23rd August 2012

LEPECKI, André. O corpo colonizado. GESTO: Revista do Centro Coreográfico do Rio,vol. 3, n. 2. Rio de Janeiro: RioArte, p. 7­11, jul. 2003.

Dances of diferences. First published in Ballet­Tanz, July, 1998. Disponível em:

<http:www.sarma.be/nieuw/critics/lepecki.htm>. Acesso em: 16 jun. 2010.

Corpo Colonizadopor André Lepecki [http://www.sarma.be/nieuw/critics/lepecki.htm]

[http://www.sarma.be/nieuw/critics/lepecki.htm]

[http://photos1.blogger.com/blogger/7358/232/1600/boris.jpg]

Desde o início dos anos 60, alguma dança contemporânea se pensa não somente como organização de passos e ritmos notempo­espaço do palco mas – e principalmente – como dança­que­pensa. A dança só faria sentido como projeto de contínua ecuidadosa identificação e crítica daquelas forças sociais, políticas e ideológicas que coordenam de modo sutil os meios deconstrução do corpo em sua relação com o tempo do mundo.

Podemos deste modo entender as inovações engajadas de um grupo de coreógrafos que, reunindo­se na cave da JudsonChurch [http://www.judson.org/] , e depois, sob o nome de Grand Union em Nova Iorque, moveram seus corpos dançantes paradentro de uma esfera social e política mais alargada; movimento esse que lhes permitiu acessar crítica e coreograficamente osmais variados mecanismos de controle social do devir corporal. Com Yvonne Rainer [http://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Rainer], Steve Paxton [http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Paxton] , Trisha Brown [http://www.trishabrowncompany.org/company_trishabio.html] (e muitos outros pioneiros de então), tenta­se de fato pensar e ativar uma dança verdadeiramente democrática e politicamenteconsciente. Essa dança nova, se lança determinada para fora das cadeias disciplinantes da técnica, vista largamente até entãocomo critério absoluto e medida única da excelência artística e coreográfica. Nessa projeção para fora de si mesma, a dançaresitua­se em dois níveis: definitivamente fora das demandas acadêmicas de preservação de sua pureza como gênero artístico,e fora da sua até então relação pacífica com o espaço envolvente (cênico e social). Essa relação passiva com o espaço faziada dança uma arte que não questionava sua conivência muda com a arquitetura perspectivada do palco italiano nem com asestruturas de poder na sociedade.

Por outro lado, a dança que se pensa e que se potencializa no mundo como pensar­ação, instaura novos meios de ativaçãocrítica – mobilização engajada que nasce da dança que se sabe e se faz como ação­no­mundo. Através dessa nova via,balizada pelo pensar renovado do corpo, por um agir que se quer também crítico, por uma atenção à materialidade social doespaço circundante e, energizada pelos experimentos em performance art [http://en.wikipedia.org/wiki/Performance_art] dos anos60 e 70, pela iconoclastia do grupo fluxus, pela militância da conceptual art [http://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art] , e peloecologismo austero da minimal art [http://www.artlex.com/ArtLex/m/minimalism.html] , será possível à dança pelo menos buscar umarota de escape de sua pesada herança histórico­institucional. Herança esta vinda da tradição européia, onde a dança teatralsurge como disciplina baseada em inquestionáveis premissas pedagógicas, éticas e estéticas; todas formas coniventes com anoção de poder absoluto: desde a fundação da Academia Real de Dança [http://fr.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%83%C2%A9mie_royale_de_Danse] por Luis XIV em 1649, à dúbia simbiose entre MaryWigman [http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia.php?c=1173] e outros nomes da dança expressionista alemã [http://en.wikipedia.org/wiki/Expressionist_dance] com o regime de Hitler (como mostram, respectivamente, os historiadores dedança Mark Franko [http://arts.ucsc.edu/faculty/Franko/index.html] e Susan Manning[http://www.communication.northwestern.edu/theatre/faculty/Susan_A_Manning/] ).

Esta herança pesada e politicamente problemática chegou mais ou menos intacta aos pioneiros de 1960. Isso graças à

Corpo Colonizado por André Lepecki

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corpo.html]

Domingo, Setembro 03, 2006

[] O Sindrome de Stendhal (I): Corpo Colonizado, por André Lepecki

aceitação pacífica por parte dos bailarinos, críticos, coreógrafos e público, de estruturas de comando várias, que sempre foramsinônimas da própria genealogia da dança teatral européia. Estruturas de comando que se configuram nas funções do mestre, docoreógrafo, do espelho, do estúdio, do palco italiano, do corpo hiper­treinado, do corpo anoréxico, do corpo­imagem ou corpo­robot, sem vísceras nem desejo, sem excesso nem sombra. As únicas exceções (e o que se segue é uma listagem pessoal)teriam sido Nijinski [http://pt.wikipedia.org/wiki/Vaslav_Nijinski] – mas sua rebeldia o ostracisou; Valeska Gert [http://www.cyranos.ch/smgert­e.htm] – mas ela nunca entrou no cânone; ou os coreógrafos em torno de Martha Graham [http://marthagraham.org/resources/about_martha_graham.php] em Nova Iorque nos anos 20 e 30 como Anna Sokolow [http://www.jwa.org/exhibits/wov/sokolow/] – mas Mark Franko [http://arts.ucsc.edu/faculty/Franko/index.html] mostra em DancingModernism/Performing Politics [http://muse.jhu.edu/cgi­bin/access.cgi?uri=/journals/theatre_journal/v049/49.2br_foster.html]

comoGraham [http://marthagraham.org/resources/about_martha_graham.php] sossobrou ao imperativo de agir politicamente e serecusou a responder ao apelo de criar com sua técnica genial uma dança socialmente consciente e ativa…

O movimento pensante­coreográfico que nos anos 60 tentou desligar a dança do seu auto­isolamento disciplinante e reconectá­lacom o mundo social e com novas idéias de corpo e mobilização, deixou frutos e se radicalizou com mais firmeza e beleza nostrabalhos de coreógrafos e bailarinos na Europa e Estados Unidos nos anos 70, 80 e 90. Na Alemanha, em meados dos anos70, Pina Bausch [http://www.pina­bausch.de/] re­equaciona o problema da dança e sua relação com estruturas de comando aorevolucionar a ética de ensaio. Partindo de um entendimento democrático de que o corpo do bailarino não deve ser relegado àmudez nem subordinado à vontade mono­vocal da coroeógrafa, Bausch [http://www.pina­bausch.de/] abre radicalmente o campoexpressivo da dança ao repensar o que constitui o trabalho do bailarino. Seu tanztheater [http://omelhoranjo.blogspot.com/2006/01/dana­teatro­e­o­paradoxo.html] é a mais potente revolução no modo da dança entender seuchão ontológico e sua proposta ética.

Outros nomes têm contribuído nesse repensar da dança, têm rejeitado uma relação privilegiada com o corpo laboral emudecido erecusado estruturas sociais de comando:Steve Paxton [http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Paxton] com o contact improvisation [http://www.facom.ufba.br/com024/contact/artigo2.html] nos anos 70, Bill T. Jones [http://www.billtjones.org/aboutus/people/bill.html]e Arnie Zane [http://www.billtjones.org/aboutus/people/arnie.html] com o seu ecletismo militante nos campos da identidade racial esexual nos anos 80, William Forsythe [http://www.musica.gulbenkian.pt/?cgi­bin/wnp_db_dynamic_record.pl?

dn=db_musica_biographies_pt&sn=musica&orn=180] e sua reformulação do ballet clássico por via de uma aplicação da noção deescritura [http://www.openendedgroup.com/ideas/pdf/forsythe.pdf#search=%22william%20forsythe%20notation%22] de JacquesDerrida [http://multitudes.samizdat.net/Rests­in­pieces.html] nos anos 90 e, Vera Mantero [http://www.musica.gulbenkian.pt/?cgi­bin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_biographies_pt&sn=musica&orn=277] , Xavier Le Roy[http://www.goethe.de/kue/tut/cho/cho/hl/ler/ptindex.htm] , Jérôme Bel [http://web.cnd.fr/index_html?

page=http://www.cnd.fr/CND/saison/artistes/Artiste.jerome_bel] e Meg Stuart [http://www.damagedgoods.be/] nos anos 90 ecorrentemente, através da associação da dança com a performance art [http://en.wikipedia.org/wiki/Performance_art] , pela buscade um modo de presença que subverte economias de tempo e de atenção, isto é, as leis de valor.

Não querendo de modo algum afirmar peremptoriamente que estes coreógrafos têm como único propósito o pensar políticoexaustivo, o certo é que na sua incrível diversidade e divergência, todos partilham de uma vontade de problematizar a dança esuas condições materiais. Essa vontade e essa problematização fazem com que suas propostas (por mais diferentes que sejamentre si) produzam um efeito comum: elas reinventam a dança como uma poderosa máquina de produção de ações deresistência, e deflagram novos mapeamentos do corpo como ser social.

Se isto nos torna otimistas em relação a uma dança que se afirma como arte que deseja pensar­em­ação, creio ser importantefrisar que há também uma área sombreada onde a dança me parece ainda titubeante, incapaz de agir de forma plena. Esta é azona e o terreno onde caminha o corpo colonizado. Esta é a área que define aquilo a que se convencionou chamar “pós­colonialidade.” Neste ponto, é útil distinguir o que entendo por condição pós­colonial e o que distingue essa condição de outrosqualificativos que descrevem a nossa atual condição “global.”

A pós­colonialidade aparece no discurso da crítica cultural ao mesmo tempo que outros qualificativos mais em voga (enormalmente vistos como mais positivos) no mercado cultural: o multi­culturalismo, o híbrido (cultural), a misceginação (deculturas), etc. A distinção que faço entre pós­colonialidade e os restantes termos é a seguinte: a pós­colonialidade descreveuma hipotética transformação social resultante do desmoronamento dos impérios Europeus nos anos 50 e 60 (o último dessesimpérios sendo o português, que desaba em 1975 depois da Revolução dos Cravos). Assim, a pós­colonialidade (ou o pós­colonialismo) precede e permite a utilização dos outros termos (multiculturalismo, etc.) que seriam os nomes simpáticos quedescrevem a entrada do corpo do ex­colonizado num sistema global de imagens, sons, peles e gostos onde o ocidental seredime do seu passado por via de uma “celebração” da “cultura” do até ontem colonizado.

Essa celebração passa, obviamente, por uma comercialização e estetização das multi­culturas que se redefinem comoessencialmente exóticas e performáticas (ou espectaculares, dignas de serem contempladas à distância). O multi­cultural

aparece então com um valor semântico bem específico e uma agenda cultural ainda mais específica. Semanticamente, o termosugere um apaziguar confortável, uma confirmação puramente fictícia, delirante, e cega do fim de todas as tensões políticas ede todos os horrores corporais, sociais, e humanos causados pelo colonialismo (o racismo sendo um desses horrores);culturalmente, o termo permite a fundação de mercados culturais globais baseados numa etno­diversidade valorizada comosimultaneamente pacífica, humanista e unanimemente “global.”

No campo da dança, exemplos desta atitude são os vários projetos multiculturais e inter­étnicos que se propagaram nos finaisdos anos 90, quando coreógrafos/as Europeus/eias criam novas peças para bailarinos “nativos” em vários países africanos: daalemã Suzanne Linke [http://www.thelab­berlin.de/Eartistlinke1.html] , à portuguesa Clara Andermatt[http://www.musica.gulbenkian.pt/?cgi­bin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_biographies_pt&sn=musica&orn=34] . Essesprojectos coreográficos, patrocinados com fundos monetários invejáveis e apoios incondicionais de governos nacionais europeusbem como da União Européia, têm o infeliz efeito de manter uma estrutura de criação coreográfica onde as relações de poderrepetem modos colonizadores, no sentido mais literal do termo. Esses modos de produção colonizadores não são nadaestranhos à dança. Na verdade, e na origem mesmo da tradição da dança teatral européia, esse modo colonialista constitui,define, e alisa o chão próprio da dança. A dança teatral existiu apenas porque o chão sobre a qual ela primeiro se fez (se fezenquanto arte­autônoma do corpo disciplinado, domado, submetido, corpo que se move de acordo com as ordens vocalizadaspela voz solitária do coreógrafo), é o chão terraplanado onde o colonizador se permite mover sem nunca pedir licença e semtropeçar.

É nesse chão terraplanado pela vontade cega de mover­se sem prestar contas a ninguém, de entrar no movimento pelomovimento, que se torna imperativo pensar hoje em dia se quisermos entender de que modo a dança teatral pode começar ades­colonizar o corpo que ela move, que ela propõe e que ela reproduz.

O que trabalhos recentes de dança multi­cultural, onde a boa intenção por parte de coreógrafos e agentes governamentais é detodo louvável (e veja­se a extraordinária narrativa que o afro­norte­americano Ralph Lemon [http://www.pewarts.org/2003panel.htm]faz do seu projectoGeographies [http://www.dartmouth.edu/~upne/0­8195­6443­5.html] , uma produção envolvendo bailarinosafricanos, para entendermos em primeira mão como a questão colonialista extravasa a questão da cor da pele e se apresentacomo um modo de produção de realidade – para utilizar a expressão do antropólogo Michael Taussig[http://shc.stanford.edu/shc/1996­1997/96­97events/taussig/taussig.html] ) esquecem ou não vislumbram, é que a chamada “pós­colonialidade” é um artifício semântico que obfusca aquilo que o filósofo Jacques Derrida [http://pt.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida] relembrou numa palestra há uns três anos atrás, na Austrália: que o colonialismo éuma forma de estrutura social e de pensamento, uma “escritura” insidiosa e ágil predicada em meios de “leitura,” discriminação eopresssão de certos fenótipos humanos, sobre os quais fantasias de sadismo e controle são agidas.

Essa escritura inclui estratégias de permanente gerenciamento de capitais, de fluxos populacionais e de bens de consumo ondeo terceiro mundo se encontra invariavelmente discriminado e em perpétua desvantagem, e inclui uma re­iteração de violências ede cenários guerreiros onde o supostamente des­colonizado se vê uma e outra vez submetido às mesmas lógicas desubjugação e de disciplina que são o chão do projeto colonialista: racismo, fome, guerra, movimento desenfreado,terraplanagem. A atual ocupação do Iraque pelos EUA e Grã­Bretanha fala­nos diretamente desta lógica colonial no centromesmo da ilusão “pós”….

Mas, e a dança? A dança, por ser um estar­intenso­no­mundo, se por um lado participa nesta trama, ela também possui umpotencial incrível para denunciar esta mascarada. A dança pode pensar­se enquanto crítica ativa do estado silencioso doscorpos colonizados. Como disse acima, o primeiro passo para esse repensar passa por um repensar do chão onde o bailarinopisa. Digo isto literalmente, o que quer dizer, para quem dança: corpórea e poeticamente.

Relembremos aquela passagem em “O fato da negrura” [http://www.umass.edu/complit/aclanet/FanonBW.html] onde Franz Fanon[http://www.bou­saada.net/Franz_Fanon.htm] , o psicólogo martinico tornado guerrilheiro radical na guerra de libertação da Argélia,narra o seu primeiro encontro com a França branca. Fanon [http://www.bou­saada.net/Franz_Fanon.htm] chega à metrópole vindodo espaço colonizado com o desejo de ajudar a França na sua luta de liberação contra o invasor alemão. Encantado com a idéiade urbanidade européia, Fanon tenta entrar no espaço da metrópole pela organização de seu corpo conforme os moldes daquelafigura­tipo da promessa burguesa da civilização capitalista européia: o flaneur. Perambulando pelas ruas de Lyon, Fanon [http://www.bou­saada.net/Franz_Fanon.htm] tenta participar na coreografia fluída da metrópole. Mas, de repente, um ato de faladeflagra um autêntico desastre: “Olha, um preto!” Fanon choca­se com a interpelação racial; a fala opera, literalmente, umaprofunda transformação coreográfica: primeiro, Fanon diz­nos que perante “Olha, um preto!” é a fisiologia que responde: ele“perde o seu corpo,” o seu corpo se desconjunta, se metamorfoseia, se adensa, se perde. Depois, se desestrutura seu sistemade equilíbrio: Fanon tropeça. Eis que o passeio da cidade metropolitana, até então liso, passa a revelar insuspeitadas fissuras.

No seu fascinante livro The Lie of the Land [http://www.lib.latrobe.edu.au/AHR/archive/Issue­April­1996/Carter1.html] , Paul Carter

[http://www.abp.unimelb.edu.au/people/staff/carterp.html] tenta responder uma pergunta simples: como é possível arte depois docolonialismo? Carter abre um dos capítulos relembrando uma observação de Paul Valérie[http://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%83%C2%A9ry] , esse filósofo­poeta que sempre viu na dança o parceiro ideal da filosofia.É no ensaio “Poesia e pensamento abstrato” que Valérie [http://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%83%C2%A9ry] observa de formaquase distraída: “O estado de espírito de um homem dançando não é o mesmo do de um homem que progride por um terrenodifícil no qual ele está fazendo ou um levantamento topográfico ou uma persquisa geológica.” O que Paul Carter [http://www.abp.unimelb.edu.au/people/staff/carterp.html] nota, é que o bailarino precisa, antes de mais nada, de uma terraplanagemviolenta do chão que o suporta. Sem um chão plano, nada de dança. Mas Fanon mostra como o chão plano esconde infinitosabismos, tantas armadilhas para corpos que não se enquadram no modelo de movimento que o terreno impõe, na ideologiacoreográfica embutida no chão.

Próximo projeto para uma dança crítica do corpo colonizado: auscultar o chão, ouvir seus absimos, encontrar suas falhas,determinar os entulhos onde estão os corpos que a história enterrou sem cuidados. Aqui, penso no trabalho extraordinário que éo solo da portuguesa Vera Mantero [http://www.musica.gulbenkian.pt/?cgi­bin/wnp_db_dynamic_record.pl?

dn=db_musica_biographies_pt&sn=musica&orn=277] , uma misteriosa Coisa disse e.e. cummings[http://www.cgd.pt/culturgest/docs/danca.pdf] . Aí, o problema do corpo colonizado como corpo fantasmástico da dança aparececlaramente; aí, dança­se o problema do equilíbrio no chão nada firme nem liso da história.

André Lepecki [http://www.sarma.be/nieuw/critics/lepecki.htm]Crítico, dramaturgista, ensaísta. Professor de Performance Studies na Universidade de Nova York.

Corpo Colonizado foi publicado originalmente na revista brasileira Gesto[http://www.rio.rj.gov.br/centrocoreograficodorio/revistagesto.html] nº 2, Junho 2003 e cedido, gentilmente pelo autor, para publicaçãoneste dossier. Outros textos do autor podem ser consultadosaqui [http://www.sarma.be/searchadvanced.asp?

sselect=Authors&stext=Andr%E9+Lepecki&selAuthor1=Andr%E9+Lepecki&operator=And&sselectII=Title&stextII=&selAuthor2=&SortOrder=Title]

, bem como a sua bibliografia [http://www.sarma.be/nieuw/critics/lepecki.htm#biblio] e todas as críticas de dança [http://www.sarma.be/searchadvanced.asp?

sselect=Keywords&stext=BLITZ&selAuthor1=&operator=And&sselectII=Title&stextII=&selAuthor2=&SortOrder=Title] que publicou nojornal Blitz entre 1989 e 1993.Links, edit e fotografia (Boris Charmatz and Dimitri Chamblas in A bras le corps [http://www.ballet.co.uk/magazines/yr_05/nov05/lb_rev_boris_charmatz_and_dimitri_chamblas_1005.htm] © Pierre Fabris) daresponsabilidade do blog.

Publicado 23rd August 2012 por Dora