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Editora Saber LtdaDiretoresHélio FittipaldiTereza M. Ciampi Fittipaldi

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Revista EditorandoEditor e Diretor ResponsávelMarcos Almeida

Editor AssistenteMarcos Almeida

PublicidadeMarcos Almeida

ColaboradoresIvette KafureEdmar

Agradecimentos

Ivette KafureJaime RobredoCelso CollaroRafael SilvaIvette KafureOrlan

ImpressãoMultArt

DistribuiçãoDinap

Editorando* (ISSN - 1676-0972) é umapublicação mensal daeditora Saber Ltda.Redação, administração,números atrasados,publicidade e correspondência:Quadra 09 conj. D. Cs 25Sobradinho - DFA/C Marcos Almeida

Todos os textos são de inteirareponsabilidade de seus autores

Tirangem: 10.000 exemplares

EditorandoEditorando

* Esta é uma obra de ficção e faz parte de um trabalho final da disciplina de editoração. Sua composição foi feita através de colagens de propagandas, símbolosde anunciantes de outras revistas, matérias retiradas de livros e cópias de fotos. É apenas uma obra de caráter didático. Não serve para publicação.

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Editorial

Existe no mercado uma falta de material específico relacionado aotema �editoração�. Com o intuito de dar informações renovadas acada número sobre os princípios da editoração e da diagramação,surge então a revista editorando, que pretende ser uma referência

básica sobre o assunto.A cada mês, além de trazer novidades do mundo da informática e

dicas sobre a utilização de softwares, estaremos tentando solucionaras principais dúvidas dos leitores e ajudando na melhor capacitação

para o exercício de tal profissão.Nesta primeira edição, começamos dando os primeiros toques sobre

como editorar documentos. Temas como leitura, legibilidade eplanejamento visual serão iniciados. Ao longo das edições serão

melhor esmiuçados. Logo na chamada de capa, convidamos você a se informar mais

sobre o mundo da editoração e se tornar um profissional desseserviço. Com depoimentos de algumas pessoas que se formaram e

trabalham na área, você poderá ter uma boa visão.Na seção news, trazemos informações sobre o OmniPage Pró 11.

Além disso , uma matéria sobre cálculo de textos.Enfim, vamos viajar muito e esperamos que você ( o leitor e princi-

pal objetivo dessa publicação ) se sinta à vontade.Boa leitura!

Marcos [email protected]

ÍndiceÍndiceÍndiceÍndiceÍndice

newsnewsnewsnewsnewsAAAAAcccccademiaademiaademiaademiaademiaTIPOMETRIA E TIPOLTIPOMETRIA E TIPOLTIPOMETRIA E TIPOLTIPOMETRIA E TIPOLTIPOMETRIA E TIPOLOGIAOGIAOGIAOGIAOGIAeditoreditoreditoreditoreditoração eletrônicação eletrônicação eletrônicação eletrônicação eletrônicaaaaaoriginais e revisão tipográficoriginais e revisão tipográficoriginais e revisão tipográficoriginais e revisão tipográficoriginais e revisão tipográficaaaaacccccapapapapapaaaaacálculo de texcálculo de texcálculo de texcálculo de texcálculo de textostostostostosplanejplanejplanejplanejplanejamento visuamento visuamento visuamento visuamento visual gráficoal gráficoal gráficoal gráficoal gráficodicdicdicdicdicasasasasascuriosidcuriosidcuriosidcuriosidcuriosidadesadesadesadesadescccccararararartttttasasasasas

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Editorando nº 1/ Abril / 20022

News

Melhorando CadaVez Mais

o Trabalho

por: Marcos Almeida

stá ficando cada vez mais fácil terem mãos aqueles textos que vocêprecisa ou que já tem impressos sem

necessidade de passar horas e horasredigitando-os. Acaba de chegar ao mer-cado a mais nova versão do softwareOmniPage Pro que digitaliza, além de imagens, caracteresde textos também. Fabricado pela Scansoft Inc.,www.scansoft.com, a nova versão, Pro 11, chega com umpotencial melhor do que as anteriores. Textos não muitobem definidos agora também são captados pelo programa.Para instalar o aplicativo é necessário que se tenha umadisponibilidade de 77 MEGABYTES de espaço livre noHD. Além disso, é desejável que se tenha um mínimo de64 megabites de memória RAM, pois assim você não cor-rerá o risco da máquina travar. Com a velocidade datecnologia, cada vez mais estaremos abolindo os traba-lhos penosos e melhorando as apresentações que necessi-tamos realizar. Assim, este recurso se torna uma mão naroda para aqueles que precisam resgatar coisas antigas ouaté copiar um texto para reeditorá-lo.

Para instalar o software, basta clicar no setup e esperar

o plug and play do windows dar uma mãosinha. E antes, oscanner deverá ser configurado e testado para se prosseguircom a instalação. No entanto, alertamos para problemascom os modelos antigos. Se você vai comprar um scanner,verifique primeiro se sua máquina poderá receber tal com-plemento. Há problemas de compatibilidade com modelosantigos. Se seu digitalizador for de um modelo que data doinício da década de 90, por exemplo, ele poderá se encaixarnaquela categoria que necessita de um placa específica descanner, a qual tem grande chance de não se adequar amodelos mais novos de PCs. Então, seria bom adquirir umequipamento mais recente, de preferência um scanner demesa mais novo. O mercado oferece cada vez mais equipa-mentos de boa qualidade e de custo acessível. Não estamosdizendo que vc deve comprar um genérico. Mas tambémnão precisa adquirir um �museu� e ficar quebrando a cabeça

depois para descobrir porque o seu micro nãoaceita tal periférico.

Depois de instalado, vem a parte prática.Ao clicar no ícone de abertura do programa,abrirá uma janela principal que se familiarizabastante com outros produtos já conhecidos.Se você é marinheiro de primeira viajem , com-pare-o com outras interfaces como a do word.Há vários tópicos que já são manjados até mes-mo para quem não tem um bom conhecimen-to de inglês instrumental, como File, Edit eOptions, dentre outros. Se você optar por com-prar o pacote e registrar, o que é meio salga-do, poderá obter a versão completa em portu-guês. Mas há versões shareware na internetque podem te economizar dinheiro. Então dei-xe de ser preguiçoso e pratique um pouquinhomais de inglês. Há também a opçãowizard, comseus desenhos explicativose dicas passo a pas-so.

A tela é dividida em três faces internas,

E


Editorando nº 1/ Abril / 2002 3

News

uma mais a esquerda que mostra aspáginas digitalizadas e te dá a idéiado tamanho e do número de páginasdo documento que você está montan-do ( Documet manager ), uma aomeio que mostra a imagem da pági-na e que poderá ser convertida emimagem ( Original image ) e uma àdireita, que serve de editor do texto (Text editor ).

O interessante é começar o pro-cesso digitalizado todas as páginasdesejadas, pois no final você poderádecidir se quer a imagem com tudonuma figura só, se quer apenas o tex-to ou se quer gerar um aquivo comtexto e imagem separados. Esta é umagrande vantagem sobre as versõesmais antigas. A medida que sedigitaliza uma página, o software abreuma janela e te dá a opção, pordefaut, de corrigir ou ignorar as pa-lavras que são estranhas ao seu di-cionário interno. Você pode corrigirna hora ou simplesmente ignorar apalavra. Pode também cancelar a ja-nela e seguir com o processo. Auto-maticamente, se abrirá outra janelacom a opção de salvar logo o textocomo um arquivo do word 97/2000.Não é obrigatório salvar nesta partetambém. Você pode cancelar e vol-tar a página com a visualização dastrês faces. Daí é só digitalizarquantas páginas você precisar.

Após a digitalização, o aquivopoderá ser guardado como um ar-

quivo do OmniPage, com a extensão .opd.É bom salvar neste modo, pois você poderárevisitá-lo e decidir mais tarde o que querfazer. Uma vez digitalizadas as imagens,você decidirá como salvá-las. O software for-nece a opção salvar como no menu princi-pal e você poderá salvar o texto como .txtou .doc, dentre outros. Há ainda a opção sal-var a imagem. O formato sugerido pordefault é o .tiff, que torna a figura mais com-pacta. Mas você pode escolher ainda outrosformatos que são compatíves com editoresde imagens como o Corel Draw e oPhotoPaint.

Ao salvar a imagem você poderá editá-la e recortar apenas o que você precisa efeti-vamente. Se vc salvar o texto e a imagemnum mesmo arquivo do word, pode ocorrerda qualidade ser menor. Escolha o que qui-ser e mãos a obra.

Quanto ao corretor de texto au-tomático anteriormente citado, eleserá útil se você tiver tempo e paci-ência para corrigir as palavras aomesmo tempo em que visualiza. Casoisso não ocorra, recomendamos quevocê abra o arquivo gerado no worde corrija depois.

Outro detalhe importante: quan-do você visualiza a janela Originalimage, verifica-se que os textos sãomarcados por uma linha azul ( fotoao lado superior esquerdo). Já as ima-gens são demarcadas com linhas ver-des. Você pode mexer e demarcarcomo quiser, desmarcando o que foidemarcado pelo software e remarcan-do aquilo que lhe interessa.

Com todas essas informações,acreditamos que você possa verificara eficiência do software. Sabe-se quenão é perfeito ainda, pois o desejá-vel seria que todas as palavras pu-dessem ser captadas na íntegra, comdireito a correções ortográficas e desintaxe. Ainda não chegamos lá, masobter a versão 11 do OmniPage Propode agilizar e muito as coisas quan-do se precisa de rapidez e uma boaeficiência.

Então, desejamos uma boa sortee bom trabalho para voê. Utilize aomáximo a tecnologia disponível nomercado, pois a facilitação do servi-ço e o melhoramento são as metasda modernidade.



Leitura significa a ação de ler e, por extensão, a açãode tomar conhecimento a partir de um texto escrito. Destamaneira, o texto impresso é um elemento intermediárioentre o autor da mensagem (emissor) e o leitor (receptor),aparecendo como um suporte físico da informação, codifi-cada mediante signos e caracteres gráficos. A escrita nas-ceu como um meio de conservar e transmitir os pensamen-tos, os conhecimentos, os fatos e, neste sentido, a intençãodos textos impressos atuais continua sendo a mesma. Oque tem mudado de maneiradrástica é a forma de codificar osconceitos através de uma equiva-lência arbitrária ( diferente emcada língua e em cada cultura)entre os sons emitidos (palavra,linguagem) e os sinais escritos(representação gráfica das pala-vras). Nos primeiros textos escri-tos não existia pontuação para se-parar uma idéia de outra e as pa-lavras apareciam freqüentementeabreviadas, acrescentando-se no-vas codificações que não respei-tavam mais as convençõesestabelecidas para as equivalên-cias som-letra. Considerando ain-da o fato de que o copista forma-va as letras com enfeites que de-pendiam de sua criatividade - oudo bom gosto de seu mestre - éfácil compreender que a facili-dade de leitura desses textos fi-cava restrita a uns poucos que co-nheciam as convenções utilizadasna escrita e que liam os textos em voz alta, para permitiraos ouvintes tomar conhecimento do que estava escrito.Hoje, a maioria de nós somos incapazes de ler, com umrendimento aceitável, um texto antigo.

A invenção da imprensa modificou a situação rapida-mente ao permitir a reprodução de um original em váriosexemplares sem necessidade de utilizar os serviços doscopistas (os quais muitas vezes modificavam em maior oumenor grau os originais). Os caracteres tipográficos nas-ceram primeiramente com a intenção de imitar a forma e oaspecto dos caracteres traçados a mão, mas aos poucos, edentro das variedades resultantes da imaginação criadorade vários artistas, as formas começaram a guardar umacerta constância, sendo cada vez mais fácil reconhecer uma

determinada letra independentemente de seu criador. Eis,talvez, um dos primeiros exemplos de "padronização" naarte e ciência do livro. Desta maneira, e particularmente apartir do momento em que se abandonaram os caracteresgóticos, as características que poderíamos denominar es-senciais de cada letra se mantêm dentro de uma variedadeestética relativamente grande, facilitando a leitura pela mai-oria dos mortais.

Estas rápidas considerações levam, naturalmente, a en-trever uma determinada corre-lação entre o processo de leitu-ra ( rendimento na assimilaçãode conceitos, velocidade de lei-tura, etc. ) e a legibilidade dostextos ( layout, tipografia, etc ).Um melhor conhecimento des-tes aspectos só poderá contribuirà evolução de nossas atitudes nosentido de favorecer o processode comunicação através dos ma-teriais impressos.

Desde há já vários anos,psicólogos, oftalmologistas,comunicadores, editores, im-pressores, vem analisando cien-tificamente o processo de leitu-ra, visando a sua compreensãomais profunda para melhorá-loem todos os seus aspectos. Atu-almente, dispomos de alguns re-sultados de capital importânciaque tentaremos sintetizar a se-guir.

A Velocidade da Leitura

A velocidade de leitura depende, considerados outrosfatores como constantes, pelo menos do modo de leitura eda cultura e conhecimento do leitor. A leitura em voz alta(a velocidade é imposta pelos movimentos da laringe nãopode ultrapassar o promédio de 8.000 a 10 000 palavraspor hora. A leitura silenciosa é mais rápida, não existindoa limitação imposta pela leitura oral. Ainda a velocidadede leitura (e de assimilação varia de leitor a leitor entrelimites consideráveis impostos pelas características inte-lectuais e culturais do leitor (inteligência, hábito de leitu-ra, etc.) e pelos seus conhecimentos sobre o assunto lido:um leitor "lento" lê cerca de 20.000 palavras por hora

A Importância da Leitura e da Legibilidadepor: Jaime Robredo

leitura & legibilidade



( duas vezes a velocidade de leitura oral ), enquanto umleitor rápido lê cerca de 60.000 palavras por hora.

O procedimento de assimilação passa por um processode captação das idéias. É particularmente interessante cons-tatar que o processo de leitura não é um processo contínuo,mas um processo por saltos, no qual o olho se fixa emdeterminadas partes, em determinados elementos do tex-to, ignorando, praticamente, outros. O processo de leituratranscorre da seguinte maneira:

Essas sacudidas ou pulos do olho foram medidas, re-sultando num tempo de fixação médio em cada seção deum quarto a um terço de segundo e um tempo de transiçãopara passar a seção seguinte.

Mas, quais são as seções da linha, do texto, em que oolho se fixa? Aqui, uma serie de resultados importantíssi-mos e surpreendentes, que resumimos a seguir.

No processo de leitura, não interessam as letras, mas a

O olho da imensa maioria dos leitores não vê as pala-vras completas, mas unicamente a parte superior delas.Basta ver um terço da altura das letras para reconhecersem dificuldades a palavra escrita.

O tempo de fixação do olho em cada seção do texto épraticamente o mesmo para o leitor lento que para o leitorrápido. O que diferencia o primeiro do segundo que esteabrange com o olho um maior número de palavras (ummaior número de ideogramas associados) do que aquele:

O leitor rápido vê simultaneamente um número depalavras maior que o leitor lento.

A assimilação dos conhecimentos registrados no textodepende de um processo de memorização em duas etapas.Uma memorização temporária e inconsciente permite con-servar o significado das palavras significativas modifican-do ou aperfeiçoando o conceito das mesmas a medida quese memorizam novos "ideogramas", até que, terminado otrabalho em torno destes conceitos elementares, o conceitoconsiderado completo se armazena de maneira mais per-manente no que comumente chamamos memória. É fácilcompreender que quando o assunto é familiar, o processoanterior acontecerá com maior rapidez, sendo as associa-ções entre os termos, que levarão a estabelecer o conceitodefinitivo, previamente conhecidas e, consequentemente,o tempo necessário para memorizar temporariamente osconceitos elementares será mais curto:

A leitura é mais rápida quando conhecemos o assuntoporque o processo de memorização dos conceitos

resultantes do associação das palavras é mais rápido.

Outro resultado interessante, que nos leva a entrever apossibilidade de melhorar a legibilidade dos textos, é queo olho vê uma porção do texto várias vezes, com níveis defixação diferentes num processo de permanentes: "vaivém".Com efeito, quando o olho se fixa numa parte da linhatambém "vê" determinadas palavras da(s) linha(s)seguinte(s) e anterior(es), o que determina que, quandochega a fixar-se numa seção da linha seguinte, "reconhe-cerá" mais facilmente as palavras, facilitando o processode associação das idéias que levarão à memorização doconceito considerado definitivo. Um indivíduo normal per-cebe uma mensagem breve, isolada, num tempo extrema-mente curto ( um vigésimo de segundo ). Se a mensagemestá diluída num texto muito grande, se as palavras utili-zadas são muito compridas, se as linhas são compridasdemais, se as palavras estão cortadas, etc. O tempo de per-

idéia que elas representam, quando organizadas em pala-vras ou em conjunto de palavras relacionadas. É dizer que,de fato, nos comportamos como se o nosso subconscientenão tivesse esquecido os hieroglifos ou ideogramas. De fato,a palavra escrita é um signo global, um conceito e as letrasisoladamente não interessam. Na realidade, o olho ( janelado cérebro ) reconhece as palavras significativas e as asso-ciações básicas entre elas. Esses são os pontos de fixaçãoanteriormente citados. Isto quer dizer que o olho "elimi-na" as palavras não significativas ou passa maisrápidamente por elas, uma vez reconhecida sua função deenlace entre as palavras significativas.

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Período de Fixação Numa

Seção do Texto

Período de Fixação Em Outra

Seção do Texto

Período de Transição

Para Outra Seção




cepção pode aumentar consideravelmente:

A estrutura e características do texto facilitam oudificultam a percepção da mensagem.

A utilização de uma tipografia adequada, a inserçãonum texto em romano, de palavras em itálico ou em negritopara destacar conceitos básicos ( trata-se de "provocar" afixação do olho nestes conceitos), pode contribuirgrandemente a acelerar o processo de leitura:

Os signos e caracteres especiais favorecem afixação do olho no processo de leitura.

Sintetizando estas idéias, damos a seguir uma rápidavisão do processo global de leitura, considerando dois ca-sos de apresentação do mesmo texto e seguindo a trajetóriado olho sobre os dais textos.

Observe-se a trajetória mais linear do olho no segundocaso representado, como conseqüência da composição do tex-to em duas colunas, o que permite captar mais informaçãoem cada tempo de fixação do olho. Determinando, finalmen-te, um tempo de leitura (e de assimilação) mais curto.

Ainda merecem destacar-se algumas outras idéias com-plementares sobre o processo de leitura, que podem influirde maneira mais ou menos decisiva sobre a percepção damensagem.

A redundância, isto é, a repetição de palavras signifi-cativas, favorece a memorização aumentando a velocida-de de leitura.

Dentro de limites razoáveis não se observam diferen-ças significativas na velocidade de leitura de textos com-postos com caracteres ou tipos diferentes (por exemplocaracteres com ou sem traços horizontais).

Também, o corpo dos caracteres utilizados na compo-sição quando varia dentro de limites razoáveis, por exem-plo corpo 7 , corpo 11 ou 12 ) não influi de maneira notá-vel sobre o processo de leitura.

O mesmo pode se dizer da distancia que separa o textodo olho do leitor.

Enfim, um aspecto importante a considerar é a capaci-dade de intuição da maioria dos leitores que "corrige" au-tomaticamente pequenos erros tipográficos, baseando-seno contexto (por exemplo, gaat em lugar de gata). Da mes-ma maneira, num texto normal, podem eliminar-se um certonúmero de palavras de baixo significado, sem diminuir acompreensão do mesmo. É de fato o que correntementefazemos ao redigir o texto de um telegrama.




Escolhendo caracterespor: Celso Collaro

em muito não só a escolha do tama-nho como qualquer mudança neces-sária.

Os sistemas de medida utilizadosantecedem o sistema métrico, pois as-sim que a tipografia tradicional ga-nhou força, uma das preocupaçõesdos fundidores foi a padronização demedidas, que persistem ate hoje, ape-sar da evolução tecnológica. Váriosforam os homens que se destacaramna padronização de medidas para asartes gráficas. Entre eles estavamPedro Simon Fournier, que escreveue imprimiu, por volta de 1737, umtratado sobre artes gráficas.

Outro fundador famoso, Francis-co Ambrósio Didot, baseado nos es-tudos de Fournier, criou o sistemaDidot de medidas, cuja unidade de-nominou PONTO e que equivale,

Os Caractres

Consideramos como caracteres asletras, os números e os signosauxiliarese de pontuação. A dificulda-de experimentada para identificar oscaracteres das últimas linhas do pai-nel que nos apresenta o oftalmologistaé não só uma medida de nossa capaci-dade visual, mas também uma provade que determinados caractreres sãomais fáceis de identificar que outros.Um I e um A se identificam e diferen-ciam berm mais facilmente que Q e O. No caso dos caractreres minúsculos,m e w são mais fáceis de diferenciar doque l e i ou b e h. As razões são diver-sas: uma parte, a uma certa distância,a largura das letras adquire uma im-portância decisiva para sua identifica-ção. Mais importante, para efeitosdelegibilidade, que o corpo da letra é arelação que existe entre a altura das

letras baixas e altura total da haste nas letrasaltas. Por outra parte, as formas internas dasletras também tem uma grande importân-cia, tanto maior quanto as possibilidades deempastar as letras aumetnam enormementecom as irregularidadesna disposição da tin-ta. Quando um mesmo texto se destina avárias finalidades, é preciso escolher os ti-pos de caracteres de maneira a satisfazer si-multaneamente todas as exigências, a fim deevitar algumas surpresas desagradáveis.

A Tipometria

O termo tipometria refere-se ao estudodas medidas utilizadas para determinar otamanho dos caracteres usados pela tipo-grafia. Hoje em dia, a tarefa de escolher otamanho de letras ficou mais simples, poisos computadores convertem os vários siste-mas em questão de segundos, facilitando

Breve estudo da legibilidade

O estudo da legibilidade visa a otimizar o poder de co-municação das palavras codificadas em forma de texto. Naseção anterior, no decorrer de nosso estudo sobre o proces-so de leitura, tivemos a oportunidade de vislumbrar a im-portância das características do texto impresso, ou entreque limites estas poderiam variar sem alterar a compreen-são do mesmo. O layout da página, a escolha dos caracterese o corpo destes, o espaçamento entre os caracteres e/ouentre as linhas; o comprimento das linhas, a justificação aintercalação de elementos auxiliares no texto (figuras, qua-dros, títulos e sub-títulos, palavras em itálico ou em negrito,etc.) são elementos a considerar com a maior atenção quan-do se deseja otimizar a legibilidade dos textos, ou seja, seupotencial de comunicação.

Nunca se publicaram tantos livros, periódicos jornaise todo tipo de documentos, com tiragens enormes, facilita-

dos pelas modernas técnicas de composição e impressão,como nos tempos que correm; porém os índices de leituradiminuem dia a dia, devido a solicitação crescente sobreos indivíduos, dos grandes meiosa de comunicação: carta-zes, televisão, cinema, em uma palavra, dos multimeios,que ocupam uma grande parte do tempo e da atenção ou-trora consagrados a leitura. Este fato deve ser reconhecidoem toda sua importância, para poder dar aos textos im-pressos - que continuam sendo os veículos indiscutíveis detransferência do conhecimento e dos avanços científicos etecnológicos - uma dimensão nova, um caráter competiti-vo, um potencial de comunicação muito mais elevado, quepermita transmitir mais informação num tempo menor ecom um esforço menor, por parte do leitor.

O estudo da legibilidade ultrapassa os limites da tipo-grafia, para entrar em domínios conexos ate há pouco tempoinsuspeitados, como são a psicologia, a ciência da comu-nicação, a teoria da informação, a ótica, etc.

tipologia & tipometria



aproximadamente, a 0,376 mm, ten-do como múltiplo o CÍCERO, queequivale a 12 (doze) pontos Didotou 4,512 mm. Essas medidas sãousadas internacionalmente, excetona América do Norte e na Inglater-ra. Curiosamente, no Brasil, foi cri-ado um outro múltiplo, chamadoFURO, equivalente a 48 pontosDidot ou aproximadamente, 18,048mm.

O uso desse sistema predominounas artes gráficas enquanto a com-posição de texto era a quente. Po-rém, com o advento dafotocomposição, o sistema adotadopelos anglo-americanos ganhou umimpulso muito grande. A maioriadas matrizes das fotocomponedorasvinham da Inglaterra e dos EstadosUnidos, fazendo com que o sistemaDidot fosse abolido, dando lugar aoque denominamos sistema anglo-americano de medidas tipográficas.

Este sistema baseia sua unidadena polegada e denomina PONTO amedida equivalente a 1/72 de pole-gada. Um ponto inglês mede, apro-ximadamente, 0,351mm. O sistemaapresenta como múltiplo a PAICA,com 12 pontos ingleses ou, aproxi-madamente, 4,212 mm.

Ao operar qualquer sistema decomposição de texto, o diagramadordeve ter esse conhecimento, que éde fundamental relevância para re-alizar um trabalho, uma vez que es-sas medidas são suas ferramentas.

Tipômetro

Tipômetro é o instrumento gra-duado em um sistema de medida detexto, utilizado para determinar lar-guras de colunas de texto, alturas,medir o número de linhas de deter-minado tamanho de letra que cabemem certo espaço. A graduação podeser no sistema Didot ou no sistemaanglo-americano.

A estrutura do tipômetro apre-senta graduação no sistema métri-co, do lado direito, e de doze em doze

pontos, do lado esquerdo. Nocentro, encontramos a gradu-ação que mede altura de tex-tos em diversos tamanhos (osmais comuns 6, 7, 8, 9, 10, 11pontos). Justifica-se essa estru-tura, visto que a escala métri-ca faz a conversão de medidas,e a escala de paicas (12 pon-tos), normalmente, mede lar-guras de colunas de textos,além de ser utilizada para al-turas, quando o tamanho da li-nha é de doze pontos. As de-mais escalas medem o núme-ro de linhas que cabem em de-terminado espaço, de acordocom a altura das mesmas.

Tipologia

O estudo da evolução datipologia se confunde com ahistória da humanidade, vis-to que, enquanto o homembuscava o aperfeiçoamento dacomunicação através da es-crita, grandes mudançastecnológicas aconteceram.Essa evolução foi lenta. Muito pouco podeser considerado como passos que realmen-te levaram a humanidade a avançar em di-reção ao futuro. Esta afirmação pode facil-mente ser detectada nos anais da história,quando da analise dos períodos em que ohomem buscou acelerar ou não o conheci-mento.

Apesar dos povos primitivos tentaremperpetuar suas glórias e frustrações pormeio do desenho, que, sem dúvida, muitocontribuiu para nos localizar no tempo, so-mente chegou-se a perpetuação do pensa-mento humano com o domínio total dos có-digos da escrita.

Cremos que a palavra escrita humanajamais será substituída, apesar de todo oprogresso dos meios de comunicação. Osgrafismos se impõem como o máximo, emtermos de código de interpretação.

Para resumir a questão, os povos só con-seguiram se destacar culturalmente quan-do assimilaram e deram aos seus membrosa possibilidade de acesso a cultura por meio

da palavra escrita.Por volta de 1465, Schweinheim

e Pennaztz, com base no desenho dasletras minúsculas itálicas, romanase carolíngias, e das maiúsculas, ba-seadas nas escritas das lápides roma-nas que registravam a força e o po-der do império romano, iniciaram odesenho e fundição dos caracteres daimprensa moderna.

Os caracteres romanos devemsuas origens aos gregos e etruscos,contando, para o aperfeiçoamento desuas linhas, com inúmeros colabo-radores como Jenson, Didot, Bodoni,Garamond, Manuzzio, Elzevir emuitos outros, que se destacaram naarte de desenhar e produzircaracteres.

Dos caracteres romanos antigos,derivou o romano itálico e, depois oneoclássico, também conhecidocomo moderno, seguidos peloegipcio e o lapidário.




Depois deste pequeno histórico,vamos nos reportar a uma analise atu-al da tipologia nos meios de comuni-cação, principalmente nos veículosimpressos, em que a forma como asletras se apresentam e se comportamganha destaque, obrigando editores,publicitários, comunicadores em ge-ral a aprimorar seus conhecimentospara conseguir melhores resultadosem seus trabalhos.

As imagens nos dão uma perfeitavisão dos fatos, porém acomplementação mediante códigosgrafados é fundamental para comple-ta veiculação de qualquer men-sagem.

Ao analisar os meios de co-municação, notamos que os ve-ículos que utilizam o som comocódigo não nos dão uma dimen-são exata dos acontecimentos,fazendo com que cada receptorinterprete a matéria a sua ma-neira. O exemplo mais claro é,sem duvida, o radio, sem con-testar a sua preciosa utilidade,que peca por essa característi-ca.

A televisão, que utiliza sonse imagens como códigos, refor-ça suas mensagens com a pala-vra escrita, pois oscomunicadores tem consciênciadeste fato. Portanto, osgrafismos, mais especificamenteos alfabetos, são as maiores riquezasem termos de comunicação, pois nãodeixam margem a dúvidas quanto aoteor de uma mensagem.

E pensando dessa forma que va-mos abordar criteriosamente a maté-ria tipologia, analisando fatores e par-ticularidades das letras que traduzeme divulgam o pensamento em todosos setores da vida.

A Guerra Visual dos VeículosImpressos

A preocupação com o visual é hojeuma realidade em todos os setores docotidiano e a apresentação de uma

imagem agradável vem se transformandoem uma verdadeira febre, devido a neces-sidade de se fazer presente num mercadocada vez mais competitivo.

Com o advento da imprensa, na épocados incunábulos (escritos produzidos ma-nualmente por escribas), buscou-se a utili-zação dos caracteres góticos, por serem osmais usados nos pergaminhos e naxilogravura (método de impressão com gra-vação em madeira, usando o alto e o bai-xo-relevo como matrizes).

Nas ilustrações, eram usadas orlas ca-pitulares, verdadeiras obras de arte, pre-cursoras dos layouts modernos, assim como

nas finalizações de livros medievais ma-nuscritos. Essas verdadeiras obras de artenão se prestavam à leitura, devido ao pesode suas formas, pois quanto mais adorna-dos eram, mais ilegíveis ficavam.

Apesar das muitas tentativas de rom-per com estilos tradicionais, vários movi-mentos propuseram novos desenhos decaracteres, porém, os princípios clássicosde equilíbrio, harmonia, proporção e fun-cionalidade continuam imperando na so-lução tipológica dos impressos.

Trabalhar a tipologia significa muitomais do que simplesmente escolher letrasem mostruários. Para essa tarefa, é neces-sária uma profunda reflexão cultural, soci-al e até ambiental, que influenciam na op-

ção da escolha. Exemplificar essa ob-servação não é difícil, bastando in-dagar se os caracteres utilizados emanúncio publicitário no verão teriamo mesmo efeito no inverno. Num paístropical, talvez a diferença não sejatão acentuada, mas num país de for-tes oscilações de temperatura, a in-fluência pode ser fortemente sentida,da mesma forma que em países dedimensões continentais como o Bra-sil, onde as diferenças culturais sãoprofundas e marcantes.

O sucesso de uma peça impressaé resultado de ousadia, mas sempre

com conhecimento de causa,pois o profissionalismo nãopode estar aliado à sorte. Pode-mos ter um sistema de compo-sição altamente sofisticado,fotolitos de primeira geração,com alta definição, suporte dequalidade, porém todos essescomponentes estarão sendodesperdiçados se os impressosnão forem projetados comequilíbrio e proporção. A es-colha tipológica é fator prepon-derante no aspecto visual dotrabalho.

Classificação Por Série

A classificação por série englo-ba todas as variações que o tipopode ter. Quanto a largura, oscaracteres variam em estreitos

(condenseds), normais e largos(extendeds). Quanto a tonalidade,temos os caracteres claros (lights),normais (mediuns) e os escuros(bolds). A inclinação recebe as de-nominações redondo e itálico (gri-fo). Justificam-se os termos emingles pelo fato de que as matrizesde fotocomposição, normalmente,são importadas em língua inglesa,portanto, absorvidos pela classe grá-fica brasileira.

Os softwares de textos (progra-mas de editoração eletrônica) nor-malmente englobam a classificaçãopor série na função TYPE, que seecontra na barra de menu principal.

A ESTRUTURADOS CARACTERES

APICE extremidade superior da tetraHASTE parte qua compõe a letra propriamenteTRAVE característica de algumas letras de atravessar aletraBASE OU PÉ extremidade inferior da letraSERIFAS aparas que algumas letras apresentam em suasformas




termo desktop publishing vem sendo largamenteutilizado nas artes gráficas, como a solução paravários problemas de fluxo de trabalho em

diagramação e composição de textos. Muitos traduzem otermo como sendo editoração eletrônica. Sua tradução li-teral seria �editoração sobre ( o tampo de ) uma mesa� ouainda �editoração eletrônica de mesa� Editoração eletrô-nica seria equivalente a eletronic publishing, expressão queabrange uma tecnologia mais ampla, dirigida a confecçãode jornais e revistas de grande circulação. A atividadeapresenta, a cada nova linguagem, aperfeiçoamentos que,sem dúvida, devem ganhar um grande impulso dia , vistoque a redução de custos e tempo é fundamental na altacompetitividade do mercado.

EDITORAÇÃO ELETRÔNICAou desktop publishing ?por: Lorenzo baer e cols.

O Na realidade, o desktop publishing nasceu para facili-tar a vida de secretárias americanas, que tinham como ta-refas postagem de cartas, memorandos com o mesmo con-teúdo, porém com dados e endereçamentos diferentes.

No inicio essa foi a utilização da editoração eletrônica:para entrar nas necessidades das artes gráficas foi um pulo.

Para exemplificar melhor, nos sistemas convencionaisde composição, o fluxo de trabalho é o seguinte:1 - Lauda datilografada;2 - Diagramação;3 - Marcação de textos para composição;4 - Digitação e envio para fotocomponedora;5 - 1ª prova de printer para revisão;

editoração eletrônicatimes new roman 8

abcdefghijklmnopqrstuvxwyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

arial 12

abcdefghijklmnopqrstuvxwyz


century Gothic 14abcdefghijklmnopqrstuvxwyz


futura md bt 16abcdefghijklmnopqrstuvxwyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZamerican classic 18

abcdefghijklmnopqrstuvxwyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

modelos de fontes

editoração eletrônica




6 - Correção na digitação;7 - Arte-final (paste-up);8 - Elaboração das fotos e ilustrações paralelamente aoprocesso;9 - Mudanças de ultima hora;10 - Modificações de texto na fotocomposição;11 - Correções no paste-up;12 - Remessa das artes-finais para gráfica.

Com o desktop publishing, o fluxo passa a ser o seguinte:

1 - Material digitado;2 - Paginação;3 - Elaboração de ilustrações;4 - Diagramação eletrônica;5 - Mudanças de última hora;6 - Prova para correção;7 - Prova final.

Para operar a editoração eletrônica, os computadoresmais comuns são o "PC" e o Macintosh, sendo este consi-derado melhor, devido à sua flexibilidade em qualquer tipode trabalho. O equipamento conhecido tecnicamente comohardware consiste em:

Entrada de dados elementos:

DRIVE`s para disquetes e CD-ROM, teclado, MOUSE( pequena caixinha que move opções da tela, de modo apoder localizar facilmente opções soltas no vídeo, ou pon-tos de trabalho na imagem, apenas deslocando-o em qual-quer direção), internet, mesa digitalizadora ( painelcomputadorizado com pontos correspondente ao monitor,acoplado a um tipo de lápis magnético que se presta aodesenho no painel e simultaneamente na tela), SCANNER(uma impressora com funcionamento inverso a uma foto-copiadora, cuja função é fazer a leitura óptica e transferir otexto ou a imagem para o computador através de impul-sos).

Há ainda a possibilidade de acoplar câmera fotográficae câmera e vídeo que, após o registro das imagens pelocomputador, dispõe de recurso para retocar, mudar o ta-manho, a forma e a cor das imagens registradas.

Saída de elementos:

Um monitor (vídeo) a cores, de preferência grande 17pol,como o de uma televisão de médio porte, para possibi-litar uma boa definição da imagem; as impressoras, cujaqualidade é classificada através de número de "pontos" (300pontos em branco e preto e 2.500 pontos), que aparecemcomo simples printers até a impressora a laser e a jatos detinta e fotocompositoras que imprimem fotolitos.

Os softwares, que classificamos como a parte que dávida as funções dos computadores, aparecem em três ní-veis na área de produção gráfica computadorizada:LOW END: editores de texto, um pouco mais sofisticadosque o comum.MIDDLE RANGE: o mais populares programas de desktoppublishing, como o Ventura e o Page Maker.HIGH END: equimentos de tecnologia de ponta como oInterlift e o Framemaker. A Interlift, cujo software possuitradutor para 13 idiomas, corrige erros de sintaxe automa-ticamente.

Foi na década de 70 que os computadores começaram aser usados em processamento gráfico. Mas essa era a épocados grandes sistemas, de custos que apenas possibilitavamseu emprego pelos editores de maior porte, do ramojornalístico, para a edição de jornais e revistas de grandecirculação. A limitação e o uso, causada pelos altos preçosdo equipamento ( hardware), levava a pequeno incrementode programas aplicativos (software) para a área, em funçãodo baixo número de empresas e profissionais envolvidosna especialidade.

A partir do desenvolvimento e da popularização dosmicrocomputadores, nos anos 80, com o surto de inúmerosprofissionais (programadores) e empresas e criação deaplicativos (software houses) direcionados aos sistemasgráficos, começou a se impor ao setor uma nova realidade,que nos permite, hoje, afirmar que quern não se integraraos sistemas de Editoração Eletrônica (Desktop Publishing)perderá competitividade, pois ele permite, na maioria dasvezes, a eliminação ou a redução de alguns setorestradicionais da indústria gráfica, como diagramação, arte-final, paginação e revisão, pois essas tarefas passaram aser efetuadas pelo próprio operador do microcomputador

Mas, em que consiste um sistema de editoraçãoeletrônica? Basicamente, de um conjunto demicrocomputadores, ligados em rede, acoplados a leitora(s)ótica (s) de caracteres (optical character reader), leitora (s)de imagens (scanner) e impressora (s) de media a altadefinição, processadores de texto e de imagens o uplanilhas de cálculo, terminando no programa editor, ondetudo será integrado, com a preparação final da página aser impressa. Para melhor compreensão, passemos adetalhar tudo isso.

Microcomputador - sem nos estendermos emconsiderações sobre os diferentes tipos demicrocomputadores, podemos dizer que é um sistemaeletrônico composto de 1 unidade central de processamento(central processing unit � CPU);

Memória - a básica, de 1.024 KB (quilobytes, sendo umbyte uma posição de memória pode conter um numero ou



uma letra) ou 1 MB (megabyte); pode ser ampliada para 2MB, 4 MB, 8 MB, 16 MB, 32 MB, 64 MB, 128MB ouainda mais, dependendo do tipo de CPU usada. Paraprocessamento gráfico é recomendável um mínimo de 4MB para processadores de textos e imagens simples(gráficos pequenos, desenhos ou fotos); e de 8 MB a 64MG para processamento que envolva imagens maiscomplexas (desenhos maiores ou fotos com tratamento dasimagens digitalizadas pela leitora de imagens);

Monitor de vídeo, monocrômico ou em cores - unidadesde discos, compreendendo: flex(veis (floppy disks), quepodem ser de 3,5 polegadas, cujos discos permitem gravar1,44 MB; discos rígidos, normalmente internos, que vãode 40 MB a vários GB (gigabytes); disco laser (CD),normalmente com 640 MB, em seus vários tipos (somentepara leitura; grava uma vez, lê muitas; e para leitura egravação); e ainda os CD�s regraváveis.Existem hoje outros driver�s de gravacao com memoriasuperior aos floppy disks tais como ZIP DRIVER comcapacidade de 100 MB e o JAZ DRIVER com capacidadede 1 GB entre outros.

Rede - para maior produtividade e economia, oscomputadores deverão ser ligados em rede. Uma rede éconstituída por um determinado numero de computadores,interligados por meio de placas controladoras de rede ecabos de conexão, sob o controle de um programaespecialista. A rede poderá ser montada com ou semservidor dedicado. Com servidor dedicado, haverá ummicrocomputador que funcionara exclusivamente nogerenciamento da rede, nele ficando os discos rígidoscontendo os programas controladores da rede e osprogramas operativos, que serão passados a cada um dosmicrocomputadores, chamados, na rede, estações detrabalho. Sem servidor dedicado, um dos computadoresserá, ao mesmo tempo, servidor e estação de trabalho.

A economia resulta do fato de que não será necessárioadquirir vários exemplares de um mesmo programaaplicativo, mas somente um exemplar licenciado para rede,que será utilizado pelas estações. Alguns sistemasoperacionais ( o programa que faz o microcomputadorfuncionar) já incorporam programas de rede, semnecessidade do investimento na aquisição do programaespecialista, e essa parece ser a tendência atual.A maior produtividade será obtida pelo acesso comum aosarquivos de texto e imagens, tornando desnecessária agravação dos mesmos em discos externos e sua posteriorcopia para outro microcomputador.

Leitora Ótica de caracteres (OCR) - equipamento quepermite a leitura de original datilografado ou impressodiretamente para a memória do computador. Atualmente,ainda apresenta sérios problemas, em virtude da dificuldadeno reconhecimento de um sem número de formatos e estilosde letras.

Leitora de imagens (SCANER) - equipamento que se lê,em forma digitalizada, imagens como desenhos e fotos (empreto e branco ou em cores), para a memória do computador.Pode efetuar, também, a leitura ótica de caracteres, desdeque acompanhado por programa aplicativo próprio.

Impressoras - diversos tipos de impressoras são adequadosao processamento gráfico. Para processamento de texto,usam-se impressoras laser, em preto e branco, que vão de300 a 1.200 pontos por polegada, ou seja, impressoras demedia definição. Podem ser utilizadas placas que aumentema definição das impressoras, passando, por exemplo, umaimpressora de 300 pontos para 800 pontos por polegada.Existem impressoras a cores nessa faixa de definição deimagens, por processos de jato de tinta, por impressão acera ou por transferencia de película, usadas normalmenteem agências de publicidade para impressão de layouts.




Esses tipos de impressora, devido a definição, nãopossibilitam a obtenção direta de filmes para a gravaçãode matriz de impressão, que devera ser obtida através deemissão de filme em uma ploter laser em filme fotográfico.As impressoras de alta definição, disponíveis hoje a partirde 2.400 pontos ata 4.000 pontos por polegada, permitema obtenção direta do filme, negativo, positivo ou papelfotográfico, que de textos, quer de separação de cores paraimpressão de policromias. Mas existem bureaus de servicoque possuem impressoras desse tipo, bastando enviar osarquivos a serem impressos gravados em disquetes.

Processador de texto - é um programa aplicativo quepermite a digitação de texto no teclado do microcomputadore sua editoração básica, com hifenacao e verificacaoortografica, embora a atual maioria dos verificadoresortográficos ainda esteja longe do nível ideal, mas temhavido evidentes progressos ultimamente. Vejamos, comoexemplo, a digitação de um livro: o programa possibilita acriação de uma folha de estilo geral, o que fará com quetodo o livro tenha a mesma característica; quando houvernecessidade de capítulo ou parágrafos que apresentevariações desse padrão, cria-se uma folha de estilo para ocapítulo ou se formatam os parágrafos que a apresentamdiferenças. Com a popularização cada vez maior dosmicrocomputadores, hoje já é comum o autor apresentar aeditora seu original gravado em disquetes, eliminando adigitação e, a critério do autor, a revisão. Permite tambémo processamento de textos obtidos a partir da leitura óticade caracteres.No caso de livros, permite a impressão de duas paginaspor folha. Se o processador permitir a impressão de páginasdefinidas, primeira com a última, segunda com a penúltima,e assim por diante, pode-se imprimir em poliester outransparências que serão utilizados como fotolito positivo,desde que a impressora tenha uma definição de 600 pontospor polegada, ou mais. Se o processador não tiver esse

recurso, será necessária a paginação.

Processador de imagens - O processador de imagens trataas imagens digitalizadas obtidas com a leitora de imagens,permitindo efetuar modificações dos originais, tanto naforma como nas cores, possibilitando alcançar elevadaqualidade. Pode-se, por exemplo, modificar uma imagemhorizontalmente orientada, digamos 24 x 16, para obtermosuma de 8 x 12, de diversas maneiras, deformando ou não aimagem original. As cores podem ser mudadas também.

Programa editor � o programa editor possibilita processartextos e imagens para obtenção da página a ser impressa,juntando títulos, textos, gráficos, desenhos ou fotos,possibilitando verticalizar títulos, criar boxes de texto detexto vazado, variação de tipo, estilo e corpo de letras,inserir cabeçalhos e rodapés comuns a todas as páginas,numerando-as automaticamente, variações de entrelinhado,criação de letras capitulares, versais ou versaletes, variaçãode espaço entre letras e palavras, hifenização do texto,rodear com texto figuras regulares e irregulares, criaçãode meios tons, impressão vertical ou horizontal da folha,impressão de marcas de corte ou registro, caso seja feitaseleção de cores.

Sistema Básico

Ao resolver instalar um sistema de Editoracão Eletrônica,procure sempre informações e orientação corn quem játrabalha no setor, com bureau de serviço, pesquise preçose características dos equipamentos e programas aplicativos.Para iniciar um sistema de editoração, visando a trabalharcom texto, pode-se começar corn um microcomputador cornpelo menos 32 MB de memória, uma unidade de discoexterno, disco rígido de, pelo menos, 1 GIBABYTES, eimpressora laser com 300 pontos por polegada,preferencialmente com o sistema PostScript, que é umalinguagem criada para impressoras laser pela empresa desoftware Adobe Systems Incorporated, embora seja idealum mínimo de 600 pontos. A partir daí, passar para umsegundo micro, com as mesmas características do primeiro,compartilhando a mesma impressora. Se o seu sistemaoperacional possibilitar o trabalho em rede, deve-se utiliza-lo a partir desde segundo computador. Caso contrário, aoincorporar o quarto micro, deve-se utilizar algum sistemade rede, tendo em vista a economia e maior produtividade.Com o know-how adquirido nessa fase já se poderá incluiruma leitora de imagens, passar para uma impressora demaior definição, ou mesmo para uma de alta definição,para obter o fotolito direto do sistema (hoje já existemequipamentos para a geração das matrizes de impressãosem o uso de fotolitos.




Nunca será demais enaltecer o papel desempenhado pelaqualidade dos originais no processo de editoração. Se osoriginais apresentam má qualidade - se são obscuros,assistemiticos, cheios de entrelinhas, parte manuscritos alapis, parte a tinta, parte digitados, datilografados, é certoque tudo isso se reflete negativamente na composição dotexto, na revisão das provas, no período que medeia entreo começo e o fim do processo, no custo unitário e nacomercialização da obra.

Compreende-se que o compositor cometa maior nume-ro de erros quando se vê obrigado a decifrar passagensilegíveis, inserções claudicantes e entrelinhas despistadoras.As provas de paquê virao inçadas de erros. É indispensá-vel, para os corrigir, toda uma serie de movimentos parasi-tários que encarecem o processo e alongam a permanênciada obra na gráfica.

Pelo contrário, quando os originais obedecem a padrõessatisfatórios de apresentação, substituindo a anarquia pelaordem e o desarranjo pela nitidez, o processo editorial setorna fluente e cada uma de suas etapas pode ser estimadacom precisão quanto ao tempo e quanto ao custo. É fácil,então, prever e até marcar a data do lançamento de umlivro, por exemplo.

A boa qualidade dos originais milita, assim, tanto emfavor da editora quanto em favor da gráfica. Processandobons originais, a editora pode elaborar seus planos de tra-balho com uma confortável margem de segurança. A grá-fica, por sua vez, sabendo com razoável probabilidade, emcada caso, o tempo necessário para transformar em obraacabada os respectivos originais, se encontra em conjuntu-ra propicia a uma programação racional do emprego deseus recursos a serviço simultâneo e/ou alternado de vári-os clientes.

É obvio que ao autor interessa, igualmente, o papel de-sempenhado pela qualidade dos originais no processo edi-torial.

Cabe, porém, ao editor persuadir o autor a produziroriginais de boa qualidade. E o editor que conhece melhor- conhece empresarialmente, digamos assim - as vanta-gens dos bons e as desvantagens dos maus originais.

A HORA E A VEZ DOS BONS ORIGINAISO papel dos bons originais no proceso de

editoração e a revisão tipográfica

por: Benedicto Silva

CARACTERÍSTICAS DO BOM ORIGINAL

Que características devem ter os originais de uma obrapara que sejam considerados bons? As seguintes:

Perfeita legibilidadeFormato internacional (210 x 297 mm)Texto transcrito no anverso do papelCitações corretas, devidamente referenciadasTexto datilografado/digitado, espaço doisAusência de entrelinhasObservância das normas da ABNTMargem esquerda mínima de 3,5 cmCorreção gramatical (concordância, regência, ortogra-fia, pontuação, acentuação)Notas de rodapé corretamente numeradas.

Ao assumir as responsabilidades técnicas e financeirasde uma publicação, o editor deve incluir no contrato, comoexigência legítima, as cláusulas cabíveis para que o autorimprima aos respectivos originais as características acimaenumeradas. Ambos lucrarão com isso.

Se oportunamente alertado pelo editor para as vanta-gens inequívocas de sujeitar os originais aos padrões aci-ma enumerados, e evidente que o autor se esforcará - maisem a1guns casos, menos em outros - para atender as reco-mendações. Não é difícil, aliás, persuadir um autor inteli-gente, capaz de compor textos idôneos, da conveniênciade produzir originais de acordo com os requisitos do pro-cesso editorial.

Os bons originais, além das vantagens de ordem técni-ca e econômica que oferecem ao processo de editoração,geram ainda, coma subproduto inestimável, uma espéciede fermento psicológico de harmonia, muito importantenas relações pessoais e comerciais entre autor e editor.

Nada obstante, mesmo que os autores obedeçam exem-plarmente As regras do jogo, nem par isso deve o editornegligenciar ou considerar superficialmente o problemafoi equacionado pela maioria das editoras brasileiras. Mui-tas já se encarregam, é verdade, da preparação dos origi-

os originais e a revisão tipográfica



nais para efeito de composição quente. Raras já estão en-saiando a composição fria. Boa parte, porém, ainda deixaa tarefa a cargo do autor ou do tradutor.

Nada indica que as editoras que já dão a devida impor-tância a preparação dos originais care~am de competenciapara faze-lo. Mas, ha suspeitas de que muitas delas aindanão atingiram a um nível de sofisticação empresarial sufi-ciente para desempenhar profissionalmente aquilo a quese chama preparação de originais.

É provável que o preparo de originais pela própria em-presa signifique a entrega da tarefa a simples amadores,que a executam de maneira superficial.

Quanto a deixar a cargo do autor ou do tradutor a res-ponsabilidade de preparar os originais, nada maisantiempresarial para uma editora. Salvo em casos que secontam com os dedos de uma única mão, o autor nada sabede biblioteconomia. Quanto ao tradutor - pobre dele - amenos que seja, por coincidência, um especialista emeditoração, não terá experiência alguma em matéria de pre-paração de originais. Limita-se a traduzir e receber a re-muneração correspondente.Entregar, pois, o preparo de originais aos respectivos au-tores ou tradutores revela uma espécie de inocência em-presarial.

Os originais de qualquer livro - pouco importa quemseja o autor - devem ser revistos, normalizados ediagramados para edição. Somente depois de concluído oprocesso laborioso da normalização é que os originais de-vem ser enviados a oficina gráfica.

Todo e qualquer original de livro que um editor enviara oficina gráfica deve ser considerado, no momento, comoversão definitiva.

Para muitos autores, todavia, não ha versão definitiva.Flaubert, Balzac, Eqa de Queiros, Euclides da Cunha,Guimaraes Rosa, entre centenas de outros, confirmam oque se acaba de dizer. Para eles, todos os paragrafos desuas obras são reformuláveis.

Essa é, alias, a grande razão pragmática por que o edi-tor inteligente jamais submete provas de paquê - menosainda provas de pagina - ao autor incontentável. Quandocertos autores se apossam dal provas de seus livros, é umdescalabro. E um nunca mais acabar. Mesmo no passadoisso era permitido somente a escritores geniais. Sabe-se,por exemplo, que os editores eram for~ados a tolerar ohábito de Balzac de reescrever várias vezes suas obras nasprovas de paquê. Stefan Zweig chamou de "romances sub-terrâneos" as dezenas de versões diferentes que Balzac dava,nas provas de paquê, a suas obras. Balzac multiplicava otrabalho e aumentava o custo da edição respectiva.

No tempo e na Paris em que Balzac viveu (1799-1850),essa prática não causava estranheza maior. Era umadispendiosa manifestação da exuberância intelectual doautor de O Primo Pons.

Nada obstante, como depõe Paulo Ronai, "Balzac era oterror dos tipógrafos e dos editores: dos primeiros, por es-tarem as suas inúmeras correções escritas em letra miúdae confusa, quase ilegíveis; dos segundos, porque asrecomposções contínuas aumentavam extremamente o cus-to dos livros".

Não contando com os recursos da datilografia e, menosainda, da reprografia moderna, o autor da Comedia Hu-mana recorria as provas de paquê para depurar seus origi-nais. O tipógrafo desempenhava, então, o papel de datiló-grafo. A prática era explicável pelo menos em autores comoBalzac. Naturalmente, a tarefa de remanuscrever os origi-nais pelo autor custava mais, em termos de dinheiro, doque a de alterá-los nas provas de paquê. Economicamente,um minuto de tempo autoral de Balzac valia muitas vezesmais do que uma hora do tempo ocupacional de qualquertipógrafo.

Hoje, porém, onde, quando e como quer que seja admi-tida - por amizade, por timidez, por insciência, porcompadrismo, por amor a tradicão - essa prática encarece-ria proporcionalmente o livro e retardaria o dia de sua en-trada em circulação. E absurda, ilógica e anticomercial.Sim, as condições hodiernas exigem que, antes de entre-gues a oficina gráfica, os originais sejam processados. Issoporque, hoje, como no tempo de Balzac, raros os autoresque produzem originais editáveis. De modo geral - ma-nuscritos não datilografados - os originais de um livronão devem ser enviados a gráfica antes de sofrer um pro-cesso mais ou menos laborioso de editoração.

Consequentemente, a editora moderna não pode pres-cindir do concurso de uma equipe de redatoresespecializados em normalizar originais. Deve entender-sepor norrnalização uma tarefa heterogênea que abrange,conforme o caso, todas ou algumas das operações seguin-tes: a) revisão de linguagem; b) expurgo de incoerências;c) conferencia e correção das referências bibliográficas; d)conferência das informações históricas ou factuais, dosnomes de pessoas, lugares e coisas; e) verificacção dascitacões em idioma estrangeiro e de textos legais; f) confe-rencia de fórmulas matemáticas e tabelas estatísticas; g)revisão ou preparação do índice analítico.

A simples titulo de ilustração, sem pretender tratar de-tidamente da matéria, apresentaremos algumas achegasatinentes as operagaes em que se desdobra a normalizaçãode originais para efeito de publicação de livros, folhetos eperiódicos.

Revisão de linguagem

Consiste em detectar e corrigir pequenos - às vezes fre-quentes - deslizes de ortografia, regência, sintaxe,pontuacão, acentuação gráfica e outros cochilos de lingua-gem. É praticamente impossível a apresentação de origi-




nais sem alguns dos cochilos indicados.Quanto aos deslizes de ortografia, não raro de respon-

sabilidade dos datilógrafos/digitadores, os mais insidiosossão os seguintes:

Os resultantes de troca do s pelo z e vice-versa; exem-plos: assas (errado), em vez de assaz (certo); atrazo (erra-do), em vez de atraso (certo); alasao (errado), em vez dealazão (certo); gilvas (errado), em vez de gilvaz (certo).As resultantes de troca de j pelo g e vice-versa; exemplos:estranjeiro (errado), em vez de estrangeiro (certo); sugeito(errado), em vez de sujeito (certo); magestade (errado), emvez de majestade (certo); geito (errado), em vez de jeito(certo); genipapo (errado), em vez de jenipapo (certo);jergehm (errado), em vez de gergelim (certo); jinete (erra-do), em vez de ginete (certo);

Os decorrentes da confusão causada por palavras ho-mônimas (ou parecidas), como deferir, diferir e desferir;assenso, assenso e asenso; descriminar e discriminar; ses-são, seção e cessão.

Os resultantes da hifenização ou não hifenização depalavras compostas (exemplos certos: pro-germânico e pro-eminente, semi-analfabeto e semideus, mal-educado e mal-criado).

Expurgo de incoerências

Ainda quando os originais pareçam corretos do pontode vista gramatical, o editor não deve cruzar os bravos.Cumpre-lhe proceder à caça das incoerências. Como au-tor, nem o próprio Kant era cem por cento coerente. Sejaquem for - Einstein ou Aldous Huxley, o mais inteligente,ou o mais culto - quando escreve um livro o autor incorrefatalmente em certas incoerências, que somente não che-gam ao conhecimento do público ledor gragas a interven-ção do editor competente.

A Revisão Tipográfica

Aldo Manucio, "o Velho", dizia que: "de melhor boavontade, pagaria um escudo de ouro a quem achasse umerro em seus livros". Firmino Didot, criador dos caracteresdo mesmo nome, asseverava que: "um simples erro ou trans-posição de uma letra fere a vista como uma nota falsa deum concerto fere o ouvido".

Para que uma revisão seja primorosa, é indispensávelque os revisores tenham uma vasta e variada cultura, combastante tirocínio profissional e gosto literário. O revisornão deve limitar-se a corrigir descuidos ortográficos e ti-pográficos, mas falhas de memória, citações defeituosas,lapsos de escrita e pontuação inexata; enfim, os erros detoda especie que escampam aos autores.

Quando a correção de provas estiver a cargo de um

leitor e um revisor, o dever primordial do primeiro é falarcom dicção clara e ler o original com toda precisão. O lei-tor indica, também oralmente, todos os sinais de pontua-ção, o emprego de versões e demais dados necess6rios aorevisor.

A qualidade do original reflete-se no melhor aprovei-tamento do tempo de trabalho de composicao e revisao,tornando-o mais proveitoso e economico.

Os originais destinados a composicao podem ser ma-nuscritos, impressos ou mecanografados.

Os originais devem ser escritos sempre em folhas deformato uniforme, de preferência almaço, num só lado eem espaço dois. Cada lauda deve ter, aproximadamente, omesmo número de linhas. O comprimento das linhas e aquantidade de letras serão tão uniformes quanto possível.Isto facilitará o cálculo do numero de páginas que a obrapossa alcançar. As folhas devem ser presas com clips parafacilitar a separação.

Quando se tratar de gravuras, deve-se indicar clara-mente seu tamanho e colocação;

Sublinhar as palavras que devem ir em letras diferen-tes das do texto, com traços convencionais.

Prova tipográfica

Para fazer-se a correção das faltas cometidas na com-posição e confrontá-las com o original, tira-se uma prova.

As primeiras provas são impressas no prelo de provase entregues, acompanhadas do original, ao encarregado desua revisão. As provas tem que ser limpas e em papel quereceba bem a tinta de escrever.

As segundas provas também são vistas pelo revisor, afim de cotejá-las com as primeiras e as do autor, para veri-ficar se foram feitas todas as correções.

Sinais de revisão

Para indicar emendas nas provas, empregam-se cha-madas e sinais especiais que, por sua forma, diferem mui-to de uns revisores para outros.

Esses sinais convencionais serão executados com omáximo de clareza, a fim de que o tipógrafo possainterpretá-los corretamente.

Chamadas indicativas

As chamadas são colocadas sobre o erro que se quercorrigir e repetidas na margem branca, com preferência dadireita, escrevendo-se, em seguida, a letra ou palavra, talcomo deve aparecer na composição. Isto guia o compositorpara efetuar seu trabalho de correção na forma.

Existe uma grande variedade de tipos de chamadas;assim, quando se tem que fazer muitas correções na mes-




ma linha, varia-se de forma, para não confundir o compo-sitor no ato da correção.

Nas correções de algarismos evita-se, como chamada,o simples risco vertical, para não haver confusão com onumero um.Eis alguns símbolos:

Sinais propriamente ditos

Os sinais de revisão expressam por si sós as modifica-ções necessárias na composição e representam a lingua-gem conveniente entre o revisor e o compositor.

Os sinais de revisão podem ser classificados em doisgrupos: os que se colocam nas margens da prova, acompa-nhados sempre da correspondente chamada indicativa e osque se marcam somente no texto para indicar determina-das correções.

Sinais que são feitos diretamente no texto da prova




O Profissional emEditoração

por: Marcos Almeida e cols

Vamos levantar algumas questões mais urgentes queenvolvem Editoração: o que e ser editor? quais são suasfunções? editor ou editorador? o que o mercado de traba-lho oferece? qual a função de um curso?... Aspectos peda-gógicos, sociais, culturais, mercadológicos são abordadospor professores, alunos e profissionais que atuam na área,promovendo a fundamental integração entre a Escola e aComunidade.

Todas essas perguntas se devem a um mercado de tra-balho relativamente jovem e em expansão. Apesar deEditoração englobar um campo vasto e diversificado, ain-da não está bem definido.

Hoje, Editoração pode-se referir não só a livros e fascí-culos, mas também a produção de discos, audio-visuais,videotextos etc. Trata-se de um campo em constante pro-cesso de desenvolvimento e de criação de novos produtos.

A nossa preocupação enquan-to informantes é contribuir na de-finição do perfil do editor/editorador, refletir sobre suasatribuições, visando o preparo deum profissional transformador econsciente.

A insuficiente qualificação doprofissional brasileiro é um refle-xo automático do baixo nível deensino como um todo. No caso do campo gráfico, particu-larmente, isso se revela no total despreparo com ativida-des mais simples no plano editorial: não se conhece o me-lhor aproveitamento de papel, não se tem a menor noçãode custo, não se sabe utilizar os parcos recursos disponí-veis.

Por tudo isso, o melhor caminho para estudantes deEditoração é o(a) estágio/prática. Estágio nos mais diver-sificados ramos da empresa, através dos quais se verifi-quem, desde o inicio, quais as linhas de atuação de maiorafinidade e adaptação. Definidas essas linhas, convém queo estudante ainda faça cursos complementares. Isso por-que não é possível ser um bom editor literário se não setiver um bom curso de letras, ou um bom editor técnico se

não se estudar engenharia, química, algo desse tipo. É ne-cessário aliar a qualidade física do livro ao conteúdo, aci-ma de tudo.

Embora o curso de Comunicações, pela sua abrangência,apresente a vantagem de motivar os estudantes a pesquisae a conhecer novos ramos, o estudante precisa aprofundar-se nos estudos na área a que pretende efetivamente se de-dicar. E, no caso, o estágio realmente diversificado e quesiga paralelamente a um curso viria a preencher a1gumaslacunas e auxiliar o estudante a detectar seu campo de afi-nidade e suas condições reais de atuação.

O fato de se encontrarem diversas editoras onde gran-de parte de profissionais não chegaram a frequentar a fa-culdade de Editoracao não chega a ser um problema, poisse trata de pessoas que atingiram determinada posição comseu próprio esforço, umas com mais, outras com menos

qualidades. No mundotodo, há grandes editoresque nunca fizeram cursode Editoração; aprende-ram pela prática, mas, ob-viamente, levaram umtempo considerável parase desenvolverem e alcan-çarem tal posição. A uni-versidade ( ou um curso

técnico ) só encurta o tempo. Apresentamos, a seguir, alguns depoimentos de ex-

alunos do Curso de editoração.

Célio Antonio MansoEx-aluno de Editoragao da Faculdade Anhem-bi/

Morumbi

"Eu sou formado em Editoracao desde 1983, pela Fa-culdade Anhembi/Morumbi. Minha primeira experienciaem Editoração foi na Câmara Brasileira do Livro, entida-de que representa os editores. Durante o período em que látrabalhei - de 1982 a 1983, na redação do Boletim, nasBienais e em vários outros eventos promovidos pela Enti-

O Profissional emEditoração

�o melhor caminho paraestudantes de Editoração éo(a) estágio/prática�

capa



dade -, pude vivenciar toda a estruturadas empresas editoras, notadamentesob o ponto de vista burocrático e ad-ministrativo. Pude ainda tomar conta-to com a legislação pertinente ao livroe aos demais segmentos, tanto admi-nistrativos quanto editoriais.

Optei por Editoração por paixãoaos livros. A priori, já possuía umaidéia sobre o que de fato ocorria no mercado editorial. E,na Câmara, não vi nada que realmente fosse novo. Foi en-tão que apresentei um projeto editorial para o Boletim In-formativo da Câmara - uma nova apresentação gráfica,projeto, todavia, não vingou pela alegação de falta de ver-ba e desinteresse de parte de alguns diretores.

Eu achava que o livro deveria sair desse marasmo deGutemberg, sair do artesanal, sair para o mundo. Creioque essa postura, em geral, se acentua ainda mais quandose entra em contato com publicações de outros países: nota-se a diferença quanto à produção, ao cuidado com a capa,enfim, há mais atrativos.

Assim, esgotadas todas as possibilidades de trabalhona Câmara, passei dois meses em uma pequena editora, aAhimsa, que estava começando. Ainda não possuía Limalinha editorial, mas tinha o objetivo de se lançar no seg-mento de pocket books de obras de domínio publico. Nãodeu em nada. Ao apresentar cerca de 40 exemplares dacoleção Nossos Clássicos, da editora Agir, e o catalogo daEdições de Ouro ao proprietário, constatei a inviabilidadedo projeto, tendo em vista tanto o fato de que essas edito-ras - nossas futuras concorrentes - atuavam há anos nessalinha, alicercadas por um parque gráfico bastante consoli-dado, e o de que seu interesse parecia tender mais para omercado financeiro do que para editorial. E. ao ouvi-locolocar sobre a real situação da empresa, percebi que, por,lazer, não poderia ficar.

No ano de 1984 fui para a Livraria Francesa, Limaempresa bem situada, com uma administração bem sólidae um publico fiel há 40 anos. Lá havia uma mentalidademais aberta dos diretores. Durante o ano que trabalhei naárea de marketing, tomei contato corn toda a produção fran-cesa, que me fascinava desde um catálogo ate o pocketmais ordinário. Pude verificar a perfeição da distribuição,da mala direta, adequação do produto ao público-alvo. Noteitambém um serviço de correspondência personalizadomuito bom.

Atualmente, tenho trabalhado na Editora SalesianaDom Bosco, que tem Lima linha editorial voltada para areligião, além de biografias populares, literatura infanto-juvenil, agendas, calendários e cartões de época. A estru-tura dessa empresa é bastante grande: possui linotipia,fotolito, impressão e acabamento, além de boa rede de dis-tribuição em todo o país. Meu trabalho é bastante diversi-

ficado. E grande parte voltado ao lado administrativo eoutra parte voltada ao, editorial, alm de outras ocupações.Para dar mais ou menos uma visão, recentemente cuideide parte dos contatos para a obtenção do imprimatur daBíblia para crianças e dos contatos para a tradução. AEditora Salesiana é cautelosa no que publica. No que dizrespeito a profissionais de Editoracao, ainda tem uma pos-tura clássica: o revisor, per exemplo, é o produtor editori-al, que nem sempre consegue conciliar as duas coisas. Pelaminha experiência no mercado editorial, verifico, de ma-neira geral, muitas omissões, em todos os segmentos, emquestoes elementares de legislagao e direito autoral. Isso,na maioria dos casos, se deve não a ma fé, mas adesinformação e a falta de uma assessoria preocupada emproduzir e produzir bem. Enfim, os espaços para profissi-onais em Editoração existem , o que é preciso é encontra-los e mostrar seu talento".

Denise Azevedo de FariaEx-aluna de Editoração da Escola de Comunicações

e Artes da Universidade de São Paulo.

Fiz o curso de Editoracao entre 1978 e 1981, partici-pando de uma das maiores turmas de Editoração da ECA.éramos 15 alunos, vários provenientes do curso de Jorna-lismo, que trabalharam unidos para realizar um curso quefosse completo tanto no aspecto teórico quanto no aspectoprático. Para isso contamos com o apoio dos professores, ejuntos editamos três trabalhos; um envelope de poesias -Poesia Registrada - com material de vários alunos da USP,um livro de contos - Objeto Não Identificado - de ÁlvaroCardoso e uma coletânea de textos dos alunos do curso deCinema e dos professores Teixeira Coelho e Jean-ClaudeBernardet - Terra em Transe e os Herdeiros. As publica-ções foram feitas na gráfica da escola e vivenciamos todo oprocesso de escolha e preparação dos originais, planeja-mento e produção gráfica e lançamento com divulgaçãona imprensa paulistana. O ponto importante dessa nossainiciativa foi evitar o academicismo excessivo_e vivenciara prática da Editoração. Optar pelo curso de Editoraçãotem parâmetros pouco definidos: o campo é bastante am-plo, principalmente se considerarmos que ele abrange tam-bém algumas áreas não-impressas, como o audiovisual, VTe vídeo-texto. Boa parte dos profissionais atuantes, porém,

�Os espaços para profissionais emEditoração existem , o que é preciso éencontrá-los e mostrar seu talento.�

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nunca passaram pelo curso de Editoração. Ainda, a opçãoé opção de vida, na medida em que estamos lidando cornprodução cultural num país onde existem muitos espaços aserem conquistados, ou resgatados.

Ao iniciar um curso de formação superior na área, oestudante deve procurar rapidamente uma forma de intro-duzir-se no mercado, o que pode ser feito através de umestágio em editoras e produtoras, ou departamentos deEditoração de empresas ou instituições. As empresas nes-sa Área, em geral, não possuem um esquema de estágios,mas existem algumas opções como a Jose Olympio, a Nobel,a Atica, o IPT, o SEPAM. A remuneração é pequena ouinexistente, mas a experiência é quase sempre válida pelasoportunidades que oferece para o estudante. A minha ex-periência profissional começou com um estágio no setorde Editoração do IPT, durante o 4.° ano, onde permanecipor 8 meses, editando publicações técnicas de pesquisado-res do Instituto.

O CIEE - Centro de Integracao Empresa-Escola -, au-xilia estudantes universitários na obtenção de estágios eregulamenta a sua remuneração. Neste caso não existe ovínculo empregatício, apenas a comprovação do estágioem carteira e o direito a um seguro de vida, segundo alegislacao federal.

Outra possibilidade é encontrar uma colocação comorevisor, assistente editorial ou do departamento de divul-gação e marketing de editoras ou assistente de produção,no caso das produtoras. Meu primeiro emprego na área foio de assistente editorial na Nobel, onde pude aprender muitosobre o funcionamento de uma empresa editora e sobre aedição de livros paradidáticos e sobre produção gráfica tam-bém. Nessa época eu compreendi que estava realmente tra-balhando com algo que me empolgava e gratificava. Aemoção de receber a livro que acabou de sair da gráfica éenorme!

Para os mais empreendedores, para aqueles que não seajustam ao esquema (ou a falta de esquema) das empresasjá estabelecidas, existe a opção de iniciar sua própria em-presa editora. A decisão é mais simples do que pode pare-cer, ao menos no aspecto legal. O capital inicial resume-seao montante gasto para o registro na junta comercial, aremuneração de um contador, que encaminhará a papela-da, e aos talões de notas fiscais de venda e prestação deserviços. A partir daí é começar a batalha por um espaçono mercado editorial. A oportunidade de ter minha pró-pria editora surgiu em 1983, quando os donos da Alterna-tiva resolveram oferece-la a um amigo comum, já que nãotinham condições de continuar com o negócio. A principioem 3 sócios, compramos a razão social e o estoque de li-vros e gravuras, e continuamos a comercializar essas pu-blicações para recuperar parte do que havíamos gasto coma compra. No final de 84 a Alternativa ganhou mais umsócio e um escritório. Dois dos quatro sócios trabalham

exclusivamente na editora. O primeiro escritório era umasalinha de 3 x 3m muito simpática, onde, para nos man-termos, começamos a realizar trabalhos de assessoria edi-torial e gráfica para outras editoras e empresas ligadas acomunicação. Temos experimentado, durante esse tempo,as dificuldades de todo pequeno empresário: a sobrevivên-cia nos primeiros tempos, dificuldade de credito acúmulode serviço (já que não se pode recusar nada). Assim, va-mos aproveitando para aprender o maximo com a experi-ência de outras editoras e acompanhando os movimentosdo mercado editorial brasileiro�.

Roseli PerroneEx-aluna de Editoração da FaculdadeAnhem-bi/Morumbi

�Falar sobre o curso de Editoração é uma tarefa queconsidero tão confusa quanto o próprio curso.

Me formei em 1983, pela Faculdade Anhembi/Morumbi- São Paulo. Os dois primeiros anos básicos foram desen-volvidos juntamente com o pessoal que optou por RelacoesPúblicas ou Publicidade e Propaganda, já que o curso é deComunicação Social e essas eram as habilitacdes que ofe-recia a Anhembi/Morumbi. O currículo disciplinar me pa-receu bom, embora devo levar em consideração ser esseum período em que a Universidade encontrava-se ou en-contra-se achatada, de forma que muitas matérias que gos-taria de me aprofundar tornou-se impossível dentro da es-cola, e desta forma ficava sempre a opção para os estudosextra-curriculares.

No momento em que começamos Editoraçao - 3º ano -1982 - o curso estava passando por sérias mudanças a ní-vel de estruturação, e na verdade tivemos um bolo rechea-do de vários sabores. Estou me referindo a fragmentaçãodos cursos de Editoração, e pelo que sabemos isso tambémocorreu com o curso da ECA-USP. Tínhamos informaçõessoltas e variadas sobre edição de rádio, TV, videotexto emais a carga da edição dos veículos impressos - livros,fascículos e outras publicações que não se caracterizassemcomo "jornal".

Nesta fase - da habilitação - o fato de Editoração nãoser uma profissão regulamentada nos trazia uma série de

problemas, e creio que para os professores também, poisnão se sabia delimitar o que era função do formado emEditoração e nem mesmo o por que da existência dele paraa realidade brasileira, onde as editoras confundem-se comos empresários e os editores.

Bem, mas como tudo nessa fase era "oba-oba", não tí-nhamos como questionar e solicitar da direção da escola edos professores uma postura mais definida com relação aocurso e habilitação.

O currículo previa um estágio de aproximadamente 400horas e também a apresentação de um trabalho - o TCC -

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Trabalho de Conclusão de Curso - nada mais era que umprojeto editorial adaptado para duas outras mídias, então acoisa era impresso, radio e TV; ou videotexto, radio e im-presso e dai por diante. Foi de grande importância essetrabalho, na verdade estávamos editando de brincadeira epraticamente o segundo semestre foi utilizado para a reali-zação do TCC. Tínhamos informação direta dos professo-res para cada grupo, em todas as fases do trabalho e nasáreas que o mesmo atingia.

O meu primeiro contato com o trabalho de Editoraçãofoi através do estagio, que em 82 consegui no Instituto dePesquisas Tecnol6gicas - IPT, na área de PublicaçõesTénico-Científicas. Sob orientação, tive a oportunidade derealizar um "passeio" pelas varias fases de produção deum livro técnico-científico, bem como das particularida-des do produto que envolve alguns aspectos como normasda AB NT, registros catalográficos, etc. Ainda comoestagiaria passei pela Melhoramentos com a oportunida-de de conhecer mais de perto produção gráfica de um pro-duto editorial (livro).. Finalizando o item curso deEditoração, posso concluir que, em função da não regula-mentação do formado em Editoração, torna-se claro o fatode como e por que as escolas de Comunicação diversifica-ram tanto o currículo escolar. Na verdade não se sabe comoorientar o aluno para essa ou aquela atividade editorial. Eentão, oferece-se o maior número de informações possí-veis e em todas as mídias. Parece ter sido uma boa opção,porém, não considero uma saída justa, e isso pode ser veri-ficado a partir do número de formandos que atuam na área(10% aprox.) e principalmente, pelo fato de que isso signi-fica mais uma engrenagem fora dos eixos�.

DO FORMADO EM EDITORAÇÃO E DO MERCA-DO DE TRABALHO:

�Seguindo, invariavelmente, a maratona dos recém-formados em Comunicacão/Editoracão, nos deparamos comum mercado de trabalho confuso, embora neste momentoem expansão, e com tantas denominações que por um bomtempo passamos a nos preocupar com "quem é quem" naEditoração, e que nome se da aos bois. O editor e o dono deuma editora (e que as vezes, movido pelo bom senso, adotauma linha editorial linear) mas nao se preocupa muito comproblemas da Editoracao em si? O editor é aquele homemque começou a trabalhar numa grafica e entende tudo deproducao grafica e tern boas ideias? O assistente editoriale aquele que igualmente comecou sua carreira numa graficaou editora e tambem entende um pouco de tudo? É dai prafrente. Além do aspecto das características das funções edi-toriais, temos que nos preocupar com o quadro adminis-trativo. Para as mesmas funções os cargos não diferentes,cada estrutura se comporta de forma diferenciada e paraum iniciante não protegido por nenhum "padrinho" isso é

um grande problema. Neste momento, a fragmentação docurso mostra-se positiva, o profissional terá que lidar comvários segmentos de mercado, e para cada um o tratamen-to é diferente tanto editorial como administrativamente:discos, livros, revistas especializadas, vídeos, rádio, TV,videotexto e se conseguir agarrar a um deles, provavel-mente será o início de uma carreira brilhante, basta saber-mos driblar os que não aceitam a formação, profissionaisformados em outras áreas que atuam no mercado e umcarrilhão de coisas que só mesmo o tempo será capaz demostrar e comprovar. O mercado existe e deve ser batalha-do. Desta forma você cria o seu trabalho.

Vale lembrar que para adentrar na área é necessáriodesenvolver um lado ligado (mais indiretamente) aEditoração que e o estudo de um segmento de mercado,análise de projetos similares e a recriação. Além disso, oscontatos tornam-se de extrema valia, pois através deles, esomente deles, é que o projeto se transformará em "produ-to". Isso ocorre naturalmente com o tempo e nas boas opor-tunidades, que deverão ser

bem trabalhadas. O editor ou editorador, apesar de to-das as dificuldades quanto a regulamentação e ao currícu-lo disciplinar, tem se mostrado no mercado de forma dife-renciada em função da diversificação de áreas que conhe-ce; isso é muito importante. Para se "amarrar" um projetoe necessário (depois do bom senso) o conhecimento edito-rial, de produção, da comercialização e outras áreas queaparecem no processo, e pelo que sinto os editores são osque apresentam essas características na instigante área daComunicação�.

João GuizzoAssessor editorial da Editora Ática

�O presente depoimento baseia-se principalmente naexperiência de seu autor ao longo de diversos anos de tra-balho numa editora de livros didáticos. Por isso, os dadose as informações contidas no trabalho podem não coinci-dir com a realidade vigente em outras editoras. De qual-quer forma, o relato aqui apresentado pretende contribuirpara o enriquecimento da discussão sobre editoração�.

DESAPARECE (EM PARTE) A FIGURA DO EDI-TOR-PATRÃO

�No mundo editorial do hoje praticamente não se ob-servam mais as figuras dos velhos editores, responsáveispela implantação, no passado, de grandes casas-editoras,como a Garnier e a Laemert (no século passado) e, a partirdo início do século XX, a Francisco Alves, a Globo, aMartins, a Nacional, a José Olympio, a Brasiliense, a Ci-vilização Brasileira e outras.

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Esses editores, além de proprietários de seus estabele-cimentos, eram responsáveis por toda a programação edi-torial. Cuidavam da contratação de novos autores, das tra-duções, da impressão etc. Sua formação era a de verdadei-ros humanistas. Conheciam profundamente o mundo dolivro e se identificavam com ele. O livro não era um pro-duto como outro qualquer, mas algo ao qual se dedicavamcom vocação e desprendimento.

Esses editores geralmente eram também amigos dosgrandes escritores e conviviam com eles. Conheciam osgrandes críticos. Enfim, estavam intimamente integradosao mundo cultura e da produção intelectual. O importanteera editar. Vender livros não era elemento-chave da estra-tégia da maioria das editoras, entendido este elemento comoé encarado hoje, ou seja, fruto de minuciosos estudos demarketing de planejamento mercadológico racionalizado.Talvez uma das exceções neste sentido tenha sido MonteiroLobato que, além

de editor, foi pioneiro no trabalho de desbravar o difí-cil terreno da venda de livros no Brasil. O trabalho dessesvelhos editores foi de enorme importância para o ensino ea cultura do país. Basta lembrar algumas linhas editoriaisdesenvolvidas nessas casas para constatar o enorme pesode sua contribuição.

Na verdade, praticamente todo esse trabalho, que seestendeu até a década de 60, se extinguiu com o desapare-cimento das figuras que o sustentaram e o levaram adian-te�.

SURGE O EDITOR-EXECUTIVO

�O panorama editorial de hoje está bastante mudadoem relação ao período mencionado. Foi a partir de meadosdécada de 60 que as coisas começaram a se alterar, frutoda própria evolução sócio-econômica do país.

O processo de urbanização vinha se intensificando. Aexplosão demográfica das décadas de 40, 50 e 60 transfor-mou Brasil num país de grandes massas. O ensino foi per-dendo o caráter elitizante e, sob uma aparente democrati-zação, teve o nível enormemente rebaixado.

Foi neste ambiente que se implantaram a1gumas edi-toras novas, que hoje ocupam lugar de destaque no pano-rama editorial. Algumas outras, embora antigas, soube-ram renovar-se e adequar-se aos novoss métodos empresa-riais, como é o caso específico da Brasiliense. Mas foitambém neste panorama que outras afundaram, como aNacional, a Fundo de Cultura, a Martins, a Jose Olympic.

Essas transformações a que nos referimos acima afeta-ram as editoras na sua organização interna e nas suas es-tratégias de venda. Hoje as grandes editoras tem gerenciasde marketing ou, ao menos, quando não tem esse departa-mento, possuem departamento comercial com sistema detrabalho organizado e racionalizado. No aspecto da orga-

nização interna, os proprietários passaram a apoiar-se notrabalho de assessores e gerentes editoriais. Estes geral-mente são empregados assalariados, a maioria com forma-ção na área das ciências humanas e que se encarregam demontar e executar a programação editorial, supervisionaras traduções, a produção gráfica, etc. Foi neste contextoque surgiu a figura do editor-executivo, ou editorador, comoquerem outros.

Não há dúvida que este elemento veio para ficar, de-vendo ganhar cada vez mais importância, a medida que ascondições de mercado hoje exigem um aparelhamento cadavez mais sofisticado para competir no mundo das vendas.

Em a1gumas editoras, essa figura do editor-executivoe encarada por um diretor editorial, em outras, por umgerente editorial; mas outras (e esta talvez seja a tendên-cia) optam por diversos assessores ou assistentes editori-ais, cada um cuidando de determinada linha de publica-ções. Isso permite inclusive uma certa especialização notrabalho editorial�.

O DIA-A-DIA DO EDITOR

�Começando pela contratação de autores, as tarefas doeditor se estendem por uma variedade muito grande de ini-ciativas, exigindo dele um vasto e amplo conhecimento noseu campo de trabalho.

O editor deve ter condições de avaliar a qualidade deum texto, ter noções de direitos autorais, de custos, deveconhecer papel e suas características, saber opinar sobrediagramação, fotografia, ilustrações, tipologia, composi-ção, fotolito, impressão, etc.

Logicamente, não será um especialista em cada um des-ses campos, visto que as boas editoras tem departamentosespecíficos para cuidar dos direitos autorais, da compra depapel, da produção gráfica, da edição de arte etc. Mas oeditor não pode ignorar os elementos básicos dos setorescom os quais tem constante contato.

Na prática, o trabalho básico do editor é com o texto.Isso envolve desde a estruturação do livro ate a edição dotexto em si. Está aí sua maior responsabilidade. Não bastaeditar é importante editar bem. A tendência atual do con-sumidor de livros, desde o de literatura ate o didático, pas-sando pelo manual técnico e o dicionário, é exigir livroscom estrutura simples e prática. O editor deve estar atentoa isso. Hoje a imagem prevalece cada vez mais sobre apalavra impressa. E isso afeta bastante o leitor. Ele aceitacada vez menos livros massudos e de elaboração comple-xa, que ficam restritos mais e mais aos especialistas. Ali-as, o mercado desse tipo de livro esta caindo muito.

Enfim, editar bem e cuidar para que o livro apresenteum texto redigido de acordo com o publico que pretendeatingir e tenha também uma visualização gráfica adequa-da a esse público. Isso por vezes envolve um trabalho exaus-

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tivo de redação e preparação do texto, além de cuidadosoestudo de tipo e tamanho de letra, ilustrações, cores, capa,etc�.

PERSPECTIVAS PROFISSIONAIS

�Até aqui falamos do editor-executivo, daquele que ocu-pa cargos de diretor, gerente, assessor, assistente editorialetc. Mas o mercado de trabalho para o profissional do li-vro não é apenas este. A modernização das editoras abriunovos campos de trabalho na área editorial. Além de edi-tores, também redatores, preparadores, revisores, editoresde arte, diagramadores, ilustradores, produtores gráficos,etc, compõem hoje o quadro profissional das boas edito-ras. Alias, o grosso mercado na área editorial está ai.

O profissional de Editoração de livros acabará neces-sariamente se enquadrando num desses campos de ativi-dade. Nele, terá oportunidade de aperfeiçoar-se e crescer.

Na área de texto, poderá começar como revisor e pas-sar a preparador, depois para redator, assistente editorialetc. Na área de arte, também existem diversos degraus,que começam com o past-up e vão até o editor de arte.

Em relação ao texto, o caminho para chegar a versãodefinitiva geralmente é longo, exigindo muitas revisões,checagem de informações dos exercícios, elaboração doroteiro de ilustrações, pesquisa iconográfica etc. Exige doeditor de texto também um acompanhamento rigoroso dotrabalho de produção gráfica. Enfim, o editor deve estarpresente desde o momento em que recebe o original ate aimpressão do livro.

Em relação a produção gráfica, o livro didático tam-bém exige grande emprego de mão-de-obra: diagramação,ilustração e past-up geralmente são demorados, devido aosmuitos detalhes encontrados num livro didático.

Além disso, o mercado do livro didático é muito gran-de.

Embora, como dissemos, a modernização das editorastenha aberto espaços novos para os profissionais do livro,o mercado de trabalho apresenta ainda sérias deformações.Entre elas se destacam as seguintes:

- Ausência de um quadro profissional mínimo em mui-tas editoras, sobretudo nas pequenas, onde uma mesmapessoa faz a copidescagem, a preparação, a revisão, a pro-dução etc.; às vezes esta pessoa é o próprio dono. Há aindamiopia e ate obscurantismo dos proprietários de editoras,que não percebem a importância de contratar profissionaispara as tarefas que se apresentam. Consequência lógicadisso: livros mal-escritos, mal-revisados, mal-traduzidos emal-diagramados.

Outra deformação, que está prejudicando seriamente omercado de trabalho é o sistema, cada vez mais emprega-do pelas editoras, de contratar serviços de empresas de as-sessoria, sobretudo na área de produção. Como nessas fir-

mas o regime que vigora é produzir muito com pouca gen-te e a consequência, alem de contribuir para diminuir onumero de vagas no mercado de trabalho, é baixar a quali-dade.

Enfim, era o que tínhamos a colocar. Esperamos queesta modesta contribuição possa ajudar a impulsionar umpouco o debate sobre o trabalho de editoração�.

Marino LobeloDiretor geral da Editora Prêmio

�Aprendi Editoração trabalhando na Abril doze anos.Fiz revistas e livros técnicos, fui desenhista, diagramador,editor de texto, editor chefe, gerente de produção, gerentecomercial, diretor editorial. Atualmente tenho uma edito-ra de livros de arte e livros promocionais para empresas.

Para se pensar na função do curso de Editoração é pre-ciso observar o mercado. O mercado editorial, por incrivelque pareça é novo, pelo menos em termos de mercado demassa. A mídia eletrônica no Brasil é mais antiga do que amídia impressa. Há 60 anos atrás havia rádio mas não exis-tia livraria, editora e nem banca de revistas.

Com algumas honrosas exceções, o que existe aindasão pequenas empresas, quase sempre administradas pelodono, que faz tudo: compra papel, contrata o autor, acom-panha toda produção. revisa o texto, vai na gráfica, etc.

Nos mercados mais adiantados existe o publisher e oeditor. Na minha opinião é melhor ser publisher, porquena verdade é o caminho mais longo, mais complexo e omais completo. Mas é o caminho que vai formar uma pes-soa em condições de conhecer o processo integrado, deconhecer todas as áreas atinentes a essa função. O sujeitodessa maneira poderá optar, se quer ficar na área de texto,na área de produção, na área de arte, na área de marketing.

Ha alguns anos atrás não se pensava em marketing naárea editorial. Ainda hoje essa atitude não está completa-mente presente nas editoras nem nas livrarias. A livrariatambém é pequena e o dono é que toca, compra, vende eadministra o negócio. O grande papel de um curso técnicoseria ainda formar um profissional com uma visão cósmi-ca, integrada do negócio editorial. A gente tem excelentesprofissionais de texto, mas que não produzem objetos, pro-dutos finais compatíveis com o mercado. Do ponto de vis-ta de textos são maravilhosos, mas não tem uma boa ca-racterística para ser um livro vendável ou um livro quefaça sucesso. Por outro lado, existem grandes ilustradoresou produtores gráficos, mas que não tem uma cultura geralpara produzir alguma coisa compatível com o conteúdo dolivro e com o mercado que ele esta destinado. Existe umafalta muito grande de profissionais da área editorial queconsigam ver justamente esse processo integrado.

O que o mercado brasileiro oferece hoje como oportu-nidade?

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O mercado e notadamente formado por empresas pe-quenas que não costumam contratar um editor e pagar umsalário adequado e digno para fazer apenas uma das funcõesnecessárias. Por exemplo: não se contrata um editor parasimplesmente avaliar textos, a menos que seja uma grandeeditora. O Brasil está entrando numa epoca que, ao quetudo indi-ca, vai ser muito rica para o mercado editorial.Vem crescendo muito devagar ao longo dos anos, mas temse desenvolvido e diversificado muito nos úlltimos anos.Essa é uma tendência mundial.

Existe hoje uma possibilidade muito grande para o pro-fissional de Editoração. Pode fazer fascículos, livros, re-vistas, das mais diferentes áreas. Por isso, deve-se ter operfil de um cidadão aberto, de cultura geral. Editoração éuma profissão técnica, mas que depende mais do que tudode amor a arte. Ninguém vai ser editor se não tiver paixãopor esse negócio, porque não é a profissão mais lucrativa,mais rentosa.

Primeiro a paixão, segundo, exige um nível técnico jábastante apurado. Todos os dias aparecem coisas novas emtermos de: máquinas, formato de papel, tipos de papel, fon-tes de informação. Hoje, é possível escrever, produzir umlivro em casa, coisa que só o jornalismo usava antigamen-te. Pode-se comprar um livro pelo telex, por modem, portransmissão de dados, por informática.

Para mim o publisher é uma antena, e um transmissore receptor de idéias. A escolas ( faculdades, cursos técni-cos, etc ) tem que se preocupar com a formação dopublicador, do elemento mais integrado, mais curioso, quemexe em todas as áreas e não vai ser, obrigatoriamente, ohomem que faz tudo, mas que vai ter condição de optarpor uma área tendo conhecido todas�.

Enfim, por que vale a pena esta área?

Marcos AlmeidaServidor da FUNASA/MS e resposável por esta

publicação/edição

Como o leitor pôde comprovar, em muitos casos orpofissional começa a se formar trabalhando com a práti-ca. Muitos são estagiários ou meros auxiliares em peque-nas gráficas e/ou órgãos que tem departamentos de comu-nicação/editoração. E este que vos escreve não fugiu a re-gra. Também comecei com editoração trabalhando numórgão federal. Ainda exerço atividades por lá, numa seçãode editoração responsável por um periódico em saúde daFUNDAÇÃO NACIONAL DE SAÚDE. Só que hoje emdia, é muito mais fácil ser um profissinal em termos práti-co do que teóricos. Contudo, é bom estudar e aprimorarconheciemntos e técnicas, pois a teoria sempre surge paraajudar na agilização da prática. É algo técnico, que pode teajudar desde a formatação de trabalhos prórpios até se che-

gar a ganhar dinheiro, pode te ajudar a se prosiconar me-lhor num mercado de trabalho especializado como esse.Há ainda a possibilidade de se fazer trabalhos por fora eaumentar a sua renda. Ou então, quem sabe futuramentevocê não monte um negócio próprio? Só as contingênciasda vida é que dirão o que pode acontecer. Até lá, a aquisi-ção de tal conhecimento técnico está, no mínimo, assegu-rando algum conhecimento coisa à mais para o futuro, poisa vida é contínua e você vai ter que se apoiar um dia naqui-lo que você sabe fazer. E a preferência será sobre aquiloque você sabe fazer melhor. Com gosto, prática e umaajuda da técnica, é possível vislunbrar o mundo com cria-ções de bom gosto e qualidade. E essa é uma das principaisrazões que podem te levar a trbalhar nessa área.

Fora tudo isso, há o prazer de se estar trabalhando comcriação. Criar é muito difícil para muita gente. A maioriausa apenas a técnica da cópia descarada. Mesmo sabendoque todos os passos que damos na vida são reflexos de umainspiração, é necessário que tenhamos a capacidade deisnerir algo �nosso� em todos os trabalhos que realizamos.E no campo das produções gráficas, essa é uma habilidadeimprescindível, pois sua marca será baseada nela. Para serdiferente, é precisso ter um toque pessoal do compositor.Imageine se todos os trabalhos do mundo fossem iguais.Seria uma monotonia ( único tom... ). As coisas não des-pertariam a nossa atenção, além de se submeterem apenasa regras e padrões. Portanto, uma liberdade de escolha,aliada a um roteiro e a uma técnica estudada ( criada )podem ser prazerosos e rentáveis.

Outro ponto importante é o desenvolvimento contínuoda capacidade de criar. Realizando a interação das infor-mações com o seu respectivo receptor ( o leitor, o ouvinte,o telespectador, etc. ) no seu dia a dia, a coisa se torna cadavez mais natural. Ou seja, criar um cartão passa a ser bemmais fácil depois de tê-lo feito milhares de vezes ao longodo seu trabalho. Você se torna criativo e pode generalizartal exemplo para outras áreas que norteiam a sua vida.Você vai se tornando cada vez mais esperto e produtivo.

Cada vez mais, como já foi dito, está fácil se tornar umprofissional prático. E isso deve-se a popularização dainformática e dos equipamentos, surgida com o baratea-mento dos mesmos. Você pode produzir uma revista emcasa trabalhando com um PC e com os softwares PageMaker e Corel Draw. Além disso, um scanner e uma boaimpressora podem fazer a diferença e você criar uma artefinal pronta pra ir a gráfica. Mas as técnicas agilizam suavida. Tornam determinadas escolhas mais rápidas e ga-rantem a eficácia e a economia de tempo e material. Bastaaliar a teoria à prática.

Assim, espero que as entrevistas sirvam para reflexãoe ajudem você ( o leitor e principal razão desta revista ) arealizar uma escolha correta, decidindo por ser um profis-sional de editoração ou não. Boa sorte.

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CÁLCÁLCÁLCÁLCÁLCULCULCULCULCULO DE O DE O DE O DE O DE TEXTTEXTTEXTTEXTTEXTOSOSOSOSOSporporporporpor::::: Celso Collar Celso Collar Celso Collar Celso Collar Celso Collarooooo

Existem fórmulas para calcular títulos matematicamentepor contagem de toques. Porém, os profissionais da áreapreferem ter como base a média encontrada para determi-nados tipos e seus corpos, que passam a utilizar comoreferencia para seus projetos.

Na prática pode-se proceder da seguinte forma:

A -Verifica-se a largura da linha e quantas linhas se-rão utilizadas para o título..B -Define-se o corpo e a entrelinha a serem utilizados.C -Tira-se e passa-se a ter este numero como referên-cia para cada toque de título.O calculo de texto se apresenta em duas formas, a saber:

1) Calculo de texto para um espaço determinado;2) Calculo de texto para um espaço, a determinar.

1) Para efetuarmos o cálculo de texto para um espaçodeterminado, temos de conhecer o carácter a ser utiliza-do, largura e altura da coluna. Geralmente, a largura dacoluna é determinada em cíceros ou paicas e a altura emcentímetros, daí a necessidade de conhecer bem atipometria, por exemplo:

Um espaço de 12 cíceros de largura, por 176 mm dealtura, utilizando-se o caráter Permanente Normal, que cor-po de entrelinha deverá ser usado para se encaixar umamatéria de 1.400 toques?

O primeiro passo é localizar no catálogo de tipos o ca-ráter Permanente normal; depois escolhe-se determinadocorpo e entrelinha. Conta-se o número de toques que umalinha de 12 cíceros ocuparia ( faz-se a média de pelo me-nos 3 linhas para evitar erros, a exemplo de quando en-contramos uma linha com numero grande de letras estrei-tas ou largas "i" ou "m") de determinado corpo e, no casoem questão, iniciaremos com o corpo 8.

O caráter Permanente, no corpo 8, ocupa, em uma li-nha de 12 cíceros, 36 toques impressos.

O próximo passo será dividir o total de toques da maté-ria pelo total de toques impressos em uma linha.

1.400 toques datilografados por 36 toques impressos.1.400 / 36 = 38,8 ou 39 linhas de textoSe for utilizado o corpo 8 sem entrelinhas, teremos a

marcação 8/8, portanto, se multiplicarmos 39 linhas por 8,obteremos a altura da composição em pontos tipográficos:

39 x 8 = 312 pontos Didot.Multiplicando-se a altura em pontos pelo valor do pon-

to em milímetros, teremos a altura em milímetros que acomposição ocuparia se composta no 8/8:

312 x 0,376 = 117, 3 mm ou 11,7 cmNota-se que ao utilizarmos corpo 8/8 não cobriremos o

espaço de 17 cm de altura. Duas são as alternativas nestecaso: ou entrelinhar o texto ou mudar o corpo do tipo.

Na primeira hipótese, aproveitando o cálculo anterior,vamos aumentar a entrelinha, isto é: 1.400 - 36 = 38,8 ou39 linhas impressas.

Só que, ao invés de multiplicarmos por 8, vamos mul-tiplicar por 10, assim ficamos com um espaço de 2 pontosentre uma linha e outra. Portanto, estamos usando o corpo8/10, como segue:

39 x 10 = 390 pontosMultiplicando-se 390 x 0,376 = 146,6 mm ou 14,6 cm,

determinamos a altura do texto composto em 8/10.Se compararmos o resultado do corpo 8/8 com resulta-

do de 8/10, veremos que o espaço aumentou, porém, aindanão cobre os 17 centímetros desejados na primeira hipóte-se. Poderíamos ainda aumentar a entrelinha, já que acimade dois pontos, para o corpo 8, começamos a obstruir alegibilidade, em se tratando de caracteres normais.

O mais lógico, no caso, é mudarmos o corpo, refazen-do todos os cálculos, procedendo da seguinte forma:

Conta-se o numero de toques impressos do catálogopara o corpo 10, da mesma forma que no corpo 8, obtendoa media de 30,8 para o corpo 10.

Divide-se o total de toques datilografados pelo numerode toques:

1400/30,8 = 45,4 ou 46 linhasMultiplica-se o número de linahs pelo corpo mais a

entrelinha, no caso 10/10, obtendo a altura em pontos Didot:46 x 10 = 460Transformando em milímetros a altura, teremos:460 x 0,376 = 172,9 mm ou 17,2 cm.

Altura que satisfaz plenamente as necessidades do pro-blema em questão, deixando folga para mais uma linhaque eventualmente possa ser utilizada, pois todo o cálculode texto é aproximado e não exato.

2) Esse cálculo é mais simples, pois o corpo e a entreli-nha já estão determinados, restando ao diagramador de-terminar o espaço, por exemplo: Que espaço ocupará umamatéria com um volume de texto de 1.400 toques, com-posta no Permanente Claro, corpo 10/12, para uma colunacom 12 cíceros de largura?

O primeiro passo é verificar quantos toques cabem nocorpo 10, para uma largura de 12 cíceros; no caso citado30,8 toques.

Divide-se o total de toques da matéria pelos toques im-pressos:

1.400 / 30.8 = 45,4 linhas ou 46 linhasMultiplicando-se o número de linhas pelo corpo mais a

entrelinha e depois pelo valor do ponto, teremos:46 x 12 x 0,376 = 207,5 mm ou 20,7 cm.

cálculo de textos



Planejamento VPlanejamento VPlanejamento VPlanejamento VPlanejamento Visual Gráficoisual Gráficoisual Gráficoisual Gráficoisual Gráficopor: Milton Ribeiro

A natureza humana parece prefe-rir a figura do retângulo áureo comoa mais agradável e harmoniosa figu-ra gráfica. Com exceção dos casosde dimensões obrigadas pelas quaisresultam retângulos exagerados outoscos, a proporção para a qual con-vém tender é a, repito, chamadaproporção áurea, ou seja, aquela doretângulo que tem entre o compri-mento e a largura a proporção de 3a 5, ou também aquela, ótima, de 2a 3. Porém, não faltam formatosagradáveis que se encaixam nota-velmente nas ditas proporções.

A Série de Fibonacci -0 : 1 : 1 : 2 : 3 : 5 : 8 : 1 3 : 2 1 : 3 4 :55:89:144:233:377 - foi construídade maneira que cada número é asoma dos dois números preceden-tes e está sempre em relação propor-cional com o número anterior e o se-guinte. Relação esta que estabelece oNúmero de Ouro. A primeira relação,0:1, se apresenta no traçado de umasimples linha, sem a oposição de umacontramassa para equilibrá-la.

A relação 1:1 sugere os primeiroselementos da artes, quando o artistaopõe massas claras ou escuras porigualdade.

Na relação 1:2 a massa maiorequilibra a massa menor. Vemos a in-tervenção de uma massa na outra,em proporções desiguais. A partirdas relações 2:3 e 3:5,aproximamo-nos do nível de esta-bilização. O artista, adotando es-tas relacões, sente-se mais próxi-mo do ponto de equilíbrio.

O princípio do numero de ourocomo regulador de uma composi-ção é aplicado com auxílio dediagonais e perpendiculares a es-tas diagonais, estabelecendo-se o

chamado traçado regulador.Iniciaremos por estabelecer o ponto ouro de

uma reta, conforme o demonstrado na fig. 1.

1 - Divide-se AB em duas partes iguais,pelo ponto C;

2 - Tomando-se B como centro, trans-porta-se C para a perpendicular baixada so-bre B, obtendo-se E;

3 - Com centro em E e raio EB, obtém-se o ponto D;

4 - Centro em A, raio AD, baixa-se oponto D sobre a reta AB, obtendo-se o pon-to F.

O ponto F é o ponto ouro da reta AB,sendo AF sua seção ouro ou seção áurea.

Como comprovação, multiplicamos o

comprimento da reta AB, 8,5 cm,pelo fator 0,618; o resultado, 5,25cm, é a medida da seção áurea da

reta, o segmento AF

PRINCÍPIO DEVITRÚVIO

Média e Extrema Razão, Re-lação ou Seção Áurea (Euclides)

"Para que um todo, divididoem partes desiguais, pareça har-monioso, é preciso que exista, en-tre a parte pequena e a maior, amesma relação que entre a gran-de e o todo."

Retângulo Áureo

A regra de ouro é de aplica-ção universal e utilizada para regu-lar a proporção da forma envolventee os elementos de seu conteúdo.A regra de ouro tem como módulo aproporção matemática p, de 1,618.A criação da forma deve subordinar-se a composição da estrutura.O retângulo áureo nos dá uma figu-ra onde a criatividade da composi-ção artística alcança seu rendimentomáximo.

Obtenção do retângulo Áureo

O quadrado é considerado omais simples dos retângulos. Arelação existente entre os dois la-dos é igual a 1. Assim, chama-mos o quadrado de retângulo 1.

Mantendo-se um dos ladosigual a 1, tornamos para o outroum comprimento igual a 0,618, eteremos como resultado um retân-gulo (p), ou retângulo dourado,que é uma parte do retângulo 1.

planejamento visual



A diagonal deste retângulo menor(EB) é deslocada sobre o prolonga-mento de um dos lados do quadrado,dando o retângulo BGFD, que é tam-bém um retângulo Pi (p) ou doura-do.

Retângulo áureo aproximado

Partindo-se do quadrado ABCD,traçam-se as duas diagonais, obten-do-se o ponto E, que é transportadopara a reta BD, resultando o pontoF. Do ponto C traça-se uma reta peloponto F. Transpõe-se a medida EB,obtendo-se FG. Prolongam-se os la-dos AB e CD. Pelo ponto G traça-seuma paralela a BD, resultando o ladoHI. Obtém-se assim o retângulo áu-reo aproximado AHCI.

Conhecendo-se o comprimento

Sendo dado o comprimento AB,traçar um retângulo áureo aproxima-do.

Acha-se o ponto C, mediatriz deAb.

Traça-se uma perpendicular pelaextremidade B. Centro em B, medi-da BC, obtém-se o ponto C. Traça-se uma reta AC'. Centro em C' e aber-tura C' B determina-se o ponto B'.AB' é a largura do retângulo que étransportado para a perpendicular àextremidade A, encontrando-se oponto B". ABB"D é o retângulo áu-reo aproximado obtido com o conhe-cimento, exclusivo, do comprimen-to.

Conhecendo-se a largura

Traça-se uma perpendicular naextremidade A e outra na extremi-dade B da reta dada. Centro em B,abertura BA, marca-se o ponto C.Traça-se uma paralela à reta AB, par-tindo do ponto C. Ao encontrar a per-pendicular a A, marca-se o ponto D.

Acha-se a mediatriz da reta DCque será o ponto O. Traça-se umareta a partir de B ate atingir O. Cen-

tro em O e abertura igual a porção dareta O ao arco de circunferência AC,traça-se outro arco que vai determi-nar o ponto E na reta DC. Com a pon-ta seca do compasso em C, aberturaCE, traça-se novo arco de circunfe-rência que determinará o ponto F, queé igual ao comprimento de AG, e te-mos aí o retângulo áureo aproxima-do, conhecendo-se somente o lado.

Retângulos Estáticos e Dinâmicos

Dois retângulos distinguem-sepela razão entre seus lados. De umretângulo de razão n, diz-se que temmódulo n. Partindo da noção demódulo, Hambridge agrupa os retân-gulos em estéticos e dinâmicos.

Retângulo estático

É aquele em que o módulo n é umnúmero inteiro (1,2,3,...) oufracionário (3/4, 2/3).

Retângulo dinâmico

O retângulo dinâmico é aquele emque n é um numero euclidiano inco-mensurável. Sua obtenção éconseguida pelo deslocamento dadiagonal do quadrado sobre um doslados, resultando no retângulo raiz de2. Para se obter um retângulo raiz de3, procede-se de maneira idêntica,tomando-se como base o retânguloraiz de 2, e assim por diante.

"Ate agora, toda manifestação ar-tística tem tido, em maior ou menorgrau, seus fundamentos em estrutu-ras geométricas.

Os 'traçados reguladores' baseadosem cálculos constituem os recursosusuais para toda configuração racio-nal, proporcionando equilíbrio e har-monia a toda obra plástica."

(Max Bill)

Deve a criação de formas subor-dinar-se a composição da estrutura.

planejamento visual



Em uma composição, as proporções dasmassas devem ser justas; todas as áreas ocu-padas pelas diferentes unidades devem es-tar em relação proporcional com o espaçocontinente.

Cada parte deve ser considerada comoelemento do esquema total, como um meiopara um fim em si, sem excluir que todaunidade pode variar em tamanho e peso,segundo sua importância individual.

Um retângulo vertical, cortado na lar-gura, parece ter diminuída a altura, e au-mentada a largura. Se o corte é no compri-mento, temos a impressão inversa.

A relação de proporção mais fácil é a deduas metades iguais, mas é mais desprovi-da de variedade e animação.

Toda proporção de partes iguais adoe-ce do mesmo defeito: a igualdade. Na natu-reza não se acham duas coisas idênticas.

A proporção é variedade e só pode pres-cindir-se dela quan-do se trata de criarum efeito de equilí-brio de pesos iguaise muito estáticos.

Na composiçãográfica, vemos na fi-gura 1 o retângulodividido em 2 partesiguais, de efeito mo-nótono e carente deinteresse.

Na figura 2, aspartes são demasiadamente desiguais, masainda assim a figura é mais atraente que aanterior. Porém, a melhor e mais atraentedivisão de um espaço é a que se obtém darelação de três para cinco, fig. 3, sendo paraoutros a relação 2 para 3 (fig. 4).

Tanto uma como outra são divisões agra-dáveis.

O problema da composição

* Composição

É a combinação ordenada dos elementos."Composição e organização são aspec-

tos do mesmo problema. A composição é oresultado da melhor organização subjetivados elementos e suas relacões."

Organização tende para o conhecimen-

to objetivo, através de técnica prede-terminada e relações engenhosas.Contudo, isto não sugere que a ins-piração intuitiva seja afastada.

A composição é a arte de se dis-tribuir os elementos integrantes deum projeto gráfico. A linha, a uni-dade, o equilíbrio e demais fatoresconjugados ao tema, criam uma men-sagem, chamando a atenção, deter-minando o interesse, propondo amotivação para o fim especifico dacomunicação. Miguel Defrenne di-vide a composição segundo dois es-quemas: o esquema formal e o pic-tórico.

Esquema formal - próprio do traço,é o esquema estrutural.

Esquema pictórico - constituído porelementos pictóricos, anima a "for-ma pictórica", enquanto aquele ani-ma a "forma plástica" ou "artística".

Estruturas

Composição com estruturas cal-culadas nos esquemas dinâmicos(como base de formação estética).Usadas somente na forma retangu-lar simples; qualquer forma retangu-lar dentro de determinados limites( 2 < modelo <5 ).

Para se entender o caráter dinâ-mico de tais modelos, devemosdecompô-lo harmonicamente.

Tomemos um retângulo douradoABCD ( próxima página ), nele ob-tendo o traçado harmônico.

A decomposição consiste em sub-dividir sua superfície em formas re-tangulares, utilizando uma diagonale uma perpendicular a essa diagonalbaixada de um dos vértices, chegan-do-se aquelas formas com um traça-do de paralelas aos lados, pelos pon-tos de interseção assim obtidos (fig.1). Essas superfícies são funções domódulo do retângulo inicial. O retân-gulo assim obtido está apto a recebera criação pictórica e tem o nome deretângulo dos quadrados giratórios.

planejamento visual



No retângulo da fig. 1, o ponto E é a seção áurea dolado AB, uma vez que a relação entre os lados é um núme-ro de ouro. O ponto G é a seção áurea do segmento EF e afigura ACEF é um quadrado. Verifica-se então que a pro-porção, o ritmo e o equilíbrio podem ficar garantidos como traçado do esquema estrutural, como resultado dessa or-ganização convencional.

Espaços harmoniosos como base para a composição.Divisão do retângulo de dimensões 2 em outras superfíciesharmônicas, para encaixar uma composição com elemen-tos tipográficos e ilustração. Começa-se por traçar as duasdiagonais, e nos pontos de interseção destas com os ladosdos quadrados traçam-se duas perpendiculares, que irãocortar a parte posterior das referidas diagonais, ficando otriângulo 2 subdividido em nove partes iguais ( figuras aolado direito ).

Operando com este sistema, podemos chegar a estabe-lecer os espaços para determinada composição e conseguira harmonia necessária entre as áreas de texto e ilustraçãocom a área do retângulo.

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Ponto de Atenção ( centro ótico )

O centro real de um projeto gráfico não é o geométrico,determinado pelo cruzamento das diagonais. Seu centrovital está situado em cima daquele centro matemático; suaaltura é variável, dependendo da relação entre a largura ea altura. Se o projeto é alto e estreito, o centro ótico émuito mais alto, proporcionalmente, do que seria em umprojeto curto e largo.

Ponto de atenção

Dentro do retângulo de uma composição, pode ser co-locado o ponto de atenção sobre as linhas em que estãosituados os pontos fortes ( 1,2,3 e 4 ).

O centro ótico ou de interesse num conjunto pode estardeterminado sobre as linhas A, B, C ou D,; em nenhumcaso sobre E, que e o centro geométrico.

Quando uma figura ou objeto oriente a atenção para adireita, o centro ótico estará situado acima do matemáticoe para a esquerda (A). Se, pelo contrario, o movimentooriente para a esquerda, deve-se proceder inversamente,situando o centro ótico à direita com conjunto (B).

Estrutura fundamental

Tem suas bases na "simetria dinâmica" de Hambridge."Relação de razão entre o todo e suas partes". (Hambridge)

"Proporção significa a harmonia das partes componen-tes do todo, de onde derivam as leis de simetria." (Vitruvio)

As linhas compositivas primárias são as diagonais e asperpendiculares a estas baixadas dos vértices que implan-tam a proporção. Esse traçado constitui a estrutura básica,destacando-se como ponto de interesse para a composiçãoas interseções normais dessas linhas. As linhascompositivas secundárias são as paralelas e perpendicula-res aos lados, desde que não dividam a superfície em par-tes iguais, sendo as de maior ênfase as que passam pelospontos de interesse.

Para aplicar-se a simetria dinâmica a um retângulo 3,procede-se da maneira idêntica ao que foi feito com o de 2.

Sobre as diagonais traçamos perpendiculares a partirdos ângulos opostos. No cruzamento das diagonais com asperpendiculares traçamos horizontais e verticais que to-cam ambos os lados do retângulo, obtendo-se assim variasáreas de dimensões diversas em harmonia constante. Apli-cando este sistema na prática, temos a disposição doscaracteres tipográficos, ilustração e partes brancas, sem-pre com uma composição coerente e racional.

Composição dinâmicaFazer uma composição empregando apenas duas retas.Solução 1Determine-se a seção áurea de um dos lados, por onde

faz-se passar uma perpendicular. Com o traçado de uma

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diagonal auxiliar fica determinado o ponto por onde devepassar a segunda reta em posição perpendicular a primei-ra. É fácil deduzir que a segunda reta também deve inter-ceptar os lados, estabelecendo a "divina proporção".

A subdivisão em grandezas proporcionais que implan-tam o ritmo dinâmico e a incidência da relação áurea res-ponde pela inegável harmonia em tão simples composi-ção.

Solução 2

Utiliza-se uma das retas como diagonal. Traça-se a se-gunda reta perpendicular a primeira, tirada de um dos vér-tices. São precisamente as duas posições básicas que regu-lam a simetria dinâmica, estabelecendo a proporção e oritmo.

Tipos de Classificação

Uma composição pode ser formal ou simétrica, ou in-formal ou assimétrica.

Formal ou simétrica

É repousada e digna, porém estática.Traçando-se uma linha vertical imaginária pelo centro

da composição, os elementos de ambos os lados são análo-gos.

Informal ou assimétrica

É dinâmica e facilita a variedade.Equilíbrio dos elementos sobre uma vertical,

assimetricamente dispostos. É o mais usado em publicida-de, por sua dinâmica e interesse natural. Os principais fa-tores para uma boa composição são:

Unidade EquilíbrioHarmonia MovimentoSimplicidade DestaqueAtmosfera ContrasteProporção Ritrno

Unidade

A unidade deve prevalecer em toda obra plástica. Éverificada na composição quando não existem elementosdiscordantes, ficando assegurada com a subordinação dodesenvolvimento do tema ao motivo principal.

Harmonia

É a unidade sem violações, com correspondência daspartes e proporção conveniente. A harmonia se estabelecepor linha e forma, tamanho, idéia e cor.

Simplicidade

Fator essencial do layout, obtido pela eliminação detodo elemento supérfluo. A maior porcentagem de compo-nentes provoca no observador um maior esforço visual. Coma finalidade de evitar multiplicidade de focos, estuda-setodo o material.

Procura-se simplifica-lo, reduzindo o numero de ele-mentos, combinando e relacionando unidades, reduzindo-o oticamente e facilitando o exame coletivo. Consegue-seassim maior ordem, menos manchas unitárias e maior con-centração da atenção.

Quanto maior a quantidade de focos de atenção em umacomposição, mais difícil torna-se a captação visual do con-teúdo. Uma só unidade tem uma grande forca e impactovisual.

Devemos, sempre que possível, subtrair algo sem des-truir o conjunto.

Atmosfera

A atmosfera é o clima geral do conjunto, resultado darelação e da harmonia de volumes e espaços.

Proporção

Os elementos devem ser combinados com um sentidode ordem e unidade e de forma que cada um seja parteintegrante do todo.

O tamanho e peso de cada elemento devem estar emequilíbrio com o tamanho e forma da composição.

O peso e o valor total de um elemento tem de estar emharmonia com o espaço que ocupam.

É comum a idéia de que não é possível definir o que euma boa ou má proporção, e que só é juiz o olho, porqueeste e quem determina o que agrada; e também que a pro-porção não pode ser fixada com ajuda matemática. A pro-porção era orientada por normas geométricas baseadas naconstrução da forma natural. As conchas, as plantas, asflores e mesmo o corpo humano tem uma proporção facil-mente constatável e que a possível ser reduzida a princípi-os geométricos. Conhecendo os fatores fundamentais e sa-bendo o que agrada aos olhos, que é por instinto um gran-de receptivo das formas naturais, será possível dispor pro-porcionalmente os elementos.

Os princípios genéricos da proporção ou "leis de rela-ção" são:

- Uma forma é mais interessante quando o comprimen-to é uma vez e meia a largura.- Quando um espaço se divide em três partes, uma des-tas deve ser dominante e as outras tem de se relacionarcom ela e entre si.- Deve existir uma relação entre as partes de uma com-

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posição e com respeito ao conjunto, para que o resulta-do seja agradável.Um espaço pode ser dividido em duas ou mais partes,

observadas as seguintes considerações:Se são iguais, o efeito é monótono. A variação pode ser

obtida nas massas e espaços iguais, por diferenças muitocontrastadas de cor ou textura entre espaços e massas.

Se são todas diferentes, consegue-se a variedade máxi-ma, embora o efeito possa ser confuso e inarmônico, quan-do se divide excessivamente.

Com repetição de alguns espaços, e repetição de ou-tros.

Os espaços brancos diferem das massas negras; as mas-sas se repetem e os espaços são distintos. Em ambos seobtém uma harmonia por repetição de unidades sem sacri-fício da variedade.

Proporção da massa impressa ou desenhada com a fo-lha de papel.

Equilíbrio

O equilíbrio impõe a estabilidade pela anulação mútuade forcas opostas. É um fator tão sensível que, quando exis-te, só o percebemos pela ênfase que dá a harmonia, e poroutro lado, "se violado, experimentamos pronta sensaçãode desagrado". O equilíbrio pode ser simétrico ouassimétrico.

Equilíbrio simétrico

Evidencia a massa simetricamente distribuída em am-bos os lados de um eixo fictício que a vista sempre fixa emcomposições deste tipo; carece de ação, e não sendo dinâ-mica leva ao desinteresse, pela inércia e monotonia. É asimetria absoluta, e reflete o mesmo princípio da balançaordinária

Equilíbrio assimétrico

Recebe o nome de balanceamento e é caracterizado peladistribuição dos vários elementos que se opõem com pesosdesiguais de um e de outro lado, de sorte que a vertical docentro de gravidade divide o todo em partes desiguais, po-rém sensivelmente equivalentes, isto é, sem ferir a ponde-ração do conjunto. Oferece a exuberância da vitalidade eação. Traduz o principio mecânico da balança romana econstitui um dos reflexos marcantes da arte contemporâ-nea. Nas composições informais ou assimétricas não é pos-sível aplicar regras geométricas ou matemáticas. Neste caso,temos de recorrer ao próprio sentido de análise.

Considerações

- Se os objetos são do mesmo tamanho e de aspectoparecido, devem situar-se a distancias iguais do centro,

para dar sensação de descanso; princípio da balança ordi-nária. Equilíbrio simétrico.

- No equilíbrio da composição assimétrica, se os obje-tos não são do mesmo tamanho, nem se parecem, o maiorse colocara mais perto do centro e o menor mais longe,para dar impressão de equilíbrio: principio da balança ro-mana ou fulcro.

- 0 equilíbrio simétrico é severo e repousado.- 0 equilíbrio assimétrico tem maior graça, sutileza e ação.

O equilíbrio consegue duas coisas fundamentais: orde-na e funde harmoniosamente todas as unidades da compo-sição e pode servir para destacar uma dominante do con-junto. Se o destaque da dominante for realizado sem danopara a estética e o equilíbrio, o resultado é muito mais efe-tivo. O equilíbrio é variável na expressão, ainda que eutenha uma concepção genérica, fundamentada em peso emovimento. O peso pode ser determinado pela extensãoda massa, ou por seus valores tonais, ou equilibrando am-bos os fatores, reunindo-os de forma a que se suportemmutuamente. O movimento pela sucessão ótica com que avista é levada por todos os elementos.

Equilibrar não é compensar pesos iguais a direita e aesquerda de uma linha vertical, como na simbólica

balança da justiça. O equilíbrio não tem de ser mate-mático; pode seguir o principio de apoio da balança defulcro ou da balança romana, de braços desiguais, com-pensando assim a igualdade precisa.

O princípio da balança romana ou da balança de ful-cro determina que um peso pequeno pode equilibrar-se comum maior, e inclusive alterá-lo em seu movimento.

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Movimento (indicatividade)

É o poder ativo da composição para levar a vista, suavee naturalmente, do ponto focal a todas as partes do anún-cio ou da composição gráfica, seguindo um caminho pre-determinado.

Para isso não só é necessário que o ponto focal seja aunidade mais importante, pelo peso ou tamanho, como tam-bém que os demais elementos se dirijam de alguma ma-neira a esta característica principal.

O movimento é gerado pela canalização da vista porformas geométricas, com breves paradas nos pontos de in-teresse, até percorrer toda a composição.

É o estimulo intenso de formas, claro-escuros e cores,gerado pelos elementos componentes do projeto interliga-dos entre si.

Linhas, formas e figuras geométricas são empregadaspara obtenção do movimento no projeto.

A diagonal, o triângulo, a forma do S, do Z, do L, docírculo ou da cruz etc, podem servir para se criar o movi-mento em um projeto.

A diagonal faz os olhos seguirem do vértice de um ân-gulo ao ponto oposto.

Uma linha oblíqua divide a composição em duas áreas.Em uma e outra deve-se evitar a igualdade excessiva, fa-zendo intervir massas escuras na massa clara, e vice-ver-sa.

Destaque

Toda composição, para que funcione a contento preci-sa apresentar o predomínio de um ou mais elementos so-bre o conjunto. Se todo o conjunto tiver, o mesmo valor, aatração e o interesse ficarão bastante diluídos.

O destaque pode ser determinado pelo peso, tamanhoou posição de um determinado elemento em relação aosrestantes, ou ainda pelo espaço ou pelo domínio da cor.

Portanto, é obtido ressaltando-se um elemento mais queos demais; por utilização de um grupo central para onde sedirijam as unidades restantes; por um contraste de claro-escuro ou de cor; por repetir a forma a destacar; por amploespaço de fundo ou pela utilização de uma progressão detamanho.

Contraste

O contraste é a alma da variedade. Os elementos con-trastados aumentam sua forca expressiva. O contraste podeser criado pelos mesmos fatores do destaque.

O contraste em um texto deve ser bem calculado e ocorpo dos tipos empregados deve ser escolhido em razãodas exigências de peso.

O contraste de cor deve ser bem graduado, pois quando

excessivo anula a harmonia, criando efeito desagradávelao gosto.

Ritmo

É a ordem compassada ou harmoniosa sucessão de mo-vimentos que se obtém combinando linhas e massas, valo-res e cores. Todo ritmo contem um movimento, emboranem todos os movimentos sejam necessariamente rítmi-cos.

O acordo rítmico reside na composição do trabalho etem como base uma geometria subjacente que facilita

sua obtenção. Os ritmos se defines como retos, curvosou mistos. Podem ser também paralelos, oblíquos ou radi-ais. Os ritmos provocam impressões ativas ou passivas ouainda uma contradição entre essas impressões.

O ritmo linear tem grande intervenção na sensaçãoemotiva. Os ritmos expressados com retas dão impressãode força. A curva sugere brandura. As linhas horizontaisgeram um sentimento de calma; as verticais, de elevação esublimidade.

Os movimentos lineares curvos determinam energia,num clima de voluptuosidade e graça. O ritmo pode existirentre os elementos de qualquer grupo de fatores princi-pais. Por isso, existe ritmo de linha, massa, tom, cor e le-tra. Os ritmos mais simples de forma impressa são os deletra, de tipo fundido ou desenhados à mão, os resultantesde tamanhos grandes e pequenos de letras, e os de linhascurvas e retas.

Os elementos de ritmo na composição publicitaria sãoos psicológicos, produzidos pela reação rítmica do objetodescrito com as palavras e expressões emotivas, em seujusto tempo e lugar, e os criados pela repetição do desenhoou de seus fatores em diferentes lugares. Também por re-petição de diferentes apresentações, informações ou argu-mentos com variações.

No ritmo do desenho coexistem o da linha, por combi-nação e repetição de elementos lineares e espaciais comligeira variação de tamanho e posição; o da massa, porharmonia entre elas; o do espaço, obtido pela proporçãogeométrica, combinando os elementos objetivos da com-posição ou imagem das coisas escritas, com os fatores sub-jetivos do espaço coberto; o do tom, produzido pela combi-nação do claro e escuro com as áreas do espaço; o de cor,criado pela harmonia desta com a linha, equilíbrio tonal eespaços; e o da letra, jogando-se com espacejamento, for-ma, tom e cor.

Um grande elemento de força na composiçãopublicitaria e o ritmo, porque nada impressiona tanto amemória quanto os ritmos sutis e bem relacionados. O rit-mo, em uma composição, é ação e movimento. Se a dispo-sição é rítmica, a vista encontra um caminho cômodo eracional, sendo orientada a vista ató o ponto de interesse.

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Corel DrawCorel DrawCorel DrawCorel DrawCorel Draw

Existem vários editores de imagens no mercado. Nestaedição começaremos a explanar alguns tópicos relativos aum dos mais completos e populares: o Corel Draw. Se vocêprecisa editar uma foto, um desenho ou preicsa criar formas,o pacote da Corel é um dos mais indicados. Além disso, osoftware conta com um serviço de ajuda on line que incluium clipart cheio de imagens.

O objetivo desta revista não é de você um expert emsoftwares, pois a melhor forma de se fazer isso é com aprática. O que tentaremos fazer é dar algumas dicas quepodem ajudar na hora de se criar uma imagem.

Começaremos nesta edição explanando a capa destaprórpia revista, a qual foi confeccionada no Corel Draw9.0.

Baseado em princípios de planejamento visual gráfico,a primeira coisa que se necessita é definir o tamanho dopapel. Assim, clica-se na oção desejada quando aparece atela inicial, escolhendo-se um arquivo novo. Dependendoda situação, você pode escolher ainda modelos pré-formatados que te ajudarão passo a passo. Feito isso,configure a página no tamnho personalizado ou numtamanho pré definido ( A4, A3, A5, carta, etc. ). Tantopode ser feito no menu principal como na barra de

Alguns toques sobre o dia a dia prático

por: Marcos Almeida

ferramentas. Na segunda opção você terá mais agilidadepelo fato de poder visualizar em tempo real como a folhaficará.

Definido então o tamanho, é hora de traçar algumaslinhas imaginárias ( assim chamadas porque não sairãona impressão ) que vão demarcar a sua página. Traçando-se paralelas e perpendiculares, será mais fácil depoisencaixar o título, os textos e as imagens que você desejaque façam parte de sua obra. Para fazer isso, coloca-se ocursor em forma de seta posicionado em cima da réguavertical ou da horizontal. Depois, clica-se no botãoesquerdo do mouse, segura-se e arrasta-se. Uma linhapontilhada aparecerá e você poderá usá-la para demarcaras áreas que precisa. Para excluí-la, é só clicar com o botãodireito do mouse e abrirá uma janela com a opçaõ excluir.

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Pronto, agora você já pode demarcar com verticais ehorizontais à vontade e explorar a simetria dos espaços.No entanto, diagonais não podem ser criadas assim. E vocêpode precisar delas. A solução é utilizar a ferramenta linhasde conexão e criar as duas diagonais. No entanto, não seesqueça que ela será um objeto e só servirá para vocâ obterum parâmetro de simetria. E como objeto ela sairá naimpresão. Aconselhamos que você utilize as diagonais paraacertar a páginna e, depois de ter tamanhos e formasdefinidas, apague-as.

Seguindo a diante, depois de demarcada, a página estápronta para receber textos e imagens. E é agora que a parteinfográfica começa. É necessário colocar imagens e textosbem acasalados, de modo que causem uma boa imrpessãoa quem vai olhar. E isso o computador não pode fazersozinho. Daí seguem-se técnicas de planejamento gráficoou um bom senso de distribuição que só os artistaconseguem ter. No caso desta capa, começamos esboçandoo que seria um um título bem ajustado com pequenas

ferramentalinha de conexão

chamadas e fotos. Para as fotos utilizamos um recursosimples do prórpio windows. Captamos as imgens durantea realização do trabalho, através da tecla print screaen.Essatecla capta a imagem que apareçe no vídeo. Depoisutilizamos um outro recurso simples que foi colar a imagemdentro do paint ( editor simples de imagens incorporadono do windows ). Isso evita que a imagem seja deformadaao colar diretamente no page maker. Além disso, a máquinareconehce mais fácil, pois ao ser colado no pait, passa aser um formato reconhecido pelo sistema operacional (exemplo bem prático abaixo ).

Como se pode verificar, os princípios da geometriapodem ajudar a dar uma estética muito boa emapresentações.

Quando aos caracteres, coisas simples como umasombra dão uma aparência melhor, pois são maischamativas. E na criação do título �Editorando� usamosoutro recurso simples. Criamos título com o carctereFujiyamaExtrabold, tamanho 158,9, em itálico. Este passou

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a ser, a partir de então, o slogan da revista. Depois, foi sócopiar e colar com uma diferença pequena entre a posiçãodas letras, criando-se assim um efeito. Para as letras daparte de baixo foi escolhida a cor preta e para as principaisa cor vermelha.

Depois, seleciona-se as duas e demarca-se uma área deseleção, manda-se agrupar posteriormemte. Assim a palavratorna-se um afigura que pode ser arrastada para qualquerlugar. O mesmo procedimento foi utilizado para a chamadaprincipal, mudando-se apenas o texto e as cores de uma ede outra frase.

Outro fator importante para a continuidade do processode craição é a questão das cores. Nem muito apático e nemmuito exagerado, é necessário que se chegue a um pontode equilíbrio, onde o previlégio deve ser dado a facilidadede leitura. Imagens muito carregadas exigem um esfoçomaior do leitor. E o que se precisa é a praticidade natransmissão da mensagem. Nesta revista,por exemplo,buscamos aplicar os conhecimentos adquiridos na difícilmissão de chamar a atenção para o tema editoração. Para acor de fundo, foi escolhido o azul pastel, do modelo tipoCMYK, que na leitura das paletas fixas equivale àreferência PANTONE 270 CVC. É uma tonalidade forte e,para que não cansasse as vistas, deveríamos abaixar o tom. Assim utilizou-se o recurso do gradiente, girando-se ainda

num ângulo de 45º, clareando da cor azul até a cor branca.Enfim, agrupando palavras e copiando as telas durante

o próprio processo, montou-se um modelo de capa. Aospoucos, à medida em que se trabalhava, aperfeiçoava-seum pouco mais, até o fechamento, que culminou em talcapa. E como o leitor pode notar, princípios são necessários,mas a experiência tambémconta pontos. E a mesma vai seformando com a convivência com o meio.

Esperamos ter contribuído com algo. Mês que vemaprofundaremos mais. Até lá.

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Page Maker

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Chegamos a um ponto importante do processo deeditoração. Depois de ter em mãos os originais e de prepararuma capa, vamos para a composição. Isso quer dizer queestá na hora de realizar a diagramação e preparar a artefinal.

Hoje em dia, a editoração eletrônica pode transformaruma pessoa com boas idéias em uma espécie de editor.Podendo realizar todo o projeto em casa, com o auxílio deum PC, um indivíduo que domine algumas técnicas e tenhaum bom desenvolvimento pode realizar um trabalho muitobom. É claro que não chegará a ser excelente, pois umjornalista formado com uma equipe editorial eequipamentos de ponta dificilmente será superado. Seutrabalho saíra com uma qualidade melhor por razões obvias.Ainda assim, para alguns tipos de publicações, pode-serealizar algo de boa qualidade. E a crescentedemocratização e popularização da informática éresponsável por isso. Surge, então, os softwares decomposição para PC�s.

O Page Maker foi desenvolvido pela Aldus Corporationoara o microcomputador Macintosh ( que continua sendomelhor que os PC�s ) e utiliza todos os recursos de interaçãoentre o usuário que fizeram daquele computador umamáquina adminirada por todos. E com o Page Maker ocorrea mesma coisa.

A versão comercializada ainda é o PageMaker 6.5.Necessita de 64 Megabytes de memória para ser instalado.É desejável que se instale numa máquina que tenha pelomenos 64 megabytes de memória RAM. O processadorpoderá ser pentium 100 em diante. Precisa-se também deum monitor de alta resolução.

Sendo um pacote de extrema interatividade com ousuário, tem como principal característica a simplicidadede suas operações. Sua tela principal tem todas as funçõesentendidas de forma indutiva. Para quem já conhece umprocessador de texto como o Word, por exemplo, algumasfunções são semelhantes. Mas está longe de ser igual umprocessador. Sua capacidade de lidar com imagens e textoé muito maior. Isso evita que o programa fique travandoquando você insere uma figura de tamnho grande ( em

Como fazer publicaçõesParte Ipor: Marcos Almeida

bytes ).Por ser um diagramador eletrônico, o Page Maker

permite criar o que chamamos de página mestra, queconterá em sua estrutura todas as diretrizes, regendo adiagramação das páginas em trabalhos diversos. Nessaspáginas mestras serão tabulados elementos que se repetirãonas páginas subsequentes, se você escolher. Desta formaganha-se tempo na criação de páginas. Recomendamosentão que se inicie um publicação com uma idéia mentaldos elementos que se repetirão em toda, ou em váriaspáginas, como cabeçalhos e numeração por exemplo.Podemos começar demarcando as medidas da páginapadrão em que vamos trabalhar. Nela já marcamos otamanho das margens interna, externa, inferior e superior.Isso é o que se chama determinar a área da mancha. Talárea destina-se a receber grafismos, ou seja, fios carcterese outros elementos que irão compor o layout da página. Adeterminação dos brancos da margens é o passo a serseguido. Depois, por meio de linhas horizontais e verticaiscria-se os espaços que serão transformados em colunas (ou coluna, caso a publicação tenha uma só coluna). Nãoexistem parâmetros para esta fase. Cabe ao diagramadorte bom senso na sua determinação. Normalmente, utiliza-se de 4 a 6 mm, dependendo da largura e do número de



colunas que foram programadas. Definidas as dimensões,você pode esolher como será sua página mestra. De acordocom alguns princípios, criamos uma página mestra paraesta revista. Novamente, procedendo-se do modo que foiexpplicado na parte de dicas do Corel Draw, arrastamoslinhas paralelas e perpendiculares às réguas e criamos umformato harmônico e proporcional, o qual nos ajudará nahora de inserir os elementos. Há a opção de aplicar talpágina mestra para um intervalo de páginas. Assim, vocêpode criar páginas mestras 2,3,4,5... e aplicar adeterminados intervalos de acordo com a necessidade. Paraaplicar, deve-se abrir a opção janela do menu principal eclicar no link exibir páginas mestras.

Podemos criar uma capa no Page Maker. No entanto, épreferível trabalhar com um software de tratamento deimagens, pois a qualidade será melhor.

Vamos usar como exemplo esta revista, onde a capa foifeita à parte. Então, a primeira página seria então a partedo editorial. Como o iníco se dá numa página ímpar aprimeira página é exibida sozinha. Mas nosso documentofoi projetado para páginas duplas. Não utilizamos, então,a mesma página mestra que foi projetada para o resto dodocumento. Podemos deixar sem página mestra ou entãocriar uma e aplicar somente na primeira página. Criamos,

então, uma interface de duas colunas para o editorial einserimos textos e colunas com preenchimento sólido.Criou-se um efeito interessnate, que chama mais a atençãodo que a colocação de uma coluna sem fundo colorido. Aexploração dos espaços em branco foi importante noprocesso. Há uma ordem chamativa natural, onde o leitorcomeça lendo o editorial e segue para o índice. Se tivercuriosidade ou precisar de mais informações, procura asreferências que estão posicinadas à esquerda e sen sedestacar muito. O alinhamento também foi proposital. Umpara a esquerda e um para a direita, dividino as colunas.

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Já para as páginas seguintes, a apresentação ficou maiscomplexa. Agora são duas páginas e há a inserção deimagens, o que modifica a atenção do leitor.

As imagens foram captadas da própria tela. Depois decaptadas, utilizou-se a opção salvar como, disponível nomenú princiapal, optando-se pelo formato windowsmetafile. Tal formato permite uma boa mobilidade econserva a qualidade da imagem, não reduzindo muito onúmero de píxel por ponto. Novamente, utilizando-se aproporcionalidade e a simetria, distribui-se texto e imagemde forma na tentativa de conseguir um resultado infográficosatisfatório. É claro que há princípios, mas o diagramadorirá inserir um toque pessoal e fará de uma determiandamaneira.

Para as imagens, pode-se utilizar um recursointeressante que é o contornar com o texto. Aliás , todoelemento criado no PageMaker, que sejam filete, círculos,etc. vem com esta característica acionada, que pode serreconhecida quando selecionada pelo contorno pontilhadoque as figuras apresentam. De acordo com a necessidade,o operador deverá utilizar as opções que a janela oferecequando o ítem é acionado. Tal recurso � protege oselementos�, impedindo a aproximação de textos ou outroselementos em seu interior. O entrave mais frequente paraos principiantes é a tentativa de fazer um texto revertido.Portanto, quando for necessário colocar um texto dentrode uma figura e houver dificuldade, provavelmente esteítem está acionado, não permitindo que o perador posicioneo texto no local desejado. A opção pode ser acionadaclicando-se com o botão direito do mouse sobre o objeto eescolhendo o tipo de contorno. O recurso permite ao usuárioinserir figuras irregulares em textos, buscando, desta forma,criativas composições de layout. Para conseguir tal efeito,operador deve clicar duas vezes sobre a linha pontilhada,moldando-a de acordo com a forma desejada.

Damos aqui algumas dicas. No entanto, a capacidadede fogo do Page Maker é grande. Portanto, estudos maisprofundos e constante consultas aos manuais e publicaçõestécnicas são requeridos para o real aproveitamento de todaa potencialidade do produto. Mês que vem tem mais.

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A Percepção Visual

Ao procurarmos as primeiras causas da percepçãovisual, verificaremos que um exame de luz deveria precedera todos os outros, porque sem ela os olhos não podemobservar qualquer definição de forma, cor, espaço oumovimento. Assim, a luz é mais do que apenas a causafísica do que vemos. Ela representa para o homem o fatormáximo de sua existência.

Dessa forma, a visão representa para nós, humanos,uma das maiores dadivas da natureza, que, através dereações em alguns órgãos dos nossos sentidos por meio deestímulos, nos faz pensar

e desfrutar das coisas que nos cercam. Os olhos e a luzse fundem na formação de todo o processo visual.

O professor Modesto Farina, estudioso e pesquisadorde todo o Processo Visual, nos esclarece de modo científicoos mecanismos de funcionamento do aparelho visual. Assimele observa: "Oticamente,

o funcionamento do olho se assemelha ao de umacâmara fotográfica, que por sua vez possui um sistema delentes (córnea e cristalino) um sistema de abertura variável(íris) e filme (retina). Contudo, na realidade, há todo umprocesso psíquico envolvido no funcionamento do aparelhoótico humano e isso vai diferenciar o olho de uma câmarafotográfica e o córtex cerebral de um filme, que registramecanicamente o que foi captado na realidade. A imagemque é impressa na retina do olho, sofre todo um processode interpretação ao atingir o cérebro, o que lhe confereuma complexidade não existente na máquina.

Segundo ele, o processo pelo qual o cérebro interpretaas imagens no olho é muito complexo e ate hoje não foiestudado em sua totalidade. Baseando-se em experimentosrealizados por dois cientistas,

um norte-americano (David Hubel) e o outro sueco(Torsten Wiesel), sobre a estrutura do sistema visual, Farinasalienta que aqueles cientistas estabeleceram em seusestudos que, para o ser humano ver, o olho em si nãocompleta o processo visual, pois a retina só transmite signos

ao cérebro, sendo este incumbido de decifrá-los.Quando um estímulo atinge a retina, ele vai desencadear

um processo complicado que termina na visão. É o chamadopercurso da mensagem visual. Desse modo, Farinaesclarece: "A transformação de uma imagem qualquer domundo exterior numa percepção começa realmente naretina, mas é no cérebro que ela vai atingir umaimpressionante magnitude." E ainda, acrescenta: "É precisonão nos esquecermos de que a imagem formada na retinasó vai ter significação depois de interpretada pelo cérebro".É ai que se realiza a magnitude do processo visual. Aimagem toma significado ao entrar em contato com coisasantes vistas e arquivadas na memória, observou ele.

Quando comparamos o ato de ouvir com o ato de ver,tendemos a imaginar o primeiro como uma sensação maisabstrata do que a visão. É certo, naturalmente, que quandoouvimos um som, sem a ajuda de outras sensações, é difícil,se não impossível, determinar sua natureza, de onde veio ea que distancia se originou. Chegamos a um processo deilusão.

O mundo da ilusão está repleto de fenômenos visuaisinexplicados. Quando a nossa retina reage a determinadosestímulos, agrupando-os de modo a formar uma imagemincorreta, o resultado

é uma ilusão ambígua. Um exemplo prático desse tipode ambiguidade é provocado pelo espaço em branco entreas letras, que assume, muitas vezes, um aspecto formal tãoimportante quanto o próprio desenho das letras, em preto.

O fenômeno da ilusão pode ser originário dasimperfeições óticas ou das interpretações intelectuaisrealizadas no córtex cerebral do indivíduo. Sabemos que ohomem é um todo complexo onde os seus vários sistemassão interligados, necessitando assim de contínuasobservações para se elucidar cientificamente os fenômenosa ele ligados. Dessa forma, tendo-se acumulado umarazoável experiência visual, podemos não apenasreconhecer um objeto qualquer, mas identificar sua correta

O Planejamento Gráfico naComunicação Visual

por: Rafael Silva

curiosidades



localização e avaliar razoavelmente a que distancia ele seencontra. Citamos como exemplo um antigo ditado popular:ver para crer. E assim, estamos considerando a visão comoo mais absoluto dos nossos sentidos. As ilusões óticas temnos mostrado, na prática, a inverossimilhança e os absurdosprovocados pela visão.

Para Rudolf Arnheim" a experiência visual é dinâmica.O que uma pessoa ou animal percebe não é apenas umarranjo de objetos, cores, formas, movimentos e tamanhos.É talvez, antes de tudo, uma interação de tensões dirigidas.

Os princípios psicológicos e muitos experimentosdesenvolvidos por Arnheim, sobre percepção visual,provém da teoria da Gestalt,' que contradiz a tendênciacomum de imaginar o olho como a lente de uma câmarafotográfica que produz imagem no nosso cérebro, sejaimprecisa e enganosa. Conforme demonstraram ospsicólogos da Gestalt, a percepção não é um processofotográfico. Ao contrario, é uma operação que consiste emreunir e ajustar as informacões visuais e compará-las como vasto mosaico de nossas imagens mentais. A psicologiada Gestalt entende a percepção como a organização de dadossensoriais em unidades que formam um todo ou um objeto.

Comungando o mesmo pensamento, Allen Hurlburtdefende os princípios dessa corrente psicológica, cujasexperiências, segundo ele, continuam ainda hoje a ser aprincipal fonte de informação científica sobre percepção ereação. Para Hurlburt, a capacidade do olho e da mentehumana de reunir e ajustar elementos e de entender seusignificado constitui a base do design e proporciona oprincipio que torna possível o layout de uma páginaimpressa.

Hurlburt defende a idéia de que a visão não é umprocesso mecânico, no qual o olho, como a lente de umacâmara fotográfica, transmite ao cérebro imagensperfeitamente acabadas e completas. Para ele é ao contrário,e afirma: "li um processo que mais se assemelha aofuncionamento de um computador, com os nossos olhosreunindo pedaços e partes dos dados observados,transmitindo-os assim ao cérebro, onde todo esse mosaicoé classificado e reestruturado, resultando então em objetose imagens. Essas imagens podem ser agradáveis ouenfadonhas; podem ficar na memória ou facilmenteesquecidas; podem ser ainda mal interpretadas outransformadas em quaisquer daquelas ambigüidades a quechamamos ilusão. Tudo o que acontece até essa etapa doprocesso pode ser decisivo para estabelecer a qualidadegráfica do nosso design." Seguindo esse raciocínio, eleconclui: "Seria um grande erro considerar que, uma vezconquistada a atenção do leitor, o exercício chegou ao fim.A não ser que um estímulo visual produza uma reaçãoemocional ou intelectual, não se pode dizer que tenhahavido uma efetiva comunicação. O grau de reação dolayout será intensificado ou diminuído, de acordo com aforma e, enfim, o estilo de sua apresentação".

O assunto é complexo e exige maior aprofundamentosobre as observações científicas registradas até os nossosdias a respeito de todo o processo visual. Nosso objetivofoi apenas situar o fenômeno da percepção visual demaneira sucinta e despertar a atenção dos estudiosos dacomunicação impressa sobre a importância de informaçõesmais detalhadas sobre o assunto, que provavelmente, vãoauxiliar substancialmente o entendimento e a avaliação doselementos significativos usados pela comunicação visual.

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