teatro estático

fernando pessoa

edição defilipa de freitas • patricio ferrari

com a colaboração declaudia j. fischer

c o o r de na d o r da c o l e c ç ã oj e r ó n i m o p i z a r r o

L I S B O At i n ta ‑ d a ‑ c h i n a

m m x v i i

© Filipa de Freitas e Patricio Ferrari, 2017

Título: Teatro EstáticoAutor: Fernando Pessoa

Editores: Filipa de Freitas e Patricio FerrariColaboração de: Claudia J. Fischer

Coordenador da colecção: Jerónimo PizarroRevisão: Rita Almeida Simões

Capa e projecto gráfico: Tinta‑da‑china

Todos os direitos desta edição reservados à Tinta‑da‑china

Rua Francisco Ferrer, n.º 6 ‑A1500 ‑461 Lisboa

Tels.: 21 726 90 28/9E‑mail: info@tintadachina.pt

www.tintadachina.pt

1.ª edição: Agosto de 2017

isbn 978‑989‑671‑388‑1depósito legal n.º 428704/17

í n dice

Apresentação 7

teatro estáticoO Marinheiro 29Dialogo no Jardim do Palacio 63A Morte do Principe 89As Cousas 109Dialogo na Sombra 113Os Emigrantes 119Inercia 125A Cadella 137Os Estrangeiros 145Sakyamuni 151Salomé 173A Casa dos Mortos 187Calvario 193Intervenção Cirurgica 205

anexosO Marinheiro: textos em francês 217O Marinheiro: textos em inglês 252O Marinheiro: textos em português 256Textos sobre O Marinheiro 260

Outros fragmentos de Sakyamuni 265Outros fragmentos de Salomé 266Outros fragmentos de Calvario 270Projectos 272Textos sobre o teatro estático 276

Notas 281Posfácio 349

Ordem topográfica das cotas 403Índice onomástico 405Bibliografia 409Notas biográficas 417

a pr e se n t aç ã o

A obra de Fernando Pessoa, que tem sido sucessivamente publi‑cada ao longo das últimas décadas, com períodos de maior e menor intensidade (e sujeita a variadas interpretações), continua a fas‑cinar não só os seus leitores, mas também os editores, que mer‑gulham no espólio pessoano cientes de que a fragmentação que caracteriza sobremaneira os textos do escritor português exige, por um lado, uma constante recuperação do material que já veio à luz, e, por outro, uma intensa e dedicada pesquisa de documentos iné‑ditos que ainda se escondem nos cerca de 30 mil papéis de que se compõe o seu acervo.

Trata‑se não só de questões metodológicas que a crítica textual tem vindo a explicitar, e que implicam revisitar edições antigas, con‑frontar leituras, renovar o olhar sobre a materialidade dos suportes que contêm a produção artística pessoana, mas também de o espó‑lio de Pessoa ser aparentemente um universo sem fim, que permite encontros surpreendentes com textos ainda inéditos ou com infor‑mações decisivas no trabalho editorial da obra do autor. Fernando Pessoa é conhecido pelas suas facetas mais marcantes, como a cria‑ção heteronímica, que gira à volta de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, e a extraordinária prosa do Livro do Desassos-sego (Pessoa, 2013a). Muitas investigações têm tentado completar e revelar novas vertentes do multifacetado poeta português, desde outras figuras fictícias que assinam um conjunto significativo de poemas em língua inglesa, como Alexander Search (Pessoa, 1997) e Frederick Wyatt (Ferrari e Pittella, 2016), ou textos em prosa, como António Mora (Pessoa, 2002) ou o Barão de Teive (Pessoa, 2007), até ensaios de crítica literária (Pessoa, 2013c), filosóficos (Pessoa,

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1968; e 2012b) e políticos (Pessoa, 2015c), que anunciam outro Pes‑soa, eventualmente um menos ficcional, mais próximo do homem real que inevitavelmente foi, mesmo quando não se pode ter certeza da fronteira que separa o homem do artista, dada a natureza extre‑mamente oscilante do autor.

Pessoa deixou à posteridade uma tarefa quase hercúlea: a orga‑nização dos seus textos, que, poderíamos dizer, disparam em todas as direcções, anunciam interesses variados e por vezes contra‑ditórios, misturam temáticas inconjugáveis, reunidos num aglo‑merado de papéis diferentes, maioritariamente não datados e escritos frequentemente de forma caótica. É suficiente relembrar que Pessoa aproveitava muitos dos possíveis suportes de escrita que lhe chegavam às mãos para materializar a sua inspiração artís‑tica — folhas de livros, envelopes, folhas de máquina, fragmen‑tos de cartão ou de cartolina, papel de embrulho, exemplares de folhas volantes, entre outros. Inspiração que, muitas vezes, resul‑tava numa escrita quase indecifrável, «descontrolada», em que as letras se confundem umas com as outras, «como o conteúdo con‑fuso de uma gaveta despejada no chão», nas palavras de Campos (Pessoa, 2014a, p. 78).

Se é uma espécie de caixa de Pandora, em que as dificuldades se acumulam, o espólio de Pessoa também é uma fonte de inesgotáveis surpresas que põem em causa o lugar‑comum, ainda muito arrei‑gado na comunidade de leitores, de que a obra pessoana já está pra‑ticamente fixada pelas edições que têm sido feitas. Mas num autor universal como Fernando Pessoa, a quem não escapou a faísca das diversas áreas do conhecimento, a proporção da obra publicada é, ainda, um fragmento do espelho completo que revelará a verdadeira dimensão da sua criação artística. Apenas na junção de todas as perspectivas que esses fragmentos têm anunciado se poderá com‑preender a genialidade e o esforço extraordinário de um dos gran‑des expoentes da literatura portuguesa.

A edição que apresentamos aqui pretende dar conta de mais uma dessas facetas que compõem a obra de Fernando Pessoa: o teatro estático. Pessoa teve uma natureza dramatúrgica, mesmo quando esse carácter se revelou pela despersonalização poética, origi‑nando mais de uma centena de autores fictícios (Pessoa, 2016a). Relembremos que o universo heteronímico — indubitavelmente um dos aspectos mais significativos da sua criação literária — foi definido como «um drama em gente», na «Tábua Bibliográfica» publicada na revista Presença, em 1928. A experiência dramatúr‑gica da heteronímia não foi, contudo, única: na verdade, os textos dramáticos de Pessoa precedem o desenvolvimento dos heteróni‑mos. Fausto, por exemplo, remonta a 1908, como o seu único frag‑mento datado explicita; a peça Amôr contém textos em suportes timbrados da tipografia Íbis, um dos empreendimentos falhados de Pessoa, que durou entre 1909 e 1910. Estes exemplos, que não pertencem ao teatro estático, são apenas dois de entre um vasto conjunto de peças escritas em português e em inglês, em verso e em prosa.

O teatro estático, que agora reunimos, corresponde, por sua vez, a uma parcela desta experiência pessoana, que teve o seu início em 1913, influenciada pela corrente simbolista francesa de finais do século xix. Maeterlinck foi um dos expoentes desse novo movi‑mento, contribuindo para o desenvolvimento da noção de teatro estático e, fortemente, para a criação de O Marinheiro. Esta peça, a única finalizada em vida do autor, e publicada no primeiro número de Orpheu, em 1915, tem sido alvo de várias edições ao longo dos anos, mas nenhuma delas incluiu todo o material que aqui apresen‑tamos. Teresa Rita Lopes defende que O Marinheiro teve um papel fundamental, pois contém em si o embrião da futura heteronímia (1977, pp. 119, 124‑125). A corroborar esta hipótese, Fischer chama a atenção para o número das veladoras da peça — três —, que corres‑ponde ao número de heterónimos principais (2012, p. 6).

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O Marinheiro é, dentro do teatro estático, a peça mais complexa de Pessoa. Não se conhece outro testemunho integral desta obra para além do publicado em 1915, mas vários documentos apontam para um projecto mais abrangente, que incluiria uma versão fran‑cesa e uma inglesa. Fischer defende a hipótese de as versões iniciais da peça terem sido em francês (2012, p. 18), pois o cotejo dos seus fragmentos franceses com a versão portuguesa sugere que os primei‑ros não são uma tradução da segunda. Pessoa terá começado a escre‑ver O Marinheiro em francês, optando depois pela sua língua nativa, cujo conhecimento suplantava o da língua estrangeira. A datação dos fragmentos franceses, que oscilam entre a fronteira de 1913 e 1914, também contribui para esta hipótese, na medida em que são con‑temporâneos do texto português, se não anteriores. Apontam tam‑bém para esta possibilidade a existência de seis versões diferentes em francês do início da peça e de um manuscrito escrito em francês que inclui trechos em português, designadamente a didascália final, que difere ligeiramente da versão posteriormente publicada. Na ver‑dade, 1913 e 1914 foram anos em que Pessoa escreveu vários poemas franceses, destacando‑se uma das suas folhas, com um poema datado de 20 de Novembro de 1914, publicado por Freitas da Costa (Pessoa, 1952, pp. 63‑64) e por Ferrari (Pessoa, 2014b, p. 242), que apresenta uma referência à peça: «O Marinheiro — Drama estatico n’um quadro» (Anexo 14). Outro poema francês, de c. 1914, tem proximidades temá‑ticas com a peça (Pessoa, 2014b, pp. 333‑334). Por fim, a atestar esta hipótese, saliente‑se a influência da obra dramática de Maeterlinck, que Pessoa adquiriu e leu em 1913, conservando‑a ao longo da sua vida. Alguns estudos têm estabelecido paralelismos entre a obra do autor belga e O Marinheiro, revelando que Maeterlinck foi, de facto, uma influência decisiva na criação teatral de Pessoa, assim como na própria noção de teatro estático (ver Posfácio).

Apesar de não ser possível datar com precisão a escrita da peça em português, a versão completa surgiu provavelmente em 1914, não

obstante Pessoa ter estabelecido, como noutras partes da obra, uma data provavelmente fictícia, que incluiu na sua publicação: «11/12 Outubro, 1913». Para além das características materiais dos supor‑tes dos textos da peça, alguns elementos externos corroboram a fic‑ção desta data. A 25 de Maio de 1914, pouco mais de dois meses após o mítico dia triunfal no qual Fernando Pessoa deu à luz os seus prin‑cipais heterónimos, Álvaro Pinto, um dos nomes do movimento da Renascença Portuguesa, no Porto, recebeu uma carta de Pessoa inda‑gando sobre o seu interesse no envio de «uma peça n’um acto, d’um genero especial a que eu chamo estatico» (Anexo 19), para a revista A Águia, órgão do movimento. A proposta do poeta, todavia, não che‑gou a bom porto: noutra carta a Pinto, datada de 24 de Novembro do mesmo ano, Pessoa indica não ter recebido nenhuma resposta, inter‑pretando essa ausência como «uma recusa» da publicação do drama. No entanto, não é certo que Pessoa tenha enviado, realmente, a sua peça, uma vez que, na mesma carta, indica: «Não mandei para ahi livro nenhum. Posto que prompto, nem sequér se encontra passado a limpo o trabalho literario de que se trata» (Anexo 20). Desconhecemos os motivos que terão levado Álvaro Pinto a não responder à solicita‑ção de Pessoa, mas essa recusa originou uma ruptura do poeta com a revista, onde havia já publicado alguns artigos (ver Pessoa, 1944).

A par dos textos franceses e da versão portuguesa do drama pes‑soano, o projecto de O Marinheiro também incluiu a tradução de algumas das falas para inglês, que Pessoa terá iniciado entre 1915 e 1917 (ver Anexos). O cotejo dos textos permite constatar que os fragmentos ingleses são uma tradução quase literal da versão por‑tuguesa, como Fischer já tinha concluído (2012, p.  18). A versão portuguesa de O Marinheiro foi, de facto, a única peça teatral que Pessoa terminou. Os seus textos paralelos escritos em francês e inglês, como as demais peças que compõem o teatro estático, fica‑ram por concluir. De um modo que também é comum na obra pes‑soana, O Marinheiro foi pensado e repensado pelo autor até quase

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ao final da sua vida. Em 8 de Dezembro de 1929, Gaspar Simões sugere que Pessoa publique na revista Presença alguns textos anti‑gos, como a peça estática, mas o poeta recusa o convite, indi‑cando que «“O Marinheiro” está sujeito a emendas» (Pessoa, 1998, pp. 112 e 115). Entre os fragmentos portugueses relacionados com O Marinheiro que se encontraram no espólio, destaca‑se um que parece corresponder a esta vontade do autor, apresentando algumas variantes da versão impressa (ver Anexos).

O Marinheiro constitui‑se, então, como a primeira experiên‑cia de Pessoa no âmbito de um novo modo de conceber o teatro, que o simbolismo instituiu e que o poeta português não só absor‑veu como transformou, para dar origem à sua própria noção de tea‑tro estático. É preciso ter em conta que Pessoa não foi um simples seguidor de novos movimentos, mas procurou sempre recriar o seu próprio universo. Neste sentido, o teatro estático não é um mero devedor das directrizes simbolistas: se surge no contacto com essa corrente, inicialmente via poesia (Lopes, 1977, p. 148) e, posterior‑mente, via dramaturgia, através de Maeterlinck e de autores ante‑riores que influenciaram o simbolismo, como Oscar Wilde, Edgar Allan Poe e William Shakespeare, também é, de algum modo, deve‑dor de um conhecimento lato de outros escritores que contribuíram para o desenvolvimento das experiências dramáticas pessoanas. A sua Biblioteca Particular dá conta dessa heterogeneidade: Ésquilo, Sófocles, Eurípides, Marlowe, Goethe, Racine e Voltaire são apenas alguns dos nomes que encontramos entre as leituras de Pessoa (ver Pizarro, Ferrari e Cardiello, 2010). Mas a criação do poeta não é feita de mera imitação de modelos prévios: ela estabelece‑se na conjuga‑ção de várias vertentes que incluem o interesse por diferentes áreas do conhecimento, para além da literatura, como a ciência, a teolo‑gia, a filosofia e o esoterismo.

Fernando Pessoa não escreveu muitos textos teóricos sobre o tea‑tro estático, mas aqueles que nos deixou são elucidativos: «Chamo

theatro estatico áquelle cujo enredo dramatico não constitue acção», afirma num dos seus documentos (Anexo 35). A ausência de acção constitui uma das propriedades fundamentais do teatro estático, de tal modo que se aplica não só ao enredo, mas às próprias persona‑gens, que «não agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem‑se, mas nem sequér teem sentidos capazes de produzir uma acção». A noção de um enredo — de um fio condutor do drama — não tem lugar no estático, que se centra na linguagem como ins‑trumento parcialmente revelador da obscura natureza humana. Esta revelação de almas ou de «inercias», como Pessoa também as carac‑teriza noutro texto inédito, é o elemento que a diferencia de outro género de teatro — o dinâmico —, que apresenta «uma acção e os caracteres das personagens apenas no que reveladas por essa acção e existentes para essa acção» (Anexo 36). O teatro estático, oposto ao dinâmico, define‑se por «apresentar inercias, isto é, […] revelar as almas n’aquillo que ellas conteem que não produz acção, nem se revela atravez da acção, mas fica dentro d’ellas». Da síntese destes dois géneros, surge, segundo Pessoa, o teatro estático‑dinâmico, de que Hamlet de Shakespeare constitui um exemplo, e que consiste em «levar até á acção parte das almas que no theatro puramente dyna‑mico só podem revelar‑se com prejuízo da integridade artistica e constante do drama» (Anexo 36).

No que respeita ao teatro de Pessoa agora editado, trata‑se, naturalmente, dos seus textos dentro do paradigma do estático, que inclui 13 peças mais ou menos fragmentadas, para além de O Mari-nheiro: Dialogo no Jardim do Palacio, A Morte do Principe, As Cousas, Dialogo na Sombra, Os Emigrantes, Inercia, Os Estrangeiros, A Cadella, Sakyamuni, Salomé, A Casa dos Mortos, Calvario e Intervenção Cirur-gica. Pela datação dos textos, o teatro estático teve dois períodos distintos: o primeiro, mais significativo, que engloba a maior parte das peças, entre 1913/1914 e 1918; e o segundo, entre 1932 e 1934, altura em que Pessoa retomou o teatro estático, escrevendo alguns

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Publicam‑se criticamente os textos a partir dos originais de Fernando Pessoa albergados na Biblioteca Nacional de Portugal/Espólio 3 (BNP/E3). As cotas das fontes usadas para a edição de cada texto são indicadas entre colchetes. Nos capítulos seguintes, as chamadas alfabéticas remetem para notas de rodapé de carácter informativo; as chamadas numéricas, para notas finais de natureza filológica. Para além dos colchetes que servem para desenvolver abreviaturas, nos textos transcritos podem figurar os símbolos seguintes, inicialmente utilizados na edição crítica das obras de Fernando Pessoa:

◊ espaço deixado em branco pelo autor * leitura conjecturada † palavra ilegível

Os sublinhados no texto original são reproduzidos em itálico.

o marinheiro d r a m a e s t á t i c o e m u m q u a d r o

a Carlos Franco b

Um quarto que é sem duvida num castello antigo. Do quarto vê-se que é circular. Ao centro ergue-se, sobre uma eça, um caixão com uma donzella, de branco. Quatro tochas aos cantos. Á direita, quasi em frente a quem imagina o quarto, ha uma unica janella, alta e estreita, dando para onde só se vê, entre dois montes longinquos, um pequeno espaço de mar.

Do lado da janella velam trez donzellas. A primeira está sentada em frente á janella, de costas contra a tocha de cima da direita. As outras duas estão sentadas uma de cada lado da janella.

É noite e ha como que um resto vago de luar.

Primeira veladora — Ainda não deu hora nenhuma.Segunda — Não se podia ouvir. Não ha relogio aqui perto. Dentro

em pouco deve ser dia.Terceira — Não: o horizonte é negro.Primeira — Não desejaes, minha irmã, que nos entretenhamos

contando o que fômos? É bello e é sempre falso…

a Uniformizámos a indicação das personagens e das didascálias (em itálico) em todas as peças.b Carlos Franco (1887‑1916), amigo de Fernando Pessoa e de Mário de Sá‑Carneiro, como se depreende da correspondência entre os últimos (Sá‑Carneiro, 2015). Nascido em Lisboa, alistou‑se na Legião Estrangeira Francesa e morreu em combate no dia 4 de Julho de 1916. Numa carta ao pai, datada de 3 de Novembro de 1915, Sá‑Carneiro descreve‑o nos seguintes moldes: «cenógrafo, trabalhava aqui [em Paris] num atelier onde ganhava 300 francos por mês. Quando rebentou a guerra ficou porém sem recursos tendo fechado o atelier e os teatros todos. Como em Lisboa não teria também recursos foi p[ar]a a guerra. Dei‑me m[ui]to com ele aqui o ano passado» (Sá‑Carneiro, 2015, p. 411).

1a

[c. 1914]

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Segunda — Não, não fallemos d’isso. De resto, fômos nós alguma cousa?

Primeira — Talvez. Eu não sei. Mas, ainda assim, sempre é bello fallar do passado… As horas teem cahido1 e nós temos guardado silencio. Por mim, tenho estado a olhar para a chamma d’aquella vela. Ás vezes treme, outras torna‑se mais amarella, outras vezes empallidece. Eu não sei porque é que isso se dá. Mas sabemos nós, minhas irmãs, porque se dá qualquer cousa?…

(uma pausa)

A mesma — Fallar do passado – isso deve ser bello, porque é inútil e faz tanta pena…

Segunda — Fallemos, se quizerdes, de um passado que não tivessemos tido.

Terceira — Não. Talvez o tivessemos tido…Primeira — Não dizeis senão palavras. É tão triste fallar! É um

modo tão falso de nos esquecermos!… Se passeassemos?…Terceira — Onde?Primeira — Aqui, de um lado para o outro. Ás vezes isso vai buscar

sonhos.Terceira — De quê?Primeira — Não sei. Porque o havia eu de saber?

(uma pausa)

Segunda — Todo este paiz é muito triste… Aquelle onde eu vivi outr’ora era menos triste. Ao entardecer eu fiava, sentada á minha janella. A janella dava para o mar e ás vezes havia uma ilha ao longe… Muitas vezes eu não fiava; olhava para o mar e esquecia‑me de viver. Não sei se era feliz. Já não tornarei a ser aquillo que talvez eu nunca fôsse…

Primeira — Fóra de aqui, nunca vi o mar. Alli, d’aquella janella, que é a unica de onde o mar se vê, vê‑se tão pouco!… O mar de outras terras é bello?

Segunda — Só o mar das outras terras é que é bello. Aquelle que nós vemos dá‑nos sempre saudades d’aquelle que não veremos nunca…

(uma pausa)

Primeira — Não diziamos nós que iamos contar o nosso passado?Segunda — Não, não diziamos.Terceira — Porque não haverá relogio neste quarto?Segunda — Não sei… Mas assim, sem o relogio, tudo é mais afastado

e mysterioso. A noite pertence mais a si‑propria… Quem sabe se nós poderiamos fallar assim se soubessemos a hora que é?

Primeira — Minha irmã, em mim tudo é triste. Passo dezembros na alma… Estou procurando não olhar para a janella… Sei que de lá se vêem, ao longe, montes… Eu fui feliz para além de montes, outr’ora… Eu era pequenina. Colhia flôres todo o dia e antes de adormecer pedia que não m’as tirassem… Não sei o que isto tem de irreparavel que me dá vontade de chorar… Foi longe d’aqui que isto pôde ser… Quando virá o dia?…

Terceira — Que importa? Elle vem sempre da mesma maneira… sempre, sempre, sempre…

(uma pausa)

Segunda — Contemos contos umas ás outras… Eu não sei contos nenhuns, mas isso não faz mal… Só viver é que faz mal… Não rocemos pela vida nem a orla das nossas vestes… Não, não vos levanteis. Isso seria um gesto, e cada gesto interrompe um sonho… Neste momento eu não tinha sonho nenhum, mas é‑me

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suave pensar que o podia estar tendo… Mas o passado – por que não fallâmos nós d’elle?

Primeira — Decidimos não o fazer… Breve raiará o dia e arre‑pender ‑nos ‑hemos… Com a luz os sonhos adormecem… O passado não é senão um sonho… De resto, nem sei o que não é sonho… Se ólho para o presente com muita attenção, parece‑‑me que elle já passou… O que é qualquer cousa? Como é que ella passa? Como é por dentro o modo como ella passa?… Ah, fallemos, minhas irmãs, fallemos alto, fallemos todas juntas… O silencio começa a tomar corpo, começa a ser cousa… Sinto ‑o envolver ‑me como uma nevoa… Ah, fallae, fallae!…

Segunda — Para quê?… Fito ‑vos a ambas e não vos vejo logo… Parece ‑me que entre nós se augmentaram abysmos… Tenho que cançar a idéa de que vos posso ver para poder chegar a ver‑‑vos… Este ar quente é frio por dentro, naquella parte que toca na alma… Eu devia agora sentir mãos impossiveis passarem‑‑me pelos cabellos… As mãos pelos cabellos – é o gesto com que fallam das sereias… (Cruza as mãos sobre os joelhos. Pausa.) Ainda ha pouco, quando eu não pensava em nada, estava pensando no meu passado…

Primeira — Eu tambem devia ter estado a pensar no meu…Terceira — Eu já não sei em que pensava… No passado dos

outros talvez…, no passado de gente maravilhosa que nunca existiu… Ao pé da casa de minha mãe corria um riacho… Porque é que correria, e porque é que não correria mais longe, ou mais perto?… Ha alguma razão para qualquer cousa ser o que é? Ha para isso qualquer razão verdadeira e real como as minhas mãos?…

Segunda — As mãos não são verdadeiras nem reaes… São mysterios que habitam na nossa vida… Ás vezes, quando fito as minhas mãos, tenho medo de Deus… Não ha vento que mova as chammas das velas, e olhae, ellas movem ‑se… Para onde se inclinam ellas?… Que pena se alguem pudesse responder!…

Sinto ‑me desejosa de ouvir musicas barbaras que devem agora estar tocando em palacios de outros continentes… É sempre longe na minha alma… Talvez porque, quando creança, corri atraz das ondas á beira ‑mar. Levei a vida pela mão entre rochedos, maré ‑baixa, quando o mar parece ter cruzado as mãos sobre o peito e ter adormecido como uma estatua de anjo para que nunca mais ninguem olhasse…

Terceira — As vossas phrases lembram ‑me a minha alma…Segunda — É talvez por não serem verdadeiras… Mal sei que as

digo… Repito ‑as seguindo uma voz que não ouço que m’as está segredando…2 Mas eu devo ter vivido realmente á beira ‑mar… Sempre que uma cousa ondeia, eu amo ‑a… Ha ondas na minha alma… Quando ando embalo ‑me… Agora eu gostaria de andar… Não o faço porque não vale nunca a pena fazer nada, sobretudo o que se quer fazer… Dos montes é que eu tenho medo… É3 impossivel que elles sejam tão parados e grandes… Devem ter um segredo de pedra que se recusam a saber que teem… Se d’esta janella, debruçando ‑me, eu pudesse deixar de ver montes, debruçar ‑se ‑hia um momento da minha alma alguem em quem eu me sentisse feliz…

Primeira — Por mim, amo os montes… Do lado de cá de todos os montes é que a vida é sempre feia…4 Do lado de lá, onde mora minha mãe, costumavamos sentarmo ‑nos5 á sombra dos tamarindos e fallar de ir ver outras terras… Tudo alli era longo e feliz como o canto de duas aves, uma de cada lado do caminho… A floresta não tinha outras clareiras senão os nossos pensamentos… E os nossos sonhos eram de que as arvores projectassem no chão outra calma que não as suas sombras… Foi decerto assim que alli vivemos, eu e não sei se mais alguem… Dizei ‑me que isto foi verdade para que eu não tenha de chorar…

Segunda — Eu vivi entre rochedos e espreitava o mar… A orla da minha saia era fresca e salgada batendo nas minhas pernas

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páginas seguintes: o marinheiro em orpheu, n.º 1, 1915, pp. 27‑39

anexos

texto teórico sobre o teatro estático,

com a variante «drama» em vez de «theatro» no início (anexo 36)

notas

Registam‑se aqui as variações de cada texto a partir dos originais do espólio de Fernando Pessoa (Biblioteca Nacional de Portugal/Espólio n.Ø  3; BNP/E3). Nas notas podem ocorrer os símbolos seguintes, também utilizados na edição crítica das obras do autor:

◊ espaço deixado em branco pelo autor * leitura conjecturada † palavra ilegível // passagem dubitada pelo autor <> segmento autógrafo riscado <>/\ substituição por superposição <>[↑ ] substituição por riscado e acrescento [↑ ] acrescento na entrelinha superior [↓ ] acrescento na entrelinha inferior [→ ] acrescento na margem direita [← ] acrescento na margem esquerda

Nesta secção, as palavras dos editores figuram em tipo itálico.

1[Orpheu 1]Testemunho impresso na revista Orpheu, n.º 1, Lisboa, Janeiro -Fevereiro -Março de 1915, pp. 27 -39. Não se conhece nenhum testemunho integral, manuscrito ou dactilografado, de O Marinheiro. No espólio pessoano encontram--se apenas alguns testemunhos (em francês, inglês e português) de passagens do drama (cf. anexos). Tratando -se do único drama publicado por Pessoa, optou -se por manter a versão publicada, assinalando em nota o confronto com os testemunhos manuscritos em português (Anexos 13 a 17). Após a primeira edição em 1915, este drama foi várias vezes reeditado entre 1966 e 2015 (cf. Apresentação). N O TA S1 As horas teem cahido ] em

133F -22r (Anexo 15), as horas teem corrido. [↑ desapparecido]

2 Repito ‑as seguindo uma voz que não ouço que m’as está segredando… ] no Anexo 17, encontra -se Repito‑‑as como se uma voz m’as segredasse e me chegasse a repetil ‑as.

3 E ] no original.4 Do lado de cá de todos os montes é que

a vida é sempre feia… ] em 29 -1 (Anexo 16), É do lado de lá dos montes que a vida é sempre bella. O testemunho, que inclui mais três falas inéditas entre as duas veladoras, indica que Pessoa pensou reformular esta passagem.

5 sentarmo’nos ] no original.6 O presente parece ‑me que durmo… ]

segmento idêntico em 133F -22r.7 ?. ] no original.8 Está mais frio? ] segmento

idêntico em 133F -22r.9 Tudo é muito e nós não sabemos nada ]

segmento idêntico em 14E -86v (Anexo 13). 10 Deve ter sido assim… ] em 133F -22r

encontra -se Pode ter sido assim.11 e que eu tinha esquecido que tinha

pae e mãe ] segmento idêntico em 133F -22r.

12 Não ter havido uma arvore que mosqueasse sobre as minhas mãos estendidas a sombra de um sonho como esse!… ] segmento idêntico, riscado, em 14E -86v.

13 O dia nunca raia ] segmento idêntico em 133F -22r.

14 Uma a uma as ruas, ] em 133F -22r encontra -se um segmento idêntico.

15 recordado, ] no original.16 edade viril… ] há um segmento

idêntico em 133F -22r.17 mais incerto, ] segmento

idêntico em 133F -22r.18 .. ] no original.19 E elle viu ] em 133F -22r encontra-

-se um segmento idêntico.20 outro. ] com ponto final em vez de vírgula.21 Depois é alguma cousa?…] em 133F -22r

encontra -se um segmento idêntico.

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notas biogr áficas

o autorFernando Pessoa (1888 ‑1935) é hoje o principal elo literário de Portugal com o mundo. A sua obra em verso e em prosa é a mais plural que se possa imaginar, pois tem múltiplas facetas, materializa inú‑meros interesses e representa um autên‑tico património colectivo: do autor, das diversas figuras autorais inventadas por ele e dos leitores. Algumas dessas per‑sonagens, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, Pessoa denominou

«heterónimos», reservando a designação de «ortónimo» para si próprio. Director e colaborador de várias revistas literárias, autor do Livro do Desassossego e, no dia‑‑a ‑dia, «correspondente estrangeiro em casas comerciais», Pessoa deixou uma obra universal em três línguas que continua a ser editada e estudada desde que escreveu, antes de morrer, em Lisboa, «I know not what to ‑morrow will bring» [«Não sei o que o amanhã trará»].

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notas biogr áficas

os editoresFilipa de Freitas (Lisboa, 1985) é inves‑tigadora no Centro de Estudos de Teatro (Universidade de Lisboa) e no Instituto de Estudos Filosóficos (Universidade de Coimbra). Licenciada em Estudos Por‑tugueses e Lusófonos, é mestre em Estu‑dos Portugueses e em Filosofia. Está a ter‑

minar o doutoramento sobre Fernando Pessoa e Søren Kierkegaard (Universidade Nova de Lisboa). Publicou vários artigos sobre a obra de Fernando Pessoa e prepara um livro sobre o Barão de Teive. Colabo‑rou na Obra Completa de Álvaro de Campos (2014, Tinta‑da‑china).

Patricio Ferrari (Merlo, Argentina, 1975) doutorou‑se em 2012 na Universidade de Lisboa, com uma tese sobre a poesia tri‑lingue de Fernando Pessoa, e concluiu um MFA em poesia na Brown University (EUA). Publi cou a primeira edição crítica da poesia francesa de Pessoa, para além de outros seis volumes de obras pessoanas, e duas revistas nos Estados Unidos com

números dedicados à vertente inglesa do autor (Portuguese Literary & Cultural Studies e Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pes-soa Studies). Traduziu vários poetas, entre eles o próprio Pessoa. É co ‑editor, com Jeró nimo Pizarro, de Eu Sou Uma Antologia: 136 autores fictícios (2013, Tinta ‑da ‑china) e Obra Completa de Alberto Caeiro (2016, Tinta ‑da ‑china).

Claudia J. Fischer (Konstanz, Alemanha, 1962) doutorou‑se em Teoria da Literatura (Universidade de Lisboa, 2007), lecciona no Departamento de Estudos Germanísti‑cos e é membro do Centro de Estudos Com‑paratistas da FLUL. Tem publicado artigos sobre Fernando Pessoa enquanto tradutor, leitor e autor em diferentes línguas (nas

revistas Real e Pessoa Plural), co‑ editou Argumentos para Filmes (2011, Babel) e comissariou uma exposição sobre a rela‑ção do poeta com Cascais (Museu Con‑des de Castro Guimarães, 2013). Traduziu Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Walter Benjamin e Rainer Werner Fassbinder.

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teatro estáticofoi composto em caracteres filosofia

e verlag, e impresso na guide, artes gráficas, sobre papel coral book de 80 g/m2,

no mês de julho de 2017.