dar rum ao orixa

7/30/2019 Dar Rum Ao Orixa

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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

...DAR RUM AO ORIX...ritmo e rito nos candombls

ketu-nag

Edilb erto Jos de Macedo Fonseca

Partindo de um dos elementos do fazer musical do conjunto

instrumental percussivo dos candombls da nao ketu-nag,os toques do instrumento idiofnico g, este trabalho buscamostrar como a prtica musical assume carter inalienvel sprticas ritualsticas que expressam todo o sistema de cren-as.

Palavras-ChaveRELIGIO, CANDOMBL, MSICA, ETNOMUSICOLOGIA.

FONSECA, Edilberto Jos de Macedo. ...Dar

rum ao orix... : ritmo e rito nos candomblsketu-nag. Textos escolhidos de cultura e artepopulares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 101-16,2006.


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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

Pedindo licena1

Ao longo desses cinco sculos, o pro-cesso civilizatrio brasileiro ps em con-tato etnias diversas, gerando inmerasmanifestaes socioculturais com carac-tersticas particulares. Uma marca dis-tintiva da cultura brasileira a sua vari-edade, fruto de expresses culturais ge-radas a partir de reelaboraes de prti-cas trazidas de vrias partes do mundo.

Lnguas, culinria, indumentrias,crenas, danas e msicas so apenas

alguns elementos da bagagem dos gru-pos africanos que aqui chegaram. Ape-sar da represso da cultura hegemnicaescravocrata, os escravos souberam pre-servar e forjar formas de sobrevivnciade suas manifestaes.

Por meio da msica dos batuques edos cantos dos escravos eram contadas

histrias passadas, ricas memrias dedeuses e ancestrais glorificados que per-maneciam vivos nos mitos. A religiosi-dade dos grupos buscava sobrevivnciaapoiada no que tinham em comum, e oritmo dos tambores tratou de amalga-mar as diferenas.

Ao chegarem aqui, esses grupos t-

nicos chamados naes que possu-am traos culturais distintos encontra-ram, por sua vez, todo um universo in-dgena fragmentado em etnias tambmvariadas, detendo seu conjunto de mitose rituais. Nesse encontro de vises demundo, religiosidades particulares e ori-ginais foram sendo modeladas.

Candombl um nome dado a for-mas de expresso religiosa que se de-senvolveram a partir de matrizes afri-

canas. Espalhadas pelo pas, as casas deculto praticam diferentes modalidadesrituais e litrgicas como: candombl decaboclo, jje, angola, ketu-nag, macum-

ba, xang de Recife, batuque do Sul etambor-de-mina. De modo geral, basei-am-se em modalidades ritualstica espe-cficas que, mesmo apresentando dife-renas litrgicas em funo de particu-laridades histricas e locais, expressamligao a uma ancestralidade mticaoriunda de determinada matriz tnica.

Tratando das particularidades do fa-zer musical em contexto ritual, o etno-musiclogo John Blacking afirma que aanlise cultural de uma sociedade

no descrever simplesmente obackgroundcultural da msicacomo comportamento humano, eento passar a analisar peculia-ridades de estilo em termos de rit-

mo, tonalidade, timbre, instru-mentao, freqncia de interva-los ascendentes e descendentes,e outras terminologias essencial-mente musicais, mas descreverambas, a msica e sua base cul-tural, como partes inter-relacio-nadas de um sistema total.(Blacking apud Carvalho, 1991:

22)O conjunto orquestral nos candom-

bl s ketu-na g forma do por trsatabaques (do grave para o agudo: rum,rumpi e l) e um g ou agog (com umaou duas campnulas, respectivamente).Dessa forma, seria importante pergun-tar se os ritmos executados pelo conjun-

to orquestral no guardam, em sua es-truturao e organizao, marcas distin-tivas de uma viso de mundo que se


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manifestam no discurso litrgico e ritu-al, sendo os ritmos uma afirmao des-se discurso.

Ao tratar a questo da rtmica per-

cussiva em seu livro The Music of Africa(1974), o musiclogo ganense J.Kwabena Nketia props uma abordagemda msica negro-africana que causouimpacto sobre os estudos at ento rea-lizados. Ele desenvolveu a noo dostimelines ou linhas-guia,2 que se tornoufundamental nesses estudos. Essas li-

nhas de tempo funcionam como frmu-las de organizao rtmica, curtas, denotas simples, e que atuam como guias,sendo usados para tal, gs, agogs, si-nos ou mesmo palmas. Em vrias cultu-ras africanas, formam a base rtmicasobre a qual a melodia e os toques ins-trumentais se realizam.

No candombl as linhas-guia so exe-cutadas pelo g ou agog, que possui o

status de maestro no conjunto orques-tral. Os toques do g servem de base paraa prtica dos atabaques e funcionamcomo ponto de orientao para a per-

formance dos tocadores, os alabs eogs.

Nesse sentido, junto com outros ele-

mentos, os toques, ou linhas-guia, soparte de um conjunto de sistemas semn-ticos que integram e configuram os ri-tuais no candombl. No entanto, em ne-nhum dos estudos feitos sobre msicade candombl at hoje3 foi possvel en-contrar uma clara tipificao das linhas-guia executadas pelo g (ou agog),

como se organizam e se relacionam coma prtica musical instrumental e, tam-bm, com os rituais.

Partindo da corriqueira expressopresente no mundo dos candombls...dar rum ao orix..., tentarei, segun-do uma tica etnomusicolgica, traar

um perfil da relao entre ritual, narra-tiva mtica e msica no contexto scio-religioso, mostrando que

simbolicamente integrado a es-ses eventos, o fazer musical as-sume, assim, condio estrutu-rante na experincia religiosa, jque por seu intermdio se d acomunicao com os orixs (Fon-

seca, 2002: 11).

Aspectos de uma cosmovisonag

Falando sobre os povos iorubanos quevisitou em suas viagens frica, PierreVerger argumenta emNotas sobre o cul-

to aos orixs e voduns que:No estgio atual de nossos conhe-cimentos difcil determinar seexiste um fundo cosmognicomuito antigo e coerente, comuma essas populaes, e se esse sis-tema foi encoberto por tradieslocais (...) Os pontos comuns eas diferenas entre os diversos ri-

tuais precisam ser recuperadospor estudos paralelos sobre asmesmas cerimnias em diferen-tes lugares (...) Uma viso de con-junto, no atual estado das coisas,no faz ressaltar uma mitologiacom um panteo harmonioso ehierarquicamente organizado(2000: 15).

Vasta literatura sobre o tema vem sen-do produzida ao longo dos anos, haven-do inmeras discordncias por parte dos


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pesquisadores4 das religies afro-brasi-leiras, parecendo ainda distante de umaunanimidade, um delineamento defini-tivo de uma cosmoviso mag.5

Os Nag partem da idia da divisodo mundo segundo dois planos distin-tos, o ai e o orum. O ai a prpriarealidade concreta, fsica, incluindo ain-da toda a humanidade e os seres natu-rais. O orum uma realidade paralelaao ai, um espao sobrenatural que nose coloca no mesmo plano deste e po-

voado por habitantes que tm seu equi-valente no ai. Ai e orum so dois pla-nos de existncia complementares eindissociveis, formando instncias pa-ralelas e possuidoras dos mesmos con-tedos e representaes materiais (San-tos, 1977: 53). Se o ai o mundo dahumanidade e dos seres vivos, o orumo espao dos orixs, seres ancestraisdivinizados que povoaram a Terra e re-presentam parte das foras da naturezacom as quais mantm relaes deinterdependncia.

Na frica, ainda hoje, os orixs socultuados dentro de uma mesma fam-lia, cl ou linhagem, de modo geral res-tritos a uma cidade ou regio especfica.

No Brasil, em virtude da escravido, sualigao com determinada cidade, linha-gem ou famlia se perdeu, conservando-se, no entanto, a separao espacial dascasas de culto, para cada orix, dentrodos terreiros. Para os Nag, no entanto,o culto aos orixs se diferencia do cultoaos ancestrais mortos, espritos dos se-

res humanos, chamados eguns.Os orixspossuem poder frente for-

a primordial do universo, o ax,poden-

do domestic-la e compartilh-la parafins de aes benficas para com os ali-ados e destrutivas para com os inimi-gos.Ax a fora mstica que movimenta

o universo, princpio dinmico que tor-na possvel todo o processo de realiza-o da vida. uma fora que pode sertransmitida, conduzida, acumulada eperdida , podendo estar presente emsubstratos materiais e simblicos. Por setratar de uma fora primordial, o axpode enfraquecer ou mesmo desapare-

cer. Cumpre ento, aos homens, habi-tantes do ai, fixar, manter vivo e reno-var o ax, que pode ser encontrado nassubstncias que animam seres de todosos reinos naturais: mineral, vegetal eanimal.

Os orixs tm como caracterstica to-mar a cabea da pessoa, o or, tomando-a pelo estado de transe, ou, no dizer dopovo-de-santo, fazer dele seu cavalo, afim de mont-lo. A iniciao o pro-cesso pelo qual, em circunstncias es-peciais, sero estabelecidos padresmticos de comportamento que permiti-ro ao fiel desenvolver reflexos cultu-ralmente condicionados.Babamim, pai-de-santo de um dos terreiros no qual re-

alizei minhas pesquisas, costuma dizerque iniciao ter cultura no corpo.

Em linhas gerais, ento, possvelresumir o sistema de crenas do candom-bl ketu-nag a partir de seis princpiosbsicos:

1. A crena em um deus supremo eabsoluto, Olorum, Obatal ou

Olodumar, criador de todos os seres domundo. No sendo adorado por meio deculto , porm, freqentemente lembra-


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do no dia-a-dia do adepto e de toda acomunidade.

2. A crena de que os desgnios deOlorum so ditados pelo orculo divi-

natrio de if, o jogo dos bzios. Todosos passos da vida devem ser ditados porOrumil,6 orix da adivinhao. Nenhu-ma deciso importante deve ser tomadasem sua consulta.

3. A crena na existncia de espritosancestrais divinizados, foras da natu-reza detentoras de ax, princpio din-

mico da vida, fora espiritual de trans-formao. Caracterizados por objetos eelementos materiais, representam a for-a divina, chamados, por algum estudi-osos, de fetiches.7 A esses espritos de-vem ser feitas oferendas e sacrifciosperidicos, os ebs, como forma de pro-ver, manter e renovar o ax.

4. A crena na eficcia de substnci-as de origem mineral, vegetal e animalque, utilizadas ritualisticamente, possu-em a fora mstica, o ax.

5. A crena no transe mstico como aforma, por excelncia, de comunicaoentre deuses e homens, sendo que pormeio dos processos iniciticos que suascabeas o or,ou orix pessoal so

preparadas a fim de que se tornem ve-culos de expresso dos orixs no ai.

6. A crena na morte como um re-nascimento, um eterno retorno, parte dadinmica entre os planos natural e so-brenatural, que gera a possibilidade deinvocao do esprito dos mortos, oseguns. Como h sempre uma correspon-

dncia entre elementos do ai e do orum,a morte restitui terra os elementos delaretirados, pela passagem de uma exis-

tncia individualizada para uma gen-rica (Santos, 1977).

Mito e rito: a msica como

intermediaoSe o sistema de crenas nag parte

da diviso entre o orum e o ai, as rela-es entre essas duas instncias se da-ro por meio de um contrato de trocas,no qual a msica tem papel fundamen-tal.

Tanto o mito quanto o rito colo-cam no centro das atenes aquesto do contrato. Esse contra-to refere-se ao circuito de trocasentre dimenses csmicas doorum e o ai. Trocas necessriase incontornveis, pois s elas per-mitem reproduzir a vida, evitan-do a fatalidade da corrupo. So,

alm disso, trocas assimtricas,dada a desigualdade das partes.As regras que tipificam esse g-nero de contrato so marcadas,no entanto pela mais estrita for-malidade (Vogel et alli, 1998:49).

Nesse contrato, necessrio e no ne-gligencivel, coloca-se uma verdade ins-

crita na narrativa mtica, sobre a qualse baseia toda a viso de mundo. Umexemplo a oferenda propiciatria co-nhecida como opad de Exu,8 que apa-rece num mito transcrito em Mitologiados orixs por Reginaldo Prandi:

Bem no princpio, durante a cri-ao do Universo, Olofim-

Olodumare reuniu os sbios doorum para que o ajudassem nosurgimento da vida e no nasci-


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mento dos povos sobre a face daterra. Entretanto, cada um tinhauma idia diferente para a cria-o, e todos encontravam alguminconveniente nas idias dos ou-

tros nunca entrando em acordo.Assim surgiram muitos obstcu-los e problemas para executar aboa obra a que Olofim se propu-nha. Ento, quando os sbios e oprprio Olofim j acreditavamque era impossvel realizar tal ta-refa, Exu veio em auxlio deOlofim-Olodumare. Exu disse aOlofim que para obter sucesso emto grandiosa obra era necess-rio sacrificar 101 pombos comoeb. Com o sangue dos pombosse purificariam as diversas anor-malidades que perturbam a von-tade dos bons espritos. Ao ouvi-lo, Olofim estremeceu, porque avida dos pombos est muito li-gada a sua prpria vida. Mesmoassim, pouco depois sentenciou:Assim seja, pelo bem de meusfilhos. E pela primeira vez se sa-crificaram pombos. Exu foi gui-ando Olofim por todos os luga-res onde se deveria verter o san-gue dos pombos, para que tudo

fosse purificado e para que seudesejo de criar o mundo assimfosse cumprido. Quando Olofimrealizou tudo o que pretendia,convocou Exu e lhe disse :Muito me ajudaste e eu bendigoteus atos por toda a eternidade.Sempre sers reconhecido, Exu,sers louvado sempre antes do co-

meo de qualquer empreitada(2001: 44).Assim, o cumprimento dos sacrifci-

os propiciatrios para Exu tem, aqui, ajustificativa para todo um cdigo de pr-ticas, usos e possibilidades. o mito tor-nando-se carregado de fora cultural

quando vivenciado pela comunidade.Porm, o contrato de trocas que se cir-cunscreve no mito s observado namedida em que a estrita observncia for-mal dos ritos garantida.

Fernando Ortiz, em La Africana dela Msica Folklrica de Cuba (1965:300), cita Milligan para dizer que sem

msica o negro africano no pode viver,morrer ou ser enterrado. No candom-bl praticamente todas as etapas da vidada comunidade so conduzidas pelamsica. Dessa maneira, o fazer musicalno candombl se apresenta como pea-chave, integrando-se simbolicamente cena ritual. Mas como o fazer musicalse coloca nesse contrato ritual de tro-cas? Como os diversos ritmos tocadospelo g e os atabaques a atuam?

De modo geral, podemos dizer queos rituais do candombl so comporta-mentos formalmente estabelecidos demaneira cerimonial e que tm como ob-jetivo cumprir determinadas etapas re-lacionadas ao sistema de crenas, atu-

ando no sentido de afirmar forasemotivas que interligam deuses e ho-mens, integrando o indivduo comu-nidade-de-santo. Alguns rituais, por se-rem secretos, esto fechados partici-pao dos no iniciados; os ritos pbli-cos, porm, so abertos e franqueados participao de todos.

Jos Jorge de Carvalho (1991) em umde seus estudos sobre o xang do Reci-fe, prope trs nveis de anlise do re-


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pertrio musical para os diversos con-textos rituais,9 que livremente enuncioaqui como:

- os tipos de rituais e seus respectivos

repertrios,- as caractersticas musicais do reper-trio de cada ritual, e

- similaridades musicais do repert-rio de rituais distintos.

Fixando-me aqui na primeira e na ter-ceira das abordagens analticas citadas,e tendo tambm como referncia o que

escreve Bastide (1978) sobre as festaspblicas, enumero os seguintes momen-tos rituais: (1) o sacrifcio, (2) a oferen-da, (3) o pad de Exu, (4) o chamadodos deuses, (5) as danas preliminares,(6) A dana dos deuses e (7) os ritos desada e de comunho. Para todos essesmomentos, existe um repertrio mais oumenos especfico que pode variar depen-dendo do carter da festa e do orix sau-dado.

No h um acordo sobre o sistema declassificao do repertrio do candom-bl dentro da literatura especializada. Doque pude pesquisar, e partindo da clas-sificao proposta pela etnomusiclogaAngela Lhning (1990), possvel sub-

dividir os repertrios, de acordo com suafuncionalidade:

- Cantigas dexir: entoadas durantea primeira parte da festa. Geralmente socantadas de trs a sete cantigas para cadaorix.

- Cantigas de rum, de or ou de fun-damento: entoadas quando os orixs j

se manifestaram. Repertrio com o qualse tem um zelo especial, pois podem des-pertar o orix nos adeptos. No incio de

sua dana, cada orix saudado com trscantigas na entrada (primeira de rum) ena sada (cantigas de mal ou unl10),interpoladas por toques instrumentais de

rum, ou dar rum ao orix.11

- Cantigas de folhas ou de Sassain:16 cantigas que louvam as folhas e plan-tas com poderes especiais.

- Cantigas de bori, de matana e depad: repertrio especfico entoado du-rante esses rituais.

- Cantigas de ia: entoadas nas sa-

das do ia (novio) de seu ritual de ini-ciao.- Cantigas de axex: entoadas duran-

te os rituais fnebres que falam dos mor-tos e dos ancestrais.

- Rezas: cantigas laudatrias entoa-das quase sempre sem acompanhamen-to instrumental. Podem, em certas cir-cunstncias, ser realizadas em posioagachada sobre uma esteira com a cabe-a tocando a terra, denotando reveren-cia e respeito aos orixs.

- Cantigas de entrada: entoadas quan-do da entrada dos orixs paramentadosno barraco.

- Cantigas de comida: cantadas du-rante os rituais que envolvem distribui-

o de comida.- Cantigas de procisso: cantadas du-

rante as procisses, incluindo a as re-zas.

- Rodas: cantigas que aparecem noxir, em ordem fixa, contam histriasmticas e esto relacionadas a um orixem especial.

fcil compreender ento como, nomundo dos candombls, a msica umdos elementos simblicos do contrato


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religioso de trocas, sendo, em determi-nados momentos, o principal de todos.Sua participao como elemento opera-cional inscreve-se no s numa viso de

mundo particular, mas torna-se, muitasvezes, a prpria razo de ser dessa vi-so. Como quer Merriam (apud Nettl,1983: 131), no se trata, ento, s demsica na cultura mas tambm demsica como cultura, pois sem ela ocontrato com os deuses est inviabilizadoe, portanto, tambm, todo o thos da co-

munidade.Se triangularmos as noes de MarcelMauss emEnsaio sobre a ddiva (1974),John Blacking em How Music al is

Man?(1995) e o fazer musical dos ter-reiros, veremos que a concepo das tro-cas, como retribuio das ddivas rece-bidas, est presente no contexto dos can-dombls e relaciona-se com a funo ri-tual de certos toques percussivos dentrodos repertrios.

O que norteou e abriu caminho paraessa especulao foi a expresso corri-queiramente usada pelos alabs: dar rumao orix. A palavra dar, aplicada a umcontexto ritual especfico que envolveum fazer musical particular, evoca esse

possvel pacto implcito de trocas, abor-dado por Mauss. Ele chama de fen-menos sociais totais as relaes insti-tucionais (religiosas, jurdicas, econmi-cas e morais) em suas formas contratuaisde produo, consumo, prestao e dis-tribuio num sistema econmico. Afir-ma que

as relaes desses contratos e tro-cas entre homens e desses con-tratos e trocas entre homens e

deuses esclarecem todo um ladoda teoria do sacrifcio (1974: 62).

J Blacking, utilizando-se do exem-plo da etnia venda, categoriza e contrasta

dois tipos de msica, ao dizer que:O valor da msica, eu creio, para ser percebido em termos daexperincia humana envolvidaem sua criao. H uma diferen-a entre msica para ser ocasio-nal e msica que intensifica aconscincia humana, msicasimplesmente para ter e msica

para ser (1973: 50).A descida do orix alguma coisade extrema importncia para a comuni-dade, algo que potencializa e desenca-deia fortes emoes. Como uma oferen-da, a vinda dos deuses retribuda coma ddiva de dar rum ao orix, que res-ponde com sua dana, tendo sua vozinvocada pelos tambores. Ora, se comoensinam os alabs, o dar rum ao orix o momento ritual de maior excelnciada prtica percussiva, a concretizao docontrato de trocas entre homens e deu-ses tem, no fazer musical, seu principalmediador simblico, funcionando, as-sim, como msica de ser.

J em outros momentos rituais, comono caso das cantigas que se relacionamcom ritos de iniciao de ia, de matan-a ou mesmo depad, o objetivo fazercom que elas garantam o fluxo do ax,das energias sobrenaturais manipuladasdurante o processo ritualstico.

Uma linha-guia executadapelo gpode ter mltiplos significados na me-

dida em que se relaciona com osatabaques especialmente o rum demaneira diversa, em funo da divinda-


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de e do momento em que acontece. Oque tentei discutir at aqui foi o substratoconceitual no qual se d a ocorrncia daslinhas-guia e como se articulam com

toda uma maneira particular de viven-ciar e sentir o mundo.

Tipificando as linhas-guia

O fato de transcorrer no tempo fazda msica arcabouo que sincroniza otempo ritualstico por meio de disposi-tivos formais de organizao temporal,como repetio, circularidade, variao,contraste . Se os tambores no candomblso a prpria voz dos orixs, por meiode seus variados toques que o discursosimblico se far articulado e intelig-vel.

Simha Arom em Polyphonies etPolyrythmies instrumentales dAfrique

Centrale (1985: 393) descreve a estru-turao temporal da realizao rtmicanominando os mesmos trs parmetros:valor operacional mnimo, pulsao eperodo. Gerhard Kubik (apud Lhning,1979) adota outra nomenclatura paraesses mesmos parmetros: pulsao ele-mentar (valor operacional mnimo), beat

(pulsao) e ciclo ou cifra formal (per-odo). Utilizarei a nomenclatura propos-ta por Arom, substituindo valor opera-cional mnimo por batida, que um dosnomes utilizados pelos alabs.

Antes de tudo cabe ressaltar, contu-do, que a tentativa de reduzir a estrutu-ra rtmica das linhas-guia a frmulas de

organizao sob bases aritmticas podeservir para uma anlise de eficcia li-mitada, pois no contempla certa forma

de percepo e expresso rtmica elabo-rada a partir de vivncias aurais maiscomplexas. O enquadramento das li-nhas-guia em uniformidades matemti-

cas no reflete os aspectos mais sutis desua realizao. Assim, minha utilizaodas nomenclaturas expostas por Arom eKubik tem mais o objetivo de criar umdilogo analtico do que tom-las comocategorias absolutas e definitivas.

Batidas so unidades que funcionamcomo pulsao mental de fundo, sepa-

radas por distncias iguais, possuindocaracterstica cclica, circular e constan-te. Diferem da pulsao, que pode noser expressa acusticamente, sendo, mui-tas vezes, marcada pelos passos da dan-a. O perodo se caracteriza por agregarbatidas, formando uma seqncia fixarepetida inmeras vezes. So unidadesformadas por um conjunto regular debatidas que indicam a recorrncia de umtema, de um motivo rtmico e/ou mel-dico. Esses perodos podem ter dimen-ses variadas, ocorrendo em 8, 12, 16,24, podendo ir at mesmo a 40 (Lhn-ning: 1990).

Dentro do perodo, ou cifra formal, que as articulaes rtmicas do rum se

desenvolvero estabelecendo o jogo sim-blico do fazer musical. Como cabe daro rum devido a cada um dos orixs, es-tes respondero de forma particular aosdiversos toques desse atabaque. Cabelembrar que os toques de rum so dese-nhos rtmicos variados e especficos quese diferenciam de acordo com a divin-

dade, o momento ritual e as naes squais pertenam: Jje, Ketu, Nag eIjex.


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Quadro 1Linhas-guia de 6 e 8 batidas


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Quadro 2Linhas-guia de 12 e 16 batidas


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Em seu estudo sobre o processo deaprendizagem de frmulas de orienta-o rtmicas segundo slabas mnemni-cas, Kubik prope uma notao em que

x representa articulao de som, e .,ausncia de articulao, num fluxo cons-tante de batidas, o que chamou de nota-o de impacto. As frmulas a seguir re-produzem a proposta de Kubik (1979,110) para duas importantes frmulasmnemnicas presentes na msica dafrica Ocidental e Central, de 12 e de

16 pulsos:A frmula rtmica de 12 pulsaesVerso a:(12) [x . x . x x . x . x . x] (sete batidas)Verso b:(12) [x .x . x . . x . x . .] (cinco batidas)

A frmula rtmica de 16 pulsaesVerso a:

(16) [x . x . x . xx . x . x . xx .] (novebatidas)Verso b:(16) [x . x . x . x . . x . x . x . .] (setebatidas)

Essas categorias esquemticas pro-postas por Arom e Kubik parecem termuita semelhana com a idia dedivisibilidade da escrita musical tradi-cional, j que a idia de valor operacio-nal mnimo ou pulsao elementar, mes-mo aproximando-se do que alguns

alabs chamam eventualmente de bati-da, no aparece como uma categoria vi-gente entre os alabs no candombl. Oque se subentende desse conceito pro-

posto por Arom e Kubik que essas sub-divises seriam, em ltima anlise, o querealmente orienta os tocadores.

Nos quadros 1 e 2, baseado nos con-ceitos desenvolvidos at aqui, proponhoento uma tipificao das linhas-guiaexecutadas pelo g nos candombl ketu-nag no Rio de Janeiro:

O toque do Foribale manifesta sim-bolicamente o mesmo que opa.12 A en-trada na comunidade de um og, pessoailustre e respeitada, saudada com o

Foribale . Por se tratar de um rufar dosatabaques, qualquer tentativa de nota-o sempre ser uma reduo esquem-tica do efeito conseguido na prtica.

Com exceo do Ijex ou Jex, e emalguns casos o Aguer, essas linhas-guiaso tocadas pelos atabaques menores,rumpi e l, com frmulas complemen-tares na mo esquerda, desdobrada emunidades menores, como no exemplo aseguir (quadro 4) da linha-guia de 12batidas.

O Corrido ou Mass, denominaogenrica utilizada por alguns alabspara designar esse toque, parece ser uti-lizado para acompanhar cantigas de to-

Quadro 3Fontes pesquisadas


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dos os orixs. Mesmo sendo essa linha-guia a mais produtiva dos toques execu-tados, possui andamento, toques de rume caractersticas litrgicas prprias. O

Aluj de Xang ou Oguel de Ob, soapenas dois exemplos disso, sendo co-mum ouvir alabs se referirem a essetoque como um Aluj de Ogum, porexemplo.

Outro padro rtmico adotado de for-ma genrica e igualmente muito difun-dido aquele que utiliza a linha-guia

doAguer (xx. . xxx .), que tambm apa-rece em cantigas de inmeros orixs.Pode aparecer na variaoKorin ewe ou

Aguer de Ossain (xx . . x . x .) ocorren-do igualmente como toque de acompa-nhamento ou solo. As cantigas para esseorix constituem-se em ofs, encanta-mentos, e funcionam como desencadea-dores do processo de liberao do axcontido nas plantas.

Arremate

Nesse pequeno trabalho procurei es-tabelecer bases para uma reflexo sobrealguns aspectos da presena do fazermusical dos tambores dentro das comu-

nidades do candombl ketu-nag no Riode Janeiro, a partir da expresso ...darrum ao orix... francamente utilizada

entre os mestres tocadores nos terreiros.Relacionar etnomusicologicamente o

fazer musical ao contexto ritual em queocorre antes de tudo reconhecer um

campo de conexes simblicas que ex-trapolam o corpus tanto do ritual, comoencadeamento de procedimentos litr-gicos, como da msica enquanto fen-meno articulado segundo leis prprias.

O contrato estabelecido entre deusese homens realizado por meio dos toquesdos tambores correlaciona-se a conjun-

tos simblicos com mltiplas vocaes.Assim, sem a tentativa de compreensode uma viso de mundo como fora sub-jacente prtica ritualstica descrita nosmitos, essa correlao seria incua, tor-nando-se uma mera descrio formal deaspectos dos ritos ou da prtica musi-cal.

No mundo dos candombls, se o de-sigual contrato de trocas entre a enormefora dos deuses e a singela ddiva doshomens se d por meio de um conjuntode smbolos, pelo fazer musical que,por excelncia, isso acontece. Todos osprincipais procedimentos litrgicos s sepodem realizar tendo a msica, em suasdiversas modalidades, como veculo en-tre o mundo ordinrio, a terra ou ai, eo extraordinrio, o cu ou orum.

Finalmente preciso ver, ainda, que

Quadro 4Frmula complementar


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o mundo em que nasce o candombl o mundo das representaes dos valoresda sociedade branca hegemnica(Fonseca, 2002: 43), o que faz com que

toda a questo cosmolgica do candom-bl se coloque dentro da perspectiva his-trica de interao social que forjou opovo brasileiro, fenmeno que relacio-nou foras advindas de diferentes ma-trizes tnicas e sociais, cada qual, aindahoje, buscando afirmar identidades cul-turais prprias. Uma questo de cidada-

nia, mas essa j uma outra histria.

NOTAS

1 Este trabalho aborda alguns aspectos queapresento em minha dissertao demestrado O Toque do G: tipologia pre-liminar das linhas-guia do candombl

Ketu-Nag no Rio de Janeiro, defendidaem 2003 sob orientao do Prof. Dr. LuizPaulo Sampaio. Agradeo ao PPGM-Pro-grama de Ps Graduao em Msica daUNIRIO e Capes - Coordenao de Aper-feioamento de Pessoal de Nvel Superi-or pelo apoio na pesquisa.

2 Linha-guia, como utilizarei aqui, a tra-duo proposta por Carlos Sandroni (2001)

para o conceito de timeline (tambm cha-mado de referente de densidade) criadopor J. Kwabena Nketia em The Music ofAfrica (Nketia, 1974: 131).

3 Barros (1999), Lhnning (1990), Carva-lho (1984), Cossard-Binon (1967),Alvarenga (1946), Herskovitz &Waterman (1949), Merrian (1956), para

citar apenas alguns.4 Sobre a cosmoviso das religies afro-bra-

sileiras consultar Verger (2000), Santos

(1977), Bastide (1978), Rodrigues (1953),Ramos (1934), Querino (1938), entre ou-tros.

5 Nome dado, no Brasil, ao grupo dos escra-

vos sudaneses procedentes do pas ioru-ba. Nome dado pelos daomeanos aos po-vos que falavam o ioruba, tanto na Nigriacomo no Daom, Togo e arredores, e queos franceses chamavam nag (Cacciatore,1988:178).

6 Do ioruba: Somente os Cus sabem quemser salvo (Cacciatore, 1988: 198).

7 Ftiche, , alis, a traduco francesa queos commerciantes do Senegal fizeram dapalavra feitio . Costuma-se empregarcomo alis o fez Nina Rodrigues, fetiche,

fetichismo, para evitar a confuso com osignificado popularfeitio, feitiaria. Al-guns autores fazem derivar a palavra feti-che do latim factitus, no sentido de en-canto magico. De Brosses a considera no

sentido de coisa feita (chose fe,enchante...) fazendo-a derivar da raiz la-tina Fatum, fanum, fari (Ramos, 1934:28).

8 Rito que desempenhado no incio dascerimnias do candombl em homenagema Exu, considerado necessrio como ritopropiciatrio, pois as primcias sacrificiaisdevem caber quele que , alm de

primognito da criao, o portador titularde qualquer oferenda. Seu no-cumpri-mento implica perturbao de toda a or-dem ritual (Vogel, 1998: 202).

9 Em Estitca da opacidade e da transpa-rncia. Mito, msica e ritual no culto do

xang e na tradio erudita ocidental.Carvalho (1991) estipula esses nveis de

anlise para a msica em contexto ritualsegundo a seguinte classificao: (1) Ostipos de rituais e os tipos de cantos, (2) Ascaractersticas musicais de cada ritual, e


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(3) Dividido pelo ritual, unido pela msi-ca.

10 Cacciatore cita uma provvel traduo deaunl: aiyn indo: l partir (par-

tindo) (1988: 56).11 Tocar os atabaques para o orix danar,

em festa pblica, com suas roupas e ape-trechos rituais (Cacciatore 1988: 100).

12 Palmas utilizadas como comunicaoquando as palavras no podem ser usadas,ou ainda tm o sentido de saudao aosorixs, isto , uma espcie de aplauso (Pes-

soa de Barros: 1999, 178).

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Edilberto Jos de Macedo Fonseca m-sico, pesquisador e doutorando em msicape la Universidade do Rio de Jane iro-

UNIRIO.


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