folhetim frança e brasil

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O folhetim na França e no Brasil1

Yasmin Jamil Nadaf 2

O folhetim: sua origem na França

A imprensa francesa do século XIX reservava o rodapé da página do seu jornal, geralmente a primeira, a escritos de entretenimento – artigos de crítica, crônicas e resenhas de teatro, de literatura, de artes plásticas, comentários de acontecimentos mundanos, piadas, receitas de beleza e de cozinha, boletins de moda, entre outros assuntos. Esse espaço a quem da-vam o nome de Feuilleton, que para nós traduz-se em Folhetim, nasceu da necessidade de gerar prazer e bem-estar aos leitores ou ouvintes de jornais, cansados de verem os enfadonhos reclames oficiais ocuparem as páginas dos periódicos. Isto, em decorrência da autoritária medida de Napoleão I de restabelecer a censura à imprensa e aos livros que se haviam acostumado a respirar livremente durante a Revolução Francesa.

Com o citado perfil eclético, o Folhetim chegou até a Revolução Bur-guesa, em 1830, quando o esperto proprietário do jornal francês La Presse, Émile de Girardin, de olhos voltados para a popularidade que o mesmo vinha conquistando junto ao público leitor de jornais, associou-se a um colega, Dutacq, do jornal Le Siècle, para lançar, nesse rodapé, a ficção em partes. Girardin foi pirateado logo de saída pelo sócio, que a partir de 5 de agosto

1 O tema em destaque é resultado de uma pesquisa que realizamos sobre o folhetim na imprensa francesa, carioca e mato-grossense, que resultou no livro Rodapé das miscelâneas. O folhetim nos jornais de Mato Grosso (séculos XIX e XX). Rio de Janeiro: 7Letras, 2002.

2 Professora Universitária. Mestre e Doutora em Literaturas de Língua Portuguesa, com Pós-doutorado em Literatura Comparada. Autora dos livros Sob o signo de uma flor. Estudo de A Violeta, publicação do Grêmio Literário Júlia Lopes - 1916 a 1950 (1993), Rodapé das miscelâneas. O folhetim nos jornais de Mato Grosso - séculos XIX e XX (2002), Diálogo da escrita. Alagoanos na imprensa de Mato Grosso (2003), Presença de mulher: ensaios (2004), Machado de Assis em Mato Grosso. Textos críticos da primeira metade do século XX (2006) e Estudos literários em livros, jornais e revistas (2009). E-mail:< [email protected]>; Site: < www.yasminnadaf.com.br>.

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UNIVERSIDADE DE CUIABÁ – UNICLETRAS – FAED / 2011-I

Revista LetrasMil, v.1, n.1, 2011REVISTA VIRTUAL DO CURSO DE LETRAS E DO GRUPO DE PESQUISA EM LINGUAGENS,

EDUCAÇÃO E TECNOLOGIA – GPLET

de 1836 lançou no folhetim do seu jornal, em fatias seriadas, o primeiro clássico da picaresca espanhola Lazarillo de Tormes, de autor anônimo.

O resultado foi um grande sucesso. A fórmula continua amanhã ou continua num próximo número que a ficção em série proporcionava ao folhetim ali-mentava paulatinamente o apetite e a curiosidade do leitor diário do jornal e, obviamente, como resposta, fazia aumentar a procura por ele, proporcionando-lhe maior tiragem e, conseqüentemente, barateando os seus custos. O jornal democratizava-se junto à bur-guesia e saía do círculo restrito dos assinantes ricos.

De feuilleton variétés, como se apresentava o ro-dapé, passou também a feuilleton-roman, cujo reinado se estendeu, na França, até o começo do século XX, fabricando escritores e obras que levaram o público ao delírio da expectativa e, às vezes, ao exagero da como-ção, rompendo com os limites geográficos de sua pro-dução, conquistando adeptos, plagiadores, tradutores e fiéis leitores. Foi o império de Eugène Sue (1804-1857), Alexandre Dumas (1802-1870), Ponson du Terrail (1829-1871), Paul Féval (1817-1887), Xavier de Monté-pin (1823-1902), e Émile Richebourg (1833-1898), para assinalar apenas os de maior projeção porque a lista é muito extensa. E para lembrar somente alguns dos seus romances-folhetins de grande prestígio, citamos Os mistérios de Paris e O judeu errante, de Sue, Conde de Monte Cristo e Os três mosqueteiros, de Dumas, Dramas de Paris ou Rocambole, de Ponson du Ter-rail, Os mistérios de Londres, de Féval, A padeira, de Montépin, e A toutinegra do moinho, de Richebourg.

Essa nova modalidade narrativa despontou com uma estrutura discursiva individualizada. Nascida do jornal, e para ele, era fato, portanto, a sua submissão a

O jornal democratizava-se junto à burguesia e saía do círculo restrito dos assinantes ricos.

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O FOLHETIM NA FRANÇA E NO BRASILYASMIN JAMIL NADAF

uma estrutura de montagem destinada a se apresentar no mercado a título de mercadoria, como muito bem lembrou Walter Benjamin no ensaio “Paris, capitale du XIXe siècle”, ao se referir ao entrelaçamento da arte e da cultura às forças de uma mentalidade moderna que se voltava para a produção e o panorama industrial. Havia que se respeitar, de um lado, o espaço gráfico, comercial e ideológico do seu impressor e, de outro, as exigências do público consumidor que a cada dia se alargava da reduzida classe abastada para a ascendente e numerosa burguesia.

Em termos estruturais, o “corte” do capítulo e a “sucessividade” na narrativa firmavam-se, desta forma, como os elementos básicos iniciais a serem atendidos para o êxito de um romance-folhetim. Dois recursos técnicos que proporcionavam o famoso “continua ama-nhã” ou “continua no próximo número” essenciais as narrativas em série, e que hoje vemos se repetir nas novelas televisivas.

Ligados ao jogo verbal da sedução, esses elementos estruturais remetem-nos à velha fórmula discursiva da esperta Xerazade, aquela das Mil e uma noites, que enganava e encantava o poderoso sultão Xeriar com suas infindáveis estórias, interrompidas no momento mais empolgante do desfecho, em troca de sua sobre-vida, ou melhor, de mais uma noite de vida. Aqui, numa versão atualizada, Xerazade se transformou no jornal e no autor que, através do romance-folhetim, passaram a construir teias infinitas para as suas sobrevivências: o primeiro, para a garantia do sucesso de assinatura dos seus exemplares, buscando um aumento cada vez maior, e o segundo, para a manutenção do seu próprio sustento.

Atente-se para o fato de que o escritor desse gê-nero ganhava por linha escrita, o que o levou tornar

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a estória a mais longa possível. O rendimento numé-rico transformou-se num lugar-comum na escrita do romance-folhetim e, como conseqüência, os escritos dessa natureza apresentavam-se tão “inchados” que no instante da sua transposição para os livros resultaram em coleções de quatro, seis, oito e até doze volumes com páginas quase intermináveis.

Quanto aos temas, comuns a longa trajetória do gênero, era imprescindível a mescla de mistério, terror e demasias passionais, sobressaindo-se as estórias de amores contrariados, paternidades trocadas, filhos bas-tardos, heranças usurpadas, todas elas seguidas de due-los, raptos, traições, assassinatos e prisões. Núcleos de novelos narrativos geradores de muita tensão, testados e aprovados anteriormente com êxito pelo melodrama, e que neste modo de romance foram acrescidos de um recheio extraído do próprio habitat e dos conflitos da vida doméstica do público consumidor elevando ainda mais sua carga emotiva.

Marlyse Meyer, em seu livro Folhetim: uma his-tória classifica três fases na trajetória do romance-folhetim francês: a primeira vai de 1836 a 1850, a segunda, de 1851 a 1871, e a terceira, de 1871 a 1914. Esta distinção coincidiria com o período marcado pela luta de classes e a organização operária, entre 1830 e 1871. Assim, do ponto de vista histórico, poder-se-ia dizer que o romance-folhetim nasceu pós-revolução burguesa de 1830 e desembocou na revolução de 1848. Neste período a sua vigência coincide ainda com a ten-dência à democratização manifestada pela imprensa da Monarquia de Julho, no governo de Luís Filipe, e com o estouro do Romantismo. Em seguida, ressurge no Império de Napoleão III (Luís Napoleão Bonaparte, sobrinho de Napoleão I), findando-se com a guerra

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franco-prussiana. Por fim, reaparece com a Comuna de Paris, em 1871, e se estende até a carnificina de 1914.3 Atendendo a imprescindível fórmula do con-tinua amanhã ou continua num próximo número que um romance-folhetim de êxito precisava respeitar, cada período acima listado teve suas singularidades e seus autores de destaque.

Na primeira fase entre os autores que se dedicaram com êxito ao romance seriado, atingindo um expres-sivo sucesso de público, encontram-se Eugène Sue e Alexandre Dumas. O sucesso do primeiro deveu-se à publicação de “Les mystères de Paris” (1842-43) e “Le juif errant” (1844-45) e, do segundo, de “Les trois mousquetaires” (1844) e “Comte de Monte Cristo” (1845). Estas obras definiram o perfil de excelência para o romance-folhetim, bem como as duas tipo-logias específicas do gênero na primeira fase de sua existência, e que compreenderam a vertente realista, com base nos dramas do cotidiano, e a vertente his-tórica, evocando o passado e os tempos cavaleirescos, na trilha de Walter Scott.

Nos romances-folhetins que elegeram como nú-cleo temático os chamados “dramas parisienses”, a população pobre e marginal e os aspectos da vida miserável e criminosa da cidade ocuparam um lugar de destaque. Os hospícios, os orfanatos, as galés, as tavernas da velha cidade e as subumanas estalagens do proletariado e seus aterrorizantes e desafortuna-dos personagens entrecruzavam-se com os castelos e os boulevards e seus ricos habitantes, resultando em estórias tensas, nebulosas e apaixonantes. A esse tempo, Paris se industrializava e modernizava, mas contradizia-se por trás de suas famosas e luxuosas

3 MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história... p. 64.

Nos romances-folhetins que

elegeram como núcleo temático

os chamados “dramas

parisienses”, a população

pobre e marginal e os aspectos da

vida miserável e criminosa

da cidade ocuparam

um lugar de destaque.

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galerias metropolitanas – vitrines de moda e de cultura para o mundo – com a miséria proletária e os dramas urbanos decorrentes desse mesmo contexto histórico.

Indiscutivelmente, constituiu-se o “eldorado” dos já citados Sue e Dumas pai, e a quem se juntaram Fré-déric Soulié (1800-1847), Paul de Kock (1794-1871), Eugène Scribe (1791-1861), Victor Hugo (1802-1885) e outros menos famosos ou anônimos que se dedicaram a essa modalidade romanesca. No rasto das vantagens colhidas pelo romance-folhetim, os autores do velho romance – “o oficial” –, passaram igualmente a recorrer ao mesmo rodapé para publicar as suas obras inéditas, que embora romances, não eram do gênero folhetim. Tais escritos, a exemplo de sua “matriz”, se submetiam à aprovação do público leitor que definia se deveriam ou não ser impressos depois em livros. Entre os clássicos pertencentes a esse grupo encontraram-se Honoré de Balzac (1799-1850), Gustave Flaubert (1821-1880), Al-phonse de Lamartine (1790-1869), François-René Cha-teaubriand (1768-1848) e Georges Sand (1804-1876).

O folhetim francês das décadas de 1830 a 1850 firmou-se como um espaço acolhedor de fórmulas escritas que, muito distante do seu objetivo primeiro, o de entreter, dos duros tempos de censura de Napoleão I, transformou-se também num abrangente veículo revolucionário que interferiu nos rumos da Revolução operária de 1848 ao denunciar a miséria e a exploração humana, propondo soluções sociais mais dignas.

O seu teor ideológico tomou tão largas propor-ções que Napoleão III, ao retornar ao governo pós-revolução de 1848, resolveu ofuscá-lo, impondo um selo que penalizava a publicação de ficção em jornais. Posteriormente retroagiu dessa decisão, mas não se esquecendo de transferir o poder de interferência no

No rasto das vantagens colhidas pelo romance-folhetim, os autores do velho romance – “o oficial” –, passaram igualmente a recorrer ao mesmo rodapé para publicar as suas obras inéditas, que embora romances, não eram do gênero folhetim.

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texto ao diretor do jornal, que passou a exercê-lo na forma de uma autocensura. Isto obrigou o rodapé jornalístico a buscar uma outra receita, e o romance-folhetim que havia se tornado o seu esteio adquiriu nova identidade.

Estruturalmente, pode-se dizer que a estética do romance sustentou a mesma fórmula da fase anterior – corte em capítulos, relativa autonomia dos mesmos, suspense, enxerto de estórias dentro de estórias, enre-dos sensacionalistas, etc. – alterando apenas o modo de apresentar o cotidiano que precisou revestir-se da paródia para driblar a censura.

Mesmo adicionando este novo tempero, a ficção folhetinesca novamente triunfou para a alegria do seu destinatário, e trouxe de volta muitos dos seus antigos criadores, associando-os aos novos que aderiam ao gênero. Entre os nascentes autores dessa fase, Ponson du Terrail conquistou a coroa, tornando-se a nova majestade suprema dessa modalidade narrativa.

Para se ter uma idéia da repercussão do gênero e de um autor folhetinesco, nessa chamada segunda fase, recorro ao aparecimento da obra Dramas de Paris ou Rocambole, do citado Ponson du Terrail, cuja escrita durou treze longos anos (de 1857 a 1870), e nasceu da pura e simples exigência de um título romanesco iné-dito feita pelo diretor do jornal La Patrie, com quem o citado autor cumpria um contrato de colaborador.

Convocado pelo citado diretor a escrever o roman-ce, Ponson confessou ter sido salvo da nova empreitada usurpando dos colegas folhetinistas mais antigos os ingredientes para o projeto de uma escrita que ele nem sequer tinha iniciado, reforçando, com essa confissão, uma pilhagem estética muito comum na confecção desse gênero. Observem o que nos revelou:

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Nesse dia fui, pois, às dez horas, bater à porta do seu gabinete.Levava um título novo: “Os Dramas de Paris”.– Muito bem, disse-me o senhor Delamarre. O título é excelente; vejamos o assunto.– Ainda não acabei todo o plano.– Vejamos sempre.Estava apanhado. Inventei, improvisei um prólogo que se passava nos gelos, na volta da campanha da Rússia, criei tipos mais ou menos originais; combinei situações; lancei mão de todo o meu arsenal, isto é, do velho solar bretão, do soldado heróico, da mulher do mun-do, perseguida, da costureira trabalhadora; da escada de corda servindo em noites tenebrosas, e do veneno que adormece em vez de matar. Fiz da tia Fipart uma espécie de coruja e Eugène Sue não reclamou nunca, e esbocei uma espécie de “Monte Cristo” que o meu caro mestre Alexandre Dumas me perdoará.Creio mesmo que o meu excelente amigo Paul Féval me emprestou, sem o suspeitar, essa criança a qual roubam tantas vezes a herança, mas que a recupera sempre, graças aos três homens vermelhos.O senhor Delamarre balançava a cabeça da direita para esquerda, e estava encantado.– Mãos à obra! Disse ele, e mande-me o original.Saí pelo antigo passadiço que comunicava do gabinete do diretor para a casa da rua “Croissant”.Tinha desejos de dar os bons dias a Schiller.No gabinete deste estava um colega meu que me aper-tou a mão com frieza.Aquele colega desagradara a Schiller e o seu romance dormia num sono pacífico, havia dezoito meses, dentro de uma grande pasta verde que tinha o seguinte rótulo:

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“Manuscritos para ler”

Em seguida pegou-me na mão, e disse em tom lúgubre:– Quando acaba o seu romance?Nem sequer estava principiado ainda!Fui sempre um tanto ou quanto gaiato.Em vez de ter dó do meu desgraçado colega, achei divertido responder-lhe:– Não tem fim.– Como?– Os “Dramas de Paris” deitarão pelo menos dois mil folhetins, e continuar-se-ão.O colega ficou passado, e eu saí rindo.

Ironias à parte, longa vida teve “Rocambole”, cum-prindo a profecia do autor. A obra/saga durou treze anos, tendo sido impressa em vários jornais franceses. De um jornal, pulava (continuava) em outro.

É inegável que o sucesso da obra deu-se pela recor-rência de Ponson ao aparato por ele mesmo anunciado, somado à criação de um personagem intrigante, anti-herói e herói, eixo de toda a narrativa. “Rocambole”, a obra, escreve a saga desse personagem-título, encarna-ção do Bem e do Mal. Para o desenvolvimento de todas essas ações, o personagem, ao longo dos treze anos de sua permanência no folhetim dos jornais franceses, en-carnou variados tipos; alternou os salões aristocráticos de Paris com os arrabaldes da cidade; e percorreu uma exótica geografia – de Paris, sua urbe de referência, foi a Londres, Rússia, Índia e outras terras paradisíacas.

Além disso, recebeu do seu criador dotes invejá-veis, consagrados apenas a deuses como Proteu: co-nhecimento das mais diversificadas línguas – francês, inglês, alemão, hindu, e até dos mais restritos dialetos;

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domínio de técnicas cirúrgicas e uso de plantas medici-nais, enriquecendo o novelo narrativo com a aplicação de ervas que curavam, venenos, cápsulas reveladoras dos segredos mais íntimos, fórmulas que mudavam a tonalidade da pele, e outras fantásticas alquimias.

A esse tempo, Paris seguia dividida em dois blo-cos estanques e as suas misérias eram as mesmas dos tempos de Os mistérios de Paris, de Eugène Sue. A diferença é que em virtude do cerceamento políti-co, aqui ela não pode ser retratada descarnadamente como o fizeram Sue e seus colegas na fase anterior. Suprimiu-se o discurso revolucionário didático e di-reto e o cotidiano deixou de ser o abre-alas do enredo para transformar-se num pano de fundo, submergindo das entrelinhas da paródia e demais recursos criativos já enumerados. Como resposta, a carga excessiva do Romantismo proveniente da exposição exagerada da miséria humana também se acentuou, dando lugar a um sensacionalismo apenas decorrente das movimen-tadas ações do personagem principal da obra.

A monumental obra rocambolesca de Ponson du Terrail extinguiu-se com a morte do autor, e coinciden-temente com a queda do Império de Napoleão. Ao mes-mo tempo, fechou-se um ciclo histórico e um modo de fazer folhetinesco visto que o romance-folhetim que ressurgiu das cinzas da guerra franco-alemã não mais se ocupou da miséria excessivamente escanca-rada, e nem de estripulias fantasiosas para esconder a realidade circundante, como também não deu espa-ço para o aparecimento de heróis, como Rodolfo, ou super-heróis, como Rocambole. O real tornou-se mais verossímil, e os personagens simples vítimas.

Nas pegadas do naturalismo que começava a ser moda, o gênero aboliu o sobrenatural (apenas a Provi-

Como resposta, a carga excessiva do Romantismo proveniente da exposição exagerada da miséria humana também se acentuou, dando lugar a um sensacionalismo apenas decorrente das movimentadas ações do personagem principal da obra.

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dência continuou a ser aceita) para dar lugar às cenas da vida ao natural. Persistiu, como não poderia dei-xar de ser, a sua estrutura estética iterativa, aqui dife-renciada pela apresentação de novelos mais fechados discursivamente, respeitando-se a seqüência de início, meio e fim, com direito a Epílogo. Esta fase, a exemplo das anteriores, teve os seus autores de destaque: Xavier de Montépin e Émile de Richebourg. O público lia e adorava os seus escritos folhetinescos.

O romance-folhetim da terceira fase convergiu no tocante à escolha temática, supervalorizando o casa-mento, a mulher e o trabalho. Seus escritos retomaram os velhos temas românticos da vingança, da sedução, do amor e do ódio, da loucura, e da maternidade – este último com destaque para o filho abandonado ou tro-cado e a desesperada busca materna; todos com desen-laces impreterivelmente felizes: o sedutor castigado, a loucura convertida, e a inocência redimida. Retratados, voltamos a afirmar, tal como a vida os apresentava, sem exageros ou retórica.

Dentre os autores que também se dedicaram a essa corrente folhetinesca alcançando boa popularidade inserem-se Georges Ohnet (1848-1918), Jules Mary (1851-1922), Alexis Bouvier (1836-1892), Charles Mé-rouvel, pseudônimo de Charles Chartier (1832- 1920), Pierre Sales (? - ?), e A. Matthey (? - ?). Excepcio-nalmente, acha-se reunido entre eles Michel Zévaco (1860-1918), que se notabilizou por uma escrita presa à velha receita do romance-folhetim histórico, do tipo capa e espada.

A repercussão da escrita deste período manteve-se similar àquela do início da trajetória do gênero na década de 1840 – conexão autor-editor de jornal via indústria folhetinesca, paixão e euforia da parte do pú-

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blico leitor ou ouvinte que agora podia ainda regalar-se em colecionar os textos dos seus autores preferidos que vinham impressos em fascículos semanais, revistas semanais ou mensais, ilustradas.

Ao mesmo tempo que se difundiu na França, pa-íses como a Inglaterra, Portugal e o Brasil acolheram calorosamente a nova receita de literatura em série, e esses romances de incontáveis páginas ou volumes aportavam na capital do Império brasileiro – a cidade do Rio de Janeiro – assim que eram publicados pela imprensa francesa, despertando os leitores brasileiros para o gênero (que caiu em seu gosto popular como na França e outros países da Europa), e incentivando o aparecimento e a consolidação da ficção tradicional nacional pelas penas dos nossos amados escritores Macedo, Alencar, Machado. A novidade, neste espaço, deveu-se ao acréscimo da crônica folhetinesca, que a partir da década de 1850 dividiu de igual para igual o prestígio concernente à ficção.

A cópia seria mais do que prevista, afinal a Paris oitocentista ditava a moda e a cultura ao mundo. Do citado romance de Eugène Sue, para ilustrar, colhe-mos as seguintes imitações: “Mistérios” de Londres, de Berlim, de São Petesburgo e também os de Lisboa, de Camilo Castelo Branco. No Brasil, foram publicados nos jornais de Recife, “Mistérios do Recife” (1875) e “Os mistérios da rua Aurora” (1891-93), de Carneiro Vilela; e no Rio de Janeiro, “Os mistérios do Rio de Janeiro”, de José da Rocha Leão (terceira edição em fascículos em 1881), e “Mistério da Tijuca” (1882), de Aluísio Azevedo, no periódico Folha Nova. Vejamos a assimilação e a consolidação desse gênero no Brasil.

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O folhetim no Brasil

A ficção

O folhetim, na imprensa brasileira, instalou-se inicialmente como literatura de ficção. Em 4 de janeiro de 1839, o Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, fez a sua estréia no gênero com a publicação em série da novela folhetinesca “Edmundo e sua prima”, de Paul de Kock. Nas duas primeiras décadas seguintes, o folhetim constituiu-se, em sua quase-totalidade, de traduções dos clássicos do romance-folhetim, de novelas curtas e do romance tradicional francês.

Em pesquisa que realizamos na coleção deste periódico nos arquivos da Biblioteca Nacional nele aparecem títulos como “A amada anônima”, “O rei de ouros” e “O afilhado de Amadis ou Os amores de uma fada”, de Scribe; “O filho da douda”, “O leão apaixo-nado” e “O bezerro de ouro”, de Soulié; “João”, “A casa branca” e “Mulher, marido e amante”, do citado Kock; “Os mistérios de Paris” e “Os sete pecados mortais”, de Sue; entre os escritos de Alexandre de Lavergne, Elie Berthet, Charles Reybaud, Charles de Bernard, Jules Sandeau e Georges Sand. Dumas pai foi o mais cotado neste período, e dele relacionamos, entre outros, “Paulina”, “A capela gótica”, “Gaetano Sferra”, “O conde de Monte Cristo”, “A rainha Margaridita”, “A dama de Monsoreau”, “O cavaleiro de Maison-Rouge”, “A tulipa negra”, “Deus dispõe”, “Deus e o diabo”, “O caçador de selvagina” e “O horóscopo”, este último de publicação interrompida.

O pioneiro nessas traduções foi o professor, jorna-lista e também autor de novela folhetinesca Justiniano José da Rocha, que traduzia para o Jornal do Commer-

O folhetim, na imprensa

brasileira, instalou-se

inicialmente como literatura

de ficção.

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cio romances como Os mistérios de Paris e O conde de Monte Cristo quando estes saíam quentinhos do forno da imprensa francesa. Publicava-se lá e simul-taneamente republicava-se na imprensa brasileira do Segundo Império. Foram também tradutores para o mesmo jornal os colaboradores J. C. Muzzi e Paula Brito.

À medida que os romances eram publicados em partes no rodapé do jornal, este anunciava em letras de destaque a venda dos escritos em livros impressos em sua própria “Tipografia Imperial e Constitucional de J. Villeneuve e Companhia”, na rua do Ouvidor n. 65. Deste modo, para ilustrar, Os mistérios de Paris que havia estreado em série na data de 1º de setembro de 1844 tinha a sua Primeira Parte reunida em “um volume de nítida edição”, no final do mesmo mês, ao preço de 1$000. Já a coleção completa de dez volumes de O conde de Monte Cristo podia ser adquirida a 9$800 em meados de julho de 1846, quando o romance começou a aparecer no jornal em 15 de junho do ano anterior. Ambos foram comercializados pela “Casa de J. Villeneuve”, no citado endereço.

Do Jornal do Commercio, o folhetim se espalhou para os demais jornais do Rio de Janeiro, estendendo-se para a imprensa de outras províncias do país. A facilidade de sua acolhida deveu-se pelo menos a dois fatores. De um lado, a reestruturação da própria im-prensa nacional que após a Maioridade de D. Pedro II se expandia, buscando mais qualidade e diversidade de temas para fugir das enfadonhas e até mesmo de-gradadas questões político-doutrinárias. De outro lado, a excepcional receptividade no Brasil, e na Corte em especial, da cultura francesa. Com a intensificação do fervor nacionalista e patriótico pós-Revolução de 7 de abril de 1831, o Brasil passou a acusar Portugal pelo

À medida que os romances eram publicados em partes no rodapé do jornal, este anunciava em letras de destaque a venda dos escritos em livros impressos em sua própria “Tipografia Imperial e Constitucional de J. Villeneuve e Companhia”, na rua do Ouvidor n. 65.

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seu atraso e paralelamente passou a absorver tudo o que vinha da França por representar progresso e modernidade.

Para Laurence Hallewell a preferência por mo-delos franceses em todas as esferas da vida brasileira vinha crescendo desde fins do século XVIII. A teoria e a prática políticas eram dominadas por influências francesas; a arte estava sendo deliberadamente confia-da a professores franceses (sobretudo aqueles ligados à missão artística de 1816); a literatura brasileira era quase inteiramente inspirada na francesa; mesmo os costumes sociais ultraconservadores do país estavam sendo pouco a pouco transformados pela concepção generalizada de que a França era a única nação civili-zada no mundo ocidental.4

Na década de 1840, da difusão inicial do folhetim no Brasil, o país já expressava firmemente, através da restrita elite intelectual e política, a sua busca pela construção de um Estado Nacional, mas dava seqüên-cia ainda a esse processo de europeização. Com o res-tabelecimento da ordem político-social decorrente da Maioridade, efetuou-se um retorno a práticas sociais e culturais imitadas do modelo francês, destacando-se entre elas a flânerie, teatros, cafés, saraus, leitura de livros estrangeiros, bem como a procura demasiada pelos artigos franceses, como os tecidos, porcelanas, perfumes, chapéus, móveis, e os livros, vendidos nos re-quintados comércios da rua do Ouvidor e dos Ourives.

Fácil se tornou assim para a imprensa brasilei-ra conquistar a atenção do público leitor ou ouvinte para o novo modismo europeu – o folhetim – que reverberava a Paris do século XIX. Uma facilidade que veio reforçada pela já existência de um pequeno

4 HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história... p. 73.

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público consumidor da literatura francesa e inglesa. Novamente cedemos a palavra a Hallewell, que teceu considerações importantes sobre a recepção dessa ati-vidade de leitura no país:

Muita coisa mudara no Brasil entre a Independência e a maioridade de D. Pedro II: João Camilo de Oliveira Torres chega a dizer que esse período assistiu a pro-gressos sociais mais importantes que qualquer outra coisa ocorrida nos cem anos seguintes. O maior deles, no que diz respeito à publicação de livros, foi a valo-rização da condição da mulher, que criou um público leitor feminino suficientemente numeroso para alterar o equilíbrio do mercado. Até então, o Brasil tinha se-guido os costumes impostos pelos mouros a Portugal durante a Idade Média. As mulheres raramente saí-am de casa, a não ser para ir à missa, e tinham como únicas ocupações a confecção de renda, o preparo de doces e os mexericos com as escravas da casa. Apenas na década de 30 – e ainda mais tarde nas províncias – o analfabetismo feminino deixou de ser encarado como um sinal de nobreza: esse traço era tido como uma contribuição essencial à moralidade, pois evitava os amores secretos por correspondência! A primeira escola para moças no Rio foi aberta em 1816, mas só em meados do século tornou-se normal para as jovens brasileiras bem-nascidas freqüentar, nas maiores cida-des, uma escola elegante (invariavelmente dirigida por um estrangeiro) até os treze ou quatorze anos. Mesmo então, como Elizabeth Agassiz nos revela claramente, a escolha do seu material de leitura era estreitamente circunscrita.5

5 Op. cit., p. 87.

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Reafirmando esta assimilação, Barbosa Lima So-brinho, in Os precursores do conto no Brasil, nos fornece uma excelente pista da presença da ficção es-trangeira na Corte brasileira nos anos de 1836 a 1838, ensejando o gosto do público consumidor:

Já em 1836, a tipografia Villeneuve e Cia. oferecia “no-velas novamente publicadas”, a saber, com os respec-tivos preços:

– O Honrado Negociante, conto moral porMarmontel ...........................................................480 réis– Camiré, novela americana ..............................240 réis– Selmour, novela inglesa ...................................240 réis– Selico, novela africana, por Florian ................200 réis– Claudina, novela saboiarda, por Florian .......240 réis– Os rivais de si mesmos, conto moral,por Marmontel ....................................................480 réis– As amigas rivais ou Henriqueta e Lúcia ..........20 réis– Celestina, novela espanhola, por Florian ......200 réis– Dorotea ou a Lisbonense infeliz ......................320 réis– Pedro, novela alemã, por Florian ...................160 réis

No comércio de livraria, desde 1837, eram anuncia-dos romances traduzidos de Walter Scott e Fenimore Cooper. Outras novelas apareciam, nos anúncios de Villeneuve, como Carlota ou Os amantes esposos, Isaura ou O prêmio do amor e da virtude, Zaíra ou Um caso extraordinário, Idalina ou Os tristes efeitos do ciúme, História de Roberto ou Os azares da fortuna, Valéria ou A alma do outro mundo, Janny Lille ou Os amantes desgraçados, As aventuras do último Abencerrage, de Chateaubriand. Em 1838, já se apresentavam traduzi-dos três romances de Walter Scott, Ivanhoé, Os purita-

No comércio de livraria,

desde 1837, eram anunciados

romances traduzidos de Walter Scott

e Fenimore Cooper.

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nos da Escócia e O talismã. Caetano Lopes de Moura iniciava seu trabalho de tradutor com os Natchez, de Chateaubriand. A Tipografia Laemmert anunciava ou-tra publicação de ficção, como a Marqueza de Verneuil, Vanino de Ornano, O pajem de Artur de Bretanha, O filho do usurário, Um sonho de amor e outros.6

Paralelamente a essa difusão romanesca de autores de outros países, a ficção nacional ganhou incenti-vo e oportunidade para também pleitear divulgação. Aproveitando-se das mesmas páginas disponíveis para essa literatura nos jornais e revistas que proliferavam, os autores brasileiros publicavam os seus escritos e se faziam notar pelo público leitor ou ouvinte do gênero. No começo, essa presença foi escassa e quase nula, se comparada com a publicação da produção de autores estrangeiros. Contudo, teve ela o mérito de lançar as bases iniciais para o surgimento da ficção no Brasil.

Desse grupo coeso, residente na capital do Império, fizeram parte nomes como João Manuel Pereira da Sil-va (1817-1898), Justiniano José da Rocha (1812-1862), Josino do Nascimento Silva (1811-1886), Firmino Ro-drigues da Silva (1816-1879), Francisco de Paula Brito (1809-1861), João José de Souza e Silva Rio (1810-1886), Luís Carlos Martins Pena (1815-1848), seguidos décadas posteriores por Joaquim Norberto de Souza e Silva (1820-1891), Francisco Adolfo de Varnhagen (1816-1878), e Carlos Emílio Adet (1818-1867).

Ocupando e acumulando várias funções, entre elas as de professor, jornalista, político, tradutor, es-tes homens dedicaram-se à produção de uma escrita ficcional de curta extensão – novelas e/ou contos que

6 LIMA SOBRINHO, Barbosa. Os precursores do conto no Brasil... p. 14-15.

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alguns deles preferiam nomear de “romance histórico”, “romance brasileiro”, etc. Uma nomenclatura que em nosso entender não cabe aqui ser discutida pela própria ausência, na época, da noção rígida de uma tipologia para diferenciar um conto, uma novela e um romance.

Tais escritos7 revelam o ideário histórico, políti-co, civilizador e moralizador de seus criadores, bem como as suas limitações de caráter estético-literário. De modo geral, apresentam traços da herança do clássico romance-folhetim francês (alguns textos chegam a mesclar a vertente realista com a histórica, apresenta-das pelo gênero) e do Romantismo de larga aceitação na época. Quanto ao tema, enumeramos do romance-folhetim: estórias regadas a “lágrimas e sangue” – amo-res contrariados, adultérios, filhos ilegítimos, traição ou loucura ou mesmo a morte por amor ou outros infortúnios, vinganças, roubos, cadafalsos e outros costumeiros novelos dessa modalidade de escrita. E, do Romantismo: a tísica, o casamento por conveniência ou imposição, a morte como castigo (ou solução?) para a mulher pecadora, e o confinamento de amantes nos conventos e mosteiros pelos infortúnios no amor.

Ainda da ficção folhetinesca francesa é claramen-te visível a presença de alguns recursos estruturais narrativos, destacando-se entre eles a velocidade na intriga, o corte abrupto dos capítulos, e a sucessividade na narrativa. Alguns textos desse conjunto ficcional imitaram de forma tão exagerada o modelo da matriz européia que o próprio autor questiona a respeito da originalidade de sua escrita. Exemplo dessa prática pode ser medido pelas palavras de Justiniano José da

7 Alguns desses escritos acham-se reunidos nas antologias Os precurso-res do conto no Brasil, de Barbosa Lima Sobrinho, 1960, e Antologia do romance folhetim: (1839-1870), de Tania Rebelo Costa Serra, 1997.

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Rocha impressas no rodapé de sua novela “A paixão dos diamantes”, publicada no folhetim do Jornal do Commercio, em 1839:

Será traduzida, será imitada, será original a novela que vos ofereço, leitor benévolo? Nem eu mesmo que a fiz vo-lo posso dizer. Uma obra existe em dois volumes, e em francês, que se ocupa com os mesmos fatos; eu a li e segui seus desenvolvimentos, tendo o cuidado de reduzi-los aos limites de apêndices, cerceando umas, amplificando outras circunstâncias, traduzindo os lu-gares em que me parecia dever traduzir, substituindo com reflexões minhas o que me parecia dever ser subs-tituído; uma coisa só tive em vista, agradar-vos: Deus queira que o tenha conseguido. 8

Para Lima Sobrinho esta transposição estética tão às claras adveio sobretudo, do fato de estes autores não terem exercido, a rigor, vocações espontâneas ou irredutíveis para a ficção. E sugere:

A primeira impressão que eles nos dão é a de jor-nalistas, habituados com os modelos europeus, e in-teressados em transportar para o Brasil um tipo de ficção, que estava sendo um dos fatores de êxito dos periódicos literários ou políticos, que circulavam no Velho Mundo. Essa razão, porém, é antes jornalística do que propriamente literária.9

8 Jornal do Commercio, n. 70, de 27 de março de 1839, p. 1. “A paixão dos diamantes” imprimiu-se no folhetim do citado periódico nos dias 27, 28, 29 e 30 de março de 1839, nas páginas 1 e 2. A seu respeito Barbosa Lima Sobrinho informa-nos apud Sacramento Blake a sua republicação no mesmo ano em um opúsculo a 240 réis o exemplar e com novo título Os assassinos misteriosos ou A paixão dos dia-mantes – Novela histórica (Op. cit., p. 28-29).

9 Op. cit., p. 22.

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A sua tese encontrou reforço na dedicação efêmera destes literatos a uma escrita ficcional logo relegada pelo exercício de outras atividades exclusivas como jornalismo, política, dramaturgia, entre outras.

Do elenco dos textos folhetinescos “canhestros” desta fase citamos “O aniversário de D. Miguel em 1828 – Romance histórico” (1839), e “Amor, ciúme e vingança – Novela brasileira” (1838-39), de Pereira da Silva, “A paixão dos diamantes” (1839), de Justiniano da Rocha, “O enjeitado” (1839), de Paula Brito, “Um episódio de 1831” (1838), de Martins Pena, “Um ofício de defunto e uma bênção nupcial” e “Amélia” (1844), de Emílio Adet, e “As duas órfãs” (1841) e “Maria ou vinte anos depois” (1844), de Souza e Silva.

No burburinho do aparecimento destes e demais títulos, o folhetim da imprensa carioca ampliou a sua abrangência divulgando do mesmo modo a ficção de longa extensão de autores brasileiros. Esta, a partir da década de 1840, rompeu com mais dinamismo através da produção de Antônio Gonçalves Teixeira e Sousa (1812-1861) e Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), acompanhados decênios depois por Ma-nuel Antônio de Almeida (1831-1861), José de Alencar (1829-1877) e Machado de Assis (1839-1908).

Contrariamente à simples imitação servil do modelo estrangeiro presente nas novelas e/ou con-tos que ainda vigoravam na citada década de 1840, essa produção alicerçou-se num ideário civilizatório e nacionalista, divulgando a realidade circundante, valorizando-a e refinando-a. O fervor patriótico, vol-tamos a reafirmar, atingia seu ápice nesse período e os brasileiros postulantes às letras romanescas, engajados no ideário de construção da jovem nação, investiam na palavra como elemento transformador nesse pro-

Contrariamente à simples

imitação servil do modelo

estrangeiro presente

nas novelas e/ou contos

que ainda vigoravam na

citada década de 1840, essa

produção alicerçou-se num ideário

civilizatório e nacionalista,

divulgando a realidade

circundante, valorizando-a e

refinando-a.

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cesso de renovação. O resultado foi o aparecimento e a consolidação de uma escrita ficcional nacionalista presa a temas e motivos brasileiros.

A recorrência ao critério de nacionalidade para a produção de uma obra ficcional no Brasil oitocen-tista tornou-se marca tão obrigatória que, em 1873, Machado de Assis dedicou um ensaio específico a seu respeito, nele expressando:

Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como primeiro traço, certo instinto de na-cionalidade.(...) O romance brasileiro recomenda-se especialmente pelos toques do sentimento, quadros da natureza e de costumes, e certa viveza de estilo mui adequada ao espírito do nosso povo. (...) Há geralmente viva imaginação, instinto do belo, ingênua admiração da natureza, amor às coisas pátrias, e além de tudo isto agudeza e observação.10

Quase um século depois, em 1959, Antonio Candi-do in Formação da literatura brasileira desenvolveu a sua análise a respeito dessa literatura com base nessa mesma nacionalidade:

No Brasil, o romance romântico, nas suas produções mais características (em Macedo, Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Taunay), elaborou a re-alidade graças ao ponto de vista, à posição intelectual e afetiva que norteou todo o nosso Romantismo, a saber, o nacionalismo literário. Nacionalismo, na lite-ratura brasileira, consistiu basicamente, como vimos, em escrever sobre coisas locais; no romance, a conse-

10 ASSIS, Machado de. “Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade”. In: ___. Obra completa... p. 801-806. v. 3.

A recorrência ao critério de nacionalidade para a produção de uma obra ficcional no Brasil oitocentista tornou-se marca tão obrigatória que, em 1873, Machado de Assis dedicou um ensaio específico a seu respeito.

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qüência imediata e salutar foi a descrição de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil. É o vínculo que une as Memórias de um sargento de milícias ao Guarani e a Inocência.11

Na prática, essa estética revelou-se, de um lado, pelas vertentes predominantes nesse modo de pro-dução – romance histórico, regionalista, indianista, citadino (também chamado de romance de costume ou de atualidade, com ênfase nos perfis femininos). E, de outro, pelas suas características estruturais intrínsecas – verossimilhança (polaridade realismo-idealismo), e missão cultural (moral, patriótica e civilizadora).

Ao determinar tal estética, o nacionalismo, como conseqüência, foi ainda o responsável pela emancipa-ção da literatura brasileira frente ao subjugo da lite-ratura estrangeira. É bem verdade que permanecem traços dessa literatura na formação da ficção romanes-ca nacional, mas já não serão somente eles os fatores determinantes dessa nova escrita. Também é certo que alguns romancistas brasileiros preferiram permanecer fiéis ao modelo europeu do clássico romance-folhetim. Destes, porém, restou-nos apenas uma produção “ca-nhestra”, semelhante àquela que nos foi apresentada pelos seus predecessores novelistas e/ou contistas da década de 1830.

Regra geral, o romance brasileiro do século XIX substituiu com veemência os castelos, as exóticas ilhas, as fábricas, as mansardas dos operários, e a labiríntica Paris ou Londres pelas chácaras urbanas da Corte, florestas virgens e tropicais, e habitações sertanejas e indígenas. Trocou também a figura dos príncipes e outros nobres, dos assustadores piratas das tavernas

11 CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira... p. 112. v. 2.

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e das margens do Sena, e dos pobres operários pelas sinhazinhas, estudantes, negros, índios e sertanejos.

Da mesma forma, esse romance proporcionou em sua estrutura narrativa um tratamento diferenciado aos elementos populares ou marginalizados da sociedade: o negro, o índio e o sertanejo foram em sua maioria expostos de forma plástica ou heróica em contraponto com a retratação descarnada dos elementos à margem do romance-folhetim francês. Exceção feita à obra de Manuel Antônio de Almeida e a dos autores do romance realista-naturalista que surgiram a partir de 1880, tendo como expressão máxima Aluísio Azevedo.

A herança propriamente dita da escrita ficcional estrangeira do tipo romance-folhetim no conjunto ro-manesco nacional oitocentista deu-se em nível formal, dela podendo-se enumerar os seguintes aspectos: a descrição do cenário, tempo e lugar, à moda melodra-mática para abertura da obra, o excesso de intrigas no novelo narrativo, o suspense no corte dos capítulos e a familiar intervenção do autor na narrativa.12

12 Algumas destas coincidências foram anteriormente sublinhadas pela historiografia literária brasileira em estudo do romance nacional. Em sua Formação da literatura brasileira, Antonio Candido destacou no romance de Teixeira e Souza o culto à peripécia, peculiar do gênero folhetinesco, onde “os fatos não ocorrem; acontecem, vêm prenhes de conseqüências” (...) e ainda, “do ponto de vista técnico, o entre-cruzamento das diferentes histórias, manipuladas como fios de uma trança que se vai desenvolvendo” (p. 128-129. v. 2.). Também Alfredo Bosi in História concisa da literatura brasileira atribuiu a extrema complicação dos enredos nos romances de Macedo e Alencar como uma herança do romance-folhetim: “O romance romântico brasileiro dirigia-se a um público mais restrito do que o atual: eram moços e moças provindos das classes altas, e, excepcionalmente, médias; eram os profissionais liberais da corte ou dispersos pelas províncias: era, en-fim, um tipo de leitor à procura de “entretenimento”, que não percebia muito bem a diferença de grau entre um Macedo e um Alencar urbano. Para esses devoradores de folhetins franceses, divulgados em massa a partir de 1830/40, uma trama rica de acidentes bastava como pedra de toque do bom romance. À medida que os nossos narradores iam aclimando à paisagem e ao meio nacional os esquemas de surpresa e

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Do decênio de 1840, ao final do mesmo século, é extensa a lista dessa escrita romanesca impressa em “picadinho” nas revistas e no folhetim dos jornais ca-riocas e de outras regiões do país13, e dela extraímos alguns títulos de larga aceitação na época de sua es-tréia: “Rosa” (Revista Guanabara/1849), “Vicentina” (Marmota Fluminense/1854), “A carteira de meu Tio” (Marmota Fluminense/1855) e “Nina” (Jornal das Fa-mílias/1870), de Macedo, “Maria ou A menina rouba-da” (Marmota Fluminense/1852-53) e “A providência” (Correio Mercantil/1853), de Teixeira e Souza, “Diva” e “Cinco minutos” (Diário do Rio de Janeiro/1856), “O Guarani” e “A Viuvinha” (Diário do Rio de Janei-ro/1857), de Alencar, “Memórias de um sargento de milícias” (Correio Mercantil/1852-53), de Manuel Antônio de Almeida, “Inocência” (A Nação/1872) e “O encilhamento” (Gazeta de Notícias/1893), de Tau-nay, “A mão e a luva” (O Globo/1874), “Helena” (O Globo/1876), “Memórias póstumas de Brás Cubas” (Revista Brasileira/1880) e “Quincas Borba” (A Es-tação/1886), de Machado, “O Ateneu” (Gazeta de Notícias/ 1888), de Raul Pompéia, e “Casa de pensão” (Folha Nova/1883), “Philomena Borges” (Gazeta de Notícias/1884), “Demônios” e “Cadáveres insepultos” (Gazeta de Notícias/1891), de Aluísio Azevedo.

Destes escritos, chamamos a atenção para o volu-me considerável daqueles que se dedicaram à temática

de fim feliz dos modelos europeus, o mesmo público acrescia ao prazer da urdidura ou do reconhecimento ou da auto-idealização. Visto sob esse ângulo, são exemplares os romances de Macedo e de Alencar, que respondem, cada um a seu modo, às exigências mais fortes de tais leitores” (p. 141-142.). Mais recentemente, Marlyse Meyer, ao longo de sua obra Folhetim: uma história assinala de modo contundente estas e outras influências estruturais do gênero folhetinesco nas raízes da ficção romanesca brasileira.

13 O volume dessa produção pode ser visualizado nos estudos de José Ramos Tinhorão (Op. cit.) e Tania Rebelo Costa Serra (Op. cit.).

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feminina, caracterizando a busca por parte do autor da obra e do editor ou proprietário do jornal de um pú-blico constituído também pelas mulheres. Recordamos que desde a Independência a figura feminina rompia paulatinamente o seu isolamento, conquistando a vi-tória das casas sobre as ruas – instrução, presença em festejos religiosos e oficiais e, mais tarde, saraus, teatros, entre outras práticas culturais e de lazer – e isto me-receu uma atenção especial do autor de romance que chegou repetidas vezes a declarar o seu diálogo com essa nova mulher.

José de Alencar, na abertura de sua “Diva”, publi-cada em folhetim no Diário do Rio de Janeiro, em 1856, confirma-nos essa visão: “Envio-lhe outro perfil de mulher, tirado ao vivo, como o primeiro. Deste, a senhora pode sem escrúpulo permitir a leitura à sua neta”.14 Recorrendo a estratégias narrativas como esta, o folhetim-romance nacional ampliava o domínio de sua receptividade, tornando-se lido e amado por um público leitor ou ouvinte eclético. É certo que ele não atingiu o apogeu da aceitabilidade do folhetim-roman-ce francês, lido e relido em seu país de origem por uma massa constituída de operários, porteiros, costureiras, lavadeiras, além de já ser apreciado pelos mais abasta-dos. Taunay em sua Reminiscências deixou um rico depoimento comprobatório dessa receptividade:

Em 1857, talvez 56, publicou “O Guarani” em folhetim no Diário do Rio de Janeiro, e ainda vivamente me recordo do entusiasmo que despertou, verdadeira novi-dade emocional, desconhecida nesta cidade tão entre-gue às exclusivas preocupações do comércio e da bolsa, entusiasmo particularmente acentuado nos círculos fe-

14 ALENCAR, José de. Diva. In:___. Obra completa... p. 461 v. 1.

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mininos da sociedade fina e no seio da mocidade, então muito mais sujeita ao simples influxo da literatura, com exclusão das exaltações de caráter político. (...) Quando a São Paulo chegava o correio, com muitos dias de inter-valo então, reuniam-se muitos e muitos estudantes numa república, em que houvesse qualquer feliz assinante do Diário do Rio, para ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por elétrico frêmito, a leitura feita em voz alta por algum deles, que tivesse órgão mais forte. E o jornal era depois disputado com impaciência e pelas ruas se via agrupamentos em torno dos fumegantes lampiões da iluminação pública de outrora – ainda ou-vintes a cercarem ávidos qualquer improvisado leitor.15

Junto à divulgação dessa literatura de autores bra-sileiros o clássico romance-folhetim pipocava pelo fo-lhetim da imprensa da Corte brasileira, não perdendo em momento algum a sua hegemonia no citado espaço. Os periódicos publicavam sem distinção títulos dos pioneiros Eugène Sue, Dumas pai e demais integrantes do velho time, e dos autores estreantes como Ponson du Terrail, Xavier de Montépin, Émile de Richebourg, F. du Boisgobey, Alexis Bouvier, e Henrique Perez Escrich, um espanhol que aproveitou o barco dos franceses para lançar-se no mar do sucesso do romance-folhetim.

A febre do romance-folhetim ganhou tamanha proporção que alguns jornais brasileiros chegaram a publicar simultaneamente mais de uma obra num só exemplar ou mais de um título num só rodapé, acompanhando o modismo da imprensa francesa. Constituiu-se, no Brasil, a indústria do folhetim-ro-mance tal como se deu na França originária do gênero: contratação pela imprensa de autores exclusivos para a

15 TAUNAY, Visconde de. Reminiscências... p. 85-86.

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tradução de folhetins ou para a confecção de originais brasileiros, republicação do título dos jornais para os livros e fascículos, transposição do texto folhetinesco para o teatro com larga difusão dessas apresentações pela própria imprensa que o publicara inicialmente, dentre outras ocorrências de caráter comercial.

Passada essa fase de publicação epidêmica da ficção nacional e estrangeira no rodapé dos jornais cariocas, o gênero começou a enfrentar alguns fato-res históricos corrosivos que paulatinamente foram contribuindo para o seu desaparecimento no terceiro decênio do século XX. Entre esses fatores, chamamos a atenção para o surgimento das colunas jornalísticas policiais que seqüestraram a atenção do leitor do ro-mance dos “dramas da vida” muito lidos nesse período, o deslocamento do espaço folhetim das primeiras pá-ginas dos jornais para as páginas do meio ou do final, e a diminuição da linha do rodapé que, ao contrário de ocupar um extremo a outro da página como vinha fazendo, ficará confinado a apenas metade dela. Estes dois últimos aspectos respondiam à imprensa rápida e noticiosa de uma época que não mais permitia re-servas de grandes espaços como aqueles consagrados ao folhetim, principalmente nas primeiras páginas.

Quem garantiu a presença da ficção nesse alterado rodapé foi o velho e tradicional romance-folhetim, cuja sedução permitia ainda conquistar boa popula-ridade junto ao público leitor. Na Gazeta de Notícias que pesquisamos amiúde, comprovamos a publicação quase que imperante destes títulos até a década de 1920, valendo aqui a ressalva de que posterior a esse período o jornal imprimiu apenas uma obra “Crime e castigo”, de Th. Dostoievsky, em 1936, quando encerrou o percurso histórico do folhetim nos seus exemplares.

Quem garantiu a presença da ficção nesse alterado rodapé foi o velho e tradicional romance-folhetim, cuja sedução permitia ainda conquistar boa popularidade junto ao público leitor.

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A tradição desse periódico em divulgar os clássicos folhetinescos franceses século XX adentro é um indica-tivo do valor qualitativo destas obras para a manuten-ção do seu prestígio comercial, bem como do caráter de permanência desta escrita cuja popularidade se manteve imune às grandes transformações histórico-sociais pelas quais passou o país nesse período, como a Primeira Guerra Mundial, as revoluções e os levan-tes internos comunistas, e a revolução estética pré-modernista que culminou no Modernismo de 1922.

Digna também de observação nesta etapa foi a continuidade de divulgação por esse veículo de im-prensa de anúncios de apresentações teatrais e proje-ções cinematográficas dos antigos romances-folhetins. No cinema, citamos como exemplo a propaganda vei-culada em 1912, de “Os mistérios de Paris”, e em 1914, de “Rocambole”.

Das duas primeiras décadas em estudo enumera-mos os seguintes títulos folhetinescos impressos no rodapé do referido jornal: “Um crime de mocidade” e “Os máscaras vermelhas”, de Ponson du Terrail, “As mulheres de bronze”, “Crimes de uma associação secre-ta” e “Alma negra”, de Montépin, “A viúva milionária”, de Richebourg, “Os sete pecados mortais”, de Sue, e “O conde de Monte Cristo”, de Dumas. Estes e outros títulos dividiram indistintamente o espaço com obras dos mais diversos estilos – romances e contos psicoló-gicos, policiais, históricos, de costumes urbanos, entre outros. Escritos que ora estreavam ora listavam-se entre sucessos antigos, obras de autores consagrados, e outras de iniciantes, constituindo uma verdadeira miscelânea narrativa.

Essa diversidade ficcional adotada pela Gazeta de Notícias foi acompanhada por outros periódicos

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novecentistas de pequena ou grande circulação, que investiram nessa miscelânia ficcional para satisfação do seu público-leitor. E, num processo semelhante ao que vimos ocorrer na França, a herança do gênero folhetinesco prolongou-se através da sua transposição para as novelas de rádio, a partir da década de 1940 e, para as novelas de televisão, a partir da década de 1960.Também a sua abrangência se fez notada em outras regiões do Brasil desde os primórdios de sua primeira aparição no século XIX estendendo-se até as últimas décadas da primeira metade do século XX. Periódicos de outras províncias (depois Estados) adotaram o seu modelo, esparramando sua estética e sua popularidade, e reverberando em outras geografias a sua história de vida, paixão e morte.

A Crônica

Em meio a essa publicação epidêmica da ficção nacional e estrangeira no rodapé dos jornais cariocas e demais regiões no Brasil, o folhetim divulgava também outras formas de escrita de autores brasileiros, entre elas a poesia, a dramaturgia, os relatos históricos e a crônica, dando ênfase a este último gênero. Recuemos no tempo para acompanhar a trajetória dessa moda-lidade de escrita que se tornou tão popular quanto a ficção impressa no citado espaço.

O contista e dramaturgo Martins Pena foi o res-ponsável pela inauguração da crônica folhetinesca seriada na imprensa brasileira, oferecendo textos se-manais, restritos a espetáculos líricos, para o rodapé do sempre pioneiro em novidades jornalísticas, Jornal do Commercio, no período de 8 de agosto de 1846 a 6 de outubro de 1847. Em sua última crônica, o autor se

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despediu da tarefa de folhetinista, desmotivado com o estado deplorável a que se reduzia o nosso teatro, não permitindo sequer registros a seu respeito. Deixou a promessa de tão logo revertido tal quadro retomaria a sua escrita, o que infelizmente não pôde cumprir devido à sua morte no ano seguinte.

Somente em dezembro de 1852 a crônica de folhe-tim conheceu o sucessor de Martins Pena. O jornalista Francisco Otaviano de Almeida Rosa (1825-1889) de-dicou-se a partir dessa data, até o ano de 1854, à escrita de um conjunto de crônicas de assuntos variados no mesmo rodapé do Jornal do Commercio, inaugu-rando a chronique divers que encontrou numerosos seguidores na imprensa brasileira.

Com essa estréia, todo periódico que prezava ob-ter audiência teve que buscar nomes de jornalistas e escritores para assinar uma coluna semanal, quinzenal ou mensal do citado gênero em suas páginas, tendo em vista o prestígio que conquistou junto ao público leitor (ouvinte) já em seu primeiro decênio de vida. Como conseqüência, o espaço abriu caminho para os postulantes do universo das letras, que galgaram ou fortaleceram os degraus rumo à ficção ou a outras formas literárias através do exercício dessa escrita.

Dos autores de destaque nacional que corres-ponderam a essa assertiva listamos José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, França Júnior e Macha-do de Assis. Deles recebemos, na segunda metade do século XIX, um legado de crônicas de excelente qualidade, que comentaremos conjuntamente dada a natureza homogênea consagrada a essa escrita por estes e demais autores que a ela se dedicaram. Ao analisar as crônicas folhetinescas de Alencar, Brito Broca foi enfático ao revelar:

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Condição essencial para ser um bom folhetinista na época era freqüentar os salões, os teatros e as galerias da Câmara e do Senado. Os folhetins giravam freqüen-temente em torno de três assuntos que polarizavam o interesse e as atenções da sociedade brasileira do Segundo Reinado: o mundanismo (bailes, festas, re-cepções), a vida teatral (principalmente os espetáculos líricos) e a política (a eterna torcida provocada pelo revezamento dos partidos e a queda dos ministérios).16

Em leitura às crônicas dos citados autores – e de outros menos famosos ou anônimos – constatamos a veracidade deste parecer proclamado por Brito Broca. O autor da crônica folhetinesca de sucesso seguiu à risca tais preceitos, e em geral reclamou do duro exercício de “dândi” à caça de notícias por estes variados espaços. Um pequeno “muxuxo” para dar graça e leveza a sua escrita.

Na esteira dos cronistas de sua geração, Machado de Assis chamou a atenção para o pacto entre “o útil e o fútil” a ser respeitado na confecção de uma crônica de folhetim, e a ginástica a ser empreendida pelo fo-lhetinista à caça de temas para preencher o seu rodapé. Em crônica de 30 de outubro de 1859, em O Espelho - Revista de literatura, modas, indústria e artes, do Rio de Janeiro, colhemos seu depoimento a esse respeito:

O folhetim, disse eu em outra parte, e debaixo de outro pseudônimo, o folhetim nasceu do jornal, o folhetinista por conseqüência do jornalista. Esta íntima afinidade é que desenha as saliências fisionômicas na moderna criação. O folhetinista é a fusão admirável do útil e do fútil, o parto curioso e singular do sério, consor-

16 BROCA, Brito. José de Alencar. Folhetinista. In: ALENCAR, José de. Obra completa... p. 632. v. 4.

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ciado com o frívolo. Estes dois elementos, arredados como pólos, heterogêneos como água e fogo, casam-se perfeitamente na organização do novo animal. (...) O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera vegetal; salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre to-das as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence; até mesmo a política. Assim aquinhoado pode dizer-se que não há entidade mais feliz neste mundo, exceções feitas. Tem a sociedade diante de sua pena, o público para lê-lo, os ociosos para admirá-lo, e a bas-bleus para aplaudi-lo. Todos o amam, todos o admiram, porque todos têm inte-resse de estar de bem com esse arauto amável que levanta nas lojas do jornal a sua aclamação de hebdomadário.17

E deste casamento do “útil e do fútil”, que legitimou a divulgação do fato mais comezinho ao mais trágico acontecimento, pulamos para outras características imprescindíveis no/e do universo desse gênero que rompeu o século XIX e ocupou o rodapé dos jornais ca-riocas da primeira metade do século XX. Enumeremos: a junção do “real com a fantasia”, donde a recorrência a uma linguagem coloquial mesclada com a lingua-gem literária com largo uso de trocadilhos, epítetos, paradoxos, frases de estilo, gracejo, argúcia e finura na apreciação, entre outras figuras de retórica; o conteúdo eclético para satisfazer um público variado, resultando num horizontalismo temático muito mais informativo e recreativo do que analítico; as notícias atualizadas que obrigavam o autor ao “cansativo passeio” pelos espaços apontados por Brito Broca; o prestígio (e às vezes repúdio) do público leitor; e a popularidade que concedia ao jornal e ao autor.

17 ASSIS, Machado de. Obra completa... p. 959, v. 3.

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Com esse perfil que mais se assemelhou a um “ba-zar asiático” a crônica folhetinesca do Rio de Janeiro fez o seu percurso de sucesso ao longo do Segundo Império, desfrutando de uma popularidade em pé de igualdade com a ficção nacional e estrangeira que se imprimia no espaço de referência: o folhetim do jornal. Seu modelo esparramou-se inclusive para as demais regiões do país, onde alcançou idêntica aceitabilidade.

No final do século XIX, a sua estética experimenta as primeiras transformações resultantes ora do advento do naturalismo que criticava o seu estilo de misturar a fantasia e a realidade, ora da concentração dos comen-tários em um determinado fato, ocorrência ou idéia, que proporcionou à sua estrutura o teor de um ensaio.

Mesmo alterada estruturalmente e um pouco enfraquecida pela ausência dos Alencares, Macedos, Machados e outros famosos que definiram a sua composição e lhe deram fama, a crônica folhetines-ca rompeu o oitocentos podendo ainda ser vista nos periódicos brasileiros novecentistas. Contudo, a sua aparição numérica, nesse novo tempo, foi quase nula se comparada com a que foi apresentada no período anterior e com a ficção publicada no mesmo folhetim.

Do século XX a atualidade, a crônica sobreviveu a todas as intempéries, e hoje seguimos lendo esse gênero (por sinal “delicioso” de se ler) diariamente em nossos jornais – não as chamadas crônicas folhetinescas, mas as filhas ou netas da crônica de Folhetim.

Referências bibliográficas

Periódicos

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