Áudio – Visual...

O Som na Imagem

Michael Chion

...Apresentação da edição inglesa

por

Walter Murchtradução: Orlando Marcos Martins Mancini

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Nossa gestação se deu no Som, mas nascemos com a Luz.

O cinema teve sua gestação na Luz, mas nasceu com o Som.

Começamos a ouvir antes de nascermos (quatro meses e meio antes de nossa concepção). Desse momento em diante, desenvolvemos-nos num contínuo e luxuriante banho de sons: a entoação da voz de nossa mãe, o som de sua respiração, de seus intestinos em funcionamento, os batimentos de seu coração. Durante os quatro meses e meio

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seguintes, a Audição permanece como uma rainha solitária de nossos sentidos: o mundo líquido e fechado da escuridão uterina torna a Visão e o Olfato impossíveis, torna o Paladar monocromático, e o Tato uma obscurecida insinuação do que está por vir.

O momento do nascimento aciona uma ignição súbita e simultânea dos outros quatro sentidos, dando início a uma intensa competição pelo trono que a Audição clamava como já sendo dela. A mais notável pretendente, a recém disparada e insistente Visão, se auto-intitula rainha, como se o trono sempre estivesse vago esperando por sua presença.

Discretamente, a Audição põe um véu de esquecimento sobre o seu reino e retira-se para as sombras, mantendo um olho vigilante na fanfarronice da nova rainha, a Visão. A primeira rainha, a Audição, desiste do trono, mas é duvidoso que desista da coroa.

Numa reversão mecânica desta seqüência biológica, o Cinema passou sua juventude (1892 – 1927) vagando numa pletora de imagens sem voz, num celibato de 35 anos sobre os quais a Imagem reinou como uma rainha solipsística[1]e auto-satisfeita – não suspeitando nunca que o destino estava arranjando uma aliança com a outra rainha, aquela que fora deposta no momento do nascimento.

Esta inversão cinemática da ordem natural pode ser uma das razões para que a análise do Som nos filmes tenha sido sempre tão elusiva e problemática quando tentada de modo exclusivo. De fato, apesar de sua entrada dramática em 1927, a rainha Audição passou imperceptível nas salas de projeção e, mesmo que tenha nos servido e deleitado, quase que ignorada, enquanto continuávamos a aplaudir a rainha Visão em seu trono. Se algum som era notado conscientemente, isso era entendido como um problema ou um defeito.

Tal auto-ocultamento parece, num primeiro momento, paradoxal, dado o poder do som e o inegável progresso técnico obtido nos últimos 65 anos. Um exame mais minucioso da fonte desse poder, entretanto, revela-se, em grande parte, vindo dessa própria qualidade de auto-ocultamento em estado bruto: por meio de alguma misteriosa alquimia perceptiva, as virtudes do som acrescentáveis ao filme, quaisquer que sejam elas, são largamente percebidas e apreciadas pela audiência em termos visuais – o melhor som, a melhor imagem. O compositor, cineasta e teórico francês Michel Chion dedicou uma grande parte de seu Áudio-Visual no sentido de delinear os vários aspectos deste fenômeno – que ele nomeia de valor agregado –, e esta alquimia também está presente no âmago de seus três trabalhos antecedentes, ainda não traduzidos para o inglês: Le Son au cinéma, La voix au cinéma e La Toile trouée. Foi um enorme prazer introduzir este autor

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para o público americano e espero que estes outros trabalhos não demorem muito a serem também traduzidos e publicados.

Pela própria dificuldade e vaga natureza do som no filme é sintomático que estes quatro livros de Chion situem-se relativamente isolados no panorama da crítica cinematográfica, representando uma parte significativa de tudo que já foi publicado sobre som em filme de um ponto de vista teórico. É também fruto do próprio auto-ocultamento do Som que ele respeitosamente se decline ao ser entrevistado, e que os escritores anteriores sobre cinema tivessem uma circunspeção não muito característica, respeitando amplamente os desejos do Som.

Também é característico que o silêncio tenha sido quebrado por um europeu ao invés de um americano – mesmo que o som no filme seja uma invenção americana, e aproximadamente todos os desenvolvimentos subseqüentes (incluindo o mais recente tipo de trilha sonora: Dolby SR-D digital) tenham sido americanos ou anglo-americanos. Da mesma forma que o peixe é o último a tornar-se consciente da água na qual ele nada, os americanos admitiram os sons como sendo natural. Porém, tal não foi – e não é – o caso na Europa, onde a invasão do som através do Atlântico em 1927 foi decididamente uma mistura de benção e algo de uma maldição: não é a toa que o capítulo 7 do Áudio-Visual (que trata da chegada do som) ironicamente tem o subtítulo “Sessenta anos de Pesar”.

Existem várias razões para a reação ambivalente da Europa em relação ao som no filme, porém, o âmago do problema foi prenunciado por Fausto de Goethe, em 1832, quando proclama:

Está escrito que no Início era a Palavra!

Hmm...já estou tendo problemas.

Os primeiros filmes sonoros foram predominantemente filmes falados [talking films], e a Palavra – com todo o poder que a linguagem tem de dividir nação de nação, como também conquistar corações individuais – há muito tem sido tanto o calcanhar de Aquiles da Europa quanto a coroação de sua glória. Em 1927 existiam cerca de 20 linguagens diferentes faladas na Europa por cerca de 200 milhões de pessoas em 25 países diferentes e altamente desenvolvidos. Isto sem mencionar os diferentes dialetos e variações dentro de cada linguagem e de alguns países, como a Suíça e a Bélgica, onde se falam várias línguas.

Os filmes mudos, entretanto, que floresceram durante e depois da primeira guerra mundial, tinham ‘edenicamente’ esquecido do poder divisório da palavra, e assim eram capazes – quando eles assim o desejavam – de falar à Europa como um todo. É verdade que a maioria desses filmes utilizava legendas, mas estas eram trocadas fácil e

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rotineiramente de acordo com a linguagem do país em que o filme era projetado.

Mesmo assim, essas legendas eram geralmente encaradas como um mal necessário e existiram alguns filmes, como os escritos por Carl Mayer (The Last Laugh), que contavam a história sem nenhuma legenda e foram muito estimados por essa habilidade, que foi encarada como a onda do futuro.

(mais informações: O Expressionismo e o Kammerspielfilm em A Última Gargalhada de Murnau)

É também importante lembrar que naquele tempo o maior estúdio na Europa era o Nordisk Films, na Dinamarca, um país onde a população de dois milhões de almas falava uma linguagem que não era entendida em nenhum outro lugar. Asta Nielsen, estrela dinamarquesa que fez vários filmes no Ufa Sudios na Alemanha, era amada igualmente por soldados franceses e alemães durante a guerra de 1914-18 – suas fotos decoravam as trincheiras em ambos os lados. Se o poeta francês Apollinaire a tivesse ouvido falar em alemão, é duvidoso que ele escrevesse esta ode para ela:

Ela é tudo!

Ela é a visão do beberrão e o sonho do homem solitário![2]

Mas, desde que ela permaneceu brilhando num enigmático silêncio, os soldados, em seus sonhos, podiam imaginá-la falando em qualquer linguagem que desejassem, tornando-a sua irmã ou sua amante, de acordo com suas necessidades.

Assim, o esperançoso espírito da Liga das Nações, que floresceu por um momento depois da Guerra Que Foi Suposta Como Fim de Todas as Guerras [A última de todas as guerras], pareceu servir-se especialmente de muitos filmes do período, que – em seu embate criativo para superar a incapacidade do silêncio – nasceu sob o particular e tentasse falar dos aspectos de uma condição humana que não conhecia limites nacionais: Chaplin foi adotado como filho nativo por cada um dos países onde seus filmes foram apresentados. Alguns otimistas ousaram pensar nos filmes como ferramentas providenciais de libertação, entalhes de tempo que ajudariam a unir a humanidade na paz: uma torre nova e menos material, erguida por uma moderna Babel. Os principais estúdios da Ufa, na Alemanha, estavam localizados num subúrbio de Berlim denominado Neubabelsberg(Nova cidade de Babel).

Foi desse modo, com um sentimento nauseante, que muitos amantes de filmes ouviram os primeiros sons emitidos pelo cinema. Chaplin

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resistiu à utilização de uma trilha sonora em seus filmes até – significantemente – O Grande Ditador (1938). Com a voz adquirida, a Ferramenta para a Paz começa a parecer-se mais com uma pá escavadora que ajudou a cavar as trincheiras de uma rivalidade nacionalista.

Obviamente, existiram muitas outras razões significantes para o nascimento de Grandes Ditadores nas décadas de 1920 e 1930, e é verdade que muitos filmes mudos foram algumas vezes utilizados para agrupar pessoas em torno de uma bandeira, mas é deprimente lembrar que a ascensão de Hitler ao poder se deu em passo de marcha, conjuntamente com o sucesso e desenvolvimento dos filmes falados [talking films]. E, justamente porque eles realmente enfatizavam a linguagem, os filmes sonoros relacionaram-se com as agendas nacionalistas divisivas de Hitler, Stalin, Mussolini, Franco e outros. O primeiro ato público de Hitler após a vitória de 1933, foi apresentar Dawn, um filme sonoro que projetava o ponto de vista germânico do conflito de 1914-18, no qual um dos soldados diz: “Nós germânicos talvez não saibamos como viver; mas como morrer, isso nós sabemos como fazer incrivelmente bem”.

Paralelamente às implicações políticas, a chegada do som permitiu que os estúdios americanos aumentassem sua presença econômica na Europa e acelerassem o vôo de muitos cineastas talentosos e promissores do continente (Lubitsch, Lang, Freund, Wilder, Zinnemann etc.) da distante Hollywood. Neubabelsberg sofreu a mesma sina que a sua homônima. Além de um casamento insatisfatório, os primeiros editores de som eram tecnicamente pobres, não tinham imaginação e eram caros – o resultado de patentes americanas que tinham de ser compradas. Cada aparato de gravação sonora também limitava a câmera e conseqüentemente empobrecia a riqueza e fluidez visual que tinham sido obtidas no processo de maturação da era dos filmes mudos. A Nordisk Films quebrou. O estúdio que ousava permanecer em pé deparava-se com custos de produção proibitivos, o que impunha que fossem feitos e distribuídos filmes num mercado interno aos seus próprios paises, tendo de aceitar alguma forma de assistência governamental para sobreviver, com tudo que tais assistências implicam. Os estúdios nos Estados Unidos, por outro lado, foram insulados por uma ávida audiência doméstica, três vezes o tamanho do maior mercado europeu, convenientemente, falando a mesma linguagem. Como os Estados Unidos foram poupados do derramamento de sangue em seu solo em ambas as guerras mundiais, e foram também poupados do conflito sonoro das guerras, souberam tirar partido e beneficiar-se deles.

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65 anos depois, as reverberações deste trauma econômico, cultural e político ainda ecoam por toda a Europa numa atitude crítica desordenada no que se refere ao filme sonoro – com uma pletora de abordagens estéticas – que não tem equivalente nos Estados Unidos: compare a descrição de Chion sobre a paixão francesa por “locação sonora” a todo custo (Eric Rohmer) com a relutância italiana de usá-la sob qualquer circunstância (Felini). Isto não quer dizer que Chion, como europeu, partilha dos mesmos supostos mencionados – mas o oposto: ele é um ardoroso admirador e patrocinador de trilhas sonoras em ambos os lados do atlântico – porém, como europeu, ele é mais sensitivo às ramificações estéticas, políticas, culturais e econômicas do casamento da Visão e do Som. E como os leitores iniciais de seus livros e artigos foram – até agora – europeus, parte de sua tarefa foi convencer estes leitores continentais dos méritos artísticos do som no filme (a palavra francesa para efeito sonoro, por exemplo, é bruit – que pode ser traduzida como ruído, com todas as conotações pejorativas que a palavra tem em inglês [também no português]) e persuadi-los a esquecer o Sonoro no filme imbricado com a culpa pela ótica da associação que se apresentou como um rompimento da ilusão de paz que o filme mudo portou. Os leitores americanos deste livro devem, por isso, estar conscientes que são – em parte – bisbilhoteiros do último estágio de uma discussão familiar que tem fervilhado na Europa, com diversos graus de acrimônia, desde que o casamento entre a Visão e o Som foi consumado em 1927.

Uma perspectiva européia, por ela mesma, não produziria um livro como Áudio-Visual: os esforços de Chion em explorar e sintetizar uma teoria compreensiva do som no filme – ao invés de polemizar – não têm precedentes mesmo na Europa. Existe um outro aspecto de tudo isso que a história seguinte pode elucidar.

No início dos anos de 1950, quando eu tinha aproximadamente 10 anos de idade, os gravadores tornaram-se baratos e disponíveis. Ouvi rumores de que o pai de um vizinho, amigo meu, havia adquirido um. Tornei-me uma praga naquele vizinho, apresentando todo tipo de desculpas para que me fosse permitido brincar com a máquina miraculosa: prendia o microfone com fita adesiva na haste de um braço de lâmpada, o que permitia um movimento oscilante rápido e graduado em forma de sino, segurando o microfone fora da janela e capturando as reverberações das vielas de Manhattan; ou, às vezes, enfiava o microfone na extremidade de um tubo de aspirador de pó e gritava na outra, e assim por diante.

Mais tarde, apresentei fortes argumentos aos meus pais de que todo o dinheiro de nossa família seria muito bem empregado e economizado se eu possuísse um gravador, pois, com ele, poderia “piratear” as músicas do rádio. Atualmente, duvido que eles tenham acreditado que

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isso tivesse qualquer sentido econômico, mas, com certeza, sentiram a paixão de minha voz, e um gravador Revere foi o meu presente da família no natal daquele ano.

Rapidamente, com a máquina em meu quarto, iniciei minhas gravações em combinações cada vez mais exóticas. Eu me sentia no paraíso, mas, mais que qualquer outro, sabia compartilhar esta visão do paraíso, uma dúvida secreta sobre mim mesmo que começava a insinuar-se em meus pensamentos pré-adolescentes.

Uma tarde, entretanto, quando cheguei à minha casa da escola, liguei o rádio no meio de um programa. Eu não podia acreditar no que estava ouvindo: sons, como aqueles que eu havia gravado em meu pequeno laboratório secreto, estavam sendo transmitidos. O mais rápido que pude, conectei o gravador ao rádio e fiquei ali ouvindo, extasiado, enquanto os rolos giravam e os sons tornavam-se gradativamente mais estranhos e maravilhosos.

O programa era o Premier Panorama de Musique Concrète, uma gravação dos compositores franceses Pierre Schaeffer e Pierre Henry, e a fita incompleta tornou-se para mim uma espécie de bíblia sobre o som. Ou, ao invés, uma espécie de pedra-angular, pois, as vibrações talhadas no óxido de ferro, eram hieróglifos misteriosamente significantes e poderosos de uma linguagem que eu ainda não compreendia, mas de uma voz que, ainda assim, falava para mim compelidamente. E, sobretudo, disse-me que eu não estava sozinho em minhas diligências.

Aqueles anos pré-adolescentes que passei escarafunchando, ouvindo, gravando e unindo os sons sem a referência de qualquer imagem, permitiram-me – quando eventualmente ingressei no cinema – ver através do auto-ocultamento do som em estado virginal e ter mais que uma vaga noção de sua majestade.

Mencionei este fragmento autobiográfico, pois, aparentemente, Michel Chion interessou-se pelo som nos filmes através de uma seqüência similar de eventos. Sua abordagem “biológica” – som primeiro, imagem depois – coloca-se em contraste, não somente com a forma com que a maioria das pessoas aborda os filmes – imagem primeiro, som depois – mas, como vimos, com a história do próprio cinema. Em relação à sua produção, Chion é um irmão não somente nisto, mas por ter Schaeffer e Henry como mentores (embora ele tenha tido o privilégio, que eu não tive, de um longo contato pessoal com estes compositores), e estou feliz por ver o nome de Schaffer e algumas de suas teorias refletidas no Áudio-Visual. De qualquer forma, suspeito que uma ênfase primária no som, a partir dele próprio – combinado, no caso de Chion, com uma perspectiva européia – deve ter provido a mistura certa de elementos

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que o inspiraram a bater nessa porta reclusa, e ver sua suplicante determinação recompensada com braçadas de detalhes íntimos.

O que me conquistou em 1953, o que conquistou Schaffer e Henry, alguns anos antes, e o que conquistou Chion, não foi somente o considerável poder da fita magnética em capturar os sons ordinários e reorganizá-los – o filme ótico e os discos já possuíam algo desta capacidade por décadas –, mas o fato de que o gravador de fita combinou estas qualidades com grande áudio-fidelidade, baixa superfície de ruídos, inigualável acessibilidade e simplicidade operacional. As primeiras formas de gravação sonora tinham sido caras, disponíveis a muito poucas pessoas fora dos laboratórios e situações de estúdio, ruidosa e deficiente na sua faixa de freqüência, pesadas e desajeitadas para operar. O gravador de fita, por outro lado, encorajou a experimentação, e esta foi – e permanece – sua preeminente virtude.

Por toda história dos humanos, os sons parecem ter o inevitável e “acidental” (e por isso sempre ignorado) acompanhamento do visual – unido como uma sombra ao objeto que os causam. E, como uma sombra, eles parecem ser completamente explicados pela referência aos objetos que dão a eles o nascimento: um clangor metálico sempre é “previsto” pelo martelo, assim como o cheiro de uma padaria sempre vem de uma fornada de pão fresco.

A gravação, magicamente, retira a sombra de seu objeto e sustenta-a por si própria, dando a ela uma miraculosa e, algumas vezes, assustadora substancialidade. O rei Ndombe, do Congo, consentiu em ter sua voz gravada em 1904, mas, imediatamente arrependeu-se de tê-lo feito quando o cilindro pos a “sombra” a dançar, ouvindo seu povo suplicar em consternação, “O rei permanece imóvel, seus lábios estão fechados enquanto o homem branco força sua alma a cantar”.

O gravador estendeu esta mágica por uma grande ordem de magnitude, e tornou-a supremamente democrática, tal como aquela de um velho menino de 10 anos, como eu mesmo, que podia pensar nele como um brinquedo maravilhoso. Além disso, não era somente possível, mas muito simples, mudar a seqüência original dos sons, aumentando ou diminuindo suas velocidades, e, então, executá-los novamente. Uma vez que a sombra tinha aprendido a dançar, encontramo-nos capazes não somente de escutar os sons, libertados de suas originais conexões, e colocá-los em camadas e em novas recombinações formalmente impossíveis (Musique Concrète), mas também – no cinema – reassociá-los com imagens de objetos ou situações diferentes, algumas vezes surpreendentemente diferentes, daquelas que deram nascimento aos sons pela primeira vez.

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Eis o problema: a sombra que tinha ou sido ignorada ou consignada a seguir submissivamente atrás da imagem está agora correndo livremente, ou ligando-se nocivamente às coisas mais inauspiciosas. E nossa cultura, que não é uma cultura “auditiva”, nunca desenvolveu os conceitos ou uma linguagem para adequadamente descrever ou cobrir o desafio de tal força mercurial – como Chion enfatiza: “Existe sempre alguma coisa sobre o som que ultrapassa e nos surpreende, não importa o que façamos”. Em retrospecto, não surpreende o fato de que poucos ousaram confrontar-se com as sombras dançantes e a canção da alma: é esta deficiência que o Áudio-Visual de Michael Chion bravamente pretende retificar.

O primeiro e essencial passo que Chion dá é assumir que não existe nenhuma “harmonia pré-existente ou natural entre imagem e som” – que a sombra está de fato dançando livremente. Em sua maneira usual e sucinta, Robert Bresson capturou a mesma idéia: “Imagens e sons são como estrangeiros que travam relações numa jornada e, posteriormente, não podem separar-se”.

O desafio que uma idéia como esta apresenta ao cineasta é como criar as situações certas e fazer as escolhas certas de modo que os vínculos dessa aparência sejam inevitavelmente forjados entre as imagens e os sons do filme, admitindo que não exista nada inevitável sobre eles em princípio. A “jornada” é o próprio filme, e a “relação” particular permanece dentro do contexto deste mesmo filme: ela não pré-existe e é perfeitamente livre para ser reformada diferentemente em viagens subseqüentes.

O desafio para um teórico como Chion, por outro lado, é como definir – o mais ampla, porém precisamente possível – as circunstâncias sob as quais a “relação” pode ser feita, foi feita no passado, e poderá ser mais bem feita no futuro. Este desafio Chion empreende nos primeiros seis capítulos do Áudio-Visual na forma de um “Contrato Audiovisual” – uma síntese e extensão das teorias desenvolvidas nos últimos dez anos em seus primeiros três livros. Devo mencionar que como resultado esta seção tem uma densidade conceptual e estrutural que requer uma maior atenção do que a segunda parte (capítulos 7-10; “Além dos Sons e Imagens”), que é mais livremente discursiva.

No curso do delineamento deste contrato, Chion rapidamente ultrapassa os limites da linguagem ordinária (tanto inglesa quanto francesa) para descrever certos aspectos do som. Isto é para ser esperado dado o fato de que estamos tentando capturar uma sombra atrás das barras de um contrato, mas, no processo, Chion forja algumas palavras originais que dão a ele, finalmente, uma chance na luta : synchresis, spatial magnetization, acousmatic sound, reduced listening, rendered sound, sound “en creux”, the

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phantom of the Acousmêtre, e assim por diante – e mesmo o termo áudio-visual, que exige um novo significado além do óbvio.

Alguns destes termos representam conceitos que serão familiares àqueles que, como nós, trabalham com o som nos filmes, mas que talvez não os tivéssemos articulado ou, para alguns desses conceitos, desenvolvemos nossos próprios símbolos taquigráficos – ou para os quais nós utilizamos resmungos ou gestos. Foi um grande prazer ver estes velhos amigos vestidos com novas roupas, e ter a oportunidade de reavaliá-los livre de velhas suposições não formuladas. Além disso, outras idéias de Chion são, para mim, completamente novas e formas originais de pensar sobre o objeto – nesse sentido estou particularmente impressionado pelo conceito de “Acousmêtre”. Mas a real conquista do Áudio-Visual é – além de simplesmente nomear e descrever estes conceitos e idéias isoladas – propiciar uma síntese num todo coerente cujo padrão torna-o acessível tanto ao não-profissional como aos que já possuem experiência no ofício.

Sabemos que a sombra dançante, livre do objeto que a criou, pode ser reutilizada numa grande variedade de outros objetos e imagens. O som de um machado cortando lenha, por exemplo, executado exatamente em sincronia com um bastão de baseball será “lido” como uma rebatida poderosa ao invés de um erro do cineasta. O termo de Chion para este fenômeno é synchresis, um acrônimo formado pela condensação de duas palavras synchronisme synthesis: “A espontânea e irresistível fusão mental, completamente livre de qualquer lógica, que acontece entre um som e o visual quando estes ocorrem exatamente ao mesmo tempo”.

Poderia ter sido diferente – a mente humana poderia ter demandado absoluta obediência a “verdade” – porém, por uma grande variedade de razões práticas e estéticas, temos sorte de não ter sido assim: a possibilidade de reassociação da imagem e do som é a pedra fundamental sobre a qual o resto do edifício do som no filme é construído, e sem a qual entraria em colapso.

Essa reassociação é feita por muitas razões: algumas vezes no interesse de fazer um som parecer mais “real” do que na realidade (o que Chion chama de rendered sound [som traduzido ou representado; ou o problemático: som renderizado]) – andar sobre “maisena”, por exemplo, tem um som gravado melhor do que andar na própria neve; algumas vezes isto é feito simplesmente por conveniência (“maisena”, de novo) ou necessidade – a janela que Gary Cooper quebra em High Noon [Matar ou Morrer] não era feita de vidro, a pedra enorme que perseguiu Indiana Jones não era uma pedra real, ou moralidade – o som de uma melancia sendo esmagada ao invés de uma cabeça humana. Em todo o caso, o hábito de muitos milhões de anos de pensar o som como uma sombra submissa agora trabalha a favor do

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cineasta, e a audiência está disposta a aceitar, dentro de certos limites, estas novas justaposições como a verdade.

Porém, além de todas as considerações práticas, esta reassociação é feita – ou deveria ser feita, como eu acredito – para estender a relação entre o som e a imagem sempre que possível: criar uma tensão fértil e proposital entre o que está na tela e o que está aceso [iluminado] na mente da audiência – o que Chion chama de som en creux (sound “in the gap”). O perigo do cinema dos dias de hoje é que ele pode esmagar seus objetos pela grande habilidade de representá-los; ele pode não possuir as válvulas de escape da ambigüidade que a pintura, música, literatura, rádio-drama e os filmes mudos em preto e branco automaticamente possuíam, somente pela virtude de suas incompletudes sensórias – uma incompletude que engaja a imaginação do expectador como compensação do que é somente evocado pelo artista. Por comparação, no filme parece estar “tudo ali” (não está, mas parece estar), e assim, a responsabilidade dos cineastas é encontrar formas em que a completude seja refreada para poder ser atingida. Nesse sentido, a utilização metafórica do som é uma das mais férteis, flexível e barata: escolhendo cuidadosamente o que eliminar e, então, reassociando sons diferentes que parecem, numa primeira audição, estar em desacordo com a imagem que o acompanham, o cineasta pode abrir o vácuo perceptivo no qual a mente do espectador pode, inevitavelmente, precipitar-se.

É este movimento “no vácuo” (ou “into the gap”, o termo de Chion) que provavelmente sustenta a fonte do valor agregado mencionado anteriormente. Cada metáfora bem sucedida – o que Aristóteles chamava de “nomear uma coisa com o que não é seu nome” – é vista inicialmente e brevemente como um engano (erro, equívoco), porém, subitamente, como uma verdade mais profunda sobre a coisa nomeada e nossa relação com ela. E quanto maior a distância metafórica, ou o vácuo, entre a imagem e o som que a acompanha, maior o valor agregado – dentro de certos limites. A parte escorregadia em tudo isso é que parece ser uma qualidade peculiar “secreta” ao valor agregado: ele escolhe não conhecer suas origens na mente.

A tensão produzida pela distância metafórica entre som e imagem serve um pouco para o mesmo propósito, criativamente, que a tensão perceptiva produzida pela distância física entre nossos dois olhos – alguns centímetros que separam duas imagens similares, mas sutilmente diferentes: uma produzida pelo olho esquerdo e a outra pelo direito. O cérebro não está satisfeito com essa dualidade e procura por algo que resolva e unifique as diferenças. E encontra no conceito de profundidade. Executando esta versão puramente mental de tridimensionalidade para as duas imagens planas, o cérebro promove uma associação das duas em uma única imagem agregando

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profundidade. Em outras palavras, o cérebro resolve a diferença entre as duas imagens pela imaginação de uma dimensionalidade que não está verdadeiramente presente em qualquer das duas imagens, mas agregadas por uma mente tentando resolver as diferenças entre elas. Como antes, quanto maior as diferenças, maior a profundidade (novamente, dentro de certos limites: envesgue seus olhos – exagerando as diferenças – e você passará imagens para o cérebro que estão além de seu poder de resolução, e assim ele devolve para você, por padrão, uma confusa imagem dupla. Feche um dos olhos – elimine as diferenças – e o cérebro lhe dará uma imagem plana com nenhuma confusão, mas também com nenhum valor agregado).

Naturalmente, existe realmente algum tipo de profundidade no mundo exterior: a dimensionalidade que percebemos não é uma alucinação; mas a forma como a percebemos – sua qualidade particular – é unicamente nossa própria, única não somente como espécie, mas para cada um de nós, individualmente. E nesse sentido ela é um tipo de alucinação, pois o cérebro não nos alerta para o processo: ele não anuncia, “e agora vou agregar uma dimensionalidade útil para sintetizar estas duas imagens. Não fique alarmado”. Ao invés, a dimensionalidade é fusionada na imagem e faz parecer como se ela viesse de fora e não de “dentro dela”.

De forma muito parecida, o esforço mental da fusão entre imagem e som num filme produz uma “dimensionalidade” que a mente projeta na imagem como se ele viesse da própria imagem em primeiro lugar. O resultado é que nós vemos alguma coisa na tela que existe somente em nossas próprias mentes, e é em seus mínimos detalhes única para cada membro da audiência. Lembro da observação de John Huston que “o projetor real são os olhos e os ouvidos da audiência”. Apesar de todas as aparências, nós não vemos e ouvimos um filme. Nós o ouvimos-vemos – daí o título do livro de Chion: Áudio-Visual. A diferença é o tempo que leva: a fusão do olho esquerdo com o direito em três dimensões é quase que instantânea porque a distância entre os nossos dois olhos não muda. Por outro lado a metafórica distância entre as imagens de um filme e os sons que as acompanham é – e deveria – continuamente mutante e flexível, e leva um bom número de milisegundos (algumas vezes segundos) para o cérebro fazer as conexões corretas. A imagem de uma porta fechando acompanhada simplesmente pelo som de uma porta fechando tem uma fusão quase que instantânea e produz uma “imagem-sonora” relativamente plana, a imagem de um homem seminu num quarto de hotel de Saigon acompanhado pelo som de pássaros selvagens (para usar o exemplo de Apocalypse Now) leva mais tempo para fundir, não obstante é uma “imagem-sonora” mais “dimensional” quando bem realizada.

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Posso acrescentar, a partir de minha própria experiência, que os sons realizados com mais êxito parecem não somente alterar o que a audiência vê, mas vão além, disparando um tipo de ressonância conceptual entre imagem e som: o som nos faz ver a imagem de modo diferente e, então, esta nova imagem nos faz ouvir o som de modo diferente, que nos faz ouvir coisas diferentes no som, e assim por diante. Isto acontece bastante raramente (estou pensando em certos sons eletrônicos no início do filme The Conversation) para sentir-me especialmente gratificado quando ocorre – freqüentemente por sorte acidental, dependente como ele é da escolha exata do som certo numa distância metafórica exatamente correta da imagem. Ele interfere no tempo que a audiência leva para “pegar” a metáfora: não instantaneamente, mas também não muito atrasado – como uma boa piada.

A questão permanece em tudo isso, já que nós geralmente percebemos o produto da fusão da imagem e som – o Áudio-Visual – em termos de imagem. Em outras palavras, porque a Rainha Visão ainda ocupa o trono?

Uma das observações mais originais de Chion – the phantom Acousmêtre – depende, para seu efeito, em atrasar a fusão do som e imagem ao extremo, suprindo somente o som – quase sempre uma voz – recusando a imagem da verdadeira fonte do som até aproximadamente o fim do filme. Somente então, quando a audiência utilizou sua imaginação o mais completamente possível, como no rádio, é a real identidade da fonte revelada sempre com o acompanhamento da perda do poder imaginado: o mágico em The Wizard of Oz é um de um grande número de exemplos que podem ser citados, conjuntamente com Hal em 2001 e a mãe em Psycho. O Acusmêtreé, por várias razões o que faz de nossa percepção (a voz desincorporada parece vir de qualquer lugar e por isso não ter nenhum claro limite para seu poder) um dispositivo unicamente cinemático.

E, então...

E, ainda existe aqui um eco de nossa primeira experiência do mundo: a revelação no nascimento (ou pouco depois) que a canção que soava para nós do mais íntimo de nossa consciência no útero – uma canção que parecia vir de qualquer lugar e fazer parte de nós antes de termos qualquer concepção do que “nós” significa – era a voz de outro e que ela agora está separada de nós e nós dela. Lamentamos a perda da primeira unidade – alguns dizem que a questão de nossas vidas é a busca incessante de retomar essa unidade – e ainda nos deleitamos ao ver a face de nossas mães: um é o preço a ser pago pelo outro.

Esta primeira e mais poderosa fusão do som e imagem dá o tom de tudo que está por vir. Um dos temas dominantes de minhas

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experiências com o som, desde aqueles primeiros encontros aos dez anos, tem sido continuamente descobrir – com a mesma hilaridade, quarenta anos depois, novas características de uma terra que ainda não foi totalmente mapeada. As contribuições de Chion neste e nos livros anteriores combinam uma séria tentativa de descobrir as verdadeiras coordenadas e características deste continente de sons com o excitamento dos primeiros exploradores que forjaram seus próprios caminhos através das florestas e retornaram com relatos de coisas maravilhosas vistas pela primeira vez. Por tudo isso, Chion persegue a meta de uma teoria coerente, embora, talvez o maior atributo de sua teoria seja reconhecer que dentro da coerência não exista lugar para completude – que sempre haverá alguma coisa sobre o som que “ultrapassará e nos surpreenderá”, e que nunca triunfaremos de modo absoluto em dominar as sombras dançantes e a canção da alma.

[1] Solipsismo: [De sol(i), + lat. Ipse, ‘mesmo’, + -ismo.] S. m. 1. Filos. Doutrina segundo a qual a única realidade no mundo é o eu: “o equivalente concreto do que os filósofos chamam de solipsismo, isto é, da atitude que consiste em sustentar que o eu individual de que se tem consciência, com suas modificações subjetivas, é que forma toda realidade” (Temístocles Linhares, Introdução ao Mundo do Romance, p. 463). [Cf. idealismo subjetivo e subjetivismo.] 2. P. ext. Vida ou costume de quem vive na solidão (AURÉLIO).

[2]She is all! She is the vision of the drinker and the dream of the lonely man!

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