ligado à construção da própria personalidade, individual, familiar e social.
A importância da identidade nominal tanto na autobiografia quanto na vida cotidiana é
mais do que uma questão de registro civil, pois as pessoas não existem socialmente até
que se lhe seja dado um nome. A identidade se firma em torno de um nome.
O segundo compromisso assumido pelo autobiógrafo constitui o princípio de
veracidade:
La otra promesa o compromiso del autor con el lector alude a la
referencialidad externa de la realidad que el texto enuncia, es decir, su
veracidad. Lo que se cuenta en el texto se hace como un expediente de
realidad, de algo realmente acaecido y comprobable a veces por el lector, que
espera o exige el máximo de correspondencia entre el texto y la realidad
nombrada por éste. El autor puede equivocarse o confundirse, pero lo cuenta
convencido o persuadido de su veracidad, además, como dije antes, de
anunciarlo y prometerlo al lector. A este principio Lejeune le llama ―pacto de
referencialidad‖. (ALBERCA, 2009, p. 4)
Alberca explica que a referencialidade do gênero autobiográfico, ao contrário do
que se possa pensar, não está ameaçada pela possível desconfiança que o leitor possa ter
com relação à verdade dos fatos narrados. Ao contrário, este sentimento reafirma o
pacto, já que aumenta a exigência e a expectativa a respeito da veracidade do texto que
o leitor acumula diante de uma autobiografia.
118
Mas esta questão da veracidade é muito discutida, já que é impossível alcançar a
verdade absoluta, em particular de uma vida humana, mas a busca e o desejo de
alcançá-la definem, a partir de uma perspectiva do autobiógrafo e do leitor uma
expectativa que não é ilusória, mas bastante real e humana. É importante ressaltar que a
autobiografia, por pretender contar a vida de uma pessoa, acaba por abranger também a
vida das pessoas que compõe a rede de relações pessoais, familiares ou amorosas, bem
como profissionais do autor, logo a violação do princípio de veracidade pode ter
consequências reais fora do texto, inclusive de caráter judicial, como ressalta Alberca.
―El pacto autobiográfico produce consecuencias reales fuera del texto, e incluso de
carácter judicial, si éste incurre en la mentira, en el perjurio o en la difamación y
también cuando se entromete en la vida privada de otros‖.
Para encerrar nossas reflexões sobre o gênero autobiográfico, pensemos um
pouco sobre a evolução de gênero, já que no contexto pós-moderno, não se pode falar
em gêneros estáveis como o que parece ser configurado a partir da teoria de Lejeune. Há
certamente uma desestabilização da autobiografia, a qual se faz evidente no pós-
modernismo, pois, como afirma Villanueva, ao pretender articular mundo, texto e o
―eu‖, a autobiografia não deveria ignorar o asédio crescente a que estão sendo
submetidos conceitos como história, poder, sujeito, temporalidade, memória,
imaginação, representação ou retórica.
No artigo ―Filiações e rupturas do modelo autobiográfico na pós-modernidade‖,
de Christine Delory-Momberger, faz-se uma reflexão a respeito de como, atualmente,
ou seja, no contexto pós-moderno, os indivíduos representam suas vidas. O artigo tem
como objetivo identificar as formas, ou modelos que impregnam as construções
biográficas nas sociedades ditas pós-modernas. Para isto, a autora lança mão de uma
119
revisão de alguns pressupostos relacionados à própria natureza da representação
biográfica. O primeiro pressuposto é o da representação biográfica em si mesma. A
autora afirma que os homens não têm uma relação direta com o vivido. Eles apreendem
as experiências vividas a partir de esquemas, de figuras, que tomam formas narrativas.
Enfim, os homens representam sua vida na linguagem, na sintaxe das narrativas,
fazendo de suas vidas uma ou várias histórias...
E isso não apenas quando a contam em atos de narrar deliberados, dirigidos a
outros ou a si mesmos, mas de forma incessante; na atividade mental de
representação e de construção de se, pela qual cada indivíduo verifica,
mantém, elabora a figura interior e exterior que ele reconhece, ou sente Omo
sendo si mesmo. Essas figuras da vida representada, que não devem ser
confundidas com a realidade, a facticidade do vivido, é que eu chamo de
biografia (etimologicamente escritura da vida, e chamo biografização o
trabalho psico-cognitivo de configuração temporal e narrativa, pelo qual os
homens dão uma forma própria ao desenrolar e às experiências de suas vidas.
(DELORY-MOMBERGER, 2009, p.99)
O segundo pressuposto que a autora aborda relaciona-se com a dimensão
histórica e cultural construída, portanto, dos modelos biográficos e com sua
variabilidade histórica.
O relato, e em particular o relato biográfico ou autobiográfico que nos
interessa aqui, antes de tudo, não é um sistema rígido em uma estrutura
imutável. As formas às quais os indivíduos recorre para biografar sua vida
não são apenas seus feitos, elas não lhes pertencem propriamente e eles não
podem decidir, eles mesmos, integralmente sobre elas: são formas coletivas
que pertencem à história, à cultura, ao social e que obedecem às variações e
às evoluções sócio-históricas. Particularmente, os modelos narrativos que
constituem, de algum modo, os padrões das construções biográficas varia
com os tipos e os modos de relação que os indivíduos mantêm com a
coletividade segundo as épocas e as culturas. (DELORY-MOMBERGER,
2009, p.99)
Neste sentido a autora apresenta como uma das formas narrativas consideradas
como um modelo biográfico o ―Bildungsroman‖ ou ―romance de formação‖. O
120
―romance de formação‖ tem como característica estar estruturado a partir das etapas de
desenvolvimento do herói, desde a juventude até a idade madura. A narrativa se abre
com a entrada do personagem no mundo, e, em seguida vão se sucedendo as etapas
marcantes de sua aprendizagem da vida, encerrando-se no momento em que ele atinge o
autoconhecimento e a consciência de seu lugar no mundo. Conforme Christine Delory-
Momberger, o percurso de formação da personagem do ―Bildungsroman‖ inscreve-se
em um horizonte finalista ou teleológico. O trajeto da aprendizagem do personagem tem
uma linha de evolução com ―errâncias‖ e ―retornos‖, onde há uma progressão na
intensidade desta aprendizagem de maneira que cada fase de desenvolvimento traz uma
lição qualitativamente superior a anterior.
A dinâmica da narrativa, entre uma situação inicial de inocência e de
inexperiência e uma situação terminal de maturidade ou maestria, encadeia
os acontecimentos segundo uma causalidade final. Que convida a uma
leitura retrospectiva: é a partir do fim, do objetivo atingido (ou não atingido)
que se articulam as relações de causa e efeito e que o movimento da
aprendizagem ganha sentido para o leitor, ou seja, encontra, ao mesmo
tempo, sua orientação e sua significação Ora, essa construção acabada, que
no romance de formação é, simultaneamente, um efeito da arte (não nos
esqueçamos de que se trata de obras literárias, obras de ficção), e que
responde a uma intenção didática (trata-se de instruir o leitor e relação a sua
própria vida), vai se transportar, não obstante, a curva ideal que ele desenha,
para o modelo de narrativa biográfica da modernidade. (DELORY-
MOMBERGER, 2009, p.102)
Segundo Christine Delory-Momberger, o modelo narrativo inaugurado pelo
―Bildungsroman‖ ou narrativa de formação está relacionado a um estágio sócio-
histórico da relação entre indivíduo e sociedade correspondente ao período histórico
vivenciado pela sociedade européia do final do século XVIII. Um período marcado
pelo aumento do poder e pela dominação progressiva da burguesia. Christine Delory-
Momberger acrescenta que a sociedade burguesa, que estabeleceu suas bases no capital
e na transformação do mundo pelo capital, definiu-se não só pelas relações de produção
121
e poder, mas também, ―por um conjunto de representações que dizem respeito à relação
do indivíduo com a sociedade e que determinam uma estrutura da consciência de si‖. A
―concepção de indivíduo‖ gerada por esta nova configuração social é a de um ser
responsável e autônomo, que agente de seu próprio caminho, um ser que se faz por si
mesmo e deve encontrar seu lugar na sociedade.
Essa representação de um devir individual portador de trans-formação
integra as noções de concorrência, de risco, de luta pela vida, mas também de
amostragem de possíveis, de alternativas, de escolha. Não é de se espantar
que a noção filosófica e moral de Bildung seja elaborada nesse contexto
sócio-histórico e que encontre um terreno favorável nas representações do
indivíduo a ela vinculadas. É nesse modelo de projeção biográfica, nascido
da inscrição particular do indivíduo nas sociedades burguesas liberais, que
marcará por muito tempo e continuará a marcar, amplamente, as
representações e as práticas biográficas. (DELORY-MOMBERGER, 2009,
p.102)
A investigação de Christine Delory-Momberger pretende responder ao
questionamento sobre a que modelos de construção biográfica e a que tipos de
narrativas os indivíduos das sociedades pós-modernas recorrem. Recorrendo à pesquisa
do sociólogo americano Richard Senett, que no final dos anos setenta observou que os
operários e os funcionários contavam a história de suas vidas de maneira linear e
contínua, tendo como eixo estruturador e integrador a sua vida profissional, vinte anos
mais tarde, o sociólogo pode verificar que a capacidade de produzir uma narrativa
unificada da vida havia sido consideravelmente reduzida. No lugar daquelas narrativas
lineares, o sociólogo pode coletar de seus informantes histórias fragmentadas relatadas
com dificuldades para estabeldecer a continuidade e a permanência.
O modelo narrativo ao qual apelam os primeiros informantes de Richard
Senett é ainda herança do relato de formação, que faz do curso da vida, como
já foi visto, um princípio dinâmico e prospectivo de desenvolvimento interno,
contando as etapas de desenvolvimento de uma individualidade. E
transforma as experiências da existência em ocasiões de aprendizagem de
formação do ser individual. Banalizado, vulgarizado, este modelo de
narrativa permanece na época moderna mais recente, ou seja, até os anos 70 –
122
como padrão biográfico de base. Ele responde à concepção de um indivíduo
que tem um lugar na sociedade e que deve encontrá-lo através da experiência:
corresponde ao mesmo tempo a uma estratificação econômica e social, em
que as posições são claramente identificadas em termos de categorias sócio-
profissionais, e onde os indivíduos desenvolvem um sentimento de identidade
pessoal em relação ao seu percurso e sua atividade profissional. (DELORY-
MOMBERGER, 2009, p.104)
Em contraposição a estas narrativas lineares que o sociólogo verificou em
pesquisa até os anos setenta, as narrativas colhidas nos anos noventa já não eram
dotadas da mesma unificação e integração. A vida profissional já não era o motivo
organizador da narrativa dos informantes da pesquisa. Suas narrativas, por não estarem
mais baseadas na atividade profissional, acabaram recorrendo ao que Delory-
Momberger chama de ―superestimulação de seus recursos biográficos‖. As diferenças
constatadas levam a pesquisadora a interrogar sobre as modificações sociais e sua
influência no modo de narração biográfica.
As transformações estruturais ocorridas nas sociedades ocidentais, a partir da
década de setenta, tornaram muito mais complexas as relações sociais e de
pertencimento dos indivíduos, potencializando os modelos biográficos correspondentes.
A diversificação dos mundos sociais, as descontinuidades dos percursos
pessoais e profissionais, a coexistência na vida dos indivíduos de múltiplas
redes de socialização multiplicam as biografias típicas, mas ao mesmo tempo
diluem sua importância: as antigas programações biográficas perdem sua
centralidade e sua rigidez e os indivíduos são levados a ―escolher‖ entre
opções biográficas múltiplas e a forjar, por si próprios, o desenrolar de suas
vidas. Mais que por relações de integração e identificação, a atividade social
do indivíduo pós-moderno é conduzida por relações temporárias e reversíveis
de inclusão em subsistemas aos quais ele acede conforme é conduzido por
setores de sua vida... (DELORY-MOMBERGUER, 2009, p.105)
Sendo assim, em uma sociedade complexa e profusa como a que temos na era
pós-moderna multiplicam-se os modelos biográficos. Temos então uma ―oferta
biográfica‖ muito mais aberta e diversificada. Por outro lado, menos hierarquizada e
coerente como nas sociedades mais estáveis e mais centralizadas do passado. Tudo isto
123
quer dizer que, como vimos no início deste capítulo, se a pós-modernidade trouxe o
questionamento dos conceitos dominantes de arte, literatura, história, as possibilidades
da narrativa biográfica também foram questionadas e consequentemente as da narrativa
autobiográfica. Certemente, esta nova ―existência múltipla‖, com o indivíduo
exercendo múltiplos papéis sociais, favoreceu que os discursos (e aqui incluímos os
literários – ficcionais ou autobiográficos, ensaísticos, não-ficcionais) se tornassem
também múltiplos. Acreditamos ser este o novo modelo narrativo da pós-modernidade:
o discurso da multiplicidade. Como veremos, na análise de El cuarto de atrás, estas
questões se manifestam claramente. Não é por acaso que esta obra tornou-se um ícone e
um modelo de uma nova forma narrativa na Espanha das últimas décadas: a
autoficcional.
124
2.4 – A autoficção: uma teoria em construção.
Nas últimas décadas do século XX e na primeira do século XXI, observou-se um
considerável aumento da produção literária caracterizada pela ―escrita do eu‖, bem
como uma consequente abundância de teorias que estudam este tipo de escritos.
Também chamados ―escrita íntima‖, ―gêneros íntimos‖, ou ―escrita de si‖, essas
denominações denotam um corpus de textos que abrangem diversos gêneros como as
autobiografias, os diários, relatos de viagens, memórias, etc. Os estudos literários acerca
desses gêneros, invariavelmente, tendem a associar essas formas literárias à categoria de
verdade. Assim como o gênero romanesco pode vir a reclamar a ausência da
contaminação pela vida do autor. A verdade é que para alcançar uma compreensão
plena desses gêneros, especialmente na contemporaneidade, é preciso flexibilizar essas
relações tão estanques e buscar um suporte teórico que viabilize análises mais acertadas
de obras que ultrapassam os limites genéricos entre os ―escritos de si‖ e a ficção.
Na busca de uma proposta teórica que nos auxilie na análise e El cuarto de atrás,
recorremos à teoria da autoficção, tendo em vista que este romance é reconhecidamente
uma narrativa autoficcional. O olhar sobre este texto deverá vir permeado pela
consciência e o reconhecimento da novidade que Carmen Martín Gaite apresentou
naquele momento, final da década de setenta do século XX. Hoje, mais de 30 anos
depois, vemos que a teoria literária, definitivamente, determinou a produção dos textos.
Tanto que, observou-se um ―boom‖ autoficcional após a criação e caracterização do
gênero. É certo que esta caracterização vem sendo construída à medida que as obras
vão sendo escritas. Sendo assim, percebe-se o ciclo teoria – criação – teoria. Mas o
verdadeiro desafio que se nos apresenta, a esta altura do século XXI, é ler a autoficção
125
de Carmen Martín Gaite, após mais de 30 anos, depois de tantas transformações, tanto
do gênero quanto da teoria em si, com o olhar crítico, isento do preconceito e da repulsa
que os críticos atualmente já começam a ter pelo gênero, fruto da banalização de seus
recursos literários característicos e do uso indiscriminado do termo ―autoficção‖.
No Brasil, por exemplo, Luís Antônio Girón, crítico de cinema e literatura da
revista Época, escreveu em julho de 2009, um artigo bem humorado intitulado ―A onda
(e a praga) da autoficção‖ em que esclarece a origem do termo (como fazem todos que
escrevem sobre este tipo de produção literária. Também não escaparemos a isto, como
veremos adiante), mas antes mostra como a palavra autoficção banalizou-se nas rodas
literárias e hoje representa claramente um produto comercial bastante rentável. Para
Girón, a evolução no uso do termo autoficção seguiu o mesmo caminho que tantos
outros termos que saem do meio universitário e ganham popularidade até que seu
significado se esvazie.
Nas mesas de bar dos literatos brasileiros não se fala em outra coisa. E essa
outra coisa atende pelo nome de autoficção. Seja por causa do ano da França
no Brasil ou da incurável congestão de blogueiros na internet, todo mundo
quer falar ou praticar a tal da autoficção. Surgem autoficcionistas
instantâneos no mundo inteiro, e com eles a eleição dos antepassados. Sem
que a pessoa saiba, um autoficcionista pode estar operando diante de seus
olhos, num site de relacionamento, em e-mails ou mesmo na redação escolar.
Sim, prezado leitor, os autoficcionistas estão em toda parte. Cuidado para não
tropeçar em um sem se dar conta. Mas o que é de fato autoficção? Vou tentar
explicar, embora o termo seja mesmo traiçoeiro. Prometo evitar a moda e não
mentir...
É o eterno retorno do mesmo fenômeno: um conceito teórico discutido em
círculos acadêmicos de repente transborda para as mesas de bar e cai na boca
do povo. Eu me lembro que isso aconteceu com termos como "signo",
"desconstrução", "paradigma" e "pós-modernidade", para citar quatro. Cada
um deles tem uma origem nobre, universitária, e fazia parte do vocabulário
dos iniciados. (Revista Época on-line, 14 de julho de 2009 )
Girón afirma que o termo autoficção, assim como os outros citados acima, com o
tempo, deixou de ser um conceito discutido somente em meios acadêmicos para fazer
126
parte do vocabulário do dia a dia. Certamente, a Internet teve grande influência nisto.
Mas o que nos chama a atenção nos comentários do crítico é a relação que ele
estabelece entre a autoficção e a mentira. Cabe perguntar: como pensar em mentiras ou
verdades se falamos de ficção? Girón finaliza seus comentários sobre a autoficção, ou
melhor, as impressões que ele tem sobre o gênero:
O escritor em especial parece ter a necessidade de criar uma personagem que
lhe dê um sentido, uma envergadura metafísica, um toque de tragédia que ele
não possui na sua vida medíocre neste mundo real e sem graça. Antigamente,
esse tipo de coisa era chamada de armação. Agora ganhou um novo nome e
virou bacaninha. A autoficção parece um sucedâneo do teatro. É a máscara
descartável que os escritores precisam exibir para não ser descobertos.
Não importa se o método é bom ou mal. O que é interessante no surgimento
da autoficção é que o conceito ilumina a história da literatura. Ora, todos os
escritores, ficcionistas ou não, de Platão ao mais anônimo dos twitteiros,
jamais deixaram de fazer ficção consigo próprios. (Revista Época on-line, 14
de julho de 2009)
Apesar de considerar seu julgamento ligeiramente radical, ao referir-se aos
procedimentos autoficcionais como ―armação‖, vemos que Girón sinaliza para algumas
questões éticas, pois fica claro que, atualmente, a proliferação da autoficção como uma
moda literária, cinematográfica ou ―blogueira‖, atende a interesses puramente
comerciais, deixando de ser uma autêntica expressão artística para transformar-se num
mero produto comercial. Ora, isto nada tem de novo, pois, desde os velhos folhetins, o
mercado editorial alimenta-se de obras literárias produzidas em série visando lucro.
Também não é uma invenção da pós-modernidade a veiculação da imagem do autor
como personagem de si mesmo. Mas há que se separar a verdadeira expressão literária
da produção autoficcional em série, a qual alcança vários meios, sejam eles impressos,
audiovisuais ou eletrônicos. De qualquer forma, a autoficção é mais uma das inúmeras
possibilidades de expressão do ―eu‖.
127
No campo da literatura brasileira, vemos em Silviano Santiago, escritor e crítico,
uma interessante relação com a autoficção. Em seu artigo, ―Meditação sobre o ofício de
criar‖, o escritor explica como encontrou na autoficcção a possibilidade de expressão
literária após passar por um processo de diferenciação, preferência e contaminação.
Falo primeiro da diferenciação e da preferência. Parti da distinção entre
discurso autobiográfico e discurso confessional. Os dados autobiográficos
percorrem todos meus escritos e, sem dúvida, alavanca-os, deitando por terra
a expressão meramente confessional. Os dados autobiográficos servem de
alicerce na hora de idealizar e compor meus escritos e, eventualmente, podem
servir ao leitor para explicá-los. Traduz o contato reflexivo da subjetividade
criadora com os fatos da realidade que me condicionam e os da existência
que me conformam. Do ponto de vista da forma e do conteúdo, o discurso
autobiográfico per se – na sua pureza – é tão proteiforme quanto camaleão e
tão escorregadio quanto mercúrio, embora carregue um tremendo legado na
literatura brasileira e na ocidental.
Já o discurso propriamente confessional está ausente de meus escritos. Nestes
não está em jogo a expressão despudorada e profunda de sentimentos e
emoções secretos, pessoais e íntimos, julgados como os únicos verdadeiros
por tantos escritores de índole romântica ou neo-romântica. Não nos
iludamos, a distinção entre os dois discursos tem, portanto, o efeito de marcar
minha familiaridade criativa com o autobiográfico e o consequente
rebaixamento do confessional ao grau zero da escrita. Em que pese seu
legado insuspeito para as culturas nacionais, o discurso autobiográfico jamais
transpareceu per se em meus escritos, ou seja, não me apropriei dele em sua
pureza subjetiva e intolerância sentimental. Não escrevi minha autobiografia.
Uma pergunta se impõe: Então, como tenho valido do discurso
autobiográfico nos escritos? Para respondê-la, passemos ao terceiro
movimento, o da contaminação. (SANTIAGO, 2007)48
O fragmento destaca os primeiros passos do processo de escolha da autoficcção
como opção de criação literária de um escritor. Como se observa, a autobiografia não
faz parte do repertório de Silviano Santiago. O autor afirma não ter escrito uma
autobiografia, mas como veremos no fragmento seguinte, o ―discurso autobiográfico‖
está presente em sua obra, através do que ele denomina processo de ―contaminação‖.
Ao reconhecer e adotar o discurso autobiográfico como força motora da
criação, coube-me levá-lo a se deixar contaminar pelo conhecimento direto
48
Artigo disponível em: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano5/1/z_silviano.php
128
"atento, concentrado e imaginativo" do discurso ficcional da tradição
ocidental, de Miguel de Cervantes a James Joyce, para ficar com extremos.
Não foi por casualidade que, na juventude, o crítico de cinema se matriculou
na Faculdade de Letras e se tornou, na maturidade, professor de literatura. Se
minha vida é a que me toca viver, minha formação foi e é estofada pela
leitura dos ficcionistas canônicos e dos contemporâneos – independente de
nacionalidade. Com a exclusão da matéria que constitui o meramente
confessional, o texto híbrido, constituído pela contaminação da autobiografia
pela ficção – e da ficção pela autobiografia –, marca a inserção do tosco e
requintado material subjetivo meu na tradição literária ocidental e indicia a
relativização por esta de seu anárquico potencial criativo.
Inserir alguma coisa (o discurso autobiográfico) noutra diferente (o discurso
ficcional) significa relativizar o poder e os limites de ambas, e significa
também admitir outras perspectivas de trabalho para o escritor e oferecer-lhe
outras facetas de percepção do objeto literário, que se tornou diferenciado e
híbrido. Não contam mais as respectivas purezas centralizadoras da
autobiografia e da ficção; são os processos de hibridização do autobiográfico
pelo ficcional, e vice-versa, que contam. Ou melhor, são as margens em
constante contaminação que se adiantam como lugar de trabalho do escritor e
de resolução dos problemas da escrita criativa. (SANTIAGO, 2007)
Deve-se observar que Silviano Santiago considera a autobiografia como um
gênero cambiante e embora afirme não ter escrito uma autobiografia, reconhece a força
que o discurso autobiográfico tem como matéria prima para a criação literária. Sendo
assim, apresenta sua relação com a autoficção, quando relata fazer uso da hibridização
do autobiográfico com o ficcional tendo como resultado a autoficcção. A este processo
Silviano Santiago chama de ―contaminação‖. Esta contaminação acaba por tornar
incertas as margens que delimitariam um e outro campo da criação. Para o escritor, não
é mais o produto - autobiografia ou ficção – o mais importante, mas sim o processo de
hibridização que torna possível a escritura de obras em que os limites entre um e outro
campo já não podem mais ser definidos. Aprofundaremos estas idéias com as reflexões
do teórico espanhol que estudaremos a seguir. Manuel Alberca, não utilizará o termo
―margens‖ como Silviano Santiago, mas sim ―fronteiras‖. No entanto, perceberemos
que o conceito apresentado será bastante similar.
O campo das literaturas hispânicas, e aqui destacamos a Espanha pós-franquista,
tem acompanhado o desenvolvimento, o auge e um possível declínio (ou transformação)
129
da autobiografia. Estudos de Manuel Alberca (1999, 2007 e 2009) mostram que este
fenômeno está diretamente relacionado à proliferação de um gênero literário em que a
invenção literária une-se à narração de fatos biográficos do autor, resultando em textos
híbridos que se encontram entre a autobiografia e a ficção. Trata-se da autoficção.
Para realizar um estudo deste gênero literário, primeiramente é preciso observar
que sua existência, como observa Alberca (2007) é anterior à criação do neologismo que
lhe deu nome. O termo autoficção é uma criação do escritor francês Serge Doubrovsky
em resposta ao questionamento de Philippe Lejeune em ―O Pacto autobiográfico‖
(1975), onde este levantava a possibilidade de existir um romance em que o
protagonista tivesse o mesmo nome do autor. Sem lembrar-se de nenhuma obra que
exemplificasse o caso, Lejeune não aprofunda a questão. Como vimos anteriormente, o
ensaio de Lejeune propõe um quadro onde cada célula estabelece a relação entre o nome
do autor, o nome do personagem e o pacto que se configura (autobiográfico ou
romanesco). Sendo assim, de acordo com a proposta de Lejeune, o pacto autobiográfico
se estabelece quando há identificação entre autor, narrador e personagem e o pacto
romanesco se configura quando o nome do autor não corresponde ao nome do
personagem da obra.
Em 1977, Doubrovsky, explorando as possibilidades literárias da célula superior
direita do quadro de Lejeune (que havia sido deixada vazia), a que estaria relacionada
ao romance em que o nome do personagem seria igual ao nome do autor, decide
explorar as possibilidades literárias de um terceiro pacto e ―cria‖ em seu romance Fills o
novo gênero. Ou melhor, cria um neologismo que viria a batizar este tipo de criação
literária. O texto da contracapa do livro expressa a intenção do escritor francês:
130
Al despertar, la memoria del narrador, que rápidamente toma el nombre del
autor, cuenta una historia en la que aparecen y se entremezclan recuerdos
recientes (nostalgia de un amor loco), lejanos (su infancia, antes de la guerra
y durante la guerra), y también problemas cotidianos, avatares de la profesión
(…) ¿Autobiografía? No. Es un privilegio reservado a las personas
importantes de este mundo, en el ocaso de su vida, y con un estilo
grandilocuente. Ficción, de acontecimientos y de hechos estrictamente
reales; si se quiere, autoficción, haber confiado el lenguaje de una aventura a
la aventura del lenguaje. Reencuentro, hilo de las palabras, aliteraciones,
asonancias, disonancias, escritura del antes y del después de la literatura,
concreto, como se dice en música. O todavía, autofricción, pacientemente
onanista, que espera ahora compartir su placer. (Apud ALBERCA, 2007,
p.146)
O texto marca a abertura de um campo teórico, que, ao mesmo tempo em que foi
sendo (e ainda está) construído, alimentou a profusão da criação de obras que se
manifestam como realizações do gênero em questão. Como um vasto campo de
experimentação literária desde a década de setenta do século passado até a atualidade, a
autoficção estendeu seus domínios para outras artes, além da literatura. Hoje, fala-se
em autoficção no cinema, nos quadrinhos, e até mesmo nos blogs de escritores na
internet.
No artigo ―El las fronteras de la autobiografía‖ (1999), Manuel Alberca
apresenta sua proposta de pesquisa no campo da autoficção, a qual tem três propósitos:
primeiramente, caracterizar um conjunto de relatos da literatura espanhola que,
apresentando-se ou não como romances, possuem conteúdos autobiográficos que seus
autores tentam de disfarçar; o segundo propósito é situar esses relatos que se encontram
entre a autobiografia e o romance; por último, Alberca pretende verificar até que ponto
esses relatos superam as limitações do ―pacto autobiográfico‖, rompendo, portanto, suas
fronteiras.
A principal motivação para o estudo de Alberca está no auge autobiográfico da
literatura espanhola verificado nas últimas décadas do século XX. O artigo é de 1999 e
131
busca nos 25 anos anteriores o campus de análise para sua pesquisa. A pesquisa foi
ampliada e desenvolvida no livro El pacto ambíguo: de la novela autobiográfica a la
autoficción (2007). Vários aspectos elaborados no artigo de 1997 foram incluídos no
livro como parte do terceiro capítulo em que Alberca relata as origens e o
desenvolvimento da autoficção focalizando seu estudo nos trinta anos de história do
gênero. Alberca começa traçando um breve histórico da autoficção. Destrinchando o
debate teórico sobre o novo gênero, o autor constata um desenvolvimento da questão no
período compreendido entre 1982 a 1997, apresentando o posicionamento de alguns
estudiosos. Alberca inicia o debate sobre a autoficção com Jacques Lecarme49
, que, em
alguns trabalhos nas décadas de 80 e 90, mostrou que, antes de Doubrosvsky, outros
escritores realizaram experimentos narrativos na área da autoficção, mesmo sem a
utilização do termo. Lecarme também define a autoficção como relato onde autor,
narrador e protagonista compartilham a mesma identidade nominal.
O debate é alimentado por idéias de Vincent Colonna50
, que, em sua tese de
doutorado, dirigida por Gerard Genette, amplia o valor conceitual do termo com sua
definição, onde afirma que a autoficção é um tipo de relato caracterizado pela invenção
literária de uma personalidade ou de uma existência, ou seja, uma espécie de
ficcionalização da própria experiência vivida. Segundo Alberca, a maior contribuição
de Colonna para o estudo da autoficção foi ampliar o âmbito da prática textual da
autoficção.
49
Alberca debate as idéias de Jacques Lecarme em “Autofiction un mauvais genre”, Autofictions & Cie, Paris, Ritm, 6. 50
A obra de Vincent Colona pode ser consultado na Internet em http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/04/70/04/PDF/tel-00006609.pdf
132
Su mayor aportación, con respecto a Doubrovsky y Lecarme, es la de
ampliar el marco de la práctica textual de la autoficción, no solo en el tiempo
(cita la Comedia de Dante o El Quijote de Cervantes entre los precedentes
más ilustres) sino también conceptualmente, al sacarla de su relación
exclusiva con la autobiografía, en la que los críticos anteriores la habían
situado, para entroncarla con la ficción literaria en su sentido más amplio,
pues allí se defendía que la ―ficcionalización del yo‖ tenía un carácter
universal ancestral‖. (ALBERCA, 2007, p. 151)
Outro crítico que contribuiu para a discussão foi Gerard Genette. Para este, a
identidade de autor e narrador em um texto de ficção é inviável. Para o teórico,
defender a identidade entre autor e narrador em um texto ficcional é algo insustentável.
No entanto, para Alberca, esta aparente incoerência é o que o gênero traz de mais
interessante já que as possibilidades narrativas através da simultaneidade de dissociação
e identidade de autor, narrador e protagonista se ampliam.
Es decir, (Genette) encuentra insostenible defender la identidad Autor y
Narrador (A = N) en un texto que se reclama la ficción. Sin embargo, ésta es
justamente la apuesta y el riesgo de la autoficción: mostrar al mismo tiempo
tanto la disociación de autor y narrador (A ≠ N) como su identidad (A = N),
en una alternacia o incertidumbre por la que un autor vendría a significar que
A es + N (Soy yo y no soy yo). (ALBERCA, 2007, p.153)
É perceptível que a autoficção constituirá, portanto, num ocultamento ou
embaralhamento da figura do autor, ao mesmo tempo em que este se coloca na ficção
como parte dela. Alguns estudiosos vem neste procedimento uma estratégia da
literatura contemporânea de eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção,
tornando híbridas as fronteiras entre o real e o fictício.
Outra abordagem sobre a autoficção trazida por Alberca é a da escritora Marie
Darrieussecq que a considera uma variante subversiva do romance em primeira pessoa,
e não da autobiografia, já que transgride diretamente o ―último reduto do realismo: o
nome próprio‖. Na opinião da escritora, o uso do nome próprio do autor para identificar
133
um personagem de romance subverte a regra romanesca que estabelece o princípio de
distanciamento ou de não-identificação através do qual o há um apagamento do autor no
texto. Diz a escritora:
Hay aquí por supuesto una suerte de fraude; pero, realmente, subversivo. ¿Por qué
no tomar la autoficción al pie de la letra y relacionarla, como ella misma reclama,
con ―la novela en primera persona‖ antes que con la autobiografía? Nada impide
imaginar, y escribir, una novela en primera persona donde el nombre del narrador
sea el mismo que el de la portada. Nada prohíbe - ¿qué ley literaria? – inventarse
una vida apoyándose en los códigos autobiográficos. Es entonces cuando la
autoficción, se hace vertiginosa: la identidad, última muralla de lo real, último
‗criterio legal‘ del pacto autobiográfico, la identidad se convierte en ficción. (Apud
ALBERCA, 2007, p. 154)
É interesante observar o posicionamento da Marie Darrieussecq, que enquanto
escritora percebe o estatuto fictício da autoficção como algo que prevalece sobre o
estatuto autobigráfico. No entanto, poderemos verificar um pouco mais adiante que há
diferentes graus de ambigüidade nas autoficções que podem aproximá-las mais da
autobiografia ou da autoficção, gerando o que Alberca chamará de ―clases de
autoficción‖.
Mas antes de chegarmos a este ponto de nossa pesquisa, gostaríamos de concluir
o breve histórico dos estudos que tem tentado definir a autoficção, mencionando o que
Alberca define como última etapa da autoficção que é justamente o da sua ―explosão‖ e
da normalização dentro da crítica literária. Parodiando a literatura hispanoamericana,
Alberca refere-se ao ―boom‖ autofictício como um auge no desenvolvimento tanto da
criação quanto da crítica sobre o tema. Já na primeira década do século XXI, os estudos
de Philippe Gasparini51
, Vicente Colonna52
e Philippe Vilain53
revelam os diferentes
posicionamentos e diferentes maneiras de compreender este fenômeno literário,
51
Refere-se a: Est-il jê? Roman autobiographique et autofiction. Paris: Seuil, 2004. 52
Refere-se a: Autofiction & autres mythomanies litteraires. Auch: Tristan, 2004. 53
Refere-se a: Defense de Narcisse. Paris: Grasset, 2005
134
comprovando realmente que a teoria deste gênero ainda está em construção. Alberca
resume as teorias desenvolvidas pelos três críticos, identificando suas contribuições ao
desenvolvimento da teoria da autoficção, mas sem deixar de apontar o que considera
como deficiências nesses estudos. Mostra também os antagonismos dessas propostas
teóricas. Sendo assim, para Alberca, a tese de Phillipe Gasparini tem o mérito de
recuperar o conceito de romance autobiográfico, (noção menosprezada pela poética
narrativa) e relacioná-lo com a autoficção, porém, nesta aproximação, não estabelece
critérios claros para distinguir esses dois tipos de narrativa. Quanto ao livro de Vicent
Colonna, que é resultado de sua tese de doutorado, Alberca aponta que o autor, a partir
de uma tríplice classificação tipológica da autoficção (que veremos mais adiante),
assinala a superioridade da autoficção do tipo ―imaginária‖, rebatizada como
―fantástica‖. Collona atribui à obra de Luciano Samosata54
o papel de ―protótipo‖
prestigioso da autoficção, mas Alberca considera a análise equivocada, como vemos a
seguir:
Collona se remonta a la obra del escritor latino Luciano de Samosata (siglo
II), llena de elementos mitológicos, legendarios y fantásticos, que resultan
parodiados y desmitificados, y en la que Collona encuentra el ―prototipo‖
prestigioso de la autoficción y un ejemplo pintiparado para defender que
autofabulación está en los orígenes de la novela y en la misma expresión del
concepto de autoría literaria, es decir, desde que e escritor firma su obra y por
tanto comienza a instituirse el mito del autor. Collona hace una apuesta
arriesgada para fijar y ennoblecer el origen de la autoficción en la obra de
Luciano, pero incurre consciente o inconscientemente en el ilusionismo
histórico, que supone revisar el pasado, en este caso literario, con conceptos
actuales, realmente anacrónicos. Al no existir en el siglo II el sentido
54
Luciano de Samosata(125-? - 192) Filósofo grego. De origem humilde, foi escultor e advogado. Dedicou-se a percorrer o mundo dando conferências. Estableceu-se em Atenas (163-185) e acabou novamente como sofista ambulante. Além de exercícios de retórica, “Elogio da mosca”, e do escrito autobiográfico “O sonho e o galo”, é autor de um “Tratado sobre como escribir a história”, de numerosos escritos mais ou menos filosóficos como “A pantomima” e “O pecador”, de diálogos satíricos e morais “Diálogos dos deuses”, “Diálogos dos mortos”, “Diálogos das cortesãs, “Caronte o cínico”, “Prometeu”, “A assembléia dos deuses”, de diálogos literários “O parasita”, de libelos “O mestre da retórica”, de relatos satíricos “Historia verdadera, “O asno” e de paródias trágicas “O pé leve”, “La tragédia da gota”). Imitado por Erasmo e por Quevedo e muito lido pelos renascentistas, Luciano de Samosata é um grande crítico e o criador do diálogo satírico. (Biografías y vidas, 2004 -11- Disponível em: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/luciano_de_samosata.htm - Tradução nossa)
135
moderno de individuo ni el concepto de vida privada actual, con respecto a
los que entendemos hoy la autoficción, no se puede comparar ni comprender
con respecto a que se establece la deriva ficticia del yo, es decir, es
prácticamente imposible delimitar dónde comienza la impronta personal de
Luciano y dónde la tradición y la retórica literarias. (ALBERCA, 2007, p.
156)
Embora Alberca reconheça que o ―eu‖ fictício presente na obra de Luciano seja
formalmente semelhante ao da autoficção que tenta definir em suas pesquisas sobre o
tema, afirma que Collona comete um ―flagrante ahistoricismo‖ ao tentar analisar uma
obra do século II com preceitos literários da atualidade.
Por fim, Alberca faz referência ao livro do escritor Philippe Vilain. Com
elaborações teóricas inferiores às dos críticos anteriores, Vilain, escreve um texto
dotado de uma exposição amena, mas que carece de precisão em diversas ocasiões.
Trata-se de uma apologia do valor literário do gênero autobiográfico em que pretende
desfazer o estigma de ―escritura vergonzosa‖ e narcisista. Assim, Vilain defende sua
própria literatura, muito próxima da autobiografia. Para isso, acaba estabelcendo uma
equivalência entre a autobiografia e a autoficção, neutralizando a diferença entre os dois
gêneros.
Sin embargo, el reconocimiento literario de la autobiografía, que exige
Vilain, se basa equívocamente e los mismos presupuestos que, desde las
posiciones aristotélicas de todas las épocas, han considerado la ficción como
el territorio exclusivo de la literatura y han desterrado de este reino de lo
artístico cualquier forma de relato histórico. Al defender el carácter ficticio
de la autobiografía le hace un flaco favor a ésta, pues se esfuerza en
demostrar que la literatura autobiográfica, tal como él la concibe, puede
competir en lo imaginario con la escritura novelesca. (ALBERCA, 2007,
157)
Alberca acredita que esta assimilação da autobiografía e do romance proposta
por Vilain tem o grave inconveniente de ocultar a questão central do pacto
autobiográfico e sua proposta de leitura que diferencia a autobiografia do romance. E
conclui categoricamente: ―Desde luego no es haciendo pasar por fictícia la autobiografía
136
como ésta podrá alcanzar su reconocimiento y especificidad literarias, sino el desafío de
la veracidad‖ (p.157).
Com esses exemplos de explorações teóricas da questão da autoficção, Alberca
demonstra as incertezas que rodeiam este tipo de relato. Pensamos que estas tentativas
de definição, às vezes tão díspares, revelam a própria indefinição do gênero que, por
caracterizar-se pela ruptura dos limites literários, abre possibilidades múltiplas de
realização e de propostas teóricas de estudo. A verdade é que, em nosso entender, não
deveríamos falar de ―autoficção‖, como um gênero com suas características definidas,
mas sim de ―autoficções‖, como um gênero multifacetado que pode aproximar-se mais
da ficção ou da autobiografia, numa espécie de gradação. E nessa gradação,
multiplicam-se as possibilidades de combinação dos materiais autobiográficos e
fictícios.
Em consequência, devem ser considerados as diversas formas e graus da
ambiguidade na autoficção. O escritor de autoficção, ao realizar uma transação entre o
seu ―eu‖ que realmente existiu o que gostaria que houvesse existido, pode imaginar o
que nunca lhe aconteceu, mas como se realmente houvesse acontecido. Esta é uma
premissa básica da autoficção. Este procedimento gera uma mescla de materiais
narrativos diferentes que poderiam, em princípio, parecer antagônicos, mas que podem
ser fundidos de forma harmoniosa e ambígua na autoficção. A maneira como isto
ocorre, ou seja, privilegiando mais ou menos os materiais biográficos ou os fictícios é
que determina os graus de ambigüidade a partir dos quais se estabelecerão as ―classes de
autoficção‖, conforme classifica Alberca.
Sendo assim, Alberca aponta dois tipos de ambiguidade, que não são exclusivas
da autoficção, mas, neste tipo de relato adquirem relevância e intensidade definitórias.
137
Trata-se da ambiguidade paratextual e da ambigüidade textual. Vejamos como Alberca
define cada um desses tipos de ambigüidade. Primeiramente a paratextual:
Esta clase de ambiguedad se produce al clasificar como ―novela‖ un relato
autobiográfico, por lo general sin elementos ficticios, en alguno de los espacios
del paratexto (portada, contraportada, solapa, prólogo, epílogo, entrevistas
promocionales, etc). Esto no llega, por si solo, a suponer una propuesta
contradictoria de géneros, pues el lector la resuelve enseguida decantándose
hacia una interpretación autobiográfica. En este caso, la mezcla resulta sólo
superficial, y por tanto la vacilación se desvanece inmediatamente, si el texto
no viene a refrendar lo que era sólo un efecto del paratexto. Si la contradicción
de pactos se produce en ese nivel, la ambigüedad es de carácter efímero, pues
el lector, una vez que comienza a leer el texto, se inclina hacia a autobiografía,
al disiparse sus dudas enseguida. (ALBERCA, 2007, p. 175)
Neste tipo de relato a invenção é praticamente nula e a ambiguidade é somente
um recurso a entrada de uma obra autobiográfica no prestigiado lugar da ficção. Para
Alberca, este recurso responde ao desejo do autor e do editor de prestigiar o relato
literariamente.
O segundo tipo de ambiguidade é a textual. Segundo Alberca, este tipo de
ambigüidade caracteriza as autoficções cuja indeteminação está presente em toda a sua
construção narrativa, sendo projetadas não só no paratexto, mas também no texto,
prolongando e acentuando as possíveis dúvidas criadas pela instância enunciativa.
Valendo-se da descrição de Tomás Abaladejo55
que utiliza proposta de Thomas Pavel
em Mundos de ficción para estabelecer três tipos de acontecimentos, personagens ou
infrmações que conformam a ambigüidade textual:
1. Uno hechos, personajes y datos, que son inequívocamente
autobiográficos y reales, como el nombre propio de autor, de familiares y
amigos, la fecha y el lugar de nacimiento o cualquier referencia personal,
como puede ser el título de una obra literaria, perteneciente al autor, etc, que
se puedan refrendar de manera efectiva fuera del texto.
55
Refere-se a: ABALADEJO, Tomás. Semántica de la narración: la ficción realista. Madri: Taurus-Universitaria, 1991, pp. 49-62.
138
2. Otros, que parecen inventado o reales, pseudo-autobiográficos o
autobiográficos y, puesto que lo parecen, podrían serlo, pero su clarificación
resulta prácticamente insoluble.
3. Por último, una clase de hechos o personajes inequívocamente
ficticios e incluso fuertemente irreales, que, mezclados o superpuestos a los
comprobados biográficamente, el lector reconoce como imposibles de
atribuir al autor. Para que un lector considere un relato autoficción como una
obra de ficción, éste tiene que percibir la historia como imposible o
incompatible con la información que de antemano ya tiene del autor, para lo
qual es imprescindible conocer los datos biográficos necesarios. (ALBERCA,
2007, p. 178)
Nota-se que o papel do leitor é fundamental na decodificação do texto
autoficcional. Devemos observar que há inúmeras possibilidades de leituras, pois
haverá os leitores que desconhecem totalmente a vida do autor. Sua leitura será
limitada, pois não poderá reconhecer os materiais narrativos biográficos que compõem a
obra. Desta forma poderá incorrer no erro de interpretar uma autoficção em que haja a
ambigüidade paratextual como um verdadeiro romance, já que carece de ferramentas
para identificar seus componentes autobiográficos. Por outro lado, haverá os leitores
que conhecem dados biográficos do autor, bem como seus outros textos, podendo
estabelecer muitas relações. Estes vivenciarão uma leitura realmente mais rica e
perceberão as possíveis ambigüidades. Estas idéias nos fazem retornar à primeira parte
deste capítulo onde falávamos sobre a Estética da Recepção, a qual preconiza o papel do
leitor na obra literária.
No que diz respeito à estrutura dos relatos autofictícios, nota-se que a
assimilação dos elementos autobiográficos e ficcionais pode ocorrer de duas maneiras
distintas resultando, portanto, dois tipos de estrutura narrativa:
a) Los que mezclan los pactos de manera más o menos inconsútil, hasta hacer
con los diferentes elementos arriba enumerados un texto más o menos
uniforme, y b) los relatos que se construyen o desarrollan por la alternativa de
diferentes registros narrativos o por la yuxtaposición en paralelo de una serie
autobiográfica a otra novelesca, que permite reconocer con cierta facilidad
los diferentes registros, ficticios y factuales que componen el relato.
(ALBERCA, 2007, p. 180)
139
Para exemplificar esses dois tipos de estrutura, Alberca cita para o primeiro os
romances El hijo de Greta Garbo, de Francisco Umbral e La velocidad de la luz de
Javier Cercas, em que os elementos narrativos se sobrepõem de maneira a compor uma
síntese do real com o fictício. Já o segundo tipo de estrutura é verificado no livro de
Unamuno , Cómo se hace uma novela em que os variados registros narrativos se
sucedem sem que haja exatamente uma mescla, assim se perceberá uma autobiografia,
um metarromance autofictício, um ensaio e um diário.
Quanto às classes de autoficção, utilizando-se da análise de obras da
literatura espanhola para respaldar suas definições56
, Alberca nos apresenta três tipos de
narrativa autoficcional: as autoficções biográficas, as autoficções fantásticas e as
autobioficções. Aqui, vamos ater-nos somente a suas definições, as quais nos auxiliarão
na análise de El cuarto de atrás. Assim teremos:
As autofições biográficas:
En este tipo de relato autofoctición, el punto de partida es la vida del escritor
que resulta ligeramente transformada al insertar-se en una estructura
novelesca, pero sin perderse la evidencia biográfica en ningún momento. El
autor es el héroe de su historia, el pivote en torno al cual se ordena la materia
narrativa, en la que fabula su existencia real a partir de datos que le
identifican. En muchos casos de estos relatos la invención tan débil que la
ambigüedad se desvanece prácticamente (…) lo ficticio reside en la
denominación novelesca del relato y en la voz narrativa que cuenta. La
ficcionalización es mínima y se hace evidente por la inclusión en la trama de
algún episodio o aspecto aislado inventado, que en la práctica resulta una
declaración de autobiografismo apenas encubierto (…) (ALBERCA, 2007,
p183)
56
Alberca analisa obras de Sonia García Soubriet, Julio Llamazares (autoficções biográficas); de César Aira, Justo Navarro e Francisco Umbral (autoficções fantásticas); de Mário Vargas Llosa e Javier Cercas (autobioficções). Consultar
140
Alberca explica que este tipo de autoficção está muito próximo da autobiografia,
sendo possível saber tratar-se de ficções somente pela indicação paratextual de romance
e por um ou outro signo similar. Para o crítico espanhol, um dos objetivos deste tipo de
autoficções é fazer com que o leitor acredite que está diante de um verdadeiro texto
autobiográfico designado como romance, o que realmente pode acontecer mediante ―a
ilusión novelesca‖. A estrutura de relato autobiográfico ou memorialístico, com a
utilização de referências à documentação gráfica ou escrita, como cartas, fotos, jornais,
reforça uma verossimilhança que lhe aproximaria, se isto no fosse um contrasenso, à
veracidade.
O segundo tipo abrange as autoficções fantásticas, definidas por Alberca, a partir
de Vicente Colonna, no trabalho referido há pouco:
El narrador, bajo el mismo nombre del autor, se convierte em protagonista de
aventura que el lector percibe enseguida como novelescas, pues el más
elemental cotejo con la biografía del autor o con el sentido común hace que
se rechacen como verdaderas, a veces incluso como posibles desde una óptica
realista, las acciones de la historia que se levanta. Es decir, este tipo de
autoficciones se caracteriza por la manera fuertemente ficticia con que se
desrealizan los datos autobiográficos de los que arranca el autor o por la
manera en que éste se inventa una personalidad y una historia radicalmente
distinta a la suya, y que sin embargo, a la manera de sosias grotescos o un
doble imperfecto de sí mismo, también le representa. (…) (ALBERCA, 2007,
p183)
O terceiro tipo autoficções é denominado por Alberca autobioficções:
A diferencia de las autoficciones biográficas y fantásticas que basculan
respectivamente hacia el pacto autobiográfico y hacia el novelesco, las
autobioficciones se caracterizan por su equidistancia con respecto a ambos
pactos y por forzar al máximo el fingimiento de los géneros, su hibridación y
mezcla. No son novelas ni autobiografías, o son ambas cosas a la vez, sin
que el lector pueda estar seguro (mientras las lee) en qué registro se mueve,
ni tampoco está facultado en ciertos pasajes para determinar dónde empieza
la ficción y hasta dónde llega lo autobiográfico. (…) (ALBERCA, 2007,
p194-195)
141
Resumindo, portanto as três categorias segundo as quais poderemos,
objetifivamente, chegar a classificar uma autoficção, temos os ―tipos de ambigüidade‖
(paratextual e textual), os tipos de estrutura narrativa (mescla de pactos com texto
uniforme e mescla de pacto com alternância de registros narrativos) e os tipos de
autoficção (autoficção biográfica, autoficção fantástica e autobioficção). Esperamos, ao
final da pesquisa, analisar o romance El cuarto de atrás dentro desses parâmetros. Com
a consciência que, por ser o campo a da utoficção tão avesso aos limites, possamos
talvez, chegar a outra ou outras categoria(s) de relatos autoficcionais. Esta afirmação
não é uma ambição nossa, mas uma possibilidade, tendo em vista as peculiaridades de
El cuarto de atrás.
De todo modo, o olhar sobre esta obra deve, necessariamente, vir perpassado
pela idéia de que na contemporaneidade a literatura é um meio de construção de
identidade, reforçado pelos meios de comunicação de massas que favorecem a
exacerbação do ―eu‖. Neste sentido, a professora Luciene Azevedo colabora com a
discussão ao apresentar suas reflexões em artigo intitulado ―Autoficção e literatura
contemporânea‖ (2008)57
. Para a estudiosa, a autoficção está permeada por dispositivos
que permitem a invenção de si. Embora seja um procedimento literário em voga na
contemporaneidade, o recurso de (re)inventar-se em outros é muito antigo:
(Re)inventar-se em outros é uma estratégia ficcional tão antiga que levou
Platão a expulsar os poetas da Cidade Real, mas mesmo um procedimento tão
antigo pode ter renovado seu estatuto, uma vez consideradas as
circunstâncias de seu (re) aparecimento. (AZEVEDO, 2008, p. 33)
57
Luciene Almeida Azevedo é Professora Doutora de Teoria Literária da Universidade Federal de Uberlânida (MG).
142
O fragmento ilustra a questão do reaparecimento do autor, em diálogo com a
pós-moderna ―morte do autor‖, pois, para a autora do artigo, na autoficção ocorre a
incorporação do autobiográfico como uma estratégia para eludir a própria autobiografia
tornando híbridas as fronteiras entre o real e o ficcional. Desta forma as discussões se
voltam para o novo papel do autor que retorna não como uma instância capaz de
controlar o que se diz, mas como uma entidade que deseja ―performar a própria imagem
de si‖. Entendemos, pois, que a matéria autobiográfica será a base para o relato de
autoficcção, mas perde substancialmente sua referencialidade, posto que se mescla com
a ficção.
A figura do autor (eu que escreve ou ego scriptor?) é ao mesmo tempo
evocada como referente do texto e ao mesmo tempo borrada pela
indecibilidade que inquieta o leitor chamado a participar de um pacto em que
as regras não estão dadas de antemão. (AZEVEDO, 2008, p. 35)
Fica claro que, embora a figura do autor seja um elemento fundamental nas
narrativas autoficcionais, esta figura sofre, de certa forma, uma apagamento como
consequência do processo de construção desta personalidade que atuará em um contexto
que será elaborado com base no real, porém, passará por um processo de
ficcionalização. O ―eu‖ do autor será, na verdade, fruto de uma produção textual.
A autoficção é entendida, então, como um apagamento do eu autobiográfico,
capaz de constituir-se apenas nos deslizamentos de seu próprio esforço por
contar-se como um eu, por meio da experiência de produzir-se textualmente.
Eu descentralizado, eu em falta que preenche os vazios do semi-oculto com
as sinceridades forjadas que escreve. (AZEVEDO, 2008, p. 35)
Esse apagamento do ―eu‖ autobiográfico será, pois, um dos traços mais
evidentes das obras autoficcionais. Ocorrerá à medida que, no processo de escritura (e
143
também de leitura), as noções de realidade e de ficção se misturam a ponto de não se
poder separar uma da outra. É o que ocorre na obra de um dos mais conhecidos
autoficcionistas da literatura espanhola contemporânea, Enrique Vila-Matas. Sua obra
tem sido lida pela crítica, sob a perspectiva autoficcional. No artigo ―La autoficción en
París no se acaba nunca de Enrique Vila-Matas‖ (2009), Alba del Pozo García,
professora da Universidade Autônoma de Madri, diz que o escritor espanhol coloca em
jogo nesse relato várias ferramentas destinadas a romper com a mimese do real. Pozo
García afirma que vários estudos críticos coincidem em assinalar a mescla de realidade
e ficção na obra de Vila-Matas, bem como ―o protagonismo da escrita, convertida em
tema principal de seu projeto literário‖.
O artigo de Pozo García nos ajuda a delinear diversos aspectos desse gênero que
vamos buscando caracterizar. Na análise que a autora empreende sobre o referido livro
de Vila-Matas, constata-se o uso de procedimentos que ela qualifica como próprios dos
textos autoficcionais. Veremos que, como assinalam outros estudos teóricos sobre
obras autoficcionais, a autora estabelece como um dos pilares básicos da autoficção a
identificação de autor e narrador. Sendo assim, é comum nesse tipo de modalidade
narrativa que a própria literatura seja um dos temas da narrativa. No caso de París no se
acaba nunca, o foco é o aprendizado literário de um escritor. Desta maneira, o jogo
intertextual estabelecido com diversas obras literárias consta como um dos aspectos
através dos quais o escritor se insere em seu próprio texto, compartilhando suas leituras
com seus leitores. Outro aspecto recorrente nos textos autoficcionais presente na obra de
Vila-Matas é o desdobramento da voz narrativa que se manifesta na presença dos
―dobles‖ na narração. Estes aparecem em vários momentos da narrativa onde o
narrador ora encontra consigo mesmo, ora é incitado por outros personagens a fabricar
144
um ―doble‖ de si mesmo, o que realmente vem a fazer. Com isto, o autor consegue criar
o efeito de tornar-se invisível por detrás de sua própria identidade, o que é um
procedimento comum nos relatos de Vila-Matas, segundo Pozo García.
Um item importante do trabalho de Pozo García que contribui com nossa
exploração teórica é o que trata dos recursos formais da autoficção. Usando o exemplo
de Vila-Matas, a autora busca uma caracterização do gênero. Veremos, que, ao
aproximar as fronteiras entre o real e o fictício, a autoficção desestabiliza o processo
realista da mimese. Na autoficção não se pretende reduplicar ou imitar a realidade,
como nas narrativas realistas. Há, portanto, um afastamento do realismo. Este
afastamento se concretiza através de alguns procedimentos formais que são
identificados por Pozo García em París no se acaba nunca.
Para poder llevar a cabo un alejamiento del realismo y, de paso, mostrar el
artificio literario que supone cualquier autobiografía, la autoficción se sirve
de varios recursos que entroncan con el modernismo y las vanguardias de
principios de siglo. En París no se acaba nunca destacan de forma especial el
hibridismo genérico, el manejo de las distintas temporalidades y el
metadiscurso. (POZO GARCÍA, 2009, p.95)
No fragmento acima, destaca-se o hibridismo genérico, outro aspecto levantado
pela autora como elemento próprio da narrativa autoficcional. Assim como ocorre com
a obra de Carmen Martín Gaite que analisaremos no último capítulo desta pesquisa, o
livro de Enrique comprova, já nos elementos paratextuais, a ocorrência da mescla de
gêneros, já que na contracapa do livro faz-se a alusão a fusão da autobiografia, da ficção
e do ensaio. Como veremos mais adiante, o mesmo acontece na contracapa de El cuarto
de atrás onde leremos que a obra participa do romance de mistério, do livro de
memórias e da refelxão sobre o próprio fazer literário.
145
Neste marco de hibridismo literário, surge a intertextualidade através da qual
integram-se diversas formas literárias inseridas no relato, as quais podem dar origem a
outro recurso formal também aproveitado pelo escritor de autoficção. Sendo assim:
Si a un lado del relato aparecen la conferencia y el ensayo, al otro lado la
balanza se equilibra (y el pacto se hace más ambiguo) con los recursos de la
novela y de la ficción. Uno de esos recursos es el de la estructura temporal.
Comparado con otros textos del mismo autor, París no se acaba nunca
presenta una temporalidad doble que corresponde al esquema de muchas
autobiografías clásicas: un yo que responde en el presente que rememora sus
años de aprendizaje en el pasado, procurando dotarlos de sentido. Sin
embargo, esta estructura se ve alterada e interrumpida continuamente. (POZO
GARCÍA, 2009, p.96)
Além desses recursos formais identificados por Pozo García na autoficção
vilamatiana, chama-nos a atenção a metatextualidade que se manifesta através do uso do
mise en abyme, efeito também presente em El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite,
onde a escritura do livro se insere como ação da personagem/autora na narrativa. A
presença do autor como personagem da obra que escreve e como leitor de muitas obras
também abre espaço para a intertextualidade com inúmeras obras literárias que fazem
parte da ―biblioteca‖ do autor. As referências a essas obras, às idéias e concepções
literárias de outros autores também compõem um traço peculiar às autoficções.
Tanto Carmen Martín Gaite, nos anos setenta do século passado, como Vila-
Matas, já no século XXI, lançaram mão deste recurso, caracterizando a narrativa
autoficcional como um espaço em que se insere a tradição literária. Ao mesmo tempo,
assistimos, na literatura espanhola atual, à construção de uma tradição literária
autoficcional, da qual Carmen Martín Gaite, é, sem dúvida, uma precursora.
Obviamente, esta afirmação não ignora que, conforme Alberca (2009), a autoficção
hispânica tem seus precursores muito anteriores à escritora salmantina.
146
Mas nosso entendimento é que a autoficção espanhola atual, que é fruto, em
grande parte, das condicionantes histórico-culturais geradas pelas quatro décadas da
ditadura franquista, tem na obra de Carmen Martín Gaite uma de suas primeiras
manifestações literárias importantes.
Independentemente do caminho que a autoficção espanhola percorreu ao longo
das três últimas décadas do século XX, análises críticas de escritores atuais, como Vila-
Matas, que encontraram na autoficção sua forma de expressão, demonstram que os
artifícios literários empregados nas criações neste início de século, já se encontravam-se
bastante desenvolvidos em El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite. Vejamos o que
Pozuelo Yvancos diz no artigo ―La tinta, la vida, la escritura‖ (2003), publicado em no
ABC Cultural:
Es formidable el modo como el lector queda atrapado en una trama donde
parece que no la hay, y es genial la proverbial inventiva y fértil imaginación
de Vila-Matas para mezclar cuentos, encuentros con escritores, reflexiones
sobre citas leídas, situaciones chistosas o tragicómicas, alguna directamente
patética. Todo ello en el marco de una reflexión que quiere ser realmente una
poética de Cómo se hace una novela, convencido de que no puede ser hoy
género que soporte recetas sobre armonía, unidades, estructuras y
composiciones (cuyas pautas se descontruyen), sino en cierto modo la gama
sutil de elementos narrativos entreverados de ensayo, autobiografía (ficción),
citas reales, citas inventadas y un no saber el lector qué es experiencia y qué
es literatura, qué es ficción y qué es real, o mejor, leyendo la novela para
saber que la discusión sobre ese límite es un viejo cuento de los manuales,
que ya nadie cree.58
Dois aspectos fundamentais podem ser explorados nesta citação. O primeiro
refere-se ao que Pozuelo Yvancos chama de ―poética de Cómo se hace una novela‖. A
referência direta a Unamuno, além de reiterar o que dissemos há pouco sobre a
autoficção como um espaço da tradição literária, ressalta um de seus aspectos genéricos
58
Artigo disponível em: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2003/10/25/009.html
147
essenciais: a metanarração. Neste diálogo que Pozuelo Yvancos percebe entre a obra de
Vila-Matas a de Unamuno, fica evidente um dos antecedentes literários do gênero
atualmente tão em voga na Espanha. Naquele ensaio de 1927, Unamuno ficcionalizou
suas angústias de escritor em processo de criação de um romance. Uma obra única,
texto inquietante para o período, onde os limites entre os gêneros estavam somente
começando a ser quebrados pelas propostas vanguardistas. Alí já se encontravam
alguns dos principais recursos literários frequentes nas autoficções contemporâneas,
como a metanarração, caracterizada pelas reflexões acerca do fazer literário, mais
especificamente, do processo de criação de uma obra, bem como inúmeras referências
literárias.
O segundo aspecto que podemos destacar da citação do texto de Pozuelo
Yvancos acima nos remete imediatamente ao âmago das questões teóricas e da prática
autoficcional. Trata-se da mescla de gêneros literários na autoficção. Já que esta se
caracteriza exatamente por embaralhar os limites entre os gêneros literários através da
escrita de uma narrativa que lança mão de variados tipos de discurso. Sendo assim, ao
nos remeter a Cómo se hace una novela em sua análise de París no se acaba nunca,
Pozuelo Yvancos indica uma filiação dos autoficcionistas espanhóis contemporâneos a
Unamuno. Ou seja, a tradição autoficcional espanhola (que está sendo construída) passa
necessariamente por Miguel de Unamuno.
Carmen Martín Gaite, nascida e criada em Salamanca, cidade natal do escritor, o
conheceu ainda menina, pois Unamuno era amigo de seu pai e frequentava sua casa.
Unamuno era amigo de mi padre y a veces le venía a visitar. Aunque yo
tenía ocho años, me acuerdo. Él fue el primer escritor que puso su mano, al
descuido, sobre mi cabeza infantil.
Ahora tiene una estatua delante de sus balcones, obra del escultor Pablo
Serrano. Es como un aguilucho sacando la cabeza de una mole de pliegues
148
rígidos, venteando la nada con sus ojos de visionario sin poder alejar de sí, ni
aun convertido en piedra, las obsesiones de muerte que presidieron su vida.
(MARTÍN GAITE, 2000, p.195-196)59
Nas recordações de infância de Carmen Martín Gaite destacadas na citação
acima, é significativa a lembrança de que Unamuno pôs a mão sobre sua cabeça.
Interpretamos a recordação desde gesto como uma escolha de filiação literária de
Carmen Martín Gaite com relação a Unamuno. Como realmente poderemos verificar em
sua obra, principalmente em El cuarto de atrás, as relações estabelecidadas entre os
textos de Carmen Martín Gaite e a obra de Unamuno são inúmeras. Basta recordar que
Unamuno, em Cómo se hace uma novela teorizava sobre questões relativas à mescla da
ficção com a autobiografia, o que Carmen Martín Gaite coloca em prática em vários de
seus textos, em especial, em El cuarto de atrás.
Voltando novamente nosso olhar aos estudos de Manuel Alberca, encontraremos
no livro El pacto ambíguo: De la novela autobiográfica a la autoficción, um amplo
estudo sobre este gênero literário que representa as inquietações do escritor de final do
século XX e início do século XXI. Lembramos que nosso foco é especificamente a
literatura espanhola. A produção autoficcional na Espanha aparece como um fenômeno
estreitamente relacionado à extraordinária expansão da literatura autobiográfica que
ocorre a partir dos anos setenta do século passado. Alberca vê no fenômeno uma das
manifestações do processo de recuperação do autor, que se caracterizará justamente pela
sua inclusão na obra literária como personagem.
Alberca nos mostra que antes do século XVIII a presença do autor na obra de
arte (e aqui não nos restringimos somente à literatura) era algo muito raro, certamente
devido às inúmeras condicionantes políticas, sociais e religiosas. Mas ainda assim, é
59
Fragmento do artigo “La novia eterna” em Búsqueda de Interlocutor.
149
possível verificar na literatura espanhola origens essa presença já no século XVI,
caracterizando-se assim as origens do gênero.
Pero si quisiéramos ascender a la fuente del origen, con bastante propiedad
podríamos remontarnos hasta Juan Ruiz, arcipreste de Hita, que, en el siglo
XVI, con su magistral Libro de Buen Amor, puede ser considerado, sin
espejismo alguno, pionero en la literatura española de la presencia del autor
en su obra, bajo su nombre propio y con un calculado artificio de doblez
moral, doctrinal y biográfica. Después de este origen se podría seguir a
corriente cronológica histórica para considerar la presencia de la autoficción
en El Quijote, en los Sueños de Quevedo, del Estebanillo González, etc., para
llegar, de la sabia de Guy Mercadier, hasta uno de nuestros más cualificados
autoficcionarios, mixtificador de su propia biografía en su obra que fue Diego
de Torres Villarroel en libros como Correo de otro mundo (1725).
Como vemos a autoficção não é uma invenção literária do século XX, embora o
final desse século tenha registrado uma proliferação do gênero. O texto acima faz
referência ao estudo de Guy Mercadier sobre o Correo del otro mundo. O artigo
intitulado ―Los albores de la autobiografia moderna: el Correo del outro mundo (1725)
de Diego Torres Villarroel‖ (1991) observa algumas características da obra de Torres
Villarroel que a inserem no campo da autoficção, já que a mescla de ficção e
autobiografia se faz presente. Um elemento que se destaca na obra é a questão do nome
próprio do autor, item decisivo para considerarmos o livro um antecedente da autoficção
espanhola. Como assinala Guy Mercadier:
Sobre la pantalla del relato, un autor que se llama Torres proyecta la imagen
de un personaje que se llama Torres; imagen desdibujada, cuya puesta a
punto definitiva se rehúsa deliberadamente. Por momentos, tenemos la
impresión de que se vuelve más nítida, que sus contornos gemelos se
fusionan finalmente, pero es solamente para volverse a esfumarse al
momento. En esas incesantes vibraciones visuales, en ese ir y venir entre el
Torres de fuera del texto y el Torres del texto, reside la dinámica profunda de
la obra. ¿Cómo distinguir en esta contaminación, lo ―real‖ de la ―ficción?(…)
El pacto concertado con el lector es muy complejo: ¿ novelesco? ¿
autobiográfico? Bien mirado, ambos a la vez, con afirmada preeminencia del
segundo. (MERCADIER, 1991, p.34)60
60
Revista Anthropos,n. 125, outubro de 1991.
150
Mercadier observa que em Correo del otro mundo o essencial não reside nos
vestigios de uma ―verdade objetiva‖, mas sim no fato de que o ―eu‖ que se confessa
através de um sonho não difere fundamentalmente daquele que se revela nos textos
considerados explicitamente como autobiográficos. Nas páginas dessa espécie de
confissão múltipla em que a obra de Villarroel se estrutura, os críticos da atualidade
podem perceber o caminho aberto para os romancistas da introspecção moderna. Em
outras palavras, Torres Villarroel é, de fato, um precursor da autoficção espanhola.
A eclosão da subjetividade em manifestações artísticas foi algo que adquiriu
visibilidade e relevância somente a partir do século XVIII. A partir deste período,
começam a surgir grandes pintores que optam pelo autorretrato pictórico como forma de
expressão artística. No entanto, ressalta Alberca, esses artistas tiveram que romper com
padrões estabelecidos e preconceitos que dominavam a livre expressão do ―eu‖ artístico.
El autorretrato pictórico es la demostración de la presencia inequívoca del
artista en su obra, que está también sometido al mismo tipo de resistencia a la
libre expresión del yo en la literatura, dejando aparte las específicas
dificultades técnicas de este género pictórico. Los autorretratistas tuvieraon
que vencer los prejuicios sociales y sin duda las propias reservas o temores
personales por los que se asimilaba el hecho de representarse a sí mismo
como una manifestación de fatuidad narcisista o aún peor, del pecado o la
soberbia. (ALBERCA, 2007, pp. 20-21)
Se até o século XVIII a exposição do artista como parte de sua obra era algo que
desafiava preceitos de sociedades profundamente ancoradas na religião, em que a
exaltação do ―eu‖ não era facilmente aceitável, pois, como lemos na citação, associava-
se a soberba e ao narcisismo, no século XIX, em pleno Romantismo, o sujeito passa a
ser o foco principal das manifestações artísticas, abrindo espaço para a expansão da
literatura de caráter autobiográfico. Ao ocupar um lugar de maior prestígio social, o
artista e o escritor, encarnam como ninguém, segundo Alberca, o individualismo
151
burguês. Esse caráter mais individualista da sociedade permitiu que a arte assumisse
nuances mais subjetivas, sendo assim, a personalidade e a vida do artista e do escritor
passam a ser objeto de sua própria criação.
Construirse una personalidad, única y extraordinaria, fue sinónimo de vivir
intensamente y de dar sentido a la existencia personal. El artista y el escritor
crearon sus propios códigos, pues para ser uno mismo era preciso distanciarse
de los demás. Ser diferente y distanciarse del resto de los hombres se alzó
como la máxima ética y estética de la creación moderna, pues la meta del
artista moderno consistía en hacer de su vida y de sí mismo una obra de arte.
Ahora bien, para eso, para elevar su figura y obra a categoría artística, el
escritor y el creador en general se vieron emplazados a transgredir las
barreras sociales, a traspasar los límites establecidos y a desafiar las
instituciones sociales. En ese contexto estaba cantado que los artistas y los
escritores se convertirían en héroes y, en consecuencia, en modelos de la
rebeldía y de la insatisfacción. (ALBERCA, 2007, p.22)
Alberca aponta que o processo de consolidação da figura do escritor/artista no
cenário social completou-se com a valorização mercantil da subjetividade e da
assinatura do artista, a qual estimulou uma exagerada ―afición por singularizarse‖.
Nesse contexto, a vida do escritor/artista passa a ser mais uma obra de sua criação.
Alberca explica que nos últimos dois séculos deu-se um incremento na necessidade de
construção de um ―eu‖ público, a qual fazia parte da estratégia promocional da
comunidade dos artistas. Paralelamente, o conceito de autoria, que já tinha séculos de
existência, se ratificou e se reforçou.
O certo é que sendo a autoficção um gênero que está incluído entre as chamadas
―novelas del yo‖ – romances do eu -, seu surgimento estará relacionado a esses
aspectos. Para definir esta categoria de romances, Alberca elabora dois quadros
semelhantes ao quadro de Lejeune. No primeiro quadro, dialogando com as noções de
pacto autobiográfico e pacto romanesco propostas por Lejeune, Alberca introduz a idéia
do pacto ambíguo, onde se inserem as ―novelas del yo‖.
152
Cuadro 1
PACTO
AUTOBIOGRÁFICO
PACTO
AMBIGUO
PACTO
NOVELESCO
Memorias
Autobiográficas
Novelas del yo Novelas, cuentos
1.A=N=P →
(identidad)
2.Factualidad →
Veracidad
(− invención)
1.A+N+P/A ≠N−A≠P
2.Ficción/Factualidad
← 1. A ≠N−A≠P
(No identidad)
← 2. Ficción
Verosimilitud
(+invención)
A, Autor; N, Narrador; P, Personaje; =, idéntico; ≠, no idéntico;‒, menos; +, más; /, y-o
(Alberca, 2007, p.65)
Já o segundo quadro faz um detalhamento das ―novelas del yo‖, esclarecendo
que estas se encontram entre o romance e a autobiografia, caracterizando-se por uma
espécie de pacto ambíguo, entre o romanesco e o autobiográfico, existindo uma espécie
de gradação, segundo o romance se aproxime mais da autobiografia ou do romance.
Desta forma, a partir dos mesmos elementos – autor, narrador, personagem –, do
princípio de identidade entre esses elementos e da proposta de leitura que se apresentam
nas obras, Alberca caracteriza essas variantes de ―novelas del yo‖, sendo elas o
Romance autobiográfico, a Autoficção e a Autobiografia fictícia, de forma que o
primeiro está mais próximo da autobiografia e a última mais próxima do romance. A
Autoficção fica justamente entre os dois, mantendo uma equidistância entre o pacto
autobiográfico e o romanesco. Tendo com exemplo o quadro em que Lejeune lança
alguns pressupostos teóricos sobre a autobiografia, o quadro que Alberca propõe a
possibilidade de estabelecer limites entre gêneros literários. Vejamos o quadro proposto
por Alberca:
153
Cuadro 2
PACTO AMBIGUO
LAS NOVELAS DEL YO
Novela autobiográfica
(+ prox. a la
autobiografia)
Autoficción
(equidistancia de
ambos pactos)
Autobiografía ficticia
(+prox. a la novela)
1.Principio de
identidad
A≠N // A≠P
Identidad nominal
fictícia o anonimato
N≠P // N≠P
1.Principio de
identidad
A=N=P
Identidad nominal
Expresa
1.Principio de identidad
A≠N // A≠P
Identificación nominal
fictícia
N=P // A = editor
2. Propuesta de lectura
Ficción/Fatualidad
Autobiografismo
escondido
(falso/verdadero)
2.Propuesta de
lectura
Ficción/Factualidad
Autobiografismo
transparente
Propuesta de lectura
Ficción/Fatualidad
Autobiografismo
simulado
A, Autor; N, Narrador; P, Personaje; ‒, menos; +, más; =, idéntico; ≠, no idéntico; /, y-o
(ALBERCA, 2007, p.92)
O quadro resume e esclarece de maneira teórica porque as ―novelas del yo‖
correspondem a um pacto ambíguo. Para Alberca, os romances do eu são um tipo
peculiar de autobiografias e/ou ficções. Na verdade, são romances que parecem
autobiografias, mas também poderiam ser autobiografias com uma aparência de
romances. Sendo assim, este teórico reconhece que a tanto a autoficção quanto suas
formas narrativas vizinhas quebram as regras dos grandes pactos narrativos, mas não
podem ser estudadas sem que, necessariamente se recorram a essas regras, a fim de
verificar onde estão e como funcionam seus limites. É preciso conhecer as regras tanto
do pacto autobiográfico quanto do pacto romanesco para observar a maneira como o
pacto ambíguo subverte essas regras.
Como es sabido, si se quiere comprender lo real o intentar explicarlo, no
podemos conformarnos con estudiar sus leyes, sino también las excepciones
a esas leyes, y en ese sentido los relatos novelescos que estudio constituyen
un caso límite del protocolo y las reglas de funcionamiento de los dos
grandes pactos narrativos.(ALBERCA, 2007, pp. 64-65)
154
Para Alberca, as formas narrativas autoficcionais, por estarem entre os principais
estatutos narrativos, o autobiográfico e o ficcional, podem parecer confusas com relação
às regras, inclusive, podem dar a impressão de que as apagam, neutralizando as marcas
de oposição. No entanto, essas formas narrativas são uma verdadeira demonstração de
que as regras e os limites existem.
Por eso, para describir el estatuto de la autoficción y del resto de las formas
novelescas vecinas, es preciso relacionarlo, en sus coincidencias y
divergencias, con los dos pactos narrativos más importantes. Entre ambos y
en su zona intermedia, entre los confines de uno y otro, se abre un territorio
cada vez más extenso y variado, un amplio laboratorio de experimentación
literaria (falta por saber si autobiográfica o novelesca), distante de las
obligaciones de la autobiografía y equidistantemente separado de la libertad
para imaginar que consagra el estatuto novelesco para el lector y novelista; en
ese espacio liminar es donde hay que situar las novelas del yo. (Alberca,
2007, p. 65)
Passados mais dez anos da publicação do artigo de Manuel Alberca que tratava
das ―fronteiras da autobiografia‖, observa-se que, nesse período, pôde-se perceber tanto
um elevado número de escritos ditos autoficcionais, bem como uma evolução do
significado do termo ―autoficção‖. Teoria e prática autoficcionais sofreram
modificações. Recentemente, e depois de muitas criações autoficcionais, observaremos
novas reflexões em seu artigo e 2009, ―Es peligroso asomarse (ao interior).
Autobiografía vs. Autoficción‖, referido anteriormente.
O artigo tem como proposta levantar algumas questões que derivam da
proliferação dos relatos autobiográficos e autoficcionais na Espanha das últimas
décadas. Com relação à autoficção, autor relaciona o crescente número desse tipo de
relato às trasnformações sofridas pelo sujeito no século passado, as quais determinaram
novas formas de autorrepresentação. A dissolução do sujeito na pós-modernidade,
juntamente com um procedimento crescente nas manifestações artísticas em nossos
155
tempos, a ficcionalização do real, facilitou sobremaneira a expansão da autoficção. Por
outro lado, a permeabilidade do romance, gênero aberto a uma multiplicidade de
discursos, como já apontava Bakhtin, facilitou e continua facilitando o surgimento de
inúmeras autoficções em todas as suas variantes.
Hay que reconocer, no obstante, que a la novela moderna, cuyo prototípico
ejemplo español lo constituye Vida y andanza de Lazarillo de Tormes, la ha
guiado el objetivo de parecer real (verosímil) desde sus orígenes. Así,
cuando a novela utiliza materiales históricos, periodístico o sociológicos, lo
hace con el fin de parecer más real y de disimular el artificio que supone
proponer como verdadero algo que el autor y lector saben que no lo es. La
permabilidad de la novela y su libertad de apertura a todos los discursos lo
hace posible. Los materiales ―verdaderos‖ incrustados en una novela no
atentan a su principio ficticio, dado que su estatuto narrativo radica
precisamente en que el relato parezca lo más verosímil posible. La novela
puede absorber todo, tomar prestado o robar cualquier material de la
autobiografía o de la Historia, sin dejar de ser una novela ni de proponer una
interpretación verosímil. (ALBERCA, 2009, p. 11-12)
O mesmo não se pode dizer da autobiografía cuja assimilação de
elementos fictícios a faz violar seu próprio protocolo de leitura, que prevê que o leitor
tenha a possibilidade de comprovar a veracidade dos fatos biográficos narrados pelo
autor.
En cambio, si una autobiografia incorpora materiales ficticios, imposibles de
documentar o que no se corresponden con la verdad del autobiógrafo, se
produce una alteración, que atenta al principio báscico de la veracidad.
(ALBERCA, 2009, pp. 11-12)
Desta forma, Alberca assinala uma diferença fundamental entre a autobiografía e
o romance. Este, ao incorporar dados autobiográficos se enriquece, enquanto aquela,
quando assimila elementos de ficção, simplesmente se desvanece. Este enriquecimento
do romance através de dados histórios ou autobiográficos é um elemento bastante
utilizado nas autoficções e responsáveis pela sua hibridização, uma das suas
características principais.
156
Por fim, Alberca lança, como questionamento a idéia de que a autoficção pode
funcionar como um ―refúgio‖ para o escritor que, ao mesmo tempo que deseja contar
sua vida, quer escapar do compromisso autobiográfico e suas possíveis condicionantes
sociais.
El fenómeno de la autoficción se presta a dos explicaciones que en principio
pueden parecer irreconciliables, pero que no lo son en absoluto. En fin, lo
diré de manera interrogativa: 1) ¿es la autoficción una forma narrativa
avanzada de hablar de sí mismo fuera de las constricciones de las
autobiografías y de las memorias? o 2) ¿representa una manera de escapar,
una vez más, al compromiso y al control del lector, refugiándose en la
ficción, como un desconfiado lector autobiográfico podría barruntar? Ambas
preguntas plantean, a manera de dilema, la interpretación de la autoficción,
según se considere prioritaria la relación de ésta con la vertiente novelística o
con la autobiografía, pero es evidente que caben las dos opciones, que no son
excluyentes, y ambas se mezclan en algunos relatos. (ALBERCA, 2009, p.
16)
As interrogações do texto acima resumen as posibilidades de interpretação e de
leitura do texto autoficcional, levando em consideração a intenção do autor.
Consideramos o questionamento válido, mas devemos ressaltar que a interpretação da
autoficção, a partir desses dois pontos de vista propostos acima, necessita de outras
informações fora do texto, já que a simples análise textual não permite desvendar, ou
melhor, esclarecer a dúvida. Esta somente pode ser elucidada apartir da identificação
dos variados materiais narrativos que compõem a obra, aproximando-a mais da
autobiografia ou do romance. Nosso intuito, a partir de agora, é justamente este:
identificar em El cuarto de atrás os materiais narrativos que a compõem, delimitando
nosso foco nos elementos autobiográficos e ensaísticos, verificando como ambos
participam a elaboração do relato e qual papel estes tipos e discurso exercem na
tessitura do texto. Passemos, então, à análise da obra.
157
Capítulo 3 – El cuarto de atrás: que obra é esta?
Chegamos ao capítulo final desta tese onde analisaremos o romance El cuarto de
atrás a partir das perspectivas teóricas abordadas no capítulo anterior. Antes de
passarmos a nossa análise do referido livro consideramos relevante apresentar alguns
estudos críticos sobre o romance, já que vários deles também compõem a base para
nossa análise. Esta revisão crítica nos serve também como pretexto para apresentar de
forma diluída o contexto histórico que a narrativa estudada representa. Vimos no
capítulo inicial que Carmen Martín Gaite é uma escritora que começou a escrever no
período pós-guerra e que teve alguns anos de sua infância entrecortados pelos anos da
Guerra Civil, cujos vencedores implantaram um regime autoritário que submeteu a
Espanha a décadas de uma sombria e falseada realidade.
Os estudos críticos aqui apresentados fazem, invariavelmente, uma referência ao
perído pós-guerra, cujas limitações e imposições sócioculturais determinaram de
maneira definitiva a criação literária de Carmen Martín Gaite. Portanto, esta parte incial
do capítulo, além apresentar algumas perspectivas críticas sobre El cuarto de atrás,
elucida pontos relativos ao contexto político e cultural em que a obra se insere. Mais do
que isto: o contexto do qual El cuarto de atrás deriva.
3.1 – Revisão crítica.
Antes de empreender nossa análise sobre El cuarto de atrás, faremos uma
aproximação a alguns estudos sobre a obra narrativa da escritora e, especialmente, sobre
o livro em questão, através de uma revisão crítica através de alguns estudos realizados
por especialistas em literatura espanhola. Esta revisão consistirá em breves sínteses de
158
trabalhos que analisam os aspectos da obra de Carmen Martín Gaite que mais nos
chamaram a atenção ao longo de nossa pesquisa. Inciamos nossos comentários com o
livro de José Jurado Morales sobre a escritora. Em La trayectoria narrativa de Carmen
Martín Gaite (2003), um dos estudos mais completos sobre a obra narrativa de Carmen
Martín Gaite, o autor faz uma revisão completa de todos os romances da autora, levando
em consideração os seguintes aspectos: o contexto histórico, o contexto literário, a
perspectiva do leitor, o mundo ficcional e os aspectos narratológicos de cada um dos
romances estudados. Levando em consideração que a obra narrativa de Carmen Martín
Gaite abrange um período de mais de quarenta anos, propõe-se identificar os períodos
produtivos, relacionando a criação da escritora a cada uma das etapas históricas da
Espanha da qual Carmen Martín Gaite foi testemunha. A partir desta perspectiva,
verifica-se também o amadurecimento pessoal e intelectual da escritora que se refletiu
em sua obra.
Jurado Morales justifica a importância de sua pesquisa, repassando alguns
estudos sobre Carmen Martín Gaite, e advertindo que, embora esses estudos sejam de
grande valia, não abrangem a totalidade de sua obra narrativa, ou quando o fazem, têm
uma perspectiva única, analisando a obra a partir de uma visão feminista. Sendo assim,
o objetivo principal do estudo de Jurado Morales é integrar as perspectivas histórica,
literária e biográfica.
Essa perspectiva ampla gira sobre um dos eixos que une a trajetória humana e
literária da autora: a busca da identidade pessoal a partir da constatação de uma série de
carências. Uma busca obsessiva se estabelece como verdadeira estrutura básica sobre a
qual a escritora constrói seus mundos de ficção. A busca da identidade, presente na
maioria dos personagens de Carmen Martín Gaite, revela-se como meio de realização
159
pessoal. O mundo ficcional representa o desejo e a luta desses personagens para sanar
suas carências, em geral de ordem afetiva, para assim optar pela afirmação da
identidade. Essa luta será maior ou menor de acordo com o panorama social com o qual
se deparam os personagens, seja a sociedade homogeneizadora dos anos cinquenta e
sessenta, a sociedade do período de transição dos anos setenta ou a sociedade
individualista dos anos noventa.
São estes justamente os períodos assinalados na obra narrativa de Carmen
Martín Gaite. É desse eixo central que surgirão os temas recorrentes em toda a sua
obra: a falta de comunicação, a liberdade, a revisão do passado, a memória, os sonhos, a
fantasia, o amor, a amizade, a reivindicação dos sentimentos, etc. Além disso, esses
temas repercutem na escolha dos personagens e nos modos narrativos selecionados para
cada ocasião, ou seja, realista, fantástico, metaliterário, intimista, autobiográfico,
experimental, tradicional. Já vimos até aqui que a obra que analisaremos é um pouco de
tudo isso ao mesmo tempo. Certamente como marco do término do período relativo ao
regime ditatorial de Franco, El cuarto de atrás reflete toda a ânsia de liberação após
quatro décadas de repressão e censura. Com sua visão histórica particular, Carmen
Martín Gaite rememora o período pós-guerra Civil, especialmente as décadas de 40 e
50, fase em que começou sua carreira literária integrando o grupo de escritores neo-
realistas espanhóis.
O artigo ―El acercamiento humanitario a la realidad: um aspecto del
neorrealismo español‖(1991), de Luis Miguel Fernández, contribui para o estudo da
literatura da época ao ressaltar a preocupação humanitária da literatura neo-realista
espanhola. No período pós-guerra Civil, a literatura manifestou um caráter realista em
que se procurava mostrar a sociedade deteriorada pela guerra. A partir da década de 50,
160
um grupo de escritores começa a escrever obras com um aspecto em comum: os traços
neo-realistas influenciados pelo cinema italiano da época. Os neo-realistas destacaram-
se por sua preocupação humanitária, diferenciando-se dos outros companheiros de
geração cuja criação era essencialmente realista.
O autor do artigo ressalta que o neo-realismo entrou na Espanha a partir de 1951,
com a Semana de Cinema Italiano. Outros dois eventos, em 1953, a Segunda Semana, e
em 1955, as Primeiras Conversações Cinematográficas Nacionais de Salamanca,
propiciaram a aproximação de intelectuais com os cineastas italianos, destacando-se De
Sica e Savatini.
Carmen Martín Gaite, Sáchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernando Santos,
Ana María Matute e Juan Goitisolo eram os escritores que se destacaram na literatura
neorrealista espanhola. Carmen Martín Gaite, em especial, foi considerada participante
deste grupo pela preocupação humanitária em sua obra, traços reconhecidos pela crítica
em geral. Assim, verifica-se, em seus contos e, especialmente, no romance Entre
visillos, o procedimento de mostrar os personagens desvinculados de seu contexto,
sofrendo impotentes as agressões do meio. Também através da rebeldia e dos sonhos
dos personagens, nota-se a tendência humanitária em mostrar um mundo de
insatisfações, onde a realização só é possível nos sonhos.
A importância deste artigo na pesquisa deve ser ressaltada por focalizar o
período inicial da criação literária de Carmen Martín Gaite, posto que, ao nosso
entender, alguns aspectos, como a falta de comunicação e a solidão do ser humano, que
já naquela época se verificavam na obra da escritora, serão recorrentes ao longo de sua
carreira literária, e aparecem de forma destacada em El cuarto de atrás. Ambos os
161
aspectos se resolvem, nas narrativas martingaiteanas, pela busca do interlocutor, pelo
sonho e pela escritura.
Estabelecendo uma ponte entre a literatura e as artes plásticas, no artigo
―Carmen Martín Gaite y Remedios Varo: trayecto hacia el interior a través de la
literatura‖ (2002), María Alejandra Zanetta, realiza um estudo comparativo entre a
literatura de Carmen Martín Gaite e a pintura de Remedios Varo. Artistas
contemporâneas, ambas sofreram com o isolamento imposto pela ditadura franquista. A
primeira viveu o que pode ser chamado de exílio interior, no isolamento intelectual, sem
sair da Espanha. A segunda, exilada efetivamente e definitivamente no México com o
estalar da Segunda Guerra Mundial, logo após o término da Guerra Civil Espanhola.
Através de uma perspectiva de análise baseada na crítica feminista de orientação
psicanalítica, autora encontra vários paralelismos entre o livro El cuarto de atrás e os
quadros da pintora Remedios Varo.
María Zanetta considera que as duas artistas utilizaram a arte como um processo
de transformação espiritual que as direciona a uma profunda reavaliação da situação
pessoal e histórica experimentada por elas. Para analisar esse processo, utiliza os
conceitos desenvolvidos por Annis Pratt sobre os chamados romances de renascimento
e transformação espiritual e o estudo de Bárbara Frey Waxman sobre o romance de
maturação. Também pretende com o ensaio demonstrar de que maneira a experiência
do exílio, que coincide com a etapa de maturação em ambas, motiva a superação dos
aspectos negativos da marginalização, transformando a situação marginal em uma
experiência de criação subversiva e liberada.
Ao iniciar-se a Guerra Civil, Remedios Varo apoiou a causa republicana, mas a
violência da Guerra bem como seu envolvimento amoroso com o revolucionário francês
162
Benjamin Perét levaram-na a refugiar-se em Paris, onde passa a fazer parte do grupo
surrealista de André Breton e faz alguns trabalhos com eles. A perseguição aos
intelectuais dissidentes, iniciada com a Segunda Guerra Mundial, leva-a ao exílio
definitivo no México. A partir daí, começa a desenvolver uma arte mais pessoal, de
caráter autobiográfico. Da mesma forma, Carmen Martín Gaite sentirá os efeitos da
sociedade opressora e especialmente restritiva para as mulheres na Espanha durante e,
principalmente, após a Guerra Civil. Zanetta assinala que, no romance El cuarto de
atrás, a narradora transmite a asfixiante presença da Seção Feminina, do Serviço Social
e da figura de Isabel, a Católica, como modelo para as mulheres, assim como os slogans
destinados a determinar o comportamento feminino.
A arte será nesse contexto um instrumento de liberação. A ensaísta afirma que
esta função liberadora que a mulher artista atribui ao processo criativo se relaciona
diretamente à situação política e social à qual foram submetidas durante décadas de
ditadura franquista. O exílio não é somente o afastamento espacial do lugar de origem,
mas, antes de tudo, uma condição mental de isolamento. Neste sentido, pode-se dizer
que Martín Gaite compartilhou as mesmas condições psicológicas que Remédios Varo
para criar em docorrência do franquismo.
A intensificação de uma ordem patriarcal durante o pós-guerra civil foi sofrida
especialmente pelas mulheres. A partir de uma visão embasada na crítica literária
feminista, o estudo de María Zanetta mostra que, diante da pressão de todos os setores
sociais que apoiavam o governo franquista, as mulheres intelectuais se viam obrigadas a
voltar-se para dentro de si mesmas, já que explorar criativamente o mundo exterior
resultaria na própria anulação.
En España, como ya hemos señalado anteriormente dicha intensificación del
orden patriarcal es lógicamente, especialmente sufrida por las mujeres. No es
163
extraño pues. Que, ante la presión del gobierno y de todos aquellos sectores
sociales que apoyaban la ideología franquista, la mujer intelectual se viese
obligada a explorar hacia a dentro, pues el afuera equivalía a la propia
anulación. Los textos de todas aquellas autoras que escriben bajo un sistema
patriarcal intensificado por la existencia simultánea de un sistema dictatorial
constituyen no sólo actos de resistencia o de transgresión de la autoridad sino
intentos activos de transformación simbólica. (ZANETTA, 2002, p.281)
Citando a tese de doutorado de Josefa Lago Graña 61
, María Zanetta destaca que
o impacto da repressão franquista foi desatrosa para as mulheres, mas que elas
encontraram um caminho de liberação através da arte.
En El cuarto de atrás la represión franquista inspira el trabajo de la
protagonista C., que decide reivindicar la posición de la mujer durante la
dictadura de Franco. La liberación de ese espacio interior se hace de forma
no consciente ya que las páginas de denuncia de este sistema autoritario se
escriben por si solas, técnica que libera a la protagonista de toda
responsabilidad sobre el texto. De igual manera, la decisión de escribir esta
denuncia sólo se produce una vez desaparecido el dictador. (LAGO GRAÑA,
1997 apud ZANETTA, 2002, p. 279)
Os textos das escritoras que mesmo naquele contexto conseguiram expressar-se
literariamente constituem atos de resistência e de transformação simbólica. Um dos
símbolos mais utilizados, a metáfora do espelho, presente na obra das duas artistas, é a
representação de busca de recostrução da identidade feminina que resiste à aniquilação
imposta pelo regime político, sendo, portanto, esta matáfora, um símbolo de subversão
na obra.
Pensando no caráter subversivo de El cuarto de atrás, a especialista em literatura
espanhola de autoria feminina, Estrella Cibreiro (1995), escreve o artigo
―Transgridiendo la realidad histórica y literária: el discurso fantástico em El cuarto de
atrás. O ensaio identifica nos temas e nos procedimentos narrativos do livro de
61
Refere-se a: LAGO GRAÑA, Josefa. Más allá de la esfera privada: Escritura como espacio de autoafirmación en Martín Gaite, Esquivel y Cisneros. Tese de doutorado. Lincoln, Nebraska: Universdade de Nebraska, 1997.
164
Carmen Martín Gaite uma transgressão política e literária. Segundo a autora, a obra
revisa um período específico da história espanhola – o pós-guerra – através da
combinação de dois discursos literários radicalmente diferentes: o romance de memórias
e o romance fantástico. Para a autora, essa mescla de fantasia e história transgride
simultaneamente as normas e os esquemas da política e da literatura, criando um texto
contestador tanto no nível conceitual quanto formal.
La combinación de dichos discursos antitéticos y su interacción dentro de la
obra hacen de ésta un ejemplo de hibridez literaria inusitado en la narrativa
española contemporánea y único dentro de la producción novelística de la
autora. Este ensayo examina los componentes históricos y fantásticos
presentes en El cuarto de atrás, enfocándose específicamente en las
conexiones que se desarrollan en el texto entre forma narrativa y propósito
ideológico. (CIBREIRO, 1995, pp.29-30)
O ensaio examina os componentes históricos e fantásticos de El cuarto de atrás,
detendo-se especificamente nas conexões que se desenvolvem no texto entre a forma
narrativa e o propósito ideológico. Para Estrella Cibreiro, a Guerra Civil Espanhola tem
um papel crucial dentro da obra, não pela sua importância política, mas sim pelas suas
consequências no âmbito pessoal. Carmen Martín Gaite rememora em seu livro o que
foi a Guerra que transformou o quarto dos fundos, utilizado para jogos infantis, em
despensa. Também a morte de Franco tem sua consequência no âmbito pessoal. É o que
a impulsiona e, ao mesmo tempo, lhe permite escrever um livro em que trata de maneira
crítica o período do pós-guerra e da ditadura franquista.
El acontcer histórico-político se infiltra progresivamente a lo largo de la obra
en el mundo interior de la narradora poniendo al descubierto la relación entre
la circunstancia exterior y la evolución psicológica interior. Los conceptos
de historia, por una parte, e individualidad o mismidad, por otra, aparecen
vinculados y se manifiestan en la novela como procesos entrelazados y en
continua revisión. Identidad e historia devienen realidades inseparables
coexistiendo en una relación de sibiosis dentro de la obra. (CIBREIRO, 1995,
p 30).
165
Estrella Cibreiro afirma que o impacto do tempo histórico sobre o tempo
subjetivo remonta à Guerra Civil, trazendo à memória da narradora a infância. O
conflito irrompe na ilusão ou espelhismo de atemporalidade que caracteriza esta etapa
da vida.
El papel de la guerra civil es crucial dentro de la obra pero no
específicamente por la importancia política y social del acontecimiento en la
esfera nacional sino por las consecuencias e implicaciones que de ella
derivaron en el ámbito personal. (…) De igual manera, la muerte de Franco –
acontecimiento histórico concreto que da ímpetu a la creación de la obra –
supone la posibilidad para la narradora de adentrar-se en la maraña del
pasado y enfrentar-se a la totalidad de su existencia por medio de la
exploración rememorativa de la época franquista. (CIBREIRO, 1995, p. 31)
Quanto à utilização de elementos fantásticos (o homem vestido de negro, o
aparecimento de uma barata, a figura do diabo, todos relacionados à cor negra) nesta
obra que propõe a revisão crítica de um período histórico é, para a autora do ensaio, um
sinal de rebelião intelectual contra o discurso tradicional, demonstrando com seu
ecletismo narrativo a condenação ao discurso mítico e unívoco do pós-guerra. Carmen
Martín Gaite incorpora de maneira ágil e sem solução de continuidade os elementos
fantásticos que se integram aos elementos históricos de maneira excepcional ao longo
de toda a narrativa.
La incorporación de figuras y elementos pertenecientes al mundo de lo
fantástico contribuye a su función como marco temático y estructural, de
manera idéntica a la función del componente histórico. La autora sostiene
este paralelismo durante toda la novela, manipulando con gran exactitud y
acierto la coexistencia equilibrada de discursos por naturaleza antitéticos y
manteniendo dicho equilibiro hasta el final. (CIBREIRO, 1995, p. 31)
Em nossa pesquisa este ensaio ganha relevância ao apresentar alguns aspectos
autoficcionais da obra de Carmen Martín Gaite, mesmo que não utilize o termo
autoficção, além de apresentar vários aspectos dialógicos e polifônicos narrativa,
166
revelados pela sua relação com a narrativa fantástica, que surge não somente como uma
prática narrativa, mas também como um campo de estudo, a partir das considerações
que a narradora faz sobre este tipo de literatura, baseando-se no livro Introdução à
literatura fantástica que surge na obra como um dos elementos de referencialidade do
texto, dando-lhe um caráter, ao mesmo tempo, autobiográfico e ensaístico.
A inserção de elementos fantásticos na narrativa também é um dos temas
destacados no artigo ―Elementos de la narración – El cuarto de atrás: estructura y punto
de vista‖ (2009), no qual o crítico Agustín Faro Forteza observa que, assim como o
narrador (no caso a narradora) é homodiegético, o narratário, o misterioso homem de
negro, também o é. Fazendo uma análise capítulo a capítulo, Faro Forteza assinala os
aspectos mais relevantes da obra no tocante a sua estrutura e pontos de vista
apresentados, passando pela temática da narrativa. Assim, destaca-se que Carmen
Martín Gaite escreveu suas memórias de forma indireta, utilizando o recurso da
narrativa dialogada. Observa-se que há uma identificação entre a narradora, a autora e a
protagonista e que a estrutura dialogada já havia sido utilizada pela escritora em
Retahílas‖, romance anterior a El cuarto de atrás.
A aproximação da obra à literatura fantástica, para Faro Forteza, se apresenta
primeiramente pela referênia ao livro de Todorov, mencionado pela
narradora/protagonista para reafirmar seu propósito de escrever um relato fantástico;
outra referência é a alusão feita a El balneario, primeiro relato longo de Carmen Martín
Gaite, cuja primeira parte é um relato de ficção e mistério. O artigo também mostra
como o livro concilia estruturas diferentes, desde uma biografia segundo os padrões
canônicos, no primeiro capítulo, ao monólogo interior, no terceiro capítulo, ou uma
conversação telefônica no quinto.
167
Há a vários aspectos que vêm sendo observados nesta pesquisa, principalmente,
a variedade dos discursos presentes em El cuarto de atrás, em sua junção de discursos
heterogêneos, onde os limites são apagados, traço bastante presente nas narrativas pós-
modernas, como as metaficçoes historiográficas, conforme o estudo de Linda Hutcheon,
que vimos anteriormente. A menção à obra de Todorov, como uma autoexplicação da
narrativa fantástica que Carmen Martín Gaite elabora em El cuarto de atrás é um dos
aspectos autorreflexivos da narrativa, caracterizando sua metaliterariedade.
Outros aspectos da narrativa em El cuarto de atrás são observados por Dunia
Grãs no artigo ―El cuarto de atrás: Intertextualidad, juego y tiempo‖ (2007). O artigo
inicia-se sinalizando a vocação eclética na obra de Carmen Martín Gaite, observando
que a autora cultivou uma gama variada de gêneros literários ao longo de sua carreira.
Dunia Grãs menciona as incursões poéticas, os artigos publicados na imprensa, os
ensaios sobre literatura e história, as traduções, as edições críticas, as adaptações
teatrais, os roteiros para cinema e televisão e os contos infantis. Para a autora do artigo,
essas são variantes de uma mesma obra literária, mais conhecida, como sabemos, em
sua vertente romanesca, onde se ressalta o aspecto narrativo, construído a partir da
mescla de história – pessoal ou social – com literatura, fundindo as recordações com a
imaginação. O resultado será o surgimento de textos híbridos, onde, mais que ficção,
encontramos a metaficção.
Como exemplo do tratamento dado por Carmen Martín Gaite aos ―materiais da
memória‖, Dunia Grãs seleciona uma passagem em El cuarto de atrás localizada no
capítulo IV. O capítulo intitula-se ―El escondite inglés‖, nome de uma brincadeira
infantil correspondente ao nosso esconde-esconde. Também há referências a La
búsqueda de interlocutor y otras búsquedas e El cuento de nunca acabar, ambos livros
168
de ensaios em que Carmen Martín Gaite reflete sobre temas relacionados à criação
literária, especialmente sobre a narração.
Interpretando ao início o título da obra, Dunia Grãs explica o que representa o
―cuarto de atrás‖:
Ese ―cuarto de atrás‖ al que hace referencia el título de la novela es el cuarto
de jugar que tenía la autora con su hermana Anitirrín en Salamanca. Es el
espacio de su infancia, donde descubrió a Elena Fortún y a Antoniorrobles y
donde, felizmente, reinaba el caos, lo dionisíaco… en fin, su paraído perdido.
Ese espacio idealizado y mítico del juego desaparecerá durante la guerra,
cuando la necesidad hace que se convierta en despensa: paso de lo lúdico a lo
útil, en cierta forma, de la infancia a la madurez, de lo ideal a lo real. No
obstante, en su obra narrativa, Carmen Martín Gaite ha logrado revisitar ese
espacio del pasado, como si – tomándole prestado ese ―como si‖ tan suyo –
fuera Peter Pan y volviera periódicamente a su particular país de Nunca
Jamás, recuperando así ese pasado idílico que les es tan querido y haciéndole
recuperar, con su memoria, a otros Niños Perdidos, compañeros de viaje.
(GRÃS, 1998)
Em sua análise de El cuarto de atrás, Dunia Grãs observa que há um
desdobramento da autora/narradora com ―voz em off‖ ou narradora/observadora e
narradora/personagem, dialogante, que participa da conversação. A
narradora/observadora, a partir de uma suposta realidade, a do momento da escritura,
transcreve a obra de ficção, o diálogo fictício como realidade que ocorreu de fato, dessa
forma o ―eu‖ autobiográfico aparece no plano da ficção. Vemos nesta linha de análise
uma sinalização ao aspecto autoficcional da obra, cujo estudo constitui um dos objetivos
desta pesquisa.
No livro há uma referência constante ao jogo do ―escondite inglés‖. O jogo
infantil é a metáfora de uma vida inteira onde a verdadeira ralidade era negada à
protagonista da obra, que ao refletir sobre a morte de Franco, relembra que sentiu
durante toda a sua vida como se estivesse ―jugando al escondite inglés‖, com toda a
169
realidade acontecendo as suas costas sem que ela pudesse ver o que realmente se
passava.
O artigo nos interessa especialmente por apresentar aspectos que estamos
desenvolvendo nesta pesquisa. Primeiramente, apresenta, mesmo sem assim
denominar, a questão da autoficção, reconhecendo a identidade entre narradora,
protagonista e autora. Outro aspecto que nos interessa é o da intertextualidade que se
verifica através da relação entre El cuarto de atrás com textos da própria Carmen
Martín Gaite e com outros textos literários e ensaísticos. Este traço está relacionado ao
aspecto dialógico do romance, caracterizando a autora como leitora, cujas leituras são
reelaboradas em uma nova forma literária: a autoficção.
Outro artigo cuja análise de El cuarto de atrás também nos leva a ler esse livro
sob o protocolo autofictício, também sem o uso do termo, é ―El interlocutor soñado de
El cuarto de atrás‖ (1980), de Julián Palley. A metáfora vida/sonho presente na obra de
diversos autores clássicos da literatura hispânica como Miguel de Cervantes, Calderón
de La Barca, Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro, Antonio Machado e Jorge Luis
Borges, é utilizada também por Carmen Martín Gaite. Julián Palley observa que a
escritora espanhola criou relatos fantásticos baseados nos sonhos de suas protagonistas,
como ocorre em El balneario, seu primeiro romance e El cuarto de atrás.
El cuarto de atrás es um libro sobre libros. Martín Gaite, o la narradora
quizá recordando a Cervantes, comenta, durante su diálogo, sus propios
libros anteriores: Ritmo lento y, sobre todo El balneario. Su primer relato
tiene una estrecha relación con El cuarto de atrás, ya que los dos son, o
parecen ser, sueños. (PALLEY, 1980, p. 30)
Mas o artigo propõe questionamentos que nos interessam desde o início da
pesquisa sobre El cuarto de atrás. O autor procura verificar a que gênero pertence essa
170
obra e verifica o que denomina ―mescla surpreendente de gêneros‖: romance fantástico,
confissão autobiográfica, ensaio, crítica social, romance dentro de romance onírico.
Nesse sentido, consideramos a proposta metaliterária de Carman Martín Gaite um dos
aspectos mais interessantes do relato. Denotando seu caráter experimental, a escritora
expõe, através da voz da narradora, a motivação para a construção do romance híbrido.
La narradora tuvo la ocurrencia el mismo día del entierro de Franco, de
escribir una novela con el título de Usos amorosos de la postguerra. El
hombre de negro critica – con razón – ese título provisional. La narradora
antes había anunciado la intención de hacer tal libro, y ―precisamente el libro
se me ocurrió la mañana que enterraron (al padre de Carmencita Franco)…
cuando la vi a ella en la televisión‖. Sucede que Carmen Martín Gaite
también empezó a escribir El cuarto de atrás en noviembre de 1975, el mes
de la muerte del dictador. Después la narradora rechaza la idea por la
proliferación de libros de memoria en la época posfranquista, pero ―espera a
ver si me ocurre una forma divertida de enhebrar los recuerdos. Pensado en
Todorov, se pregunta: ―Y si mezclara las dos promesas en una?‖. Claro está
que el libro que tenemos en lasmanos es esa mezcla de ―las dos promesas, el
libro de memorias y la novela fantástica, que se va escribiendo en el
trasfondo de El cuarto de atrás. (PALLEY, 1980, p. 30)
Julián Palley explica que a ambiguidade gerada pelo sonho da protagonista no
romance, que ao final do relato não sabemos se foi sonho ou realidade, não se resolve e
por isso o texto se enquadra na definição de Todorov de narrativa fantástica. O autor
também lembra que o artifício do romance que se escreve durante o transcurso de uma
obra de ficção não é novo. Cervantes e Unamuno já haviam utilizado o recurso no
Quijote e em Niebla. Para Julián Palley, a novidade do texto de Carmen Martín Gaite
reside no fato de que a narradora é a autora. Ou seja, uma característica autobiográfica
em uma obra de ficção, configurando-se a autoficção. A obra é, em parte, uma
autobiografia, e o livro que ela escreveu está sendo escrito durante a própria narração.
171
Observa-se que, neste artigo, o autor, sem utilizar o termo autoficção, assinala
aspectos que inserem o livro nesse tipo de relato, corroborando a idéia que estamos
desenvolvendo nesta pesquisa.
172
3.2 – Ensaio e autobiografia na construção da narrativa autoficcional em El
cuarto de atrás.
O desenvolvimento de nossa pesquisa nos trouxe a este ponto em que nosso
objetivo final é o estudo da presença do discurso ensaístico e do discurso autobiográfico
no romance El cuarto de atrás e a análise da articulação desses dois discursos na
construção desta narrativa autoficcional. Como pudemos observar nos estudos
mencionados há pouco (3.1), trata-se de uma obra com múltiplas facetas e que pode ter
diversas possibilidades de abordagem. Escolhemos estudar suas características
autoficcionais por considerar a obra pioneira desta prolífica vertente literária na
Espanha contemporânea. A metodologia que seguiremos nesta fase da pesquisa será a
de identificar traços ensaísticos e traços autobiográficos na obra, verificando seu papel
na conjuntura autoficcional do texto. Para isto, seguiremos as definições teóricas
apresentadas a respeito desses gêneros (Gómez Martínez, Arenas Cruz, Gusdorf,
Lejeune e outros, em 2.2)
A partir dos aspectos teóricos que vimos sobre os gêneros em questão,
desenvolveremos nossa análise com a consciência de que adentrar nos aspectos
biográficos de Carmen Martín Gaite não é tarefa fácil, já que as informações sobre a
vida da escritora encontram-se dispersas em muitos textos, seja em seus artigos, seja em
seus ensaios mais longos, seja em sua obra ficcional ou em entrevistas que a escritora
concedeu. Nosso trabalho também consistiu em fazer este levantamento. Mas, como
vimos no início desta pesquisa, a biografia que mais nos ocupará, será a biografia
literária da escritora (1.1), a qual, obviamente, está mais acessível pelos testemunhos
que ela mesma deixou em sua obra e em entrevistas e palestras. Aliás, vida e obra são
inseparáveis no labor desta narradora/ensaísta.
173
No campo da autobiografia, podemos perceber os dados biográficos de caráter
mais pessoal e os que estão mais relacionados à história da Espanha testemunhada pela
escritora, com a alusão aos efeitos dos fatos históricos no âmbito pessoal. A biografia
estritamente pessoal estará relacionada aos fatos da sua vida e da sua carreira literária.
Já a biografia inserida na história, ou a história inserida na biografia, poderá ser
percebida pela inclusão dos aspectos histórico-sociais que causaram impacto na
sociedade, na família e na própria rotina da escritora, especialmente, durante o pós-
guerra civil, período criticamente revisado no romance.
Retomaremos Alberca (2007) para relembrar as três categorias segundo as quais
poderemos, objetifivamente, classificar uma autoficção (2.4). Trata-se dos ―tipos de
ambiguidade‖ (paratextual e textual), os ―tipos de estrutura narrativa‖ (mescla de pactos
com texto uniforme e mescla de pacto com alternância de registros narrativos) e os
―tipos de autoficção‖ (autoficção biográfica, autoficção fantástica e autobioficção).
Analisaremos o romance El cuarto de atrás a partir desses parâmetros com a
consciência de que, por ser o campo a da autoficção tão avesso aos limites, possamos
talvez, chegar à conclusão de que El cuarto de atrás participa de outra, ou outras
categoria(s) de relatos autoficcionais. Esta afirmação não é uma ambição nossa, mas
uma possibilidade, tendo em vista as peculiaridades de El cuarto de atrás e da própria
autoficção.
Iniciemos nossa análise de El cuarto de atrás tomando como ponto de partida a
apresentação na contracapa do livro62
tendo em vista a importância dos elementos
paratextuais na construção das narrativas autoficcionais, os quais, segundo Alberca, se
apresentam como elementos que inserem a ambiguidade no texto autoficcional.
62
Utilizamos a 5a ed, de 2002, de Destino Libros. A partir de agora, indicaremos nas citações somente o
número das páginas desta edição.
174
En ―El cuarto de atrás – Premio Nacional Literatura 1978 – Carmen Martín
Gaite, sin abandonar sus temas esenciales, inaugura un nuevo género
absolutamente original que participa de la novela de misterio, el libro de
memorias y la reflexión sobre el propio quehacer literario. En una noche de
insomnio y de tormenta, la escritora, inopinadamente, recibe la visita de un
desconocido vestido de negro, cuya identidad permanece ambigua a lo longo
de todo el relato. La extraña relación que se va creando entre ella y ese
interlocutor desconcertante, que en nada se parece a los entrevistadores de
oficio, mantiene en suspenso el ánimo del lector, pendiente de las pistas del
enigma y de su desenlace. La autora se sirve de este esquema argumental
para romper el hilo de una serie de recuerdos de infancia y de juventud, que
se desgranan confundidos con sus reflexiones sobre los sueños, el amor y la
memoria. (contracapa)
Este elemento paratextual já se apresenta como uma indicação da ambiguidade
paratextual (conforme definida por Alberca anteriormente, 2.4) que verificaremos no
relato. O Editor apresenta o livro como participante de gêneros diferentes: o romance de
mistério que o associa ao romance fantástico; o livro de memórias que conecta a obra
com a autobiografia; a metranarraliteratura onde há a reflexão sobre o próprio fazer
literário associando a obra ao discurso ensaístico, base da autorreflexividade, no sentido
de que traz a metadiscursividade que perceberemos na obra. O texto volta sobre si
mesmo para explicar o seu próprio processo de criação.
A apresentação do livro nos chama a atenção por tentar mostrar a novidade da
obra (lembremos que a obra foi escrita na década de 70 do século passado), tratada
como ―gênero absolutamente original‖. Vemos que esta originalidade resulta de uma
mescla de procedimentos narrativos que ora nos remetem à autobiografia – quando a
autora relata fatos ocorridos em sua infância e juventude -, ora nos remetem à ficção –
quando opta por procedimentos típicos da literatura fantástica, como a indefinição entre
sonho e realidade. A presença do interlocutor inventado também se apresenta como um
aspecto inovador devido a sua ambiguidade. O homem de preto não só é um narratário
que escuta os relatos e reflexões da escritora, mas também contribui com comentários e
perguntas. Além disso, este homem misterioso se converte, em certo ponto do relato,
175
em um personagem independente com sua própria história. A história desse
personagem é introduzida pela narradora/protagonista no relato com alta dose de
mistério, já que ela mesma desconhece a vida de seu interlocutor, posto que não é uma
narradora onisciente.
Toda a narrativa se constrói a partir da conversa da narradora/protagonista com
esse interlocutor misterioso. A forma de diálogo utilizada por Carmen Martín Gaite no
relato funciona como um eixo argumental na narrativa. A conversa com o homem de
preto é um recurso literário utilizado para tecer as recordações da
narradora/protagonista, que aparecem através de vários tipos de estruturas narrativas ao
longo da obra. No artigo ―Elementos de la narración en El cuarto de atrás: estructura y
punto de vista‖, Agustín Faro Forteza apresenta uma análise do livro em que observa as
diferentes estruturas narrativas utilizadas por Carmen Martín Gaite nos sete capítulos da
obra. Tomaremos alguns aspectos de sua análise como ponto de partida para
desenvolver algumas questões referentes à autobiografia e à autoficção presentes no
relato.
Os sete capítulos de El cuarto de atrás funcionam de forma mais ou menos
independente e com estruturas e recursos narrativos distintos. Segundo Faro Forteza, o
primeiro capítulo é uma biografia narrada segundo os cânones estabelecidos. Diríamos
que, em vez de biografia, temos uma autobiografia, já que é possível perceber que a
narradora e a autora têm a mesma identidade, o que pode ser confirmado quando a
narradora revela pela primeira vez na narrativa o seu nome, como observamos no
fragmento: ―Pinto, pinto ¿qué pinto? ¿con qué color y con que letrita? Con la C de mi
nombre..‖ (p.15). Este e outros indícios de ambiguidade textual comprovarão que se
trata do nome próprio da escritora. E como, para a escritora (personagem e autora),
176
assim como para todos os escritores, a criação literária está sempre relacionada às
leituras que realiza, observaremos que, no capítulo 1 do livro (p.22), a
narradora/protagonista remete-nos à sua relação com a literatura e teoria literária.
Primeiramente, nota-se um cômodo em desordem e repleto de livros.
Sigo bajando los ojos. Más libros, formando dos paredes encima del
radiador, y entre ellas, sujetándolas, la cesta de costura que fue de la abuela
Rosario. Casi no cierra de puro llena, no puedo imaginar cómo caben dentro
tantas cosas; siempre acudo a ella en casos de perpejidad, aquí acaba
viniendo a parar todo, seguro que, al abrirla, me acordaré de lo que venía a
buscar. Tiro de una de sus asas, las paredes que estaba sujetando pierden
apoyo y varios libros se desploman en cascada aparatosa; cuando voy a
agacharme a recogerlos, con la cesta en la mano, tropiezo con uno y también
yo ruedo por el suelo. (pp.21-22)
Este episódio relata um pequeno acidente doméstico causado pelo excesso de
livros em desordem na casa e revela que a personagem/narradora é uma leitora ávida.
Na sequencia narrativa também poderemos observar que a personagem/narradora, assim
como a autora do livro, é escritora e assinala o impacto da leitura de um livro de
Todorov, em seus conhecimentos literários:
Ahí está el libro que me hizo perder pie: Introducción a la literatura
fantástica, vaya, a buenas horas, lo estuve buscando antes no sé cuánto rato,
habla de los desdoblamientos de personalidad, de la ruptura de límites entre
tiempo y espacio, de la ambiguedad y la incertidumbre; es de esos libros que
te espabilan y te disparan a tomar notas, cuando lo acabé, escribí en un
cuaderno: ―Palabra que voy a escribir una novela fantástica‖, supongo que se
lo prometía a Todorov, era a mediados de enero, cinco meses han pasado, son
proyectos que se encienden como los fuegos fatuos, al calor de ciertas
lecturas, pero luego, cuando falla el entusiasmo, de poco sirve volver a la
fuente que lo provocó, por que lo que se añora, como siempre, es la chispa
del encuentro primero.( p.22)
O fragmento apresenta um elemento da ambiguidade textual, ao fazer referência
a uma obra clássica da teoria literária moderna. Uma personagem fictícia se apresenta
177
como leitora de uma obra real. Ou seja, o livro de Todorov se mostra como o primeiro
exemplo claro e inquestionável de que podemos estar diante de um relato
autobiográfico, pois dá uma referencialidade inequívoca no texto. Também
perceberemos a afinidade literária que a narradora/protagonista/escritora tem com as
propostas literárias de Todorov. Ao mesmo tempo, insere-se por meio desta referência
o discurso ensaístico, pois a personagem/narradora analisa a obra e, a maneira de ensaio,
transmite ao leitor suas impressões sobre o texto lido, bem como os sentimentos que a
obra lhe despertou. Da mesma forma a intenção revelada de escrever um romance
fantástico nos coloca diante da informação de que a narradora é a própria escritora de El
cuarto de atrás. No fragmento lido observamos vários aspectos típicos do discurso
ensaístico além do diálogo com outra obra literária. Vemos que a
personagem/narradora faz um comentário crítico sobre um texto, mas de maneira
bastante subjetiva, ressaltanto seus sentimentos com relação à leitura, revelando o
íntimo dos seus pensamentos. Também o exercício de crítica literária que se revela ao
tratar de um assunto elaborado por outro escritor, é um elemento que configura a
inclusão do ensaio na ficção, já que, como vimos em nossa abordagem teórica sobre o
gênero ensaístico (2.2), este é o discurso próprio da crítica literária.
A relação da personagem/narradora com a leitura também se evidencia no
fragmento abaixo:
¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías, de cachivaches, de libros…!;
libros que, para enredar más la cosa, guardan dentro fechas, papelitos,
telegramas, dibujos, texto sobre texto: docenas de libros que podría abrir y
volver a cerrar, y que luego quedarían descolocados, apilados unos sobre
otros, proliferando como la mala hierba. Decía una señora, que en paz esté, y
que vivió en lucha contra la anarquía de los objetos, que en cuanto dejas un
libro encima de un radiador, en seguida cría. (p. 19-20)
178
Novamente a relação com outros textos é assinalada. As relações intertextuais
são representadas pela expressão ―texto sobre texto‖. A consciência de que cada livro
está impregnado de textos de outros escritores e dela própria que, com ―papelitos‖ e
―dibujos‖, marca suas anotações e impressões sobre o texto lido. Procedimento muito
comum no exercício da leitura crítica de um livro.
Todo o capítulo 1 é um longo monólogo onde a escritora evoca a sua infância,
numa atmosfera de sonho e realidade. Nas recordações aparecem, por exemplo, um
quarto da casa da infância e o universo feminino da década de quarenta. Esta evocação
da memória é entrecortada por diversas passagens em que a personagem/narradora
pensa sobre a atividade de criação literária. As recordações de experiências vividas se
entrelaçam com a própria atividade literária da escritora, que é, ao mesmo tempo,
narradora e personagem do livro. Neste capítulo, inicia-se um monólogo interior que
pode ser compreendido como um convite ao leitor para uma ―conversa‖ sobre as
múltiplas possibilidades de uma narrativa, antecipando o que se encontrará nos
capítulos seguintes. Na sequência narrativa que encontramos entre as páginas 23 e 25, a
personagem/narradora encontra uma carta de um remetente misterioso, pois sua
identidade só pode ser decifrada com poucos indícios, já que a assinatura está apagada
(parece que por lágrimas). Sabe-se que se trata de um homem com que teve uma relação
amorosa – es un hombre porque los adjetivos que se refieren a él vienen en masculino
―mutilado, anulado sin ti‖ – (p.24). Em meio a sugestões do conteúdo amoroso da carta,
a personagem/narradora divaga sobre o que entendemos como bases fundamentais da
poética literária de Carmen Martín Gaite – a narração e a interlocução.
Me da pena que se pierda a lo lejos sin conseguir reconocer su figura, ¿será
alto?, ¿qué edad tendrá?, la playa es más fácil de imaginar porque todas se
parecen un poco, podría ser la misma donde yo me entretenía en hacer
dibujos hace un rato, si el tiempo real y el de los sueños coincidieran, cabría
la posibilidad de que se encontrara conmigo un poco más allá, antes de llegar
179
a las últimas rocas, se detendría, me preguntaría que por qué estaba dibujando
una casa, un cuarto y una cama y yo le diría: ―si quieres que te lo diga,
siéntate, porque es largo de contar‖ y, al contarlas en voz alta, salvaría del
olvido todas las cosas que he estado recordando y sabe Dios cuántas más, es
incalculable lo que puede remificarse un relato cuando se descubre una luz de
atención en otros ojos, él seguramente también tendría ganas de contarme
cosas, se sentaría a mi lado, nos pondríamos a cambiar recuerdos como los
niños se cambian cromos y la tarde caería sin sentir, saldría un cuento fresco
e irregular, tejido de verdades y mentiras como todos los cuentos. (pp.24-25)
A questão da interlocução de que tratamos no início desta pesquisa (1.3),
começa a delinear-se como tema fundamental da obra. O fragmento que acabamos de
ler é um dos momentos em que este tema é apresentado, pois narradora imagina um
possível interlocutor com quem partilharia suas recordações. Este fragmento, como
tantos outros que encotraremos no livro, reúne vários aspectos das concepções literárias
de Carmen Martín Gaite, ressaltando ao mesmo tempo o caráter ensaístico e
autobiográfico da obra. Podemos perceber a importância da memória para a narração.
No tocante a sua relação com aspectos formais da autobiografia, vemos que a escritora
acredita na necessidade de um narratário inserido na própria narração e aponta para o
conteúdo autoficcional do relato onde a mescla de realidade e ficção (verdades e
mentiras) sugerem uma atmosfera ambígua.
O tema da interlocução, recorrente em grande parte da obra ensaística e ficcional
de Carmen Martín Gaite, é expresso no desejo da personagem/narradora que, ao
encontrar-se sozinha, imagina alguém com quem possa conversar sobre suas
recordações. A importância deste tema é destacada pela própria escritora Carmen
Martín Gaite em seus ensaios e também em entrevista concedida a Marie-Lise Gazarian
Gautier, em 1981, na cidade de Nova York. Questionada sobre a importância do
interlocutor, Carmen Martín Gaite revela sua identificação com a personagem/narradra
de El cuarto de atrás.
180
G. Gautier: Tú tienes um libro de ensaios que que se llama la Búsqueda de
interlocutor. ¿Tanto te importa encontrar interlocutor?
M. Gaite: Bueno a mí y a todo el mundo, un interlocutor es lo que andamos
buscando todos siempre. Piensa en toda esa gente que va a los psiquiatras
para contarles su caso o que anda hablando sola por la calle. Si uno pudiera
encontrar el interlocutor adecuado en el momento adecuado, talvez nunca
cogiera la pluma. Se escribe por desencanto de ese anhelo, como a la deriva,
en los momentos en que el interlocutor real no aparece, como para
convocarlo. (GAZARIAN GAUTIER, 1981, p. 10)
Em ambas as passagens, há uma relação muito próxima entre narração e
interlocução (como vimos no capítulo 1.3) e destas com a literatura. Se de uma conversa
com um interlocutor ideal pode surgir ―un cuento fresco e irregular, tejido de verdades y
mentiras como todos los cuentos‖(p.25) e se ―Se escribe por desencanto de ese anhelo,
como a la deriva, en los momentos en que el interlocutor real no aparece, como para
convocarlo‖, a relação entre a criação literária e a conversação, para Carmen Martín
Gaite intrínseca. Como vemos, o início da obra já marca um aspecto que estará presente
nos capítulos seguintes: a reflexão sobre a arte de escrever.
O segundo capítulo intruduzirá o interlocutor com quem C. partilhará suas
lembranças de infância e juventude. Será o misterioso ―hombre vestido de negro‖ que
facilitará à narradora/personagem a rememoração do passado e autocrítica literária,
intensificando tanto o caráter autobiográfico quanto o caráter metaliterário da obra. Este
aspecto metaliterário da narrativa, ao nosso ver, é um dos traços que constroem a sua
autoficcionalidade, posto que, quando a personagem/narradora se coloca como escritora,
apresentando suas concepções literárias, citando obras que leu e mais adiante, citando e
comentando livros escritos pela própria autora do livro, constatamos a coincidência de
identidades da autora, narradora e protagonista, aspecto fundamental do pacto
autoficcional ou ambíguo como define Alberca. Aqui vale observar que a autocitação é
um recurso também utilizado nos ensaios de Carmen Martín Gaite. Tanto em sua
181
ensaística quanto nesta narrativa, o recurso da autocitação, além de demonstrar a
necessidade de reafirmar seus propósitos literários, como a valorização da memória
como elemento da narrativa, a escritora dota ambos os tipos de disurso de um caráter
dialógico, atualizando temas e conceitos literários a partir de pontos de vista diferentes e
distantes no tempo e no espaço. Assim, Carmen Martín Gaite, C., faz uma revisão
crítica de sua própria obra. Como exemplos de autocitação que aproximam sua ficção
do ensaio, temos o diálogo entre C. dialoga e o homem de preto sobre seu primeiro
romance, El balneario.
A entrada desse interlocutor no relato modifica a estrutura narrativa, que a partir
desse capítulo passa a alternar a forma de diálogo direto com o monólogo, com a
prevalência do primeiro. Entendemos que as pistas autoficcionais deste capítulo
encontram-se no seu tema que é a reflexão sobre a literatura, mais especificamente,
sobre a criação literária.
As poucas referências à identidade do interlocutor misterioso nos levam a crer
que ele é um jornalista, já que chega a casa da escritora para uma entrevista que havia
sido previamente marcada. A entrevista passa a ser o pretexto para uma longa
conversação cujo centro temático será a própria criação literária de Carmen Martín
Gaite. São várias as referências ao seu primeiro romance El balneario, mas as
lembranças de sua infância e juventude também ajudam a construir este capítulo.
As referências a El balneario iniciam-se com a pergunta do interlocutor sobre o
gosto da escritora pela literatura de mistério.
- ¿La literatura de misterio? Sí. Siempre me ha gustado mucho. ¿Por qué?
- Como no la cultiva.
Se ha sentado, sin que yo le invitara a hacerlo, en el rincón de la izquierda del
sofá. (…)
182
Bueno, mi primera novela era bastante misteriosa. (p. 33)
- ¿Hace mucho que vive en esta casa?
- Desde el año cincuenta y tres.
Suspiro. He vuelto a coger el hilo, como siempre que me acuerdo de una
fecha. Las fechas son los hitos de la rutina.
Precisamente ese año – reanudo – es cuando empecé a escribir mi primera
novela, esa que le decía antes que es bastante misteriosa…, cuando no me
oyó.
Era esta misma casa, sí, recuerdo la luz gris que entraba por la ventana
de una habitación pequeña que había, según se sale a la derecha, casi no tanía
muebles, estaba la máquina de coser, abrí un cuaderno con tapas de hule y
escribí: ―Hemos llegado esta tarde, después de varias horas de autobús…‖ No
sabía muy bien como iba a seguir, pero el principio me gustó, me quedé con
la pluma en alto, mirando por la ventana, amenazaba lluvia. (pp. 47-48)
A autocitação ocorre neste fragmento de maneira direta com a primeira frase de
El balneario entre aspas 63
. Como vemos, recordações pessoais como a lembrança do
momento em que começou a escrever o livro começam a aparecer mescladas com a
trajetória literária da romancista, que se inicia com El balneario. Segundo Carmen
Martín Gaite, na nota preliminar à 3a edição desse livro, este romance foi a sua primeira
tentativa de passar do conto ao romance64
.
O diálogo com o interlocutor misterioso prossegue:
- ¿Qué novela? - dice - ¿Aquella que ocurría en un balneario?
Me parece haber percibido cierta decepción en su voz.
- Sí, esa. ¿No le parece que tiene misterio?
- Hubiera podido ser una buena ser una buena novela de misterio, sí –
dice lentamente – empezaba prometiendo mucho, pero luego tuvo usted
miedo, un miedo que ya no ha perdido nunca, ¿qué le pasó?
- No me acuerdo, ¿miedo?... no sé a qué se refiere.
- ¿Se acuerda usted de la llegada?... La llegada al balneario, digo. (p.
48)
63
Cf. MARTÍN GAITE, 2004, p. 17. 64
Diz a autora nesta nota preliminar: “Revisando ahora las pruebas de la tercera edición, me doy cuenta de lo que significó este relato en el arranque de mi trayectoria como novelista. A pesar de ciertas ingenuidades y de la clara influencia kafkiana – de la que ningún modo reniego – sigue gustándome bastante y creo que hubiera podido constituir, tratado el tema con mayor amplitud, una buena novela de misterio”. (Op.cit. p.13)
183
A voz do visitante misterioso, como num desdobramento da consciência da
narradora/personagem, direciona o fluxo do pensamento e da memória de C. num
exercício de memória e de autocrítica literária. A autobiografia e o ensaio começam a
fundir-se de maneira inseparável na narrativa.
Na sequência, a narradora/escritora esclarece a sua motivação para escrever o
referido romance, lembrando-se das chegadas aos balnearios da vida real. Também
deve ser destacada sua lembrança do medo quando escreveu El balneario, em 1953.
Considerando, que a Espanha estava em pleno pós-guerra, e no período em que a
repressão franquista contra os inimigos do regime implantado estava mais acirrada, este
fragmento é uma alusão ao seu medo de uma escritora que não podia criar livremente. A
censura oficial torna-se autocensura em El balneario. A escrita do primeiro romance e
o medo a que se refere a narradora são importantes referências autobiográficas em sua
obra de ficção.
La llegada a los balnearios siempre me producía zozobra y exaltación. Y no
entendía por qué, si era todo tan normal, un mundo inmerso en la costumbre,
rodeado de seguridades, habitado por personas aquiescentes y educadas que
se dirigían sonrisas y saludos, inmediatamente dispuestas a acogernos en su
círculo, a cambiar con nosotros tarjetas de visita de cuyo intercambio
nacerían amistades perennes y obligatorias, alimentadas por la inconsistencia
de un banal encuentro en los pasillos, en las escaleras que bajaban al
manantial o en la sala de juegos. (p. 48)
A recordação dos balneários ―reais‖ se alternam com as observações do
interlocutor e as suas sobre a escritura daquela narrativa. A narradora/protagonista
explica que a sensação de estranheza que aqueles ambientes lhe causavam foi uma
inspiração para a escritura do livro. Foi esta sensação que Carmen Martín Gaite
reproduziu em El balneario. Para o interlocutor misterioso, o gérmen do fantástico está
aí. Analisando a primeira parte do relato, o interlocutor observa o efeito que se causa no
leitor.
184
... y el lector siente que no puede creerse ni dejarse de creer lo que vaya a
pasar en adelante, ésa es a base de la literatura de misterio, se trata de un
rechazo a todo lo que luego, en aquel hotel, se empeña en manifestarse ante
usted como normal y evidente, ¿no? (p. 50)
Esse efeito no leitor que a literatura de fantástica causa também se sente ao
longo de todo o relato. Não se sabe se a longa entrevista com o interlocutor aconteceu
ou foi um sonho da protagonista. Aliás, este é um elemento de ambiguidade textual que
é reforçado pela própria escritora na entrevista à Gazarián Gautier que mencionamos
agora há pouco. Assim, a ambiguidade textual é reforçada por um elemento que gera a
ambiguidade paratextual, a entrevista. Leiamos outro trecho da entrevista:
G. Gautier: Alastair Reid, del New Yorker, me dijo hace poco que la
ambiguedad es tal vez el tema más importante de la novela española de hoy.
Y, en ese sentido, tu última novela está totalmente en esa onda, por la
ambigua frontera que establece entre el sueño y la realidad. ¿Qué ocurrió,
dime?, ¿vino a verte aquel hombre?, ¿lo soñaste despierta o lo soñaste
dormida?
M. Gaite: Bueno, para contestar a eso, que no sé si podré, lo primero que
tendría que contar es cómo se me ocurrió el libro.
G. Gaitier: Pues dímelo, ¿cómo se te ocurrió?
M. Gaite: En fin, ya que te empeñas… La noche que se me ocurrió, porque se
me ocurrió de noche, había tormenta con truenos y relámpagos, estaba yo
sola en casa, porque mi hija había hecho una excursión a la Sierra y tardaba
en volver, y me empezó a entrar un insomnio muy malo, no sé, pensaba en
cosas angustiosas y tenía miedo, lo que se llama un insomnio malo, el cual
está narrado en el primer capítulo de la novela, aunque transformado, claro,
mediante un tratamiento literario especial. Y pensé si pudiera hablar con
alguien, se me disiparía la angustia, pero como no tenía a nadie a mano, se
me ocurrió levantarme de la cama y ponerme a escribir. Y estando allí
sentada, con la tomenta fuera y ya muy tarde, más de la una de la madrugada
sería, pensé de repente: ―¡Qué agradable sería que se presentara alguien a
verme! Alguien que no tuviera prisa y que tuviera ganas de escuchar todo lo
que necesitaría contar esta noche‖. Y en esto me dije: ―¿Y por qué no? En un
libro mando yo y puedo hacer que pase lo que yo quiera, convoco a un
visitante y ya está, lo invento, lo hago venir, y vino. Llamaron a la puerta y se
me apareció. ¿Qué si es verdad o mentira? Ya te digo que no sé. Yo, por lo
menos, me lo creí. (GAZARIAN GAUTIER, 1981, p.10)
Como num jogo com o leitor, Carme Martín Gaite não desfaz a ambiguidade do
relato, ao contrário, reforça indefinição entre sonho e realidade, tão peculiar ao romance
fantástico. Desta forma a partir do efeito provocado no leitor por essa ambiguidade El
185
cuarto de atrás afirma-se como um romance fantástico. Outros elementos inusitados
como veremos na cena da barata na cozinha e ―cajita dorada‖ deixada pelo ―interlocutor
sonhado‖, introduzem o fantástico na obra.
Segundo a classificação de Manuel Alberca, este tipo de relato possui alguns
elementos que o enquadrariam no tipo ―autofições fantásticas‖, mas acreditamos, como
poderemos comprovar mais adiante que El cuarto de atrás encontra-se numa zona
intermediária entre a autoficção fantástica e a autobioficção. A primeira apresenta fatos
que podem ser interpretados como impossíveis, a partir de uma perspectiva realista,
tendendo mais para a ficção do que para a autobiografia. A segunda se caracteriza pela
equidistância com relação aos pactos autobiográfico e romanesco e por forçar ao
máximo o fingimento dos gêneros, sua hibridização e mescla.
Juntamente à essas reflexões sobre a literatura fantástica, encontramos no
segundo capítulo as recordações de infância e juventude de Carmen Martín Gaite, que
tem como referência histórica o período da guerra e pós-guerra civil espanhola.
Alternam-se, portanto, a biografia pessoal (memória individual) e a biografia
relacionada ao momento histórico da Espanha com muitas referências sócio-culturais
(memória coletiva). Desse período destacam-se referências culturais como a revista
Lecturas e a ―novela rosa‖ e históricos como o próprio ditador Francisco Franco e sua
filha Carmencita Franco.
A revista Lecturas e as ―novelas rosa‖ tinham como alvo o público feminino e
serviam como veículo ideológico que reforçava as normas de conduta, delimitando o
papel da mulher na sociedade. Em Usos amorosos de la postguerra española, ensaio
publicado pela autora em 1987, esses temas são revisados em forma de estudo histórico.
186
O diálogo entre El cuarto de atrás e este ensaio pode ser visto nos fragmentos abaixo. O
segundo deles é reaproveitado integralmente no ensaio.
Influida por la lectura de las novelas rosa, que solían poner un énfasis
lacrimoso en las insatisfacciones de las ricas herederas, pensaba en la niña de
Franco como en un ser prisionero y sujeto a maleficio, y me inspiraba tanta
compasión que hasta hubiera querido conocerla para poderla consolar, se me
venían a la mente los versos de Rubén Darío que aprendí de memoria:
La princesa está triste,
¿Qué tendrá la princesa? (p. 62)
Podría decirle que la felicidad en los años de guerra y posguerra era
inconcebible, que vivíamos rodeados de ignorancia y represión, hablarle de
aquellos deficientes libros de texto que bloquearon nuestra enseñanza, de los
amigos de mis padres que morían fusilados o se exiliaban, de Unamuno, de la
censura militar, superponer la amargura de mis opiniones actuales a las otras
sensaciones que esta noche estoy recuperando, como un olor inesperado que
irrumpiera en oleadas. (p. 67)
O terceiro capítulo retoma a forma de monólogo e gira em torno da infância e
juventude da escritora com inúmeras referências ao ambiente cultural do pós-guerra
civil. Também observamos as relações intertextuais com a própria obra de Martín Gaite
que trata os mesmos temas em um de seus primeiros romances, Entre visillos, e em
Usos amorosos de la postguerra española. O mais interessante é que estas referências
colocam El cuarto de atrás no meio do percurso literário entre aquele romance de pós-
guerra e o ensaio que viria a escrever somente na década de oitenta.
La conversación con este hombre me ha estimulado y ha refrescado mi viejo
tema de los usos amorosos de posguerra. Hace dos años empecé a tomar
notas para un libro que pensé que podría llevar ese título, un poco el mundo
de Entre visillos, pero explorando ahora, con mayor distancia, en plan de
ensayo o de memorias, no sé bien, la forma que podría darles es lo que no se
me ha ocurrido todavía; lo ordené todo por temas: modistas, peluquerías,
canciones, bailes, novelas, costumbres, modismos de lenguaje, bares, cine, en
un cuaderno de tapas verdes y azules, fue a raíz de la muerte de Franco.
(p.69)
187
Este fragmento está repleto de elementos que reforçam a ambiguidade textual do
livro: a referência a obra literária da própria escritora, tanto a anterior, quanto a futura,
cujo tema coincide com o ambiente social do período pós-guerra; o fato histórico – a
morte de Franco. Ao mesmo tempo, destaca-se a ausência de limite temático para
ensaio e ficção na obra de Carmen Martín Gaite. Ambos os discursos alimentam-se da
mesma matéria: a história e a literatura. O jogo intertextual, com a reflexão da
narradora/personagem sobre uma obra escrita na década de 50 e outra que viria a ser
escrita na década seguinte à publicação de El cuarto de atrás, realçam a
autoficcionalidade da obra configurada nos capítulos anteriores e lhe conferem um
caráter intertextual, o qual é próprio das metaficções.
Neste sentido, também identificamos a presença do discurso ensaístico,
caracterizado pela intertextualidade e pela autocrítica que a escritora realiza de sua
própria obra. Mélanie Valle Collado (2008) refere-se a estas questões em seu estudo
comparativo de El cuarto de atrás e Don Julián de Juan Goytisolo:
Como último punto, es importante acordarnos de que las referencias
intertextuales afectan directamente al lector. Se puede decir que El cuarto de
atrás y Don Julián son dos telarañas más o menos enredadas con otras obras
literarias. Por consiguiente, e toca al lector identificar éstas y desenhebrarlas,
mas también entender cuál es el sentido que cogen al ser incluídas en un
nuevo (con)texto. Así, los lectores no tenemos más remedio que leer activa,
atenta y críticamente y éste es uno de los propósito de las metaficciones
(VALLE COLLADO, 2008, p. 8)
Aqui retornamos ao capítulo 2 (2.1), onde debatíamos a questão da
intertextualidade e suas implicações na recepção do texto. O leitor de metaficções, e
nesta análise já estamos vislumbrando que a obra estudada é uma metaficção
historiográfica (conforme definido no em 2.1), é um leitor capaz de estabelecer as
relações sugeridas pelo texto, indentificando as referências, os fragmentos de outros
188
textos, as idéias de outros escritores, em uma leitura ativa e curiosa. Em nossa opinião,
a genialidade de Carmen Martín Gaite fica patente na capacidade que ela demonstra
neste livro de estabelecer as relações intertextuais com sua própria obra, com a que já
havia escrito e a que estava escrevendo, pois tudo indica que estava escrevendo Usos
amorosos de la postguerra española simultaneamente com El cuarto de atrás.
O caráter dialógico deste capítulo se constrói em dois sentidos. O primeiro é o
que acabamos de ver com o diálogo com outros textos da autora. O segundo é o que se
estabelecerá pela presença do discurso oficial da sociedade española de pós-guerra no
discurso da narradora/personagem. Esse discurso se realiza pela descrição de hábitos e
costumes da época, através da voz da própria narradora e pela voz de personagens como
a mãe e a avó de C. Como exemplo temos o papel da mulher como mantenedora da
ordem doméstica, já que o lar, segundo o discurso franquista, representava o pólo
irradiador da desejada ordem social do seu sistema político autoritário. No primeiro
caso, percebe-se a atitude irônica de C. com relação à obsessão pela limpeza e pela
ordem.
Mucho más que en mi casa de Salamanca, ni en la de verano de Galicia, fue
en esa de Madrid, cuando veníamos en vacaciones de Semana Santa o
Navidad, donde se fraguó mi desobediencia a las leyes del hogar y se
encubaron mis primeras rebeldías frente al orden y la limpieza, dos nociones
distintas y un solo dios verdadero al que había que rendir culto, entronizado
invisiblemente junto a las imágenes de san José y la Virgen del Perpétuo
Socorro, por todos los rincones de aquel piso tercero derecha del número
catorce de la calle Mayor, convento que regentaba mi abuela con dos criadas
antiguas – tía y sobrina – naturales de la provincia de Burgos. (p. 71)
Aquí faz-se uma ironia com a relação que as mulheres tinham com a limpeza e
arrumação da casa, uma atividade quase que sagrada e elogiada no discurso unívoco do
pós-guerra. A idéia se completa na voz da ―abuela‖:
189
―Esa niña, ¡qué mania de ponerse a leer com la cara pegada al balcón! – se
quejaba la abuela -. ¿no ves que dejas la marca de los dedos y de las narices
en el cristal? ¡Dios mío, los cristales recién limpios!‖ (p. 82)
Em seguida a personagem/narradora ironiza:
Pero ¿qué cosa no estaba recién limpia, recién doblada, recién guardada en su
sitio? ¿Y por qué no podía ser el sitio de los objetos aquel en que, a cada
momento, aparecían? ¿Y, sobre todo, por qué castigarlos con aquella
continua y sañuda purga de quitarles el polvo, como se arrancan las costras
de una enfermedad? El polvo se descolgaba en espirales por los rayos de sol,
se posaba silenciosamente sobre los objetos, era algo tan natural y tan
pacífico, yo lo miraba aterrizar con maligno deleite, me sentía cómplice del
enemigo descarado, que con mayor terquedad reduplicaba sus minúsculos
batallones cuánto más asediado se veía por las batidas implacables. (p.82)
Com uma linguagem irónica e ambigua o relato adquire um tom subversivo,
aludindo indiretamente às perseguições que o regime franquista imprimiu a seus
inimigos não só durante o imediato pós-guerra, mas em todos os anos em que a ditadura
durou. Assim, palavras que remetem ao campo semântico militar surgem nesta
passagem e na continuação do texto. Teremos então a personificação da poeira, como
perigoso inimigo da ordem. Palavras como: ―pacífico‖, ―enemigo‖, ―batallones‖,
―perseguido‖, ―implacable‖, ―diligencias‖, ―captura‖, etc, revelam não só a
discordância da narradora com a obsessão pela limpeza, mas insinuam de forma velada
sua revolta com o regime franquista.
A volta aos anos cinquenta através da memória é portanto um exercício de
revisão crítica da história e uma autocrítica da própria criação literária de Carmen
Martín Gaite. Nota-se, neste capítulo, que a autora em seu percurso literário constrói sua
obra utilizando temas recorrentes, em que o pós-guerra e as suas consequências no
âmbito pessoal, familiar e na formação da cultura espanhola ocupam lugar privilegiado.
190
No quarto capítulo, a narrativa retoma a forma de diálogo. Intitulado com o
nome de uma brincadeira infantil, ―El escondite inglês‖, o capítulo segue com muitas
recordações de infância. A narrativa girará em torno de três pontos principais: a
memória (sempre relacionada ao pós-guerra), a criação literária, e impossibilidade de
afirmação da mulher. Neste sentido, a evasão, através da literatura surge como uma
alternativa às normas rígidas estabelecidas, principalmente para as mulheres. O
interlocutor faz sugestões sobre a escritura do livro que C. está escrevendo, e começa a
vislumbrar a mescla de história e literatura que pretende fazer em seu livro :
Y me quedo em suspenso, quería dejar apuntadas todas las sugerencias que se
me agolpan, necesitaría un hilo para enhebrarlas; el libro sobre la posguerra
tengo que empezarlo en un momento de iluminación como el de ahora,
relacionando el paso de la historia con el ritmo de los sueños, es un panorama
tan ancho y tan revuelto, como una habitación donde cada cosa está en su
sitio precisamente al haberse salido de su sitio, todo parte de mis primeras
perplejidades frente al concepto de historia, allí, en el cuarto de atrás, rodeada
de juguetes y libros tirados por el suelo. (p.98)
Aqui, ―el cuarto de atrás‖, usado como metáfora da memoria, pois guarda
relação com o tempo pasado, tempo este representado pelos objetos que preenchiam sua
infância – ―juguetes y libros‖. Mas o diálogo com o interlocutor misterioso apresentará
mais discussões literárias sobre o processo de elaboração da própria narrativa que
estamos lendo. Na verdade, percebece a escrita simultânea de duas obras baseadas na
história – uma autoficção, El cuarto de atrás e um ensaio – Usos amorosos de la
postguerra española, oriundas dos mesmos materiais históricos e autobiográficos da
escritora. O ensaio e a autobiográfia participam ao mesmo tempo da construção desta
narrativa autoficcional, tanto na própria obra realizada (pelos procedimentos formais,
pela temática), como já vimos anteriormente, quanto na apresentação ao leitor do
191
processo de ―gestação‖65
de ambas, que, como as evidências nos mostram, situam-se em
um mesmo espaço autobiográfico. Neste processo de ―gestação‖ literária, vemos que El
cuarto de atrás ―nasceu‖ antes de Usos amorosos de la postguerra española,
possivelmente pela necessidade da rigorosa pesquisa que este último exigiu de sua
autora, pois esta obra, também repleta de referências da época, vem devidamente
documentada com a indicação e citações de dezenas de revistas, jornais, obras literárias,
documentação oficial.
O interesse da narradora/protagonista em escrever um romance fantástico
suscitado pela leitura de Todorov, novamente é mencionado neste capítulo. Chama-nos
a atenção o fato de que nesse mesmo capítulo vermos a inserção de outro elemento
fantástico na narrativa: a caixinha dourada. Essa caixinha contém pílulas que ativam a
memória e induzem ao sonho, ou, podemos assim dizer, a uma viagem do imaginário,
provocando um misto de recordações e fantasias.
Outro aspecto que podemos destacar no capítulo é a questão do esgotamento da
autobiografia constatado pela narradora. Ao relatar ao seu interlocutor seu projeto de
escrever um livro de memórias, diz-se desestimulada pela quantidade de livros desse
tipo. No fragmento a seguir, a protagonista/narradora se coloca como uma
escritora/leitora que já havia sentido o desejo de escrever um ―libro de memorias‖, mas
desanima-se com a proliferação deste tipo de relato desde a morte de Franco. Este
fragmento mostra a opinião da autora sobre o esgotamento do gênero autobiográfico nos
anos que seguiram a morte de Franco, daí, concluímos que a escritura de El cuarto de 65
Valle Collado (2008) escreve: “Autocrítica de la escritura: obra en gestación e intertextualidad: Por este término (“autocrítica de la escritura”) Sobejano no entiende sólo un proceso de crítica de la obra que se está elaborando desde ella misma, sino que, en opinió del crítico, se trata de “ir elaborando la novela misma ante el lector, entregarle a éste la novela en su proceso de gestación, autocriticarse y exigir al que lee el máximo de clarividencia y esfuerzo en la hechura y en la recoposición del texto como forma” (Sobejano, 1979, p. 22) En resumen, la novela autocrítica de Sobejano corresponde a lo que hemos llamdado “metaficción”.”
192
atrás foi uma tentativa, por sinal, muito exitosa de renovar a narrativa autobiográfica
española, tendo como resultado uma narrativa autoficcional.
- ¿Se me enfrió? Me lo enfriaron las memorias ajenas. Desde la muerte de
Franco habrá notado cómo proliferan los libros de memorias, ya es una peste,
en el fondo, eso es lo que me ha venido desanimando, pensar que, si a mí me
aburren las memorias de los demás, por qué no le van a aburrir a los demás
las mías. (p. 119)
Sendo assim, o desejo de escrever um livro de memórias e um romance
fantástico se unem, por sugestão de seu ―interlocutor sonhado‖. A narradora/autora
chega à conclusão de que para isso necessitará da ―caixinha dourada‖ e decide que
realmente escreverá o livro.
- Gracias. Ahora si que voy a escribir el libro.
En seguida de decirlo, pienso que eso mismo le prometí a Todorov en enero.
Claro que entonces se trata de una novela fantástica. Se me acaba de ocurrir
una idea. ¿Y si mezclara las dos promesas en una?
(p. 120)
O trecho contém toda a essência do livro que estamos lendo que, como podemos
perceber que faz uma releitura do recurso utilizado no Quijote quando revela-se uma
obra que se escreve durante o transcurso de uma obra de ficção. A junção das duas
promessas da escritora em uma – escrever um livro de memórias e um romance
fantástico – mostra-nos que Carmen Martín Gaite está teorizando sobre a autoficção, ao
mesmo tempo que produz esse tipo de narrativa. Neste sentido, cabe observar que a
criação de um romance com estas características, na década de setenta, conecta
definitivamente a escritora com tendências que se haviam iniciado nos anos sessenta
(como a metaliteratura, por exemplo) indica a passagem da literatura espanhola do
experimentalismo para a literatura em que se incrementa a intertextualidade, a ironia, a
193
inserção da história na literatura, com apagamento dos limites entre uma e outra,
aspectos que estarão no centro do ―empreendimento cultural‖ chamado pós-
modernismo, como vimos em 2.1.
O capítulo cinco segue com a questão da literatura fantástica, em que a
protagonista e seu interlocutor discutem a obra de Todorov. Também é neste capítulo
que a identidade do interlocutor é revelada, posto que a autora intercala uma conversa
telefônica com uma mulher que teria uma relação amorosa com ele. A conversa
intensifica o mistério, aumentando a curiosidade do leitor acerca do personagem, já que
deixa de ser somente o interlocutor da personagem/narradora, para tornar-se um
personagem com vida própria e uma também misteriosa e conturbada história de amor.
No campo das memórias da narradora, destacam-se as referências à ―Sección
Femenina‖, instituição franquista que tinha como objetivo formar as moças da
sociedade espanhola, preparando-as para cumprir seu destino de esposa e mãe de
família.
En el mundo de anestesia de la posguerra, entre aquella compota de sones y
palabras – manejados al alimón por los letristas de boleros y las camaradas de
la Sección Femenina – para mecer noviazgos abocados a un matrimonio sin
problemas, para apuntalar creencias y hacer brotar sonrisas, irrumpía a veces,
inesperadamente, un viento sombrío en la voz de Conchita Piquer, en las
historias que contaba. Historias de chicas que no se parecían en nada a las
que conocíamos, que nunca iban a gustar las duzuras del hogar apacible con
que nos hacían soñar a las señoritas, gente marginada, a la deriva,
desprotegida por la ley. (p.141)
Aqui nesta referência à ―Sección Femenina‖ e à cantora Concha Piquer vemos
lado a lado o discurso oficial e seu contraponto. Muitas das canções populares no pós-
guerra, cantadas pelas mulheres, nada tinham a ver com a moral propagada pelo regime.
Manuel Vázquez Montalbán (2003) afirma que as canções populares refletiam crenças
que não estavam de acordo com a ―superestrutura moral‖ que pairava sobre a Espanha.
194
O escritor, em sua Crónica sentimental de España comenta a popularidade entre o
público feminino de canções como ―Tatuaje‖, um dos maiores sucessos na voz de
Concha Piquer:
¿Y qué tenía que ver com esa moral superestructura esa extraordinária
canción llamada Tatuaje? La cantaban con toda el alma aquellas mujeres de
los cuarenta. Aquellas pluriempleadas del hogar y de los turnos en trabajos
fabriles afeminados. La cantaban para quien quisiera oírlas a través de sus
ventanas de par en par. Era una canción de protesta no comercializada, su
prostesta contra la condición humana, contra su propia condición de
Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la
Historia, contra una vida ordenada como una cola ante el colmado, cartilla de
Abastos en mano y así uno y otro día, sin poder esperar al marino que llegó
en un barco, al que muy bien hubieran podido encontrar en el puerto al
anochecer.
Era alto y rubio como la cerveza
¡Señores! En un momento en que la talla media del homo hispánicus era 1,58
y la brillantina abastecía el pequeño derecho a ser Clark Gable todos los
domingos. Y fascinada por el mítico, rubio, alto marino extranjero, la mujer
de la canción cn voz emborrachada, va perguntando por él a todo navegante
que llega al puerto… era más dulce que la miel… era gallardo y altanero.
(VÁZQUEZ MONTALBÁN, 2003, p. 38-39)
Como posibilidade de evasão para as mulheres de pós-guerra, as canções
populares eram o espaço dos sonhos proibidos das mulheres, que paradoxalmente,
podiam cantá-las livremente. Aqui, certamente, começa-se a perceber o poder da
cultura de massas que começava a tomar forma na Espanha.
No sexto capítulo o diálogo volta-se para o imaginário da autora na infância,
pois a narradora traz à memória a recordação da ―Isla de Bergai‖, lugar imaginário
compartilhado com uma amiga na infância. Bergai simboliza o sonho, a fantasia, a
evasão de um mundo de restrições vivido no pós-guerra. A ―Isla de Bergai‖ se apresenta
como uma metáfora da própria literatura, refúgio onde a escritora sempre encontrou
abrigo. Outro espaço que permitia a evasão era El cuarto de atrás. Como já lemos
anteriormente, este era o cômodo da casa da infância em Salamanca, que significava
para a autora e sua irmã o local da desordem permitida, das brincadeiras, do sonho.
195
Com a guerra Civil, o quarto foi, paulatinamente, sendo transformado em despensa para
que a família pudesse armazenar alimentos, já que a guerra provocou um longo período
de escassez na Espanha.
No sétimo capítulo último, fechando uma estrutura cíclica, há uma a volta à
realidade e ao presente. O interlocutor desaparece e a narradora é despertada pela filha.
A ambiguidade da cena deixa o leitor em dúvida se o que estava sendo narrado era
sonho ou realidade para a narradora. O diálogo da narradora/protagonista com sua filha
insere alguns elementos de ambigüidade no texto, potencializando a possibilidade tanto
de que a noite de conversa com o homem de vestido de preto tenha sido real, tanto como
a possibilidade de que tudo não tenha passado de um sonho ou uma alucinação.
Ha cogido un libro que había encima de la colcha y se pone a hojearlo,
mientras fuma, en silencio.
- Todorov… - dice -. ¿Qué tal este libro?
Me encojo de hombros sin contestar nada.
- Pero ¿qué te pasa?
- Nada, me duele la cabeza.
- Será de la tormenta. ¿No has salido?
- Me parece que no, no me acuerdo.
- Pero ha venido a verte alguien, ¿verdad?
Echo los pies fuera de la cama con un repentino sobresalto, me quedo
inmóvil con los ojos fijos en la cortina roja, luego miro a ella.
- ¿Por qué me miras con esa cara de susto?
- Dices que ha venido alguien… ¿Por qué lo has dicho?
- Porque he visto ahí fuera una bandeja con dos vasos. (p.187)
Até este momento no capítulo a narradora/protagonista que acabara de acordar,
parecia não se lembrar exatamente do que havia acontecido. A bandeja com os dois
copos mencionada pela filha a faz lembrar de seu interlocutor da noite anterior,
comprovando sua existência. No entanto, logo a seguir, o diálogo novamente nos
coloca diante da ambiguidade do relato, quando a filha pergunta à mãe se esta havia
tomado um medicamento:
- No te preocupes, que no te fisgo nada. ¿Has estado escribiendo algo?
- Sí, un poco.
196
Instintivamente finjo ordenar los otros objetos que hay sobre la mesa. Veo el
grabado de Lutero y debajo de él, doblada, la carta azul.
- ¡Qué bien!, ¿no?, decías que no eras capaz de arrancar con nada estos
días.
- Pues ya ves, hay insomnios que cunden.
- ¿Has tomado dexedrina?
Me vuelvo, apoyándome ne la mesa y me encuentro con sus ojos intrigados.
Antes de que apareciera la carta azul, fui a la cesta de costura en busca de
algún fármac, sí, tal vez…
- No me acuerdo – digo. (p.188)
A possibilidade de que a narradora/protagonista tenha tomado ―dexedrina‖ nos
remete novamente à possibilidade de que os acontecimentos narrados tenham sido fruto
da imaginação de C., pois este medicamento é uma anfetamina, que, como se sabe, pode
causar insônia (o que a narradora/protagonista acredita ter tido) e alucinações. Por outro
lado, é um medicamento que provoca o aumento da atenção, o qual seria necessário para
a escritura de um livro, como se sugere durante o relato.
Esta ambiguidade textual se acentua quando, ao final do livro, a narradora
encontra a ―caixinha dourada‖ que lhe teria sido dada de presente pelo interlocutor
misterioso. Esses aspectos do capítulo final, aliados a menção a Todorov, em
Introdução à literatura fantástica, texto com o qual a obra dialoga constantemente,
indicam o traço fantástico do texto. O leitor fica suspenso entre o real e o imaginário,
sendo impossível desfazer-se esta encruzilhada. O capítulo resume, portanto. a duas
intenções da escritora ao construir esta narrativa: a primeira consiste em mesclar
acontecimentos de sua vida com a ficção e a segunda de teorizar ao mesmo tempo em
que coloca em prática aspectos da construção de uma narrativa fantástica. Ou seja, o
ensaio e a autobiografia na construção de uma narrativa autoficcional.
197
Conclusões.
A primeria conclusão a que podemos chegar ao terminar esta pesquisa sobre a
obra de Carmen Martín Gaite, e mais especificamente, sobre seu instigante romance El
cuarto de atrás, é que múltiplas são as leituras que se podem fazer deste liro. As
inúmeras referências textuais e contextuais às quais esta obra nos remete impõem-nos a
necessidade de buscar outros textos que possibilitam uma compreensão mais ampla da
obra. Adotar a postura do leitor ativo é fundamental para empreender a viagem através
do tempo e da memória, por meio da literatura, tornando-nos os interlocutores que a
escritora sonhou. Interlocutores abertos, dedicados e sem pressa para partilhar com a
personagem/narradora/autora o mesmo desejo de interlocução que se concretiza nesta
narrativa híbrida feita de fragmentos de discurso autobiográfico, ensaístico e ficcional
entrelaçados, os quais se sucedem em diferentes estruturas narrativas: ora monólogo
interior, ora diálogo com um interlocutor misterioso, ora diálogo intercalado pelo
monólogo interior da narradora.
O hibridismo literário, tão presente nas tendências da literatura ocidental do
século XXI, começava a ganhar força no contexto das profundas transformações sociais
das décadas de 60 e 70. Na Espanha, especialmente, o fim do franquismo, marcado pela
morte do ditador, permitiu que as transformações iniciadas desde a década de 50, como
o plano de desenvolvimento e o desejo de mudanças realmente efetivas latente na
sociedade, pudessem concretizar-se. Assim, as relações com os países vizinhos tiveram
consequências importantes não só no âmbito político, quanto nos campos social e
cultural. A literatura, como caldeirão de cultura em todas as épocas, reflete a
necessidade de renovação estabelecendo, em primeiro lugar, uma ruptura com os
pressupostos realistas, e, em segundo lugar, buscando a revisão crítica do passado
198
recente, naquele momento em que já era permitido escrever sobre os traumas, as
angústias, frustrações e ressentimentos de um período caracterizado pelo mascaramento
da dor e das verdadeiras emoções, num resgate nem sempre fácil da história.
A pós-modernidade encontra-se com a abertura política na Espanha finissecular.
Neste encontro, percebemos que a literatura busca novos caminhos, como as
alternativas à linguagem unívoca do realismo social, expressão literária inevitavelmente
associada ao período político anterior. Como testemunha de mais de meio século de
história de seu país, Carmen Martín Gaite, busca, como muitos escritores, escrever a
memória da Guerra Civil (bastante remota) e a memória do pós-guerra, com uma visão
especiamente feminina, não necessariamente feminista, do período. El cuarto de atrás
plasma o desejo da autora de resgatar o passado, mas de uma maneira inovadora,
marcando definitvamente a ruptura com o realismo e com parte de sua própria literatura
anterior. A inovação se faz com uma narrativa que alia a autobiografia ao ensaio. A
obra resultante é a fusão desses dois gêneros de caráter personalístico, com a inclusão
da literatura fantástica como tema de reflexões e como prática de experimentação
literária, ao mesmo tempo. A narrativa configura-se como uma autoficção, gênero cuja
definição tem sido buscada na teoria literária atual.
A autobiografia é um gênero que apresenta um paradoxo, o de estar entre a
realidade e a ficção. A realidade se constrói na narrativa autobiográfica à medida que
há o compromisso do escritor em contar suas experiências da forma como aconteceram,
devendo haver uma verificabilidade para o leitor. Como vimos no ―Pacto
autobiográfico‖ de Philippe Lejeune, a identidade entre autor, narrador e protagonista é
um dos aspectos essenciais deste gênero. Esta identidade supõe que, ao constituir-se
narrador e contar as experiências vividas, o autor estabelece um pacto com o leitor que
199
crê que os fatos narrados fizeram parte da vida do escritor. Também é traço básico da
autobiografia uma visão retrospectiva, através da qual o autor reconstrói sua existência.
É nesta reconstrução que encontraremos a ficcionalidade do texto autobiográfico, já
que, literariamente, esta reconstrução se fará mediante um processo de criação do
próprio ―eu‖ por parte do escritor, visto que a reprodução do passado tal qual foi
realmente é um feito impossível.
A autobiografia é um gênero literário que obteve grande profusão na Espanha,
após o término da ditadura franquista. Esse auge provocou, de certo modo, um
esgotamento do gênero. Com o auge da autobiografia e seu consequente esgotamento,
escritores como Carmen Martín Gaite uniram ao desejo de reconstrução da própria
identidade (oprimida por décadas de liberdade cerceada) ao experimentalismo
necessário à renovação do gênero, cujos recursos narrativos tradicionais já não atendiam
às necessidades expressivas da nova ordem social e, em última instância, da pós-
modernidade. Se esta propiciou o questionamento da própria história, do sujeito, da
temporalidade, da imaginação, etc, de forma a provocar o descrédito dos grandes relatos
legitimadores, como a autobiografia deixaria de ser afetada por essa onda de renovação
e revisão da literatura e da cultura?
Mas a autobiografia nas últimas décadas tem sido vista cada vez mais como um
campo literário incerto, cujos limites não podem ser definidos a partir de teorias estáveis
como a proposta por Lejeune, que consegue defini-la. Atualmente, ao contrário de
teorias que buscavam estabelecer os limites entre os gêneros literários, ou as fronteiras
literárias, busca-se desestabilizar as certezas sobre os gêneros, muitas vezes a partir da
própria literatura.
Na verdade, no contexto pós-moderno em que categorias, como sujeito,
referencialidade, verdade e mentira, ficção e realidade são postos à prova, há uma
200
progressiva imbricação dos discursos que têm o ―eu‖ como referência com o discurso
literário. Como consequência, a autobiografia tem sofrido um processo progressivo de
literaturização, tendência acentuada a partir do último decêncio do século XX. O
resultado tem sido a proliferação de relatos híbridos que mesclam a ficção e a história
com a biografia do autor, apresentando como narrador/personagem/protagonista o
próprio autor da obra.
Por outro lado, o ensaio, gênero da crítica literária por excelência, não ficou
imune à onda de hibridização dos discursos gerada, inicialmente, pela revolução cultural
dos anos sessenta. Também esta forma discursiva, ou gênero, se abre para a inclusão de
outros discursos, principalmente o autobiográfico. Nesse sentido, o conceito de classes
de textos, defendido por María Elena Arenas Cruz, vem em nosso auxílio, posto que
coloca em um mesmo campo – a classe de textos argumentativos – os gêneros ensaio e
autbiografia. O que justifica, em grande parte, a sua proximidade e interpenetrabilidade.
A autoficção, como vimos, responde a um tipo de pacto literário que se situa
entre o autobiográfico e o romanesco. Igualmente ao que ocorre na autobiografia, na
autoficção autor, narrador e protagonista compartilham a mesma identidade, só que,
desta vez, em uma obra de ficção. Sendo assim, a mistura de realidade com ficção
determina a ambiguidade do relato. O pacto autoficcional consiste exatamente no fato
de que o leitor não identifica claramente o limite da realidade e da ficção, o que é
autobiográfico e o que faz parte da invenção literária do autor. É o que acontece em El
cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. Com inúmeras referências autobiográficas, a
obra da escritora espanhola persegue o propósito de aliar a escritura de um livro de
memórias à criação de um romance fantástico, como lemos em um dos fragmentos
citados neste trabalho. Mas o trabalho da escritora vai além desse propósito. O livro
que resulta é uma obra prima que reúne a autobiografia, a literatura fantástica, a teoria
201
literária e o ensaio histórico. Constitui-se, ao mesmo tempo, numa síntese de sua obra
anterior, com diversas alusões aos romances El balneario, Entre visillos e Ritmo lento e
gérmen de seu posterior ensaio histórico em que reelabora de forma científica temas
relacionados aos efeitos dos acontecimentos históricos no âmbito pessoal.
Ao ficcionalizar sua historia de vida, sua carreira, suas concepções literárias e a
própria história da Espanha, Carmen Martín Gaite elabora uma narrativa autoficcional,
onde o pacto com o leitor passa pelas inúmeras relações intertextuais que se
estabelecem com os livros que a escritora leu e escreveu. Além disso, propõe uma
renovação formal na literatura espanhola da década de setenta, em que o aumento
considerável do número de relatos autobiográficos após a morte de Franco esgotaram o
gênero, tornando-se necessária a busca de novos caminhos para a expressão do ―eu‖.
Relembrando, Alberca define em sua teoria três tipos de autoficção: as
autoficções biográficas, as autoficções fantásticas e as autobioficções, como vimos em
2.3. Dessas três classes de autoficção, as primeiras são as que possuem maior grau de
aproximação com a autobiografia, possuindo pouca ficcionalização. As ―fantásticas‖
colocam o escritor no centro de uma autobiografia, mas com sua existência
transfigurada por uma história irreal. O último tipo, as ―autobioficções‖ encontram-se
exatamente entre o pacto autobiográfico e o romanesco. Nesse tipo de relato, que
Alberca afirma não serem nem romances, nem autobiografia, força-se ao máximo o
fingimento dos gêneros e a hibridização.
Através da análise da incorporação do discurso autobiográfico e do discurso
ensaístico na obra, concluímos que El cuarto de atrás constitui-se numa autobioficção,
em que o discurso autobiográfico é reforçado pelo discurso ensaístico que exerce um
papel de atestador de referencialidade. Juntamente com o discurso autobiográfico, o
202
discurso ensaístico colabora com a ilusão de realidade que a narrativa provoca, mesmo
tendo fortes componentes de irrealidade: os elementos fantásticos. A ambiguidade
textual é introduzida por elementos que: 1) nos remetem à vida ―real‖ da escritora
(nome próprio, data de nascimento, nome dos pais, amigos, escritores que conheceu; 2)
acontecimentos que parecem inventados ou reais (a entrevista com o ―hombre vestido
de negro‖); 3) acontecimentos ou personagens indiscutívelmente fictícios e inclusive
fortemente irreais (a entrevista com o ―hombre vestido de negro‖). Exatamente isto.
Até o momento, não conseguimos desfazer a ambiguidade deste personagem, aliás, nem
tentamos, pois esta é a essência da autoficção. Este é o argumento que nos leva a
afirmar que El cuarto de atrás é uma autobioficção. Exatamente no meio do caminho
entre a autobiografia e a ficção. Na incerta fronteira da autoficção.
Como considerações finais, gostaríamos de compartilhar com nossos leitores a
idéia de que Carmen Martín Gaite é uma das principais precursoras da tão bem sucedida
autoficção espanhola atual que nas figuras de Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Javier
Cercas, Laura Freixas, alcança grande êxito editorial, com suas propostas de revisão
contínua da literatura a partir da própria literatura.
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