gt28 relações raciais: desigualdades, identidades e
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42º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS
GT28 Relações raciais: desigualdades, identidades e políticas públicas
Narrando experiências negras através da canção: o que a música pode nos
dizer sobre a questão racial no Brasil?
Cristina Matos (Universidade Federal da Paraíba – UFPB)
CAXAMBU, 22 a 26 de Outubro, 2018
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42º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS
GT28 Relações raciais: desigualdades, identidades e políticas públicas
Narrando experiências negras através da canção: o que a música pode nos
dizer sobre a questão racial no Brasil?
Cristina Matos (Universidade Federal da Paraíba – UFPB)
Esta proposta toma como objeto de análise a canção popular brasileira, em
sua relação com matrizes africanas e afrobrasileiras, considerando-se a
articulação entre autoria e autonomia, conforme proposta por Paul Gilroy (2001).
O texto é um dos frutos do projeto de pesquisa Canção popular brasileira,
autoria e autonomia no contexto do Atlântico Negro, que se propõe a refletir
sobre as narrativas construídas pela música nacional sobre as experiências
negras no Brasil. A investigação tratou da obra de dois artistas negros já
consagrados no campo da canção popular: Jorge Ben Jor e Gilberto Gil. Aqui,
apenas da obra de Jorge Bem Jor, do período de 1963 a 1973, será abordada.
O recorte corresponde a primeira década de sua produção.
Na primeira parte do texto trato das relações entre música e ciências sociais,
argumentado que a carga sociológica que as canções têm, assim como outras
obras artísticas culturais, oferece uma importante contribuição para a área na
compreensão de fenômenos sociais. Apoiada na leitura de Gilroy (2001) sobre a
música negra, argumento que, no caso brasileiro, a música se mostra profícua a
compreensão das relações raciais, uma vez que se construiu como espaço
importante de registro das experiências negras, a partir do trabalho de seus
músicos. Na segunda parte, analiso a produção do compositor no período em
tela, indicando os temas por ele tratados e as novidades interpretativas que
esses temas propõem.
1. Música e ciências sociais
A relação entre música e ciências sociais sugere uma pergunta de partida:
seria a música um terreno válido para pensar os processos sociais? Autores
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como H. Becker (2009) têm refletido sobre os diferentes modos de falar da
sociedade, discutindo possibilidades de compreensão do social que seriam tão
significativas quanto àquelas produzidas pelas Ciências Sociais. A perspectiva
de Becker é provocativa:
“Meus próprios colegas de profissão - sociólogos e outros cientistas sociais – gostam de falar como se tivessem o monopólio da criação dessas representações [sobre a sociedade], como se o conhecimento da sociedade que produzem fosse o único conhecimento „real‟ sobre o assunto. Isso não é verdade. E eles gostam de fazer a afirmação igualmente tola de que essas maneiras que possuem de falar sobre a sociedade são as melhores ou as únicas pelas quais isso pode ser feito de maneira apropriada, ou que as maneiras de fazer esse trabalho protegem sobre todas as etapas de erros terríveis que poderíamos cometer.(...) Levar em conta as maneiras como as pessoas que trabalham em outros campos – artes visuais, romancistas, dramaturgos, fotógrafos, cineastas – e os leigos representam a sociedade revelará dimensões analíticas e possibilidades que a ciência social muitas vezes ignorou serem úteis em outros aspectos” (Becker, 2009, p. 19)
Aceitando o desafio de Becker, parece oportuno, no caso brasileiro, incluir a
música entre essas outras de representar a sociedade. Até aqui tenho tratado
música e canção quase que como sinônimos. Convém, entretanto, precisar os
termos e pensar a especificidade da canção enquanto uma das variantes do
que, de modo mais amplo, pode ser chamado de música brasileira. É nesse
gênero que Jorge Ben construirá sua obra. Fisher (2016, p. 22-23) , no campo
literário, nos oferece uma boa definição:
“O que proponho estudar no âmbito literário é a canção, essa forma que mescla elementos orais\populares com elementos letrados, que dura três minutos e que poder assobiada por qualquer um. “ „Música popular‟ é um âmbito muito maior do que a canção, e não pode ser confundido com ele; nela estão contidos o carnaval, os cantos que eram chamados (na universidade não são mais) folclóricos, músicas para rituais compridos, formas puramente musicais, sem qualquer letra, etc”
Esse gênero tem sido reconhecido como um elemento de enorme
significação na vida cultural e política brasileira. Conversas cotidianas, textos
acadêmicos e sessões do Supremo Tribunal Federal1 e programas de televisão
1 “Vossa excelência deveria ouvir a última música do Chico Buarque: ‘A raiva é filha do medo e mãe da
covardia’”. Gilmar e Barroso trocam acusações na sessão plenário do SFT. Estadão, 27\10\2017.
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recorrem ao repertório da canção nacional como uma referência interpretativa
de situações e do mundo. Como argumenta Neves (2001, p.2):
Sua hegemonia no Brasil, dentre todas as outras manifestações musicais, em muito se deve à sua atuação impactante nos diversos espaços culturais e entre os diferentes segmentos sociais ao longo do século XX. A canção tornou-se, de fato, o produto artístico de maior penetração em um país de maioria analfabeta, principalmente a partir das décadas de 1920 e 30”.
Somada à penetração que teve, podendo ser apreciada (e produzida) por
maiorias não letradas, a canção também se desenvolveu como espaço reflexivo
sobre a vida nacional, suas tensões e conflitos. Destaque para o papel que teve
junto às populações negras, como sublinha Gilroy (2001). Nesse sentido, “a
canção brasileira é formativa, isto é, forma o país: comenta vivamente aspectos
do país, simboliza questões da vida brasileira, forma o gosto, realimenta sua
própria existência, contribui para a vida de outras modalidades artísticas”
(Fisher, 2016, p. 25). Como também sublinha Neves (2010, p. 20):
“Os compositores populares, de maneira semelhante aos músicos modernistas, como é o caso de Heitor Villa-Lobos, passaram [final dos anos 50 e ao longo dos 60] a comentar todos os aspectos da vida, do político ao cultural, tornando-se „formadores de opinião‟. Esse novo estatuto alcançado pela canção contribuiu para que o compositor assumisse a identidade intelectual num sentido mais amplo do termo”.
Essa perspectiva se torna mais relevante quando pensamos que questões
ainda ausentes do debate nas Ciências Sociais, por razões diversas, já eram
pensados no campo da produção cultural O tema da desigualdade racial, por
exemplo, ainda escasso no campo da nascente ciência social brasileira dos
anos 1930 já era registrado na letra de muitas canções.2 A música figura, então,
sob uma dupla perspectiva: a) uma forma prenhe de possibilidades de falar
sobre algumas experiências sociais e sua carga eminentemente sociológica,
embora, antes de tudo artística (Becker, p. 2009); b) lugar de reflexão para
https://politica.estadao.com.br/blogs/fausto-macedo/gilmar-e-barroso-trocam-acusacoes-em-sessao-plenaria-do-stf/ acesso em 20\09\2018 2Um conjunto de temáticas republicanas teve na canção brasileira um lugar de tematização e reflexão,
uma espécie de ‘inventário histórico-político’, como indica o título de uma interessante coleção sobre a canção brasileira: Decantando a República: inventário histórico e político da canção popular moderna Brasileira (2004, V. 1,2 e 3).
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experiências às vezes „indizíveis mas exprimíveis‟, espaço de autoria e busca de
autonomia , como sugere Gilroy (2001). No cenário da diáspora negra ela foi um
elemento vital de produção de sentido e de laços de unidade e continuidade
para populações brutalmente desenraizadas (Gilroy, 2001).
Como sabido, a crítica aos modos canônicos de leitura da modernidade está
no centro do projeto teórico dos estudos culturais e pós-coloniais. Vários autores
têm chamado atenção para a necessidade de problematizar as formas pelas
quais populações, sociedades, conhecimentos e processos que estão no berço
da modernidade foram/são suprimidos ou subalternizados por uma leitura
eurocêntrica da experiência social (Connel, 2012, Quijano, 1998, 2005, Costa,
2006, Gilroy, 2001, entre outros). Nesse sentido, a cultura tem se apresentado
como um campo necessário de reflexão sobre processos de construção e
afirmação dessas experiências e identidades postas fora da moldura teórica que
pensou a modernidade e seus agentes/processos.
No caso da música brasileira, autores como Stam (2008, p. 497) a
consideram „o ramo menos colonizado e o mais africanizado da cultura popular
brasileira‟. Isto porque, para ele, „a música afro-diaspórica exibe uma
capacidade antropofágica para absorver influências, incluindo as influências
ocidentais, ao mesmo tempo que é dirigida por uma base culturalmente africana”
(2008, p. 496). Parece ser interessante pensar também, no caso brasileiro, na
capacidade da canção popular de ter elaborado, ao longo do tempo, um
repertorio de narrativas alternativas, marcadas pelas dimensões da autoria e da
autonomia, oferecendo um campo interessante de observação, fazendo pensar
sobre novos caminhos (metodológicos inclusive) para tratar de temas como
desigualdade, racismo ou exclusão.
As ideias de autoria e autonomia aparecem ao autor como um caminho de
emergência de uma contracultura da modernidade, ou seja, uma vereda para
inclusão, na moldura construída pela narrativa hegemônica sobre a
modernidade, da diáspora negra e seus desdobramentos, da escravidão e de
seus horrores. O elemento complexificador é a agência negra. Assim como
fazem outros autores, Gilroy relê criticamente a literatura sociológica canônica
sobre a modernidade, de modo a pensar os silêncios aí presentes e suas
consequências. Um dos efeitos fundamentais é a longa elipse sobre a
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experiência negra na travessia atlântica e na construção de um Atlântico negro.
O autor percorre as páginas da literatura negra, em especial as biografias de
escravos e ex-escravos, para encontrar os caminhos pelos quais o silêncio
sobre essas vivências é fraturado, fazendo emergir, em vozes de primeira
pessoa, as experiências dessa outra face da modernidade (Gilroy, 2001, pp.
131-155). Agentes negros contam suas histórias numa articulação entre autoria
- são eles os autores dessas narrativas - e autonomia, entendida como
autodeterminação construída no contexto da escravidão e contra ela. Há uma
tripla dimensão dessa proposta. Por um lado ela reconstrói a história da
modernidade, tornando mais completa e mais complexa, e por outro ela também
complexifica a sociologia da modernidade, na medida em que os problemas
postos pela escravidão e pela diáspora, e delas derivados, passam a ser
incluídos/discutidos. Mas há ainda uma terceira dimensão, de ordem filosófica.
Romper o silêncio em relação às narrativas negras, enxergá-las e considerá-las
em pé de igualdade com outras narrativas significa pensar em termos de
agência quando se via no máximo passividade, significa pensar em termos de
autoria quando se enxergava apenas silêncio e vazio, implica, por fim, pensar
em autonomia quando se enxergava apenas submissão.
E a ideia que toma corpo a partir dos textos biográficos produzidos por
intelectuais negros vai ganhando, no argumento de Gilroy outros espaços, outra
potência. Em „Jóias trazidas da servidão‟, Gilroy examina a música negra como
espaço de expressão do „idioma negro‟ e, portanto, de autoria e autonomia. A
proposta teórica do autor exige colocar em questão a „ideologia da textualidade‟,
como caminho tornado privilegiado de expressão e ação humana: “como um
estilo de prática comunicativa que fornece um modelo para todas das demais
formas de troca cognitiva e interação social” (2001, p. 166). A afirmação de que
a expansão das formas intelectuais de expressão negra opera além dos limites
da textualidade e da „ideologia do texto‟ é rica de possibilidades para a reflexão
sobre a música negra. Para este autor, formas culturais não-escritas foram o
caminho, por excelência, para a expressão da cultura do Atlântico negro,
impedida de se desenvolver plenamente em outros espaços, dadas as
circunstâncias do projeto escravista (em seu modelo de negação do acesso à
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educação, mas sobretudo, em sua denegação da subjetividade e autonomia dos
escravizados).
No contexto brasileiro, como já indicado por autores como Paoli (2004),
Fisher (2016), Naves (2010), Napolitano (2001, 2011), entre outros, a música
popular instalou-se como um espaço de reflexão sobre a vida e a experiência
cotidiana. Nos anos 1920-30, por exemplo, a canção popular urbana registra as
experiências das camadas mais empobrecidas da população3. Como afirma
Paoli (2004, p. 74), a respeito do samba popular produzido nesse período: “o
reconhecimento da cultura popular é uma longa história inscrita no jogo das
depreciações e classificações do tipo de perfil cultural que se queria dominante
no país e do lugar que se desejava para o „folclore popular‟.” Nesse sentido: “foi
preciso construir a poesia da vida popular sobre a base real das experiências
comuns para que a cultura brasileira moderna encontrasse um caminho mais
plural, que acolhesse todas as cidades que continha” (Paoli, 2004, p. 76). A
canção urbana, em sua combinação definidora de letra cantada e música, teria
origens africanas e europeias, de acordo Tinhorão (2011):
“As modinhas e lundus-canções brasileiros, que antecipariam em quase um século as cançonetas do teatro de vaudeville francês e as canções napolitanas – os quatro tipos de canções solistas acompanhadas da era da moderna música popular urbana – surgiram na Lisboa da segunda metade do século XVIII como resultado da fusão melódica europeia com o sincopado rítmico da percussão africana” (p. 144)4.
Nos anos 1960, numa outra chave de classe, são as camadas médias que
organizam, no campo da canção popular, um embate sobre o futuro nacional,
cobrando posição política dos compositores, e não apenas estética, como se
verificou nos enfrentamentos que ocorriam nos festivais de música do período5.
3 A biografia de Clementina de Jesus é uma boa forma de apreensão desse processo em que a canção se
torna uma referencia para a reflexão sobre as experiências cotidianas (Castro, et. al, 2017). 4 Em outro trecho Tinhorão (2011, p. 152) afirma: O que não deixa dúvida, apesar da conhecida
precariedade de informações históricas sobre a vida das camadas baixas das cidades, é o fato de os negros tirados da África como escravos terem contribuído na Península Ibérica e nas colônias americanas – incluindo aí os Estados Unidos e as ilhas de colonização inglesa e francesa das Antilhas, embora nestes casos bem mais tarde, a partir do século XIX – com o ritmo de seus tambores, marimbas, cangás ou canzás (expressamente citados em textos portugueses) para a síntese musical que enformaria toda a futura música de massa no mundo moderno”. 5 NAPOLITANO, Marcos. Esquerdas, política e cultura no Brasil (1950-1970) um balanço
historiográfico. Rev. Inst. Estud. Bras., São Paulo , n. 58, p. 35-50, jun. 2014 . Disponível em
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O importante, tanto num como no outro caso, é explicitar uma pedagogia da
experiência cotidiana que é levada a cabo pelas canções, lugar ocupado em
outras sociedades, como a europeia, pelo teatro como destaca Xavier (2003) e a
literatura. Como observa Paoli (2004, p. 74):
„parece-me que a canção popular urbana cumpriu o trabalho simbólico e imaginário de construir um referencial de interpretação da vida privada popular, coisa que, nas sociedades onde a modernidade se originou, foi tarefa da literatura moderna, no próprio momento em que se construíram os espaços públicos das grandes cidades. Se assim for, isto é um feito e tanto, e é bom relembrar suas implicações”.
Se a canção brasileira já registra as experiências de sua população bem
antes da institucionalização das ciências sociais, por outro lado, é somente no
final dos anos 1990 que o Estado brasileiro reconhece a existência do racismo
em nossa sociedade (Guimarães, 2005); e apenas nos anos 2000 uma série de
políticas públicas passam a existir, visando combater as desigualdades raciais.
Entre essas medidas está Lei Federal 10.639, promulgada em 2003, que institui
a obrigatoriedade do ensino de história e cultura afro-brasileira nas escolas
braseiras6. A lei reconhece a omissão da formação escolar sobre o tema até
aquele momento, bem como a necessidade de resolver esse silêncio histórico e
o déficit de reconhecimento que ele registra. Mas se até esse momento a cultura
e a história da população negra e de suas origens não se apresentam na
formação escolar do país, em que outros espaços seus personagens e
experiências se tornavam reconhecíveis e estavam disponíveis para serem
apreciados?
Podemos ensaiar uma primeira resposta indicando que: estavam fora dos
bancos escolares, mas não da vida cultural brasileira. Minha tese fundamental
sobre esses compositores (Jorge Ben Jor e Gil, sujeitos da pesquisa, mas o
argumento vale para muitos outro\as) e suas canções é a de que eles oferecem
voz contra o silêncio sobre a cultura africana e afro-brasileira, preenchendo-o de
sonoridade e textualidade musical, evocando memórias, experiências passadas
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0020-38742014000100003&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 19 set. 2018. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i58p35-50. 6 Lei Federal 10.639. http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/2003/L10.639.htm
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e presentes num „idioma negro‟. Seguindo a trilha aberta por Gilroy, é possível
compreender que as formas culturais não-escritas foram o caminho por
excelência para a expressão da cultura do Atlântico negro, impedida de se
desenvolver plenamente em outros espaços, dadas as circunstâncias do projeto
escravista (em seu modelo de negação do acesso a educação, mas, sobretudo,
em sua denegação da subjetividade e autonomia dos escravizados).
A música aparece à Gilroy (2001) como um caminho fundamental de
resposta negra à modernidade, resposta performática se afirmando enquanto
modernismo negro, permitindo enxergar o que o autor define como uma
„contracultura‟ da modernidade, incluindo assim o que normalmente é jogado
para fora e/ou para baixo dessa narrativa, as culturas negras. Por toda a
America Latina, por exemplo, sons africanos falavam de outra margem do
Atlântico (Wade, 2003). No caso brasileiro, a canção popular urbana teve nos
personagens negros e em sua cultura (musical, gestual, corporal) um dos veios
mais importantes de formação, conforme argumenta Tinhorão (2011, 1988,
2005, p. 25; e também Stam, 2008). E indo além desse momento inicial de
formação, e considerando o imenso universo da música popular brasileira, essa
comunicação, como já indicado, se deterá na obra de um compositor já
consagrado no campo da canção popular: Jorge Ben Jor. Buscar-se-á
problematizar a relação que as obras (letra e música) deste compositor
estabelecem a herança do Atlântico Negro e como ajudam a contar a história de
agentes negros e da experiência negra no país.
2. ‘Sai da minha frente que eu quero passar’: Jorge Ben e um ‘esquema
novo’
Jorge Ben Jor aparece no cenário da música brasileira nos anos 1960.
Nascido provavelmente em 19407, em Madureira, e criado no bairro do Rio
7 Há divergências quanto a esse dado e a outros. Algumas entrevistas e trabalhos acadêmicos falam em
1940 e outros em 1945. Como adverte Bourdieu em ‘A Ilusão Biográfica’, as contradições e variações da vida narrada devem ser entendidas como parte de um processo em que ‘as leis que regem a produção dos discursos na relação entre um habitus e um mercado se aplicam a essa forma particular de expressão que é o discurso sobre si; e o relato de vida varia, tanto em sua forma quanto em seu conteúdo, segundo
10
Comprido, zona norte carioca, Ben Jor tem uma origem humilde. O pai era
estivador, a mãe, filha de etíopes, era dona de casa, e a ligação mais estreita de
Ben com a África. O pai do compositor tinha ligações não profissionais com o
universo da música, tendo gravado algumas canções8.
Aos 23 anos Ben lança seu primeiro álbum, „Samba Esquema Novo‟, de
1963. Em sua estreia fez imenso sucesso, tendo vendido cem mil cópias. Até
1973, uma década depois, Jorge Ben lançaria mais nove discos, num total de 10
durante o período:
Ano Álbuns Jorge Ben 1963-1973
1963 Samba esquema novo
1964 Sacundin Ben samba
1964 Ben é samba bom
1965 Big Ben
1967 O bidú - silêncio no Brooklin
1969 Jorge Ben
1970 Força Bruta
1971 Negro é lindo
1972 Ben
1972 Jorge Ben – On Stage
1973 Dez anos depois
O aparecimento de Jorge Ben Jor no cenário musical brasileiro, quando a
bossa-nova ainda reinava, foi lido como uma grande novidade. „Redemoinho‟,
„diferente‟, „sons estranhos‟ são alguns dos termos e expressões usados para
definir o que Ben parecia representar. A citação, feita sete anos depois, apesar
de longa, vale a pena ser registrada:
a qualidade social do mercado em que é oferecido – a própria situação da investigação contribui inevitavelmente para determinar o discurso coligido” (p.198). 8 Em 1970, em uma entrevista para a Revista Veja ele informa: ‘Minha mãe não trabalhava. Meu pai era
estivador no cais do Rio. (...) A única coisa que sabia tocar era pandeiro, só. E ele gostava de cantar, muito baile, sabe como é...pessoal da estiva...tem baile todo final de semana. Meu pai só gravava música pra carnaval...mas isso eu não me lembro direito...era garoto. Me lembro de uma música de meu pai, de carnaval... não sei que ano foi. Foi Gilberto Alves que gravou.(...) Minha mãe é da Etíopia, mas não sou parente de nobres e príncipes, isso é onda” (‘O momento Mágico de Jorge Bem. Revista Veja, 27. 05. 1970.
11
“‟Mas que nada‟ era nervosa e forte e chegou como um redemoinho. Logo estava no hit parede. Sons estranhos, cantos em falsete pelo negro desconhecido e de nome ainda mais estranho, passaram ainda a ser ouvidos então com insistência a partir de junho de 1963: „sauipá, saiupá, saiupá,saiupapa\ Ôoooo, ariá, iaiô, obá, obá, obá \ Mas que nada, sai da minha frente que eu quero passar‟. Um samba diferente pedia passagem. Jorge Ben chamava mais atenção pela maneira intimista e quase infantil de pronunciar as palavras, detendo-se numas sílabas, alongando outras, sempre dentro da marcação provocante(...) Da mistura do nagô com o português vinha uma letra simples mas fértil que engrossava o samba comprometido com a frágil e delicada bossa nova. Em chove chuva, outro de seus sucessos da época, ele cantou os nagôs, „sacudin, sacuden‟, uniram-se para uma saudação a deusa do amor, „agoriê-obá‟, e a celebração da festa de dois guerreiros famosos „dombin e domdém” (Veja, 27.05.1970)
A herança africana e a negritude de Jorge Ben desde o princípio é reconhecida,
ainda que na chave do exotismo, como parecem ecoar as ideias de
„primitivo‟9,„puro‟, „simples‟, „autêntico‟, „estranho‟, „quase infantil‟. Na contracapa
do disco de estreia, Armando Pitinglionni, produtor do disco, faz um longo texto
de apresentação do novo compositor. Unindo uma indicação das raízes
africanas do compositor à ideia de Brasil cadinho, afirma:
“É o esquema novo do samba. Talvez uma retorno mais acentuado à nossa música popular primitiva, agora com características modernas (...) Reparem que a influência „negróide‟ transborda em todos os momentos da sua música. Vale o sofrimento, o amor singelo (geralmente não correspondido), a pureza dos sentimentos e o próprio samba, isso em todas as suas letras. (...) Há em suas letras e melodias toda a nostalgia do sangue negro, todo o encanto da poesia pura e simples do brasileiro autêntico, todo o ritmo empolgante de quatro séculos de civilização baseada numa miscigenação de raças onde o negro africano tem papel preponderante. Da Etiópia vieram seus ancestrais. De nobre linhagem indígena Jorge tirou de seu avô o sobrenome Ben”
Essa „nostalgia do sangue negro‟ parece representar a novidade que o crítico
identifica. No entanto, se o texto identifica a matriz africana em sua produção,
9 O trabalho de Reis (2014) e o audiodocumentário Imbatível ao Extremo são boas fontes para pensar
essa ideia na qualificação da obra do compositor.
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termina por diluí-la na ideia de mestiçagem, resolvendo um possível conflito de
percepção entre identidade nacional x identidade negra10.
Jorge Ben era jovem e se propunha a encontrar um público jovem como ele;
era samba, mas num esquema novo. A novidade melódica parecia se unir a
novidade temática, e a inclusão, num repertório que disputava as paradas de
sucesso no mercado fonográfico brasileiro, portanto, ouvida por milhões, de
temas, sonoridades e formas pouco experimentadas no que se convencionou
chamar de Música Popular Brasileira. Em Samba Esquema Novo, o que se
repetiria ao longo de sua longa carreira, Jorge Ben inclui a novidade dos refrãos
em língua africana e a tematização de personagens e experiências negras
passadas e presentes.
2.1. As canções e seus temas
No período recortado para a pesquisa, em 9 albuns, Jorge Ben produziu 121
canções. O exame desse material seguiu os seguintes passos. Trabalhamos
inicialmente na realização de um levantamento de títulos e uma revisão de
literatura sobre o tema da música brasileira em cruzamento com o debate sobre
a questão racial no campo cultural. Num segundo momento foi feito um
levantamento biográfico e discográfico da produção de Ben Jor, bem como de
materiais específicos sobre suas obras. Uma vez que o compositor tem uma
longa trajetória profissional e extensa produção, apenas os trabalhos produzidos
entre os anos 1963-1973 foram tomados para análise nessa primeira fase da
investigação. Não incluímos na análise os dois últimos álbuns: In Stage- Jorge
Ben e Dez Anos Depois, por se tratarem de coletâneas, sem nenhum material
inédito, e, portanto, já incluídas nos discos anteriores Por fim, realizamos o
tratamento preliminar dos dados, considerando as temáticas propostas pelas
10
Como lembra Munanga (2008, p. 102): ‘Se do ponto de vista biológico e sociológico, a mestiçagem e a transculturação entre povos que aqui se encontraram é uma fato consumado, a identidade é uma processo sempre negociado e renegociado, de acordo com critérios ideológicos-políticos e as relações de poder”
13
canções11. O trabalho teve caráter qualitativo. Classificamos as canções que
guardavam relação com o tema da pesquisa e, na sequencia, analisamos esse
material buscando identificar nas canções, sobretudo a partir de suas letras, a
produção de um repertório sobre o que acabamos chamando de experiência
negra, entendida como um conjunto de referências sobre as vivências,
memórias, eventos e personagens negro(a)s. Essa definição, ainda que ampla,
nos pareceu a mais adequada para apreender o tipo de narrativa negra que o
compositor produziu e que, acreditamos, o singulariza.
A análise resultou na elaboração de dois compreensivos: 1.‟historicismo
popular‟/memória, 2. Experiências negras\temas da cultura
africana/afrobrasileira12. É a partir deles que se construiu uma primeira
aproximação dos modos como os temas negros que se expressam em sua
música.
1.Historicismo popular\memória. Parte relevante das canções de Ben no período
em tela, e depois dele, podem ser lidas dentro da chave da memória e de um
historicismo popular, como sugere Gilroy (2001, p. 176):
„A linguagem inevitavelmente política da cidadania, justiça racial e igualdade foi um dos diversos discursos que contribuíram para essa transferência de formas culturais e políticas e de estruturas de sentimento. O comentário sobre a relação do trabalho com o lazer e as respectivas formas de liberdade com que esses mundos opostos passaram a identificar forneceu um segundo princípio de ligação. Uma espécie de historicismo popular, que estimulou um fascínio especial pela história e o significado de sua recuperação por aqueles que têm sido expulsos dos dramas oficiais da civilização (...)”.
Muitas de suas canções, o que parece corresponder ao sentido de novidade
que sua obra desperta, quando de sua aparição, oferecem referências de
passado, suportes à memória (da escravidão, da África como ideia) e tematizam
aquilo que Gilroy menciona acima como historicismo popular (em chave negra).
11
A pesquisa contou com apoio da Chamada CHAMADA CNPq/MCTI No 25/2015 e com duas bolsistas PIBIC, Luciana França e Thares Oliveira, a quem agradeço pelo trabalho cuidadoso na organização dos dados. 12
Inicialmente pensados como eixos separados, pareceu-nos a partir da análise, que havia convergência suficiente para pensa-las em conjunto.
14
A África expressa em língua yorubá, em reinos e nobres, a escravidão com seus
atores e relações. É razoável supor, num país que só em 2003 reconheceu o
vazio curricular sobre história\cultura afro-brasileira e africana, que muitos
tenham ouvido falar em Zumbi dos Palmares primeiro como personagem de
uma canção do compositor e só depois na formação escolar.
2. Experiências negras\ Temas de cultura africana e afro-brasileira Essa
categoria tem um sentido amplo e, em certa medida, foi se constituindo como
um grande guarda-chuva, integrando temas que o repertório de Ben dedicava à
um conjunto de personagens e vivências negras.
Nesse período podemos considerar 3 fases vividas pelo compositor. A
primeira é a da estreia, momento em que seu primeiro Long Play tem ótima
acolhida. Na sequencia, entretanto, o sucesso de mercado não se repete. Entre
63 e 65 Ben lança 4 álbuns, dois deles, pelo menos, sem o mesmo êxito, e
passa por uma fase de relativo esquecimento. No inicio dos 70 os ventos
mudam e ele vive o que uma matéria de maio de 1970 chama de „O momento
mágico de Jorge Bem‟13. Um ano depois de sua estreia, em 1964, o país
mergulha na ditatura; os programas musicais e os festivais tornam-se febres
nacionais, a música passa a ser referência do debate político nacional e Jorge
Ben vai construindo um repertório musical em que a política se constrói sem
declarações de posicionamento, mais próxima da ideia de uma política de
transfiguração, ainda que sem descartar a ideia de uma política de satisfação de
necessidades (Gilroy, 2001).
Gilroy afirma que a politica de realização tem conteúdo normativo, e pauta-se
pela exigência de que as promessas da modernidade, portanto, existentes, se
realizem:
“noção de que uma sociedade futura será capaz de realizar a promessa social e política que a sociedade presente tem deixado irrealizada (...). A política da realização praticada pelos descendentes dos escravos exige, como fez Delany que a sociedade civil burguesa cumpra as promessas de sua própria retórica. Ela cria um meio no qual possam ser expressas as
13
O momento mágico de Jorge Ben. Revista Veja, 25\05\1970.
15
demandas por metas como a justiça não racializada e a organização racial dos processos produtivos” (2001, p. 96).
A politica de transfiguração, por sua vez, tem conteúdo utópico. Sugere um
modo de vida e relações ainda não existente:
“está política enfatiza o surgimento de desejos, relações sociais e modos de associação qualitativamente novos no âmbito da comunidade racial de interpretação e resistência e também entre esse grupo e seus opressores do passado. Ela aponta especificamente para a formação de uma comunidade de necessidades e solidariedade, que é magicamente tornada audível na música em si e palpável nas relações sociais de sua utilidade e produção culturais. (...)” (Gilroy, 2001, p. 96)
Em outro trecho afirma: “A política da transfiguração empenha-se na busca
do sublime, esforçando-se para repetir o irrepetível, apresentar o inapresentável.
Seu foco hermenêutico um tanto diferente avança para o mimético, o dramático
e o performativo” (p. 97).
A insistência no tema da alegria, que no contexto de ditadura podia ser lido, e
foi, como alienação, mas que se manteria durante toda a carreira, parece poder
ser lida, dentro da chave de conexão das duas sensibilidades (satisfação e
transfiguração) que Gilroy sugere. Uma mistura de 1. estratégia de
enfrentamento do mundo e suas iniquidades e 2. Uma aposta num tipo de
sociabilidade novo, uma solidariedade onde aqueles que nasceram do ventre
livre, possam ser amados e considerados. Numa inversão, não necessariamente
de apelo material, em que sofrimento seja substituído por realização.
As dimensões de autoria e autonomia, discutidas anteriormente, são
fundamentais para entender as condições de enunciação dessas políticas.
Sobretudo na chave utópica, de uma política de transfiguração, a autoria de um
compositor negro estabelece exigências de autonomia como essas: „Eu quero
ser compreendido e considerado\E se for possível também amado‟. Não há
apenas a reivindicação de redistribuição material, mas de respeito. Jorge Ben
fala a linguagem do reconhecimento.
16
Os discos
No disco de estréia de Ben, Samba Esquema Novo, o tema é o samba. Aliás,
se num primeiro instante a impressão do ouvinte é que a menção ao samba
indica apenas o gênero musical, a análise vai sugerindo que samba é
lugar/relação de socialbilidade/estado de espírito. O samba articula memórias,
lamentos e reconfigura sociabilidades. Chama atenção o modo como a proposta
inovadora do compositor, o esquema novo („violão como instrumento de ritmo‟),
é descrita no encarte do long-play: “Reparem que a harmonia negroide
transborda em todos os momentos da sua música”. As referências negras,
africanas e afro-brasileiras aparecem não apenas na „harmonia negróide‟, como
também no repertório de personagens/temas (pretos-velhos, sinhás e sinhôs,
reis, príncipes, „lamentos que negros entoavam‟), bem como no uso do yorubá,
mesclado ao português, nas letras das canções. Das 12 canções que compõe o
álbum, 3 se constroem explicitamente a partir dessas referências.
Na canção que abre o disco, e que se tornaria um clássico do cancioneiro
brasileiro, „Mas que nada‟, o coro canta inicialmente em yourubá: obá, obá, obá
(rei). Depois as origens do seu samba são apresentadas: ele é „misto de
maracatu, é samba de preto velho, é samba de preto tutú”. O samba é alegria, é
movimento.
Em „Uala uala-la‟ a natureza do samba é novamente tratada, mas agora ele é
um lamento, e as referências que Jorge Ben nos apresenta são do período
escravocrata: “Ele é um samba diferente, lá dos tempos de sinhá e sinhó, é um
lamento que nêgo entoava pelas noites, é um lamento de amor”. As memórias
da escravidão, em seu cotidiano, ou, em episódios históricos, também são uma
tônica na obra do compositor nesse período.
Na décima faixa, „A tamba‟, é a conga, instrumento de percussão de origem
africana que chama para o samba, novamente aqui ele, o samba, aparece como
um „lamento ou uma canção de amor‟: “conga está chamando, vamos todos até
lá, pois a tamba está tocando, hoje nós vamos é sambar”. O personagem da
canção é um rei negro, um nagô: „Desde que se foi o nosso Rei Nagô, ninguém
17
jamais fez samba, ninguém jamais cantou (...) um lamento ou uma canção de
amor”. É interessante perceber que as cortes negras retêm a atenção constante
de Ben Jor. Outras canções, como Nascimento de um príncipe negro, por
exemplo voltam à essa ambiência.
No disco seguinte, Sacudin Ben Samba (1964), duas canções voltam
explicitamente aos temas afro-brasileiros. Em „vamos embora uau‟, a referência
é o berimbau, instrumento inspirador. Sem ele o poeta perde a inspiração: “o
que me faz sentimental é o danado do meu berimbau (...) „berimbau, que mal eu
fiz pra você não me fazer feliz‟. Assim como outros compositores, como Baden
Powell, Jorge Ben presta tributo ao instrumento, exibindo de modo orgulhoso a
relação já estabelecida no imaginário, a partir da Capoeira, entre o berimbau e
cultura africana. A capoeira é, aliás, tema e título da faixa seguinte. Mas
curiosamente não aparece para ser celebrada, e sim condenada: “capoeira é
que não dá pé não, quem tem amor tem coração, capoeira é que não dá pé,
não. Pois quem é filho de Deus deve ajudar os companheiros seus. Mesmo
sofrendo, mesmo chorando negro tem que levar a vida cantando ”.
Em outra canção, o personagem até aqui mais citado por Jorge Ben, o preto
velho, volta à cena. A canção chama-se “Jeitão de Preto Velho”, e o ambiente é
novamente o período escravocrata e as relações entre escravos e seus
senhores. O afeto de um preto velho pela sinhazinha de quem é padrinho dá a
tônica da canção: „Olha o jeitão de olhar do preto velho quando vê sinhá passar
(...) pois ele é o padrinho de sinhá, foi quando sinhazinha nasceu, às pressas
teve que se batizar, preto velho foi padrinho e conseguiu sinhá salvar, preto
velho foi padrinho e conseguiu sinhá salvar‟.
Na última canção do álbum, „Não desanima João‟, o compositor volta ao tema
da escravidão. Agora as diferenças entre as expectativas de João, um menino, e
o preto velho são o mote da canção: “vai poder descansar, sem corrente pra
atrapalhar. Vai poder brincar, sem feliz, vai poder estudar. Preto velho sim, está
cansado, precisa descansar”.
O álbum Ben é Samba Bom, também de 1964, a canção „Dandara, hey‟ é a
referência mais direta a África, afinal: „Dandará, hey „, é moça de Luanda. Em
18
Big Ben, de 1965, a relação entre África e Bahia é articulada. A Bahia é cantada
como a terra de ebó, de efó, das religiões de matriz africana, como o candomblé
e de comidas de herança tipicamente africanas, como caruru, acarajé, abará e
vatapá. Ainda neste álbum, outro personagem negro integra o repertório criado
por Ben Jor. A canção chama-se Maria Conga, uma preta velha, inspiradora de
outras histórias. Na última canção do disco, „Agora ninguém chora mais‟, na
narrativa sobre o menino que despede da família e depois volta homem e
doutor, o sucesso do personagem é creditado à proteção de Iansã: „menino que
é bom não cai, pois é protegido, de Iansã. A referência as religiões afro-
brasileiras também integra o repertório do compositor, como já indicado antes.
Em Bidu - Silêncio no Brooklin, de 1967, encontramos mais uma canção com
personagens da nobreza Africana, chamada Nascimento de um príncipe africano.
Em meio a abundância de narrativas de principles e Cortes brancas, Jorge Ben
apresenta a festa de nascimento de um principle negro. Na festa para o novo obá
um repertório de termos, rituais, divindades/deidades, instrumentos musiciais
africanos compõem um cenário pouco conhecido para os brasileiros de
imaginação eurocêntrica. Vejamos:
Hoje vai ter festa no Gongá
Vai sambar Aruan Vai sambar Inaná Vai sambar Ogan
Vai sambar Obáobá
A tamba está tocando Um novo príncipe está nascendo
Está até chovendo Mas é um bom sinal
É um futuro rei pra combater o mal
Ifan e Nabejada Protejam o nosso príncipe
Ele é o, ele é o nosso futuro rei Gô Obaoba
Agôlê
Em seu disco seguinte, Jorge Ben, de 1969, Ben apresenta um repertório que
se converteria, quase todo ele, em clássicos de compositor; tocados em seus
19
shows e regravados inúmeras vezes. Quatro canções foram pinçadas para
análise: Crioula, Cadê Tereza?, Take it easy my brother Charles e Charles, Anjo
45.
Em Crioula e Cadê Tereza? as musas são „menina [s] mulhere[s] de pele
preta‟; O corpo negro e a beleza negra são inspirações para Ben. Saem as
morenas, tradicionalmente decantadas pelo cancioneiro popular, e entram as
mulheres negras e seus corpos tantas vezes objeto de desqualificação em
marchinhas de carnaval e outros gêneros. Em Cadê Tereza? um homem negro,
enciumado, se pergunta se Tereza não arranjou outro crioulo. Um casal negro
sobe, então, ao primeiro plano da narrative musical. Não que Jorge Ben seja o
primeiro a fazer isso, mas é digno de nota o fato de a música brasileira registrar
afetos negros quando o audiovisual mantêm o amor na cor branca. Já em Crioula,
volta à referência a origem nobre africana, somada a exaltação „do poder negro
da beleza‟. Vejamos:
Criola Uma linda dama negra
A rainha do samba mais bela da festa A dona da feira, uma fiel representante brasileira
Criola Filha de nobres africanos
Que pelo descuido geográfico Nasceu do Brasil, num dia de carnaval
Criola E como já dizia o poeta Gil
Que negra é a soma de todas as cores Você criola é colorida por natureza
Você criola é o poder negro da beleza Criola
Uma linda dama negra A rainha do samba mais bela da festa
A dona da feira Uma fiel representante brasileira
Criola Criola
Em Take it easy my brother Charles e Charles, Anjo 45, duas canções que
também se tornariam grandes sucessos de Ben Jor, a experiência negra é trazida
para o tempo presente. Charles, o personagem bandido-herói, como foram muitos
personagens negros, situados na fronteira entre a transgressão e opressão, volta
em Charles anjo 45, „protetor dos fracos e dos oprimidos, rei da malanfragem‟,
20
„que foi tirar férias numa colônia penal‟. O personagem de Ben Jor é
institucionalmente o sujeito da colonial penal, mas não um pária, não um
malandro otário, mas um herói entre os seus. Vejamos:
Oba, oba, oba Charles Como é que é my friend Charles
Como vão as coisas Charles
Charles Anjo 45 Protetor dos fracos e dos oprimidos
Robin Hood dos morros, rei da malandragem Um homem de verdade com muita coragem Só porque um dia Charles marcou bobeira
E foi tirar, sem querer, férias forçadas numa colônia penal
Então uns malandros otários Deitaram na sopa
E uma tremenda bagunça O nosso morro virou
Pois o morro que era um céu Sem o nosso Charles
Um inferno virou Mas Deus é justo e verdadeiro Pois antes de acabar as férias
O nosso Charles vai voltar Paz, alegria geral
Todo o morro vai sambar Antecipando o carnaval
Vai ter batucada Uma missa em ação de graças
Vai ter feijoada, uísque com cerveja e outras milongas mais Muita queima de fogos
E saraivada de balas pro ar Pra quando o nosso Charles voltar
E o morro inteiro feliz vai cantar Oba, oba Charles
Como é my friend Charles Como vão as coisas Charles
O período dos anos 1970 é considerado por críticos e revistas especializadas
como um dos mais férteis de Jorge Ben14. Discos de referência são produzidos
nessa época, como Força Bruta (1970), A Tábua de Esmeraldas (1974), Gil &
Jorge: Oxu, Xangô (1975), África-Brasil (1976), entre outros; e muitos dos
sucessos que acompanhariam o cantor ao longo de sua carreira também são
14
‘ Jorge Ben, Caetano, Clube da Esquina e Tom Zé são citados em lista norte-americana de melhores dos anos 70’ – Revista Rollinstone. http://rollingstone.uol.com.br/noticia/jorge-ben-caetano-clube-da-esquina-e-tom-ze-sao-citados-em-lista-norte-americana-de-melhores-dos-anos-70/ acesso em 23\09\2018
21
criados nesse momento. Dentro do recorte temporal (1963 -1973) aqui proposto
dois álbuns se destacam: Força Bruta (1971) e Negro é lindo (1971).
Em Força Bruta, os temas explicitamente negros aparecem em apenas duas
canções. Em Mulher brasileira, Jorge Ben canta uma mulher brasileira é que
tanto negra quanto branca. O tema da beleza negra que dará título ao disco do
ano seguinte, já havia sido tratado em muitas outras canções, onde o corpo
negro e beleza em chave negra são exaltados. Ainda que possa ser
enquadrado, numa primeira leitura, como parte de uma longa tradição de
celebração da miscigenação, os trabalhos anteriores não autorizam essa
interpretação, uma vez que musas negras são personagens constantes de seus
discos no período analisado. Vejamos:
Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim
Quero sentir o seu abraço o seu beijo o seu carinho o seu amor Sua simpatia ternura e beleza
Pois eu necessito de você Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim Pois a minha grande vitória é conseguir
Botar uma mulher brasileira na minha vida Pois prá mim ela será sempre a primeira A companheira nas horas fáceis e difíceis Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim
Preta branca pobre ou rica Bonita ou feia você é maravilhosa Eu quero ser o bendito fruto de você
Mulher brasileira aonde é que está você Mulher brasileira eu quero você prá mim
Mulher brasileira... mulher brasileira
Embora a referência seja discreta – “Mulher brasileira eu quero você pra mim
\Preta branca\pobre ou rica \Bonita ou feia \você é maravilhosa” - a força dessa
perspectiva positiva pode ser devidamente apreciada ao contrastarmos a leitura
das canções de Ben sobre o corpo negro àquelas produzidas por certa tradição
de marchinhas de carnaval, para ficarmos apenas na chave carnavalesca. Dois
exemplos referenciais são O teu cabelo não nega (Irmãos Valença\Lamartine
22
Babo, 1931) e Nega maluca (Evaldo Ruy\Fernando Lobo, 1950), cujas
execuções passaram a ser, recentemente, questionadas15.
A outra canção do disco, Charles Jr, é de uma força impressionante, e pode
ser pensada como uma espécie de hino do que Gilroy definiu como política de
transfiguração. Charles parece ser uma espécie de personagem síntese da
denúncia das desigualdades e da utopia de tempos melhores. Usado na chave
da crônica de acontecimentos, ele Charles, aparece como tema em três canções
do período analisado: Take easy my brother Charles e Charles Anjo 45 e aqui,
em Charles Jr.:
Eu me chamo Charles Junior Eu também sou um anjo
Mas eu não quero ser o primeiro Nem ser o melhor do que ninguém
Eu só quero viver em paz E ser tratado de igual para igual
Pois em troca do meu carinho e do meu amor Eu quero ser compreendido e considerado
E se for possível também amado Pois não importa o que eu tenho
E sim o que eu possa fazer com que eu tenho Pois eu já não sou não não o que foram os meus irmãos não não
Pois eu nasci de um ventre livre Nasci de um ventre livre no século XX
Eu tenho fé e o amor e a fé No século vinte e um
Onde as conquistas científicas espaciais medicinais E a confraternização dos povos vai vai
E a humildade de um rei Serão as armas da vitória
Para a paz universal E o mundo todo vai ouvir E o mundo todo vai saber
Que eu me chamo Charles Junior Que eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior
Eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior
Eu também sou um anjo Eu me chamo Charles Junior
Eu também sou um anjo vai vai
Ben une três séculos de experiência negra no Brasil nessa canção. O XIX, de
escravidão prolongada à custa de medidas protelatórias, coma lei do ventre
15
“Marchinhas clássicas começam a ser banidas do carnaval do Rio”: https://emais.estadao.com.br/noticias/comportamento,marchinhas-classicas-comecam-a-ser-banidas-de-blocos-de-carnaval-do-rio,70001647658
23
livre, expediente do gênero „mudar para permanecer‟; o XX, de onde Charles Jr.
fala, e o XXI, que surge no horizonte como lugar onde „as armas da vitória‟
poderão triunfar. Paz, igualdade, liberdade e a esperança na realização dessas
ideias num futuro próximo, o século XIX surgem como utopias. É uma
sensibilidade típica de uma política de transfiguração. Aqui, Charles não mais é
o sujeito da contravenção, o Hobin Hood do morro, como em Charles 45, mas o
portador de uma esperança em um futuro melhor, fazendo coro com Take Easy
my brother, onde o cancionista anota: “Eu me senti com direitos\Com princípios
e dignidade de me libertar\Por isso sem preconceito eu canto\Eu canto a
fantasia\Eu canto o amor\Eu canto a alegria\Eu canto a fé eu canto a paz”. O
presente ainda espera o futuro, mas Charles tem ciência das demandas.
Em uma matéria da Revista Veja de maio de 1970 Tarik de Souza afirma
sobre Jorge Ben: „Apenas umas poucas vezes, acanhado, aceitou erguer o
braço esquerdo para mostrar o punho cerrado na saudação simbólica do poder
negro. A militância política era decididamente não era uma lição que estivesse
disposto a aprender‟ (Veja, 1970, p. 72). Ainda que não militante, não menos
político. A capa desse disco é particularmente interessante, e parece dialogar,
em estreita sintonia, com a letra de Charles Jr.
24
Capa Jorge Ben – 1969 - Phillips
Sobre um pano de fundo tropicalista e de referências diversas, um Jorge Ben
curiosamente branco (o homem negro que aparece ao fundo, à esquerda,
destoa da representação do compositor), traz nos pulsos correntes quebradas,
numa alusão direta ao passado da escravidão, como que a dizer: eu era um
deles\eu sou um deles. Passado de opressão ainda não superado, como indica
a fé num futuro de igualdade que proclama Charles Jr.
No ano seguinte, 1971, Jorge Ben lança outro álbum emblemático: Negro é
lindo. O título por si só já indica uma filiação a uma posição política, o Black is
Beautifull. A canção de mesmo nome, Negro é lindo, pode ser lida como uma
continuidade discursiva a Charles Jr. Em caráter auto afirmativo repete como um
mantra que negro é lindo. Aqui novamente temos temporalidades ligadas,
passado e presente, e também espacialidades, Luanda se juntando ao Brasil,
não citado mas inferido, no coro de „negro é lindo!‟. A exaltação do corpo negro
tem novamente lugar.
Negro é lindo Negro é lindo
Negro é amigo Negro também é
Filho de Deus Eu só quero que Deus me ajude A ver meu filho
25
Nascer e crescer E ser um campeão
Sem prejudicar Ninguém porque
Negro é lindo Negro é amor Negro é amigo
Negro também é Filho de Deus
Negro também é Filho Deus
Preto velho tem Tanta canjira
Que todo o povo De Angola
Que todo o povo De Angola
Mandou preto velho Chamar eu quero ver
Preto velho dizer Eu quero ver preto
Velho cantar e dizer Negro é lindo Negro é amor Negro é amigo
Negro também é Filho de Deus
Negro também é Filho de Deus
Na mesma chave afirmativa, antirracista, poderíamos dizer, Ben homenageia
Muhhamad Ali, em Cassius Marcellus Clay. Ao longo de sua carreira iria registrar em
canção a história de personagens negros diversos. Além de Ali, Zumbi, Xica da Silva,
entre outros, ganharam versões musicadas de suas trajetórias. A grandeza de Ali, como
campeão dos ringues, mas também fora deles, é sublinhada por Bem, que lhe confere
heroísmo acima dos heróis brancos dos quadrinhos americanos:
Cassius Marcelus Clay herói do século vinte sucessor de Batman
Sucessor de Batman, Capitão América e Super Man Cassius Marcelus Clay, o primeiro
Tem a cadência De uma escola de samba
E o 4-3-4 de um time de futebol Salve Narciso Negro, salve Muhamad Ali, salve Fighty Brother,
Salve king Clay O eterno campeão na realidade um ídolo mundial
Tem a postura da estátua da liberdade E a altura do Empire State
Salve Cassius Marcelus Clay Soul brother, soul boxer, soul man
26
A última canção desse disco, Zula, retorna ao tema das musas negras e de
valorização da beleza negra que o disco promove. Africa e Brasil, zulus e negas zulas,
a incitação a outra imaginação, outra referencia, não eurocêntrica, são a marca de
Jorge Ben aqui:
Lá vem a nêga Toda de azul púrpura
Essa nêga é Zulu Essa nêga é Zula
É impossível imaginar Tudo que essa nêga merece Tudo o que essa nêga tem
Tudo o que essa nêga promete Lá vem a nêga na passarela Quando ela passar por aqui
Deixa comigo Que eu pego ela
Lá vem a nêga na passarela Quando ela passar por aqui
Deixa comigo Que eu pego ela Que eu pego ela
A partir desde conjunto de referências, Jorge Ben, assim como muitos outros
compositores negros, foram aproximando e refletindo sobre as relações entre
África e Brasil, e seu repertório cultural; criando espaço para que as
experiências negras, ausentes das salas de aula, dos cursos de artes, história
ou línguas, tocassem nas rádios e estivessem nos refrãos entoados por milhões
de brasileiros. Sem nenhuma pretensão de didatismo essa experiência foi
tocada nas rádios e difundida pelos long-plays; e parece pertinente pensar que
ela contribuiu para falar de um mundo sem muito lugar na cultura oficial
brasileira (vazio que a lei 10.639/13 tentou reverter), um mundo de memórias e
histórias da escravidão e do pós-abolição, de personagens negros, de línguas
africanas silenciadas por ondas de opressão (ou de desprezo cultural) e de
temas da cultura afro-brasileira e africana. Autoria e autonomia entrelaçadas
com uma sensibilidade afinada com uma política de transfiguração. . Como
sugere um verso cantado por Paulinho da Viola, e que talvez seja um bom
conselho para o interesse das Ciências Sociais pela música brasileira: „as coisas
estão no mundo [da canção], só é preciso aprender‟.
27
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