Título: Os artistas experimentais da MPB nos anos 70 vistos pela imprensa da época1

Aluna: Giuliana de Gragnani (Jornalismo – 1º ano)

Prof. Orientador: Dr. Herom Vargas

Resumo:

Um grupo de artistas da música popular brasileira (MPB) nos anos 1970 se

caracterizou pelos aspectos experimentais, inovadores e polêmicos de suas obras. São os

casos de Walter Franco, Jards Macalé, Tom Zé, Jorge Mautner e os grupos Secos &

Molhados e Novos Baianos. Suas inovações estavam nas poéticas das letras, nos arranjos

instrumentais, em performances nas apresentações e nas relações entre letra e música.

Um dos espaços privilegiados das discussões sobre tais trabalhos foi a imprensa da

época: reportagens tratavam da performance andrógina de Ney Matogrosso, cantor do

Secos & Molhados; críticos debatiam as composições de Walter Franco, sobretudo Cabeça,

que dividiu público e júri no 7º Festival Internacional da Canção (FIC-TV Globo) de 1972;

outros comentavam as criações do álbum Todos os Olhos, de Tom Zé, em espacial sua capa.

De forma geral, críticos e jornalistas repercutiam as obras criativas desses músicos num

momento de endurecimento da ditadura militar e de expansão da indústria fonográfica com

crescimento na vendagem de discos.

A pesquisa tem como objetivo averiguar como tais compositores e grupos foram

divulgados por três veículos da imprensa paulista dos anos 1970: os jornais O Estado de S.

Paulo e Folha de S. Paulo e a revista Veja. A investigação terá como corpus reportagens e

1 Este projeto de pesquisa está vinculado ao projeto Experimentalismo e Inovação na Música Popular Brasileira nos Anos 1970, do prof. Dr. Herom Vargas, enviado ao CNPq para o edital 2/2009, de fomento à pesquisa, e aguarda resposta.

2

críticas dessas publicações durante a década. Serão observados os gêneros jornalísticos

utilizados e os enfoques dados nas matérias sobre tais artistas. A metodologia utilizada para

análise será a Análise de Conteúdo e a análise do texto jornalístico (os gêneros e os

elementos jornalísticos de imparcialidade, clareza, informação visual etc.).

Introdução e justificativa

Pouco estudados até o momento no campo das ciências da comunicação, a

investigação sobre como a imprensa repercutiu o trabalho de músicos e compositores

experimentais centrados no eixo Rio–São Paulo no específico contexto cultural e midiático

dos anos 1970 é fundamental por colocar luz sobre um período importante da produção

musical do país. Tais artistas – Walter Franco, Jorge Mautner, Jards Macalé, Tom Zé e os

grupos Secos & Molhados e Novos Baianos – produziram obras nessa década que até hoje

são referência de criação contracultural e experimental na canção popular.

Tal produção não se consolidou de forma homogênea, como uma espécie de

“movimento” com relativa organização. Ao contrário, cada um ao seu modo e seguindo

suas próprias intuições e formas de criação, percorreram caminhos paralelos, porém, com

determinadas sintonias. Para pensar melhor o contexto musical dos anos 1970, vale indicar,

segundo Napolitano (2005, p.127), que esse cenário, a rigor, dividia-se em três áreas

relativamente definidas: o circuito engajado herdeiro da proposta nacional-popular da

década de 1960; o circuito mais alternativo e experimental, herdeiro das ações tropicalistas;

e, finalmente, o circuito cultural “massificado”, marcado pelas músicas de maior sucesso de

público e mídia. Tais áreas, apesar de conceitualmente demarcadas pelo autor, não são

totalmente excludentes. Havia artistas que circulavam com desenvoltura pelos três,

3

ultrapassando limites e criando obras que oscilavam entre um e outro setor. Um caso desses

foi o do compositor Caetano Veloso, cuja obra trazia canções inovadoras e também alguns

sucessos que frequentavam trilhas de telenovelas e programações de emissoras de rádio.

Certamente, o circuito da música popular que mais se estruturou foi aquele

vinculado às peças de sucesso massificado, embasado numa das principais características

da época: o crescimento, a profissionalização e a forte penetração das gravadoras no âmbito

da produção e divulgação da canção (cf. MORELLI, 1991; PAIANO, 1994; VICENTE,

2002; DIAS, 2000), chegando ao ponto de alterar vários critérios de valoração da música

popular antes vinculados quase que exclusivamente às respostas do público nos festivais da

TV Record, por exemplo (TATIT, 2005, p.121-122). Tal mudança tem a ver também com

alterações nas grades de programação das emissoras de TV, com a ascensão da TV Globo e

com ações dos próprios governos militares visando arrefecer o ímpeto das esquerdas que,

desde a era dos festivais, utilizavam-se da produção artístico-cultural na luta política.

Apesar das ações concentradoras das mídias (em especial, gravadoras e emissoras

de TV), o circuito musical experimental manteve-se com relativa força. Se alguns tiveram

razoável destaque (como Caetano e Gilberto Gil, herdeiros do tropicalismo, ou os grupos

Novos Baianos e Secos & Molhados, pelo sucesso na mídia), outros permaneceram ligados

a circuitos marginais, como Walter Franco, Jards Macalé e grupos como o Som Imaginário

(de divulgação restrita e avessos ao “estrelismo” comercial). Sem falar no descrédito em

que caiu o tropicalista Tom Zé, alijado do mercado fonográfico nos anos 1980 até ser

redescoberto por David Byrne (músico do grupo Talking Heads) e ter suas canções

compiladas no álbum The Best of Tom Zé, em 1990.

Alguns aspectos do período são importantes para demarcar o surgimento desse tipo

de criação artística dentro do campo da música popular. Um deles é a expansão da indústria

4

fonográfica com apoio de multinacionais e das políticas levadas a cabo pelo regime militar.

Movido pela propaganda ufanista do governo e como consequência do “milagre

econômico”, a produção de bens de consumo (o disco, inclusive) conhece um expressivo

aumento. Segundo Enor Paiano (1994, p. 195), entre 1968 e 1971, a “indústria de material

elétrico (na qual se incluem rádios, toca-discos e toca-fitas) cresce 13,9% no período, (…)

mais que os ramos têxtil (7,7%), alimentos (7,5%) ou vestuário e calçados (6,8%)”. Tais

números indicam aquecimento no consumo de setores da classe média beneficiados pelo

sistema de crédito ao consumidor, a ponto de 60% das famílias brasileiras fazerem “parte

do mercado de bens de consumo ’modernos’ – ou seja, tinham pelo menos um dos

seguintes bens: rádio, geladeira, TV, carro – negando a hipótese de que o crescimento

econômico tivesse excluído totalmente os estratos inferiores”. Especificamente sobre a

indústria fonográfica os dados apresentados pelo autor não deixam dúvidas:

O que chama a atenção imediatamente ao analisarmos os números do mercado fonográfico nacional, de 1966 a 1976, é o crescimento acumulado de 444,6% no período, para uma época em que o crescimento acumulado do PIB foi de 152% (…). Os anos de 1967 e 68 apresentam crescimento percentual significativo, enquanto que 1969 e 70 vivem certa estagnação. A partir de 1971 os números crescem de forma estável, à média de 20% ao ano – exceção para 1974 e 75 quando a falta de vinil [devido à crise do petróleo] criou uma demanda reprimida responsável também pela explosão de 1976, quando o fornecimento de matéria-prima se normalizou. Para se ter um termo de comparação com outras áreas similares, o mercado de livros cresceu 260% de 1966 a 1976, e as revistas 68,9% de 1965 a 1975 (PAIANO, 1994, p. 195-6).

O estudo de Paiano demonstra o dinamismo de um setor produtivo ligado à cultura

musical que se expandia ainda como reflexo dos sucessos televisivos e musicais dos

festivais de música da década anterior, outros programas musicais de TV e a explosão da

jovem guarda. Tal expansão procura se alinhar à demanda de consumo cultural que cresce

em função do maior acesso aos bens por setores da sociedade antes alijados desse consumo.

5

Obviamente, o aquecimento nas vendas de discos está vinculado aos produtos musicais de

comércio popular mais imediato e de menor custo. Dois desses produtos são bem

identificados: os LPs com trilhas sonoras de telenovelas (os lançados pela Sigla-Som Livre,

braço fonográfico da TV Globo), e os sucessos massivos de cantores e grupos brasileiros

que cantavam em inglês, criados em estúdios e mantidos pelo marketing das gravadoras.

Mas, o que essas tendências econômicas têm a ver com os compositores

experimentais dos anos 1970? De imediato, é impossível dizer que o crescimento da

produção e das vendas de disco na década seja motivo definitivo para o surgimento desse

núcleo de artistas. O elo, a rigor, está nas condições que essa expansão fornece para a

visibilidade do artista. Quanto mais aquecidos estão os mercados, maiores são as

oportunidades tanto do lado do consumo – o interesse por um artista num espectro de gosto

mais específico – como também de lucro das gravadoras por meio da busca de novidades

para esse mercado. Tais interesses, sobretudo no início da década, se transformaram em

portas abertas ao mercado para artistas com esse perfil diferenciado.

Ao se referir às gravadoras, Napolitano (2002, p. 4) indica um aspecto recorrente

quando tratamos de produtos culturais no mercado de bens simbólicos, em que vale a

imagem de legitimidade que determinado produto empresta a seu fabricante: se as

gravadoras estavam interessadas no lucro – daí a busca por artistas de sucesso e por

novidades que pudessem suscitar a curiosidade do público – havia também um cuidado em

apresentar um produto com perfil “refinado” que desse à empresa fonográfica determinado

status num nicho de consumo, digamos, mais “sofisticado”, apesar da baixa vendagem.2

2 Tal argumento é utilizado em diversos outros mercados culturais para explicar a manutenção de determinados produtos com elevado grau de sofisticação simbólica e vinculado a um consumo limitado, porém, específico e realizado por setores da sociedade formadores de opinião.

6

Assim, se as gravadoras investiam no produto musical de sucesso mais imediato e

popular, também buscavam manter em catálogo uma gama de compositores e cantores que

alcançavam repercussão na crítica especializada e nos ouvintes de maior nível de

escolarização. Foi, por exemplo, o caso da gravadora Continental, como sugere Eduardo

Vicente (2002, p. 76 e seg.): buscando alternativas para conquistar público num mercado

aquecido e disputado por grandes empresas, a Continental, uma das maiores gravadoras de

capital nacional, diversificava seu catálogo dando espaço a novos grupos e compositores,

mesmo que isso gerasse, num curto prazo, algum prejuízo. Um investimento como esse não

ocorreria caso estivéssemos em um momento de recessão e tais músicos não teriam as

oportunidades – ainda que pequeno em termos numéricos – que tiveram no início da década.

Tanto que, no final dos anos 1970, quando o mercado fonográfico se restringe e grandes

gravadoras se estabelecem com firmeza no país, muitos artistas já não conseguem espaços

para apresentação de trabalhos alinhados a procedimentos mais vanguardistas.

No entanto, é importante destacar algumas conjunções bastante curiosas entre as

tendências mais comerciais e as mais inovadoras. Uma delas está no caso do grupo Secos &

Molhados, que juntou com muita competência esses dois pólos. O grupo respondeu aos

objetivos mercadológicos a partir do sucesso repentino que conseguiu com o lançamento de

seu primeiro disco, o que sustentou os interesses comerciais da gravadora Continental. Ao

mesmo tempo, as composições, a maioria de João Ricardo, e as performances do cantor

Ney Matogrosso nas apresentações ao vivo marcaram um perfil de inovação elevado para

um produto de sucesso, como bem observam Zan (2006) e Silva (2007). Outro exemplo de

relativo sucesso comercial e manutenção da veia experimental é o grupo Novos Baianos ao

mesclar a tradição da MPB e a modernidade do rock.

7

Vinculado à discussão anterior, mas podendo ser pensado com relativa distância, é

possível indicar outro elemento que contribuiu para a presença do perfil experimental na

produção dos anos 1970 na MPB. Paralelo ao crescimento das vendas de disco no período,

houve também a popularização de um novo suporte: o disco long-playing ou LP. Com

maior diâmetro que o antigo disco de 78 rpm e girando mais devagar no aparelho toca-

discos (com 33⅓ rpm), o LP tinha mais tempo de gravação – cerca de 20 minutos em cada

lado ou um total de 12 faixas-padrão de três minutos em média. Porém, desde o lançamento,

a indústria fonográfica ainda se debatia entre a massificação do formato e o convívio com

os outros: o disco de 78 rpm, o de 45 rpm e o compacto (simples ou duplo) de 33⅓ rpm.

O long-playing tornou-se o principal produto fonográfico da indústria no Brasil

entre o final dos anos 1960 e início dos 1970. Com ele, foram possíveis algumas alterações

no produto em si e na música. Uma delas foi o surgimento de coletâneas de gêneros

específicos, de sucessos de um artista, de uma nacionalidade, de trilha de filmes e

telenovelas (este último de grande sucesso) etc. Outra distinção, e que vale mais para esta

discussão, é o fato de o álbum ser o produto cultural que melhor corporifica o projeto

estético de um artista, diferente do que ocorria com o 78 rpm ou com o compacto simples,

que traziam duas músicas gravadas para serem divulgadas em emissoras de rádio. Se esses

formatos menores funcionavam mais para a venda de músicas de sucesso, o LP possibilitou

uma melhor observação do trabalho do artista, ou seja, um conjunto de canções organizadas

em sequência nos dois lados do disco acondicionado em uma capa com determinadas

imagens e um encarte com letras transcritas, ficha técnica (músicos e técnicos de gravação)

e quaisquer outras informações complementares ao que estava ali gravado. Enquanto o

compacto servia ao consumo imediato, o álbum dava condições para um produto cultural

mais refinado e com organicidade estética. Se o LP fez do artista o grande “produto” das

8

gravadoras e possibilitou a ele a elaboração de um trabalho de maior consistência estética,

mais “autoral”.

É certo que muitos cantores mais populares não utilizavam essas possibilidades que

o álbum proporcionava e não tiveram a mesma atenção dos produtores, pois suas canções

eram divulgadas dentro do padrão mercantil do sucesso. Artistas cujos trabalhos eram mais

“elaborados” tinham um tratamento diferenciado dos chamados cantores “populares”.

Outro elemento de base para a presença desse perfil mais experimental na música

popular brasileira dos anos 1970 tem a ver com um substrato do campo da cultura que

marcou o período, apesar de seu surgimento estar vinculado à década anterior. A

contracultura desenvolveu-se como um nome genérico para uma série de manifestações que

se contrapunham a várias posturas e conceitos da cultura ocidental dominante. Essas

proposições, capitaneadas por jovens, intelectuais e artistas, buscavam atingir os alicerces

culturais da sociedade ocidental e se multiplicaram em amplos setores. A rigor, tratava-se

de posicionamentos contrários às formas instituídas – o establishment – de organização

politicossocial, de polaridade ideológica (direita e esquerda) e de “bom comportamento”.

Na arte, as novas produções estavam direcionadas fundamentalmente para uma

constante busca por novas experiências estéticas, o que lembra, guardadas as diferenças de

época, a aventura das vanguardas no início do século XX. Assim, contraculturais são a arte

pop, o minimalismo, a arte conceitual, o happening, os trabalhos de John Cage, o rock, a

música de Jimi Hendrix e a fase final dos Beatles.

No caso da MPB, uma das primeiras traduções da contracultura se deu no final dos

anos 1960 com o tropicalismo, que colocou em xeque as polaridades políticas da época (a

ditadura militar e a esquerda nacionalista) e traduziu essa polêmica na linguagem da canção.

Para tanto, apropriou-se da antropofagia oswaldiana e adaptou várias proposições da

9

contracultura internacional ao contexto da música popular. Tais posturas serão a chave para

os desdobramentos da música popular no início dos anos 1970. Conforme Christopher

Dunn (2002, p. 77), os tropicalistas “(…) propuseram um discurso de alteridade e

marginalidade que estimulou as mais explícitas expressões de novas subjetividades na

cultura popular na década seguinte”.

A atenção à linguagem da canção, a ênfase em novas subjetividades e a postura

marginal são dados relevantes da contracultura para se entender o experimentalismo na

MPB da década. No entanto, para tratar de contracultura no caso brasileiro, não há como se

distanciar da situação de exceção que o país vivia por conta da ditadura. Apesar de alguns

autores procurarem afastar uma da outra3, as formas que tais manifestações adquiriram no

Brasil levam em consideração, de maneira mais ou menos indireta, o cenário político,

passível de serem vistas na produção musical e na postura marginal de alguns artistas:

A marginalidade é tomada não como saída alternativa, mas no sentido de ameaça ao sistema; ela é valorizada exatamente como opção de violência, em suas possibilidades de agressão e transgressão. A contestação é assumida conscientemente. O uso de tóxicos, a bissexualidade, o comportamento descolonizado são vividos e sentidos como gestos perigosos, ilegais e, portanto, assumidos como contestação de caráter político (HOLLANDA, 1992, p. 68).

Em outras palavras, se a contracultura não surgiu em função direta do cenário

imposto pelos militares, as práticas marginais, experimentais e transgressoras, em sentido

amplo, tiveram um viés político, conscientemente ou apenas a reboque das posturas

“desbundadas” que visavam a carnavalização geral de atitudes e conceitos políticos.

3 É “(…) uma tolice afirmar, como muitos fizeram na época, que a contracultura foi um subproduto alucinado do fechamento do horizonte político pela ditadura militar. A contracultura foi um movimento internacional, que teve a sua ramificação brasileira. Mas, exatamente ao contrário do que se chegou a proclamar, a contracultura se expandiu no Brasil não por causa, mas apesar da ditadura” (RISÉRIO, 2005, p. 26).

10

Assim, ser marginal ou se colocar como underground revelava uma atitude de

descompostura frente aos padrões. Daí também as posturas provocativas que geravam

estranhamentos e reações mais ou menos tempestivas. Podemos lembrar as provocações na

letra de Gothan City, de Jards Macalé, a calma de Walter Franco frente à platéia que vaiava

sua canção Cabeça, no Festival Internacional da Canção, de 19724, os rebolados de Ney

Matogrosso ou a vida em comunidade dos Novos Baianos. Tais polêmicas serviam para

demonstrar certa insatisfação com o estado geral da arte e da sociedade brasileira, mas sem

ter aquele projeto geral de conscientização da população para a tomada do poder conforme

as esquerdas universitárias preconizavam antes. As críticas eram para todos os lados.

Da mesma maneira, o trabalho com a linguagem da canção mobilizava ouvidos e

mentes em favor de uma liberdade ampla, já antecipada em É Proibido Proibir, de Caetano

Veloso, em 1968, mas desdobrada nos anos 1970 pelos compositores mais experimentais.

As letras e entoações de Walter Franco e as composições de Tom Zé são exemplos dessa

luta semiótica tratada, no fundo, como recusa das linguagens tradicionais da canção popular

– e não da tradição – em prol dos exercícios de novidades que pudessem ampliar a

percepção da sociedade. O caso do disco Estudando o Samba, de Tom Zé (1975) é

exemplar. Nele, a tradição do samba é retomada a partir das experiências com as estruturas

rítmicas, melódicas e poéticas do gênero, no melhor estilo antropofágico. Procedimento

paralelo foi realizado pelos Novos Baianos ao trabalharem a linguagem das músicas

tradicionais com o rock e o contraponto.5

4 Segundo o próprio compositor, em depoimento de 1976: “Foi um momento de grande violência. Eu sabia que estava confundindo as pessoas lançando o sim e o não numa contagem muito rápida. As pessoas reagiam jogando de volta uma carga negativa fortíssima, mesmo quando eu repetia uma palavra positiva como ‘irmão’” (apud BAHIANA, 1980, p. 177). 5 Por exemplo, ouvir Brasil Pandeiro, de Assis Valente, no disco Acabou Chorare, de 1972.

11

Todas as nuances da produção da MPB nos anos 1970 foram, de formas variadas

percebidas, repercutidas e analisadas pela imprensa e seu papel foi fundamental nesse

processo. Em primeiro lugar, foi espaço privilegiado para divulgação desses trabalhos a um

público minimamente interessado. Em segundo, por conta da crítica e das repercussões da

ditadura, era também o local de intensos debates sobre a cultura. Seja nos jornais chamados

de alternativos (Pasquim, Bondinho, Opinião etc., outra expressão da contracultura) ou na

grande imprensa, os discos e shows desses artistas marcavam parte das pautas dos cadernos

culturais. E isso ocorria tanto pela qualidade de suas músicas, analisadas com mais ou

menos rigor nos textos de crítica, quanto pela polêmica que provocavam.

Por meio de reportagens, entrevistas, críticas ou pequenas notas, a imprensa foi um

dos instrumentos privilegiados a dar corpo público a eles. Por isso, uma prospecção do

material publicado sobre os experimentais pela ótica da grande imprensa revela-se de

grande valia, pois demonstra como parte da sociedade civil (corporificada ideologicamente

na visão que os veículos impressos tinham) entendia e divulgava essa produção cultural

mais distante dos padrões massificados de gosto.

Assim, a principal contribuição da pesquisa aqui é trazer à luz os enfoques que o

jornalismo cultural de três importantes veículos de comunicação impressos (os jornais O

Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo e a revista Veja) tinha sobre as formas de criação da

música popular baseadas na experimentação e na inovação.

Objetivos

O objetivo principal da pesquisa é recolher as matérias publicadas nos jornais O

Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo e na revista Veja sobre os compositores, músicos e

12

grupos considerados experimentais na MPB, na década de 1970, e observar as tendências

de cobertura desses artistas que essas matérias traziam.

Os objetivos específicos são:

- fazer um levantamento quantitativo e qualitativo das matérias publicadas nos três veículos

sobre os artistas;

- observar qual é a tendência de cada publicação ao tratar deste ou daquele músico e, no

geral, dessa vertente da MPB nos anos 1970;

- refletir sobre o jornalismo cultural brasileiro da época na cobertura da música popular

experimental.

Plano de trabalho e cronograma

Os primeiros passos da pesquisa serão um levantamento bibliográfico sobre o

campo da música popular brasileira entre os anos 1960 e 1970 e, em segundo lugar, sobre

jornalismo cultural e os gêneros jornalísticos. No primeiro caso, será importante para situar

a produção musical num contexto cultural específico. No segundo caso, os conceitos que

envolvem o jornalismo cultural e, principalmente, as tipologias dos gêneros jornalísticos –

em especial, dos empregados nas editorias de cultura – serão fundamentais para orientar os

critérios de análise das matérias selecionadas nas publicações.

Outro passo importante é o conhecimento do trabalho desses artistas mais

experimentais na época: audição de discos, leitura de perfis biográficos etc. Uma listagem

dos discos lançados na década de 1970 mostra os seguintes trabalhos por artista:

− Walter Franco: Walter Franco – Ou Não (Continental-1973), Revolver (Continental-

1975) e Respire Fundo (Epic/CBS-1978).

13

− Secos & Molhados: Secos & Molhados (Continental-1973) e Secos & Molhados

(Continental-1974).

− Tom Zé: Tom Zé (RGE-1970), Tom Zé – Se o Caso é Chorar (Continental-1972), Todos

os Olhos (Continental-1973), Estudando o Samba (Continental-1976) e Correio da

Estação o Brás (Continental-1978).

− Jards Macalé: Jards Macalé (Phonogram-1972), Aprender a Nadar (Phonogram-1974) e

Contrastes (Som Livre-1977).

− Novos Baianos: É Ferro na Boneca (RGE-1970), Acabou Chorare (Som Livre-1972),

Novos Baianos F.C. (Continental-1973), Novos Baianos (Continental-1974), Vamos Pro

Mundo (Som Livre-1974), Caia na Estrada e Perigas Ver (Tapecar-1976), Praga de

Baiano (Tapecar-1977) e Farol da Barra (CBS-1978).

− Jorge Mautner: Pra Iluminar a Cidade (Pirata/Phonogram-1972), Jorge Mautner

(Polydor-1974) e Mil e Uma Noites de Bagdá (Phonogram-1976)

Como o principal objeto de análise são os textos jornalísticos, a segunda fase da

investigação será a busca por esse material. A revista Veja é a de melhor acesso, já que sua

coleção completa encontra-se aberta ao público para consulta na internet, no Acervo Digital,

no site da Editora Abril (http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx). Os dois jornais

paulistanos serão consultados no Arquivo do Estado de São Paulo, de maneira presencial,

também aberto ao público. Este arquivo fica na cidade de São Paulo e seu site é

http://www.arquivoestado.sp.gov.br/.

Coletadas as matérias e avaliada a sua quantidade numérica, será o momento de ler

e observar os respectivos textos em termos de formato e enfoque. Os estudos sobre gêneros

jornalísticos nos veículos impressos – em especial com os trabalhos referenciais de Melo

(1992 e 2003) e Chaparro (2008) – e sobre jornalismo cultural – Piza (2003) e Dines e

Malin (1996) – serão condições básicas para esse estágio da pesquisa.

14

Tais atividades serão organizadas no seguinte cronograma com duração de 12 meses

(de agosto/2009 a julho/2010):

Atividades 2º semestre de 2009 1º semestre de 2010

Pesquisa bibliográfica X

Pesquisa discográfica X

Consultas ao site da Editora Abril X X

Visitas ao Arquivo do Estado de

São Paulo

X X

Levantamento e análise das

matérias coletadas

X

Elaboração de textos e relatórios X

Conclusão da pesquisa X

Procedimentos Metodológicos

Em primeiro lugar, é importante uma breve delimitação conceitual do termo

“música popular” para que se evitem as posturas críticas ou superficiais quanto à canção

massiva. A idéia principal é a de que a música popular está intimamente ligada aos meios

de produção e de reprodução sonora. Desde o início do século XX, a canção veio sendo

moldada, influenciada e, ao mesmo tempo, recriada em função das máquinas de

fonofixação e fonoreprodução (VALENTE, 2003) e também em função do mercado urbano

de consumo simbólico que então se consolidava. Tanto que tais estruturas midiáticas foram,

em parte, responsáveis pela criação de ritmos e gêneros, danças e coreografias,

instrumentos, timbres e, inclusive, novas formas de audição individual ou coletiva. Assim,

o conceito “música popular” vincula-se ao que Pierre Bourdieu (1996) discute sobre a

15

situação do campo literário francês no século XIX, colocado entre as exigências do

mercado e as práticas voltadas à “arte pura”. Obviamente, no caso da música popular

massiva, esses campos não estão tão separados como estão na literatura, conforme indicado

pelo autor. Na verdade, a canção pode ser pensada tanto nos aspectos especificamente

mercantis como também em termos de criação estética, experimentalismo e inovação. Há

vários casos de compositores que se situam com muita tranqüilidade nesses espaços

intermediários, utilizando dados e dinâmicas de um e de outro indiscriminadamente.

Voltando ao conceito, a música popular se caracteriza por alguns parâmetros

formais e temáticos que possibilitam que seja apreciada pelo grande público com facilidade,

seja decodificada de maneira mais imediata e incorporada ao repertório cotidiano por meio

de uma atenção individual pouco concentrada. Por isso, ela é bastante divulgada pelos

meios de comunicação, tratada como uma espécie peculiar de mercadoria.

No campo da música popular, bastante sincrético e complexo, as tendências

comerciais se cruzam com as tendências voltadas para a criação estética e ambas se

complementam mutuamente, com muita frequência, a ponto de determinados trabalhos

poderem ser estudados e analisados tanto sob a ótica mercadológica quanto pela observação

puramente artística. Assim, se tratamos de música popular massiva (JANOTTI JR., 2006),

temos como objeto de estudo as canções que atuam nesses limites e estejam dentro do

mercado massivo de bens simbólicos.

A escolha dos artistas para tal investigação tem a ver com esses limites entre o

consumo massivo da música popular e as posturas mais experimentais. Dentre os

compositores, foram escolhidos os mais representativos nesse tipo de produção por estarem

vinculados menos ao grande sucesso e mais pela fama que tiveram como polêmicos,

vanguardistas, e pela importância da criatividade de seus trabalhos. Os músicos e grupos

16

que estarão entre os temas das matérias a serem analisadas são os seguintes: Walter Franco,

Secos & Molhados, Tom Zé, Jards Macalé, Novos Baianos, Jorge Mautner. E seus discos

lançados nos anos 1970 são os citados no item anterior deste projeto.

Outro tema conceitual importante nesta investigação é o jornalismo cultural. Uma

de suas peculiaridades está no fato de ser um importante mediador entre artistas e o público.

Ele se revela numa interface parecida com a da música popular, na medida em que reporta

produtos da cultura (seja ela mais popular ou mais erudita) ao mesmo tempo em se insere

num mercado comercial e industrial (VARGAS, 2004). Se, por um lado, a imprensa tende a

divulgar temas e objetos de maior interesse do grande público, cabe a ela, sobretudo na

editoria de cultura, trazer novas abordagens e novos conceitos. Nesse ponto, é importante a

repercussão dos músicos experimentais, pois seus trabalhos tiveram o difícil propósito da

provocação e da solicitação de diferentes respostas a novas proposições. De outra parte, o

potencial polêmico de alguns deles tornou-se material básico para as pautas jornalísticas, o

que lhes garantia, para o bem ou para o mal, espaço nas páginas de jornais e revistas. Por

exemplo, Walter Franco fora considerado “maldito” por parte da crítica, por causa da

dificuldade de entendimento (logo, de consumo) de suas canções pelo grande público,

apesar da relativa presença de suas músicas em situações de consagração, como festivais,

emissoras de rádio e TV. O caso do Secos & Molhados é inverso. Apesar de várias de suas

canções terem perfil criativo, o grupo realizou intenso sucesso comercial, mesmo tendo

lançado dois LPs numa vida curta de pouco mais de um ano.

A análise das matérias se pautará pelos conceitos de gêneros jornalísticos tratados

por Marques de Melo (1992 e 2003) e Carlos Chaparro (2008), guardadas as diferenças

conceituais entre ambas proposições. Outra metodologia a ser utilizada é a Análise do

Conteúdo, conforme Bardin (1977) e Bauer e Gaskell (2003). Tal instrumento será

17

importante para evidenciar as nuances de abordagem dos jornalistas e dos críticos a respeito

do trabalho desses artistas.

As matérias também serão observadas conforme determinadas categorias dentro do

jornalismo e que compõem as peculiaridades do texto jornalístico, como tamanho, presença

de informação visual, clareza, enfoque etc. Com tais teorias, instrumentos e categorias, será

possível definir algumas formas de abordagem que jornalistas, críticos e os próprios

veículos tiveram desses artistas na década de 1970 e como construíram o jornalismo

cultural ligado à música popular na época.

Assim, como se percebe, a pesquisa terá caráter exploratório por buscar documentos

e evidenciar tendências. Trabalhará com análise documental de natureza qualitativa, apesar

de, nas análises das categorias indicadas acima, ter uma natureza quantitativa. Ambas

naturezas estão explicitadas no item seguinte.

Análise dos dados e resultados

Os dados retirados das matérias a partir dessa observação estarão vinculados às

categorias do texto jornalístico, sejam os mais opinativos e críticos ou mais imparciais

como reportagens. Inicialmente, este levantamento terá um caráter quantitativo, mas os

dados não poderão ser tabulados de maneira precisa, pois eles não têm uma dimensão

meramente numérica. Assim, a análise terá também um perfil qualitativo, pois estarão em

questão as formas que a cobertura jornalística usou para reportar ao seu público os

trabalhos desses artistas. Ou seja, a investigação buscará evidenciar como esses veículos

mostravam tais artistas de difícil entendimento ao grande público, pois as três publicações

tinham um perfil mais massivo do que segmentado.

18

Dentre as categorias de análise mais precisas e passíveis de quantificação estão o

tamanho da matéria, sua posição na página, a presença de informação visual, entre outros

elementos físicos do texto. Com essas categorias, será possível determinar algumas

tendências gerais da cobertura que cada veículo faz desses compositores.

Por outro lado, as categorias ligadas aos gêneros jornalísticos e ao conteúdo das

matérias indicarão outras tendências sobre o perfil dessa cobertura. Neste passo da análise,

os procedimentos serão mais qualitativos, ou seja, estarão vinculados a como os músicos e

seus trabalhos são vistos pelos jornais O Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo e a revista

Veja que delimitam as matérias em questão.

Bibliografia básica

BARDIN, Laurence. Análise de conteúdo. Lisboa: Edições 70, 1977.

BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1980.

BAUER, Martín W.; GASKELL, George. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som

- um manual prático. 2a ed. São Paulo: Vozes, 2003.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São

Paulo: Cia. das Letras, 1996.

CHAPARRO, Manoel C. Sotaques d'aquém e d'além mar: travessias para uma nova

teoria de gêneros jornalísticos. São Paulo: Summus, 2008.

DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização

da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.

19

DINES, Alberto; MALIN, Mauro. Jornalismo Brasileiro: no caminho das

transformações. Brasília: Banco do Brasil, 1996.

DUNN, Christopher. Tropicália, counterculture and the diasporic imagination in Brazil. In:

PERRONE, C.; DUNN, C. (eds) Brazilian popular music and globalization. N. York:

Routledge, 2002, p. 72-95.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde

– 1960/70. 3ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. (1ª ed. 1980)

JANOTTI JR., Jeder. Música popular massiva e gêneros musicais: produção e consumo da

canção na mídia. In: Comunicação, Mídia e Consumo. v. 3, n. 7, p. 31-47. Julho/2006.

São Paulo: ESPM.

MELO, J. Marques de. Jornalismo opinativo: gêneros opinativos no jornalismo

brasileiro. Campos do Jordão: Mantiqueira, 2003.

_____. Gêneros jornalísticos na Folha de S. Paulo. São Paulo: FTD, 1992.

MORELLI, R. C. L., Indústria fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, Ed.

Unicamp, Série Teses, 1991.

NAPOLITANO, Marcos. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. In: Vários Autores.

Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras/ Itaú Cultural, 2005, p. 125-129.

_____. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo

cultural. In: Atas do 4º Congresso da seção latino-americana da International Association

for Study of Popular Music (IASPM-AL), México, abril/2002. Disponível em:

http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Napolitano.pdf. Acesso em novembro/2008.

PAIANO, Enor. O Berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica

nos anos 60. Dissertação (Mestrado em Comunicação). São Paulo: Escola de Comunicação

e Artes – Universidade de São Paulo, 1994.

20

PIZA, Daniel. Jornalismo cultural. São Paulo: Contexto, 2003.

RISÉRIO, Antonio. Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil. In: Vários autores.

Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras/Itaú Cultural, 2005, p. 25-30.

SILVA, Vinícius Rangel Bertho da. O doce & o amargo do Secos & Molhados: poesia,

estética e política na música popular brasileira. Dissertação (Mestrado em Letras)

Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2007.

TATIT, Luiz. A canção moderna. In: Vários autores. Anos 70: trajetórias. São Paulo:

Iluminuras/Itaú Cultural, 2005, p. 119-124.

VALENTE, Heloísa de Araújo Duarte. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via

Lettera/Fapesp, 2003.

VARGAS, Herom. Reflexões sobre o Jornalismo Cultural Contemporâneo. In: Estudos de

Jornalismo e Relações Públicas. Ano 2, n. 4. Dez/2004, p. 17-25. S. Bernardo do Campo:

Umesp.

VICENTE, Eduardo. Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de

80 e 90. 2002. Tese (Doutorado em Comunicação) São Paulo: Escola de Comunicação e

Artes – Universidade de São Paulo.

ZAN, José Roberto. Secos & Molhados: o novo sentido da encenação da canção. In:

Atas do 7º Congresso da seção latino-americana da International Association for Study of

Popular Music (IASPM-AL), La Habana, junho/2006. Disponível em:

http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/JoseRobertoZan.pdf. Acesso em

janeiro/2009.