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Cid Seixas

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Uma leitura de Amor de Perdição,de Camilo Castelo Branco

Desatino Românticoe consciência crítica

Com isso, quero desde oinício deixar patente minha ad-miração por várias altas quali-dades manifestas no livro,dentre as quais realço a se-quência nas idéias, a madure-za do pensamento, o espectrorico da informação e erudição,o inteligente aproveitamentodas fontes e bibliografia, e aelegância da exposição.

Quero também deixar cla-ro que isso não significa mi-nha identidade de vistas, sobtodos os aspectos com as doautor. Nutro a esperança deque Cid Seixas não abandonea direção de estudos que to-mou e a prossiga, aprofun-dando pontos que parecemmerecer indagação mais acura-da de sua parte. Afloro, a se-guir, alguns com o só fim deespicaçá-lo, mas sem intuitospolêmicos ou, muito menos,professorais ou magistrais:será, antes, um diálogo entrepares de angústias e buscas(malgrado – ah! a diferença denossas idades).

Antonio Houaiss

Sobre o livro O espelho de Narciso:Linguagem, cultura e ideologia noidealismo e no marxismo. Rio de Ja-neiro, Civilização Brasileira; Brasília,INL / MEC, 1981.

Desatino Romântico e Consciência Crítica

Coleção

Tipologia: Garamond, corpo 12Formato: 12 x 18 cm

Os livros eletrônicos da e-book.brtambém podem ser impressos

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Cid Seixas

DESATINO ROMÂNTICOE CONSCIÊNCIA CRÍTICA

Uma leitura de Amor de Perdição,de Camilo Castelo Branco

EDITORA UNIVERSITÁRIADO LIVRO DIGITAL

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2a ediçãorevista e ampliada

Conselho Editorial:Adriano Aysen (UNEB)

Cid Seixas (UFBA/UEFS)Francisco Ferreira de Lima (UEFS)

Massaud Moisés (USP)

Endereços deste e-book:https://issuu.com/cidseixas/docs/camilohttps://issuu.com/ebook.br/docs/camilo

www.e-books.uefs.brwww.linguagens.ufba.br

2a edição, 2015Revista e ampliada, 2017

Coleção Oficina do LivroUma publicação digital do CEDAP

Centro de Editoração e Apoio à PesquisaCNPJ 42.175.976/001-45

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Sumário

Resumo ..................................................................... 9Abstract .................................................................. 1Prefácio desta edição ................................................ 111 | Incipt .............................................................. 152 | O Olhar do Outro ......................................... 193 | Memória e Ficção ............................................ 254 | Escrever Certo Por Linhas Incertas ............. 335 | Apolo Após Dionísio ..................................... 456 | Amorteamo .................................................... 517 | Ideologia do Oprimido .................................. 578 | Um Realismo Romântico ................................ 63Apêndice:Imitação nordestina de Plauto .................................. 69Livros do autor ............................................................ 71O que é e-book.br ..................................................... 81

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RESUMO

A utopia de um olhar desarmado na leitura de Amor deperdição, de Camilo Castelo Branco, conduz o leitor críticoa trocar a primazia dos instrumentos de análise utilizadosna academia pelo exercício de trânsito entre a alteridadetemporal e a realidade do texto. Alteridade buscada noato de desvestir o olhar contemporâneo de seusconceitos e pressupostos em favor do vislumbre dascircurstâncias e do tempo revisitados. A mais românticadas novelas camilianas é vista como antecipação realista,saltando do confronto ao ultrapasse. Metonímia,deslocamento e caricatura são recursos de uma construçãofraturada pelo oscilar entre o rigor iluminista e a fluência daemotividade popular que balizaram o autor.PALAVRAS CHAVE: Romantismo; Literatura Portuguesa;Estudos Camilianos.

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ABSTRACT

The utopia of an unarmed looking on reading Amor deperdição, by Camilo Castelo Branco, makes the criticalreader change the primacy of the analytical tools used atthe Academy by means of the transit between thetemporal otherness and the textual reality. Othernesssearched in the Act of undressing the contemporarylooking from its concepts and assumptions in favor of aglimpse of the circumstances and time revisited. Themost romantic of the Camilian novels is seen as realisticanticipation, jumping from confrontation to overpassing.Metonymy, displacement and caricature are ways used bya construction which is fractured by the oscillationbetween the enlightenment accuracy and the fluency ofpopular emotionality that supported the author.KEYWORDS: Romanticism; Portuguese Literature; CamilianStudies.

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PREFÁCIO DESTA EDIÇÃO

A Oficina do Livro, selo editorial in-

corporado pelo Centro de Editoração e Apoio àPesquisa, CEDAP, há algum tempo vinha planejan-do a criação de uma coleção de e-books com oobjetivo de disponibilizar na rede de computado-res, especialmente, livros de pequenas dimensõese reduzido número de páginas.

A Coleção é formada por obras cujos autoresse dispõem a abrir mão dos direitos autorais emfavor de uma ampla divulgação através da conhe-cida plataforma norte-americana ISSUU, de aces-so livre e gratuito em todas as partes do mundo.

Este pequeno livro, Desatino romântico e consciên-cia crítica: Uma leitura de Amor de Perdição de CamiloCastelo Branco, reproduz a Conferência apresenta-da em Concurso Público para Professor Titular

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de Literatura Portuguesa da Universidade Federalda Bahia, ao qual me submeti, no ano letivo de1999.

Devo expressar aqui a satisfação de ter tido aoportunidade de suceder ao nosso mestre, o Dou-tor Hélio Simões, nas funções de Professor Titu-lar da UFBA, na cadeira da qual ele foi o fundadore o primeiro ocupante na condição inicial de Ca-tedrático e posteriormente de Titular, após a mu-dança da denominação do cargo.

Quanto ao texto aqui publicado, mantém-se aforma original, elaborada com vistas à apresenta-ção oral e à escuta por parte da Banca Examina-dora e de eventuais interessados. Daí a ausênciade notas destinadas à remissão de ideias a umabibliografia que lhes evidencie o suporte teórico.Tal escolha mereceu severas críticas por parte dosexaminadores, que viram aí uma escrita sem a es-perada erudição para o fim a que se destinava.

Ao adotar tal estratégia, tinha em mente a de-signação irônica de Luis Costa Lima para o mododa inteligência universitária exibir erudição e sa-ber através de um amontoado de referências con-sideradas dispensáveis porque implícitas aos olhosde qualquer leitor bem formado. Ele chamou arecorrência abusiva às citações de “psitacismo

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grafocrático”, boutade que identificaria o discur-so acadêmico com a fala do papagaio.

Assim, quer por comodidade, quer para asse-gurar o registro de um momento, preferi não fa-zer alterações no texto agora publicado, salvo ainclusão dos intertítulos, que separam as partes ori-ginalmente contínuas, e a transcrição dos poemasde Catulo e Pessoa que, na conferência, eram ape-nas citados.

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abordagem aqui proposta da novelaAmor de perdição, de Camilo Castelo Branco, tem oobjetivo de compor um conjunto de observaçõese impressões do próprio leitor judicativo, partin-do da utopia de um olhar desarmado, tanto depressupostos teóricos quanto de análises que in-tegram a fortuna crítica camiliana.

Mas um intento desta natureza é assombradopor vozes fantasmas que escapam dos intervalosda palavra, deixando entrever o lugar de onde sequer falar. Resta, porém, o intuito de chegar a umdiscurso ameno, uma conversa amistosa, onde osandaimes e instrumentos da construção são reti-rados em favor da fluência, ou do livre trânsitopelas vias do tema.

IMPLICIT

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A formação clássica de Camilo, em oposição àatualidade romântica, deu lugar a uma inserçãoparcial e paradoxal do autor no quadro do roman-tismo; fazendo dele uma espécie de cultor da lin-guagem castiça deslocado no tempo. Por outrolado, a sua cultura conservadora possibilitou, con-traditoriamente, um avanço. Não se integrando deforma plena no Romantismo, Camilo pôde ir alémdele, antecipando traços essenciais de uma novaapreensão do mundo e de uma percepção realista.

A caricatura, entendida como imagem metoní-mica, ou como hipóstase da parte para represen-tar o todo, constitui um dos principais recursosempregados em Amor de perdição, o que aproximaeste texto, tão representativamente ultra-românti-co, de uma figura de construção essencial e carac-terística do Realismo – a metonímia.

Homem do seu tempo, com todas as limita-ções de uma formação conservadora e tipicamen-te provinciana que diferencia Portugal de outrospovos da Europa, Camilo abre uma fissura queatinge autor e narrador, possibilitando ao segun-do ultrapassar os limites do primeiro e romper opacto autobiográfico da obra.

Marcada por contradições permanentes, divi-dida entre a rigorosa arquitetura dos clássicos pós-

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renascentistas e a fluência espontânea da emoti-vidade popular, a escrita de Camilo Castelo Bran-co estaria fadada à indiferença ou à rejeição porparte da crítica e do público, não fossem a criaturahumana e seu mundo interior também fraturadose repartidos por similares processos opositivos.

Portugal vivia o eterno saudosismo das glóriase conquistas do passado: se o presente, com seushábitos e seus valores, conduzia à decadência,reviver valores e hábitos pretéritos encarnaria aredenção. O século XIX promove o aparecimen-to de um caleidoscópio de idéias que se sucedemou substituem, sem que as anteriores tenham sidoassimiladas e incorporadas ao patrimônio culturalda maioria dos leitores e dos intelectuais de pro-víncia. Atualizando-se, mediante a troca de tradi-ções – já sedimentadas e incorporadas pelo seupovo – por uma cultura de importação, a inteli-gência portuguesa bailava ao som de ritmos exóti-cos ou estrangeiros. Ainda bem o Romantismonão tinha sido aceito e compreendido por inteiro,o Realismo já trazia desvios e correções igualmentemal digeridos. O gosto burguês mistura o apegoao passado e o fascínio pela novidade, compondouma canção dissonante de ritmo sincopado.

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A mais popular expressão da narrativa român-tica portuguesa – Amor de perdição – é, contradito-riamente, uma novela escrita por um autor que nãopôde assimilar inteiramente o figurino romântico.Camilo teve sua formação básica limitada ao uni-verso das pequenas vilas e aldeias do norte dePortugal, marcada portanto por uma identificaçãoregionalista. O gosto literário responsável pelaconstrução do perfil do futuro escritor estava dis-tante das novidades dos grandes centros e maisidentificado com os serões paroquiais da aldeia.

Anos depois, o próprio autor reconhece as li-mitações da formação aldeã e sugere que os cami-nhos da sua obra poderiam ter sido outros, se edu-cado na atualizada efervescência dos grandes cen-tros. É provável que sim; mas, em compensação,em lugar de um escritor dos mais frutíferos e tipi-camente portugueses do século XIX, formar-se-ia mais um Castilho a traduzir os gestos de fora emimetizar uma cultura de importação. Vê-se, por-tanto, que o traço considerado negativo é que vaipossibilitar a construção de um caráter próprio,regional e nacional, ou de uma identificação por-tuguesa.

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O OLHAR DO OUTRO

abemos que o espírito dedutivo eabrangen-te dos homens da província se opõe àverticalidade dos meios intelectuais dos grandescentros. A profundidade especializada dos racio-cínios imanentes, que tanto seduz o cosmopolita,opõe-se à multiplicidade de abordagens, à polifoniade redes estendidas pelo pensamento da aldeia. Oolhar que supõe desvendar os labirintos interioresdo interlocutor diferencia o espírito iluminadopelos néons de Paris do olhar derramado por so-bre as montanhas silvestres do norte.

Nos pequenos centros, a percepção do parti-cular se daria a partir da compreensão do geral. János grandes centros, a indução, o esgotar a com-preensão do particular, revelaria o geral. O espe-

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cialista hiperboliza o alcance da sua descoberta,proclamando suspeito tudo aquilo que ela não con-templa. Enfim, o homem armado de instrumen-tos intelectivos repete as limitações do homem de-sarmado.

Convém observar que a valorização da induçãoe da especialização nos grandes centros intelectu-ais, em oposição ao pensamento dedutivo egeneralista das comunidades menores, não é con-siderada uma diferença de lugar, pelos que ado-tam a primeira perspectiva, ou pelos que falamassentados no centro. A diferença é vista comouma carência do outro. Esta divergência do olharleva o estrabismo do centro – ou a miopia cosmo-polita – a diagnosticar a miopia do periférico,atavicamente regional; categorias já existentes noPortugal do século XIX através das dicotomiasburguês versos aldeão, cidade versos campo.

Anos depois, um tradutor dos conceitos e in-tuições da modernidade brasileira constataria, en-tre irônico e melancólico, a incerta ambivalênciade um sentimento:

– Quando estou no elevador, penso na roça;quando estou na roça, penso no elevador.

Se, por um lado, o meu discurso derrapa e res-vala para um lugar-comum do discurso acadêmi-

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co, por outro lado, serve de hipótese e argumentocontrários a uma das críticas que o século que fin-da impõe à narrativa de Camilo: a ausência de vidapsíquica dos seus personagens.

Na modernidade, a exposição (quase ensaística)dos traços psíquicos de um personagem é valori-zada pelos estudiosos que identificam ausência dedensidade, ou de profundidade, nas narrativas quese inscrevem como novelas de aventuras. Desti-nadas a “recrear a imaginação”, conforme o dizerpitoresco de Jacinto do Prado Coelho, no ensaioclássico Introdução ao Estudo da Novela Camiliana,publicado em Coimbra, em 1946. O ritmo de aven-turas de uma narrativa como esta de Camilo nãocomporta a lentidão meditada dos grandes perfispsicológicos. A ação central, a trama, rouba lugar àdescrição ou ao desenvolvimento de ações subsi-diárias, ou motivos, destinados a compor o perfildos personagens. Todo o ritmo da narrativa,folhetinesca e de apelo aos milhares de leitores,está regido pelo desenlace de acontecimentos pro-digiosos ou estupefantes.

A vida psíquica dos personagens de Amor dePerdição é entrevista, ou espreitada pelo leitor, nosintervalos entre uma façanha do herói românticoe uma conspiração das convenções sociais contra

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as reinações do pequeno arqueiro de setas enve-nenadas de desejo e felicidade.

Ora, visto por este viés, o vício mais correnteda obra de Camilo seria uma virtude, não um de-feito. Em lugar de entregar ao leitor o roteiro psí-quico completo dos seus personagens, pronto parao consumo, Camilo desvenda aos olhos jáencharcados de fantasia uma tela onde pinceladasmarcantes permitem vislumbrar despudoradasveredas de almas sofridas e dramas sentimentais.

Um empolgado iniciante nas tri lhas dopsicologismo não resistiria à tentação de transfor-mar o perfil dos personagens – que, por acaso,viesse a compor – num tratado minucioso decaracteres psíquicos. Mas um autor profissional deromances de aventuras amorosas deixa este exer-cício para o deleite do leitor. É como se o autorministrasse a quem lê um dever de casa: comple-tar os vazios do discurso, seguindo o curso da nar-rativa.

Um aprendiz de escritor faria da narrativa umtartamudeante tratado psicológico. Mas um escri-tor profissional de folhetins sentimentais, um ve-terano da fantasia, solta as rédeas do corcel de fogo;a adejar pelas folhas ruidosas de fonemas aprisio-nados. Um narrador de folhetins não quer expor

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idéias, cartesianamente, quer arremessar dardos –dados a serem processados pelo leitor imaginati-vo na recepção e reconstrução do universo subje-tivo dos personagens.

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embre-se que esses homens e mulhe-res de papel e tinta que dão vida à obra de Camilosão também homens e mulheres de carne e san-gue. Difícil saber onde começa a ficção e onde arealidade depõe a sua verdade. O autor desloca,metonimicamente, os fatos da própria vida e devidas reais outras, reunindo tudo isto num novotecido: o texto narrativo.

Cenas de morte, amores trágicos e outros in-gredientes dos futuros thrillers de consumo já ani-mavam a escrita de Camilo, desde as primeirasobras, projetando uma ponte entre os fatos da vidareal e as peripécias da obra de ficção. Em 1850,publica-se “O Esqueleto”, cuja história guarda al-gumas semelhanças com um fato que teria acon-

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MEMÓRIA E FICÇÃO

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tecido com o autor. Segundo depoimentos reco-lhidos pelos biógrafos, o jovem Camilo CasteloBranco guardava uma caixa com um esqueleto soba cama do seu tio, o padre Antonio, estranho es-pólio que foi descoberto quando um cachorro te-ria saído de debaixo da cama com um fêmur entreos dentes.

Curiosamente, mesmo alguns fatos apontadoscomo reais, na vida do autor, são tão insólitos epróximos do inacreditável quanto suas históriasde aventuras. Daí a dificuldade de estabelecer oudemarcar o início das fronteiras da realidade e damemória com as fronteiras da ficção.

Na novela Amor de Perdição, escolhida comoobjeto desta análise, o processo de deslocamentocontempla não apenas os fatos da vida real, leva-dos para a vida ficcional, mas também os fatos domundo romanesco. Fragmentos de personagensreais encarnam em personagens literários; e frag-mentos de personagens ficcionais podem se des-prender do seu corpo para compor outros perso-nagens, em função da estratégia da trama.

Apesar de todo o complexo mecanismo desti-nado a dar vida às marionetes de papel, elas sal-tam de dentro da folha, arrebentam os cordõesque dirigem seus movimentos e caem na estrada

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da vida, vivendo aventuras e desventuras talhadasao gosto de cada um de nós.

Camilo foi o primeiro escritor português a viverda sua pena. Dos seus males. E também do seu ofí-cio. O romantismo, enquanto ideal estético dos pen-sadores da literatura, não vai encontrar uma vitrinebem montada na obra camiliana. O ranço conserva-dor comum aos homens, um pouco às mulheres;enfim, marca da vida social, está mesclado à rebeldiaromântica da escrita camiliana.

O cultor da língua, das sentenças vernáculasbem constru ídas, a exemplo dos clássicoscanônicos, estaria mais próximo do narradorsetecentista e mais distante da revolucionária arteromântica do século dezenove. No entanto, con-trário à lógica, Camilo, o romântico tardio, o ultra-romântico, contemporâneo do realismo europeu,associou a espontaneidade da fala coloquial aocultivo das formas castiças. Neste aspecto, comoem alguns outros, Camilo foi um romântico-rea-l ista. Deslavadamente romântico,despudoradamente sentimental, emotivo,passional. Contudo, um romântico-realista; assimcomo Balzac.

É curioso como, em literatura, algumas formasde conservadorismo, de impermeabilidade ao

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novo-imediato, podem resultar em avanços, emidentificação com o novo-posterior. É o que sepassa. Como bom português, o autor das Novelasdo Minho sempre teve dificuldade de assimilar odesconhecido: aquilo que ameaça a sua perda deidentidade aldeã.

A contraditória tecelagem de linguagens, prin-cípios e valores antigos com as novas e sedutoraspropostas do século XIX – esta contraditória te-celagem – se, por um lado, afasta Camilo de umaadesão integral ao figurino romântico, por outrolado, permite um relativo distan-ciamento do ro-mantismo mais ortodoxo e a conseqüente con-cepção de traços fundadores de um realismo em-brionário.

Portugal é um país europeu que fica fora daEuropa, ou um país não europeu que fica dentrodo continente, com os olhos cheios d’água, volta-do para o mar português. O romantismo começaem Portugal imitando os modelos estrangeiros –da Inglaterra, da França – mas maldizendo a modaromântica. Convém lembrar que a censura del-ReiD. José I, ou melhor, de Sebastião José, o Marquêsde Pombal, restringia as leituras e filtrava o pensa-mento europeu pelas penas das asas pombalinas.O todo-poderoso Marquês caiu, com a subida de

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Dona Maria (entronizada no Brasil como a Lou-ca), mas os princípios pombalinos se fortalece-ram proporcionalmente ao declínio das condiçõesde vida no reino português. A autocensura dos“cérebros pensantes” da nação – danação, se ocacófato por todos repetido for ato falho – mani-festa-se na dificuldade do romantismo penetrar emum país cheio de pundonores.

Jacinto do Prado Coelho diz que, no início doséculo XIX, as novelas francesas eram considera-das estímulos de corrupção e de rebeldia. Reco-mendava-se combater as paixões como forma deevitar os doidos desatinos que rondam o coraçãohumano.

Pensadores e escritores hoje clássicos, comoRousseau e Voltaire, eram vistos com assustadadesconfiança. Numa carta de Alexandre Hercula-no a Almeida Garret, expoentes franceses comoBalzac, Eugene Sue, George Sand, Dumas e ou-tros são postos num mesmo saco de gatos como“escritores inúteis, frívolos e imorais”.

O nosso Camilo, apesar dos seus amores proi-bidos, dos seus encontros delituosos, romancesimpossíveis, também desdenhava das obras querepresentassem ameaça ao estabelecido, aceito econsagrado. Esta ambivalência num autor e per-

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sonagem passional pode ser flagrada na obra quese opõe a Amor de Perdição, publicada dois anosdepois, em 1864: Amor de Salvação.

Se no primeiro livro, origem do desdizer pos-terior, a sociedade que proíbe e condena a caval-gada das valquírias vadias é vista como conserva-dora e cruel, em Amor de Salvação as paixões proi-bidas conduzem o aniquilamento e a desonra dosamantes.

Depois dos seus tumultos passionais, que jor-ravam na vida real, como a fonte dos prazeres (ocasamento com Joaquina, camponesa de quinzeanos, logo rejeitada; o rapto de Patrícia, a fuga dosamantes para o Porto, e depois o abandono damoça; o escandaloso caso com Maria Felicidade,esposa de Ricardo Browne; a crise mística, ao en-trar para o convento; a comunhão amorosa com afreira Isabel Cândida; de passagem, o caso com aturista inglesa Fanny Owen; em seguida, a desco-berta da pouca vocação para a vida sacerdotal; oduelo com Ricardo Browne, marido traído deMaria Felicidade – lembram dela, em meio a tan-tas amantes? –; o rompimento com a freira IsabelCândida, que, assim, retorna à cândida condiçãode esposa de Cristo (outro marido traído, mesmosem ter se casado com ninguém); a paixão por mais

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uma mulher casada, Ana Plácido; a prisão por adul-tério, ufa!), depois dos seus escândalos amorososque brotavam como a fonte dos prazeres; depoisdessa maratona sexual descrita neste longo pará-grafo que virou a página, há muito que eu tentavadizer, nosso herói romântico abandona o roman-tismo dos amores proibidos e, como um mongeplácido, recolhe-se com Ana a uma plácida exis-tência na propriedade do ex-marido da amante,em São Miguel de Seide, e publica Amor de Salva-ção, contrário e avesso deste Amor de Perdição.

Estaria o autor, com esta obra – Amor de Salva-ção – que é um libelo contra o adultério e os amo-res impossíveis, tentando ensurdecer a ressonân-cia das suas aventuras pessoais?

Tudo que foge ao consensual, ao aceito – comotudo que é sólido –, se desmancha no ar rarefeitoda realidade. O Camilo romântico, taticamente, ounão, estaria cedendo diante das luzes desencanta-das de um cauteloso realismo avant la lettre dos ven-cidos da vida. É assim que vejo Amor de Salvação:uma obra muito próxima da experiência serena emelancólica do decadentismo que se segue à exal-tada e convicta investida da geração de 70.

Solar onde Camilo viveu com Ana Plácido

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e no livro de 1864 Camilo salta daexaltação romântica para uma forma de realismoconformista, o Amor de Perdição, de 1862, promo-ve uma desconstrução do Romantismo, fazendoexplodir, no interior do mesmo, núcleosdisseminadores da mais ousada apreensão do real.É bastante significativo o lugar ocupado pelospersonagens retirados da classe dos artífices e tra-balhadores subalternos. Observe-se que, mesmono Realismo, a camada popular é convocada a de-sempenhar os papéis mais sórdidos da trama ro-manesca. Sordidez explicada pelas condições so-ciais; mas, de qualquer forma, sempre aviltante.Que personagens, com a grandeza de Mariana oude João da Cruz, o Realismo português nos ofere-

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ESCREVER CERTOPOR LINHAS INCERTAS

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ce? Foi preciso esperar o advento do Neo-Realis-mo para que o romance voltasse a construir a hu-manidade sofrida e digna dos trabalhadores bra-çais.

Estes clarões de luz incisiva projetam a obracamiliana para além do Romantismo. O não estarem um lugar definido – o não estar por inteiro –transforma as narrativas camilianas numa espéciede entidade flutuante entre as exigências de ummomento histórico e de um movimento literário.Se o momento vivido pelo escritor e por grandeparcela da população portuguesa mantinhaintocados alguns hábitos e valores seculares, o es-pírito renovador do século XIX traria novas for-mulações.

A criação de Camilo Castelo Branco vive destejogo da cabra-cega que consiste em escapar à ló-gica do seu lugar. Autor formado na província,constituído pela rigidez castiça de uma tradiçãocaudal dos clássicos, ele é também uma das maisressonantes vozes românticas e pós-românticas dasegunda metade do século XIX.

Creio que podemos tomar o desvio, que cres-ce, se alonga e substitui a rota mapeada, como ro-teiro de viagem. É no desvio, na desmontagem dosuposto e do pressuposto que Camilo caminha.

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Caminha obedecendo à sua própria carta, impre-vista cartografia de descobertas.

Os autores mais bem-sucedidos de um movi-mento literário quase sempre escapam dos limitesdo mesmo, se derramam por outros vales, se ele-vam por outras montanhas.

Não estariam eles nas categorias dos autoreschamados por Ezra Pound de inventores e demestres?

Estes criadores ou fixadores de cânones são,quase sempre, rebeldes a uma estrutura canônicaque não seja criada ou desenvolvida pelo seu pro-cesso de invenção artística. Por isso, desconhe-cem os limites do momento a que pertencem, re-cuando – ou avançando – no condão, ou máquinado tempo, do seu invento.

Goethe seria um romântico? Seria um velhoilumi-nista? Ou fragmentaria a tudo, como um mo-derno? E entre nós, onde fincar o Machado rea-lista? Goethe e Machado são exemplos, apenas.Apensos ao raciocínio sobre Camilo.

O novelista português soube juntar suas quali-dades e carências num tecido ficcional onde o cla-ro ilumina o escuro e o preto preenche o branco.A harmonia das dissonâncias compõe o concertoe o desconcerto do mundo composto.

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Jacinto do Prado Coelho já falou da “suficiên-cia mal-humorada de Camilo”, resistente em assi-milar os valores positivos das obras alheias. Comosomos “um eco com timbre próprio de uma vozcomum”, achamos o que não buscamos.

É fugindo do destino predito que Édipo en-contra o seu destino.

Convém lembrar que, em 1842 – portanto, àsvésperas dos interrompidos estudos de medicinae, depois, de direito, no Porto e em Coimbra –,Camilo mal conhecia a constelação lusitana: Garret,Herculano e Castilho. Sua cartilha era a dos clássi-cos.

Em uns, o que excede é o que falta. Em outros,a falta é o que excede. Assim, podemos repetir que oromancista soube juntar suas qualidades e defeitosnum tecido onde o claro ilumina o escuro e o pre-to preenche o branco.

Amor de perdição é uma narrativa que resvala dosentimentalismo adolescente para a persistência doquerer. Do apaixonamento descabelado para aconsciência possível. E esta derrapagem está pre-sente tanto na caracterização dos personagensquanto na construção da obra, enquanto conjun-to estrutural.

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O modelo narrativo de Camilo Castelo Brancoconverte-se numa espécie de fôrma, de onde eleretira seus livros e suas histórias, contadas para oagrado e o deleite dos compradores.

Convém não esquecer que, na mercearia bur-guesa, o freguês tem sempre razão. Desconheceresta regra tem como resultado a possíveldissociação entre a arte e o público. A escolha édo merceeiro.

A substituição do mecenato pela venda da for-ça de trabalho do escritor dá à literatura do séculoXIX uma fisionomia peculiar, submetendo as exi-gências da criação às leis do mercado. Amodernidade histórica que irrompe com a novaordem econômica e mercantil, no século XVI,projeta no século XIX uma outra modernidade,especular, artística – a modernidade literária. Seno Renascimento a aristocracia feudal da nobreza desangue cede lugar à constituição de uma envergo-nhada aristocracia do capital, é no Romantismo, en-tendido como momento histórico, que a classeburguesa se impõe como tal, através dos seus va-lores: os valores da compra e da troca.

Não mais somente os títulos de nobreza podi-am ser adquiridos pelo mérito financeiro, mas tam-bém – com a instauração da ética burguesa – o

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mérito do capital passaria, legitimamente, a adqui-rir, para seus detentores, bens como a honra e adignidade.

Daí – saltemos no tempo para ver uma verda-de divertida –, uma ex-modelo, cronista e autorade livros de boas e não tão boas maneiras, DanusaLeão, dizer que dinheiro compra tudo. Até amorverdadeiro.

A afirmação política da classe burguesa, em de-trimento da casta nobre, consolidou esta nova aris-tocracia das relações perigosas entre usura e valor.Realizou-se o duradouro casamento de um potentevarão, o Poder de Compra, com uma desvirginadadonzela, a Honra.

Observe-se que, aqui, faço uma distinçãooperacional entre nobreza e aristocracia, dando aoprimeiro termo um sentido restrito e ao outro umsentido mais abrangente, apontado pelo próprioétimo grego, que, ao pé da letra, significa “o po-der do melhor”. A aristocracia seria uma formade governo em que somente os homens conside-rados melhores, naquele momento, teriam poder.

Por outro lado, adoto o termo nobreza para ca-racterizar uma aristocracia fundada nos laços desangue. A nobreza compreende os descendentesdos ricos homens que governaram a ordem feu-

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dal, constituindo, ao longo dos séculos, mais umacasta européia do que uma classe móvel. Com aexplosão da atividade mercantil, especialmente noRenascimento, o poder escapa das mãos da no-breza, dos fidalgos, dos bem-nascidos homens. Noséculo XVI, antigos vilões, emergidos da ativida-de comercial, transformam-se em ricos homens,credores dos cada vez mais empobrecidos caste-lões e cavaleiros.

Com o declínio da economia feudal, os nobres,os bem-nascidos homens, passam a depender daatividade mercantil dos ricos homens com os quaisdividem, de fato, o poder e o controle da socieda-de. Forma-se, aos poucos, uma nova aristocraciaque, no século XIX caracteriza-se plenamentecomo uma aristocracia do capital, ou, contradito-riamente, como uma aristocracia burguesa. O li-beralismo é a expressão política dessa realidadeeconômica.

Ora, na nova ordem, a moda muda. Com tãoradicais mudanças processadas no século XIX,incluindo-se aí a relação do escritor com o leitor,é natural que a obra literária sofra os influxos des-ses novos ventos. Ao aceitar o desafio de conciliaro seu intento, enquanto criador, com o horizontede expectação do leitor do seu tempo, suas exi-

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gências e suas carências, Camilo responde ao quese espera de um escritor romântico.

Se o Romantismo é a expressão artística da bur-guesia, não se pode impor, a uma classe ocupadacom a reprodução do capital, uma arte plena desutilezas que só se deixam sentir com pacientevagar.

Diferentemente do agitado labor burguês, oócio da nobreza deleitava-se com a complexidadedas convenções, com o sentido que se escondeonde a sentença se escande. As palavras sob aspalavras eram buscadas com laboriosa paciênciapelo requinte desocupado das pessoas cultas.

Já o burguês emergente teria de conciliar osantigos hábitos com os encargos de uma nova aris-tocracia, fundada na força de trabalho. O ritmo devida do século XIX passa a exigir uma arte com-patível com a disponibilidade anímica da popula-ção economicamente ativa. Se, outrora, o mecenas,apenas dedicado a doar seus bens a quem lhe trou-xesse outros bens menos tangíveis, aplicava seutempo na contemplação ou na fruição da obra dearte; o público pagante da produção artística bur-guesa, o comprador de livros e jornais, dividia otempo entre dois contratempos: ganhar o dinhei-ro e gastá-lo, lendo os livros comprados.

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Estes livros e autores, portanto, não poderiamexigir demasiada atenção dos seus futuros senho-res e donos. Daí a natureza da narrativa camiliana,mesclando o requinte e a exigência de toda artecom a lei do menor esforço de todo homem.

Se, para uns, só é possível criar em condiçõesideais, ou em estado de perfeita liberdade, paraoutros, o desafio das limitações estimula a afirma-ção de novas formas. Amor de Perdição é uma obrade arte narrativa que se equilibra em meio ao ma-labarismo das circunstâncias.

Escrito em uma semana, quando o autor, nacadeia, respondia por crime de adultério, o livrotanto apascentava a exaltação dos pundonoresofendidos quanto propunha ao público leitor oaval de razões que a razão desconhecia. Daí o jogoentre o aceito e o rejeito. A sustentação em pon-tos pacíficos para o arremesso do polêmico.

Os lugares-comuns acalmam os sentidos dosbem-situados burgueses. A admissão de culpa e aredenção do culpado pelas penas do amor redi-mem o pecado de amar o proibido.

Por que o herói de Amor de Perdição nos é apre-sentado como uma espécie de vilão?

O intolerável Simão Botelho torna-se deposi-tário das virtudes consensuais depois que se apai-

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xona por Tereza. A malquerença das famílias e aintenção, de Tadeu de Albuquerque, de casar suafilha com Baltazar transformam a benquerença deTereza e Simão em um amor proibido. Este amoré, ao mesmo tempo, um erro e o motivo de supe-ração de outros erros de Simão Botelho.

A analogia do herói romanesco com o autordo romance, prisioneiro por adultério, é apenasindireta. Camilo introduz a narrativa com o relatoda descoberta do processo de seu tio, SimãoBotelho, no assentamento do cartório das cadeiasdo Porto. Já no prólogo do livro (abra-se um pa-rêntese), aparece uma concessão ao gosto da épo-ca: a veracidade do relato. Tudo aquilo que a his-tória conta teria que ter se passado. Assim comoem Amor de Perdição são os registros da cadeia doPorto que fornecem ao autor os fatos a serem nar-rados, nos outros livros há sempre um elo real evisível. Um personagem ainda vivo para testemu-nhar e dar fé; um parente do protagonista que re-cupera os acontecimentos; cartas guardadas queestabelecem o fio dos fatos... Camilo alimenta aexigência romântica que a ficção não pareça fic-ção, assegurando assim, através das tragédias alhei-as, o gozo do leitor.

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Conforme foi dito, a analogia do personagemprincipal da novela com o autor é apenas indireta.Se Camilo conta a história de Simão Botelho para,através dela, contar a sua própria história e obtero assentimento do público, ele tem o cuidado denão permitir uma ligação imediata entre as situa-ções, o que poderia diminuir a eficácia da sua peçade defesa criminal. Enquanto ele – o autor – estápreso por adultério, o herói da novela está presopor praticar um homicídio em defesa da honra.

É verdade que o amor de Simão também é proi-bido pelas normas sociais, mas o seu caráter adúl-tero é apenas hipotético. Presumindo-se que Te-resa viesse a concretizar o casamento com BaltasarCoutinho é que o amor por Simão seria adúltero.

Criando outro elo, indireto, entre a trama ro-manesca e a vida do autor, Simão Botelho tem umirmão que foge com uma mulher casada. Aí, sim,neste personagem secundário, nesta criatura depapel, estaria o drama sentimental vivido pelo au-tor. A condenação – por parte dos defensores datradição, família e propriedade da mulher pelohomem – recairia sobre o irmão de Simão Botelho,poupando, assim, o herói e conseqüentemente oautor.

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É o conjunto de situações constituintes da tra-ma de Amor de Perdição que possibilita a identifica-ção da exaltada defesa do direito ao amor com asaventuras amorosas pessoais de Camilo CasteloBranco.

O resultado deste encontro, em que é difícil sesaber, como em repetidas situações similares, se aarte imita a vida ou se é a vida que imita a arte; oresultado deste encontro foi um inusitado suces-so de vendas do livro e o ruidoso aumento dapopularidade do autor.

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alemos agora de como os heróispassionais desta novela de Camilo Castelo Brancodeixam escapar o amor, na trama de um livro emque o eixo central é a luta pelo amor, a despeitodos códigos éticos de uma sociedade que, a seuver, não contempla a individualidade e a felicida-de pessoal.

O homem romântico tem que se bater pela con-quista de um lugar para a individualidade, que setorna saliente, visível e exacerbada, nesse momentohistórico que marca o século XIX.

Entre os objetivos do livro Amor de Perdição, trêspodem ser tomados como eixos imediatos: servirde peça de defesa perante a opinião pública, con-tar uma história de amor e prover o autor dos re-

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cursos necessários ao seu sustento, enquanto pro-fissional da escrita.

É evidente que a combinação destes três eixosresponde pela estrutura do livro, conferindo a eledesde os desvarios passionais, requeridos pelogosto do público leitor, até a estratégia adotada naengenharia do texto; estratégia que identifico comouma forma de consciência crítica. É necessário queo autor consiga passar da fluência dionisíaca dodiscurso para uma etapa apolínea, ou reflexiva, paraconseguir harmonizar num só tecido os fins cons-ciente ou inconscientemente pretendidos no pro-cesso da escrita. Esta passagem para o apolíneo,ou esta suspensão da corrente da fantasia, dá lu-gar à consciência crítica subjacente a todo proces-so de criação. É presumível que todo autor exerçaesta coerção crítica sobre a obra; variando na in-tensidade e no domínio da consciência, de acordocom a preponderância do caráter definidor da suapoética – dionisíaca ou apolínea, imaginativa oureflexiva, eufórica ou depressiva, desvairada ouvigiada, selvagem ou cultivada.

Por que então os heróis de Amor de Perdição,depois de lutarem tenazmente, se deixam abater?Mariana é um caso à parte. Ela se joga ao mar,enlaçada ao corpo de Simão, quando não mais é

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possível acompanhar o homem amado em vida.Acompanha-o na morte.

E os dois fidalgos, Tereza e Simão? A princí-pio, resistem como heróis supremos do imaginá-rio romântico, depois, humanamente vencidas asdificuldades, perdem o gosto pela vitória, quandopossível.

Quando Tadeu de Albuquerque não conseguearrancar a filha do convento, para afastá-la defini-tivamente de Simão, a clausura deixa de ser umaprisão e se configura como a liberdade de Tereza,até ela alcançar a maioridade. Ou até a morte dopai, podendo, assim, Tereza dispor o seu destino.

Quando a pena de morte na forca, a que Simãofoi condenado, é comutada em degredo no além-mar, a união com Tereza deixa de ser impossível.Mas é precisamente aí, quando a história parececaminhar para um final feliz, que os protagonistasse deixam abater. Tereza morre, contemplando obarco, que se afasta do porto, levando Simão paraas Índias. Pouco depois de receber a notícia, é Si-mão que murmura:

– “Acabou-se tudo!... Eis-me livre para a mor-te...”

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E se deixa morrer. Duas hipóteses podem ex-plicar o gesto destes heróis passionais que deixamescapar o amor. A primeira deriva da identificaçãodos protagonistas de Amor de Perdição com o amorproibido de Ana Plácido e Camilo Castelo Bran-co. A punição capital dos heróis romanescos di-minui aos olhos mais severos as possíveis culpasdos amantes da vida real. Assim também, quandoidentificada com a tragédia de Simão e Tereza, aunião de Camilo com Ana Plácido torna-se me-nos escandalosa, porque menos feliz. A felicidadeclandestina é o grande escândalo aos olhos de abu-tre do ente coletivo. Porque toda felicidade é clan-destina.

No velho mundo latino, Catulo recomendavaa Lésbia que embaralhasse e perdesse as contasdas carícias trocadas para não alimentar a ira dosinvejosos.

“Viuamus, mea Lésbia, atque amemus,rumoresque senum seueriorumomnes unius aestimemus assis.Soles occidere et redire possunt;nobis cum semel occidit breuis lux,nox est perpetua una dormienda.Da mi basia mille, deinde centum,

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dein mille altera, dein secunda centum,deinde usque altera mille, deinde centum.Dein, cum millia multa fecerimus,conturbabimus illa, ne sciamus,aut ne quis malus inuidere possit,cum tantum sciat esse basiorum.” (1)

Na pátria da língua portuguesa, a reprimendade Catulo, ressoa em Pessoa, através de uma odede Ricardo Reis:

“Prazer, mas devagar,Lídia, que a sorte àqueles não é grata Que lhe das mãos arrancam.Furtivos retiremos do horto mundo Os depredandos pomos.Não despertemos, onde dorme, a Erínis Que cada gozo trava.Como um regato, mudos passageiros, Gozemos escondidos.A sorte inveja, Lídia. Emudeçamos.”

Tal estratégia, tão antiga e tão moderna, pode-ria explicar o destino dos personagens, amantes,antes tão fervorosos, que depois deixam escapar

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o amor. Isto se a novela Amor de Perdição for vistacomo peça da defesa de Camilo Castelo Branco.

NOTA

(1) Como o autor deste e-book não foi capaz de tradu-zir o poema de Catulo a contento, preferiu tentarreproduzir o sentido do texto clássico latino atra-vés de oitavas em redondilha maior, o mesmo gê-nero que aprendeu com os cantadores de feira dointerior baiano. Ver “Apêndice” na página 69.

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ma outra hipótese aceitável – retoman-do a discussão do item anterior – está ligada à pró-pria natureza do amor romântico; sublime quan-do trágico e intangível, vulgar quando pleno e pos-sível.

O homem, incendiado pela ânsia de vida e deamor, interdita a plenitude dessa experiência, re-cusando à mulher a condição de parceira na pro-cura lúdica. Quanto mais distante e intocada amulher, maior é a ânsia do amor romântico. A re-alização e a plenitude do ato de amar rebaixariamtal sentimento aos olhos de então. É necessário,portanto, que intransponíveis obstáculos impos-sibilitem a união dos amantes.

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A morte dos apaixonados, em Amor de Perdição,interrompe heroicamente o curso dos aconteci-mentos e impede a realização física do amor.

O mais completo analista da obra camiliana,Jacinto do Prado Coelho, já observou que “o amorsó vive pelo sofrimento; cessa com a felicidade;porque o amor feliz é a perfeição dos mais belossonhos, e tudo que é perfeito, ou aperfeiçoado,toca o seu fim.”

Num texto sobre a lírica de Castro Alves, tiveoportunidade de desenvolver idéias correlatas, queaqui podem ser evocadas, a propósito do amorromântico. As criaturas românticas não conseguemviver em paz com Eros, em decorrência do seucompromisso com a regressão e com Thanatos.

AMORTEAMO

AMOR TE AMO

A MORTE AMO

Na velha Grécia, Eros era reconhecido comoum dos deuses primeiros, que surgiu ao mesmotempo em que a terra. Já Thanatos, o terrível car-rasco dos deuses, era irmão de Hipno, o sono, efilho do Caos e das Trevas.

Para Freud, Eros é a pulsão da vida, cujo alvo éinstituir unidades cada vez maiores, e conservar,

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enquanto Thanatos tem como alvo dissolver osagregados e destruir as coisas.

Platão, no Banquete, diz que o amor é simples-mente um desejo, uma privação:

“Portanto, a pessoa, e quem quer que dese-je alguma coisa, deseja forçosamente o que nãoestá à sua disposição, o que não possui, o quenão tem, o que lhe falta; ora, não são estes jus-tamente os objetos do desejo e do amor?”

Voltemos, agora, à não-realização do amor en-tre Simão e Tereza, os heróis da novela Amor dePerdição; voltemos à não realização, ou à abdicaçãoao amor, quando este poderia se tornar possível,com a comutação da pena de morte de Simão emdegredo. Mas é justamente nessa hora de possívelsalvação que se dá a perdição derradeira, a mortedos amantes.

Como o romântico ama a falta, ou a ausência, arealização do amor entre duas pessoas interrom-peria o ato abstrato de amar, enquanto ato quenão se completa num objeto concreto. O român-tico ama o amor e não o objeto amado. A possedeste objeto ameaça o ato de amar o amor.

A vida pessoal de Camilo pode autorizar tal hi-pótese, expressa de forma magnífica no título de

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um romance de Mário de Andrade publicado ses-senta e dois anos depois da novela de Camilo. Otítulo: Amar, verbo intransitivo. O ato de amar o amoré rescrito pelo modernista brasileiro a partir daintransitividade.

Dissemos que a vida pessoal de Camilo podeautorizar tal hipótese, quando ele comete atos ex-tremos para conquistar sucessivas mulheres que,uma vez ao seu lado, não mais lhe interessam. Elerapta Patrícia e depois abandona a moça. Envol-ve-se com a esposa de Ricardo Browne, com quemse bate em duelo, mas também abandona a aman-te. Recolhido ao convento, quando tencionava setornar padre, Camilo conquista o amor de umafreira mas, ao abandonar a idéia do sacerdócio, queinterdita duplamente a relação, abandona tambéma freira.

A mesma historieta romantiquinha se repetead infinitum: seduzida e abandonada, seduzida...

Com exceção da vida a dois com Ana Plácido,os amores do autor endossam a hipótese aventadapara os personagens do livro. O amor românticoé sempre a ânsia de amar, que continua existindo,de forma cada vez mais forte, através do amorimpossível, irrealizável.

Como dizer este indizível sem recorrer à poe-sia? Convém tentar, então:

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“Leitura de relâmpago cifradoQue decifrado nada mais existe”

– conforme as palavras de Carlos Drummond deAndrade que aqui evoco como testemunho e fé.

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as este homem de aventuras, emo-ções e desventuras característicos do homem bur-guês, que foi Camilo Castelo Branco, termina en-trando em choque com os valores e com o modode pensar do seu tempo. A imagem por ele com-posta da aristocracia burguesa é bem mais severae bem mais ampliada por lentes metonimicamenterealistas do que a imagem usual que os românti-cos fazem de si mesmos. O perfil da sociedaderomântica presente nesse livro, igualmente român-tico, retrata as situações e pessoas com tão arma-do e ferrenho espírito de crítica que, não raro, res-vala para uma caricatura, onde as tintas fazem so-bressair a percepção das deformidades que, por simesmas, já seriam suficientemente visíveis. Amor

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IDEOLOGIA DO OPRIMIDO

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de Perdição é uma tragicomédia de repúdio e de des-prezo ao orgulho não-me-toques, ao orgulhopundonoroso, da aristocracia oitocentista.

A ideologia burguesa das narrativas do séculoXIX contempla a classe dominante, os descenden-tes dos castelões (ou habitantes dos castelos e ca-sas senhoriais), de onde retiram seus heróis de fic-ção, em detrimento dos antigos vilões (ou mora-dores das vilas agrárias), transformados nos mo-dernos vilões da história. Mesmo os nossos rea-listas, extremamente e externamente inflamadospelo socialismo utópico de Proudhon, filiam seusheróis às bem-situadas famílias, reservando aospersonagens populares os papéis mais vis da tra-ma. Românticos e realistas compartilham a mes-ma visão do proletário, que só foi modificada deforma significativa com o neo-realismo do séculoXX.

As idéias deterministas, redutoras dos caracteresaos fatos condicionantes, agravaram ainda mais ostraços mesquinhos com que eram desenhados ospersonagens populares. Visto o homem como umproduto do meio, da raça e da circunstância, en-contra-se um pretexto “científico” para justificaro olhar do diferente, do outro.

Há, por conseguinte, uma inversão de olharesno Camilo de Amor de Perdição quando confronta-

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do com a prática usual da narrativa oitocentista.Há um descom-passo: enquanto a narrativa român-tica é generosa com a sua classe social, Camilosubstitui a tranqüila aceitação de uma ética de classepela desconfiança e pela insatisfeita contestação –que iria caracterizar o realismo da geração de 70.

O que me intrigou a atenção, desde a primeiravez que li este texto, foi a visível simpatia demons-trada pelo autor com relação às pessoas do povo;às quais são atribuídos sentimentos e gestosincomuns ao já então percebido egoísmo burgu-ês. Este seria um ponto de aproximação com orealismo mais permeável ao ideal socialista, só al-cançado plenamente com ainflu~encia exercidapelo romance brasileiro de 30 sobre o Neo-Rea-lismo Literário Português.

Camilo arquiteta um fosso em torno do caste-lo de vícios e defeitos dos personagens de fumosaristocráticos. Do lado de fora, estariam as virtu-des de personagens retirados da galeria dosmalvestidos e malpostos na escada ascendente dapirâmide.

Quer pela boca dos personagens, quer pela penado narrador, as bem-situadas famílias de Simão ede Tereza reúnem repugnantes espécimes da faunacitadina. Dona Rita Preciosa, a mãe de Simão, não

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é poupada na sua empáfia e no seu orgulhogenealógico, registrado no nome de pia: Rita Te-reza Margarida Preciosa da Veiga Caldeirão Cas-telo Branco. Quando ela censura o filho SimãoBotelho por andar na companhia de almocreves ede outros deserdados, o rapaz caçoa dos brasõesda família, oriundos do antigo general Caldeirão,cujo nome de honraria aristocrática deve-se ao fatodo velho herói de batalhas ter sido cozido peloexército inimigo num horrendo e nada edificantecaldeirão fervente.

Sobre o pai de Simão, o meritíssimo corregedorDomingos Botelho, fala-se da falta de qualidadesoutras, além de requisitado flautista, a não ser adivertida bajulação que sabia fazer à rainha DonaMaria I. Bufão e bobo da corte, mostra-se espertono trato com os plebeus e despossuídos da sorte.

Este doutor Domingos José Correia Botelhode Mesquita e Menezes, além de “extremamentefeio”, como acrescenta o narrador, na primeirapágina do livro, apresenta alguma particularidadesestrambóticas.

“Os dotes de espírito não o recomendavamtambém: era alcançadíssimo de inteligência, egranjeara entre os seus condiscípulos da Uni-

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versidade o epíteto de “brocas”, com que ain-da hoje os seus descendentes em Vila Real sãoconhecidos. Bem ou mal derivado, o epítetoBrocas vem de broa. Entenderam os acadêmi-cos que a rudeza do seu condiscípulo procediade muito pão de milho que ele digerira na suaterra.”

Os exemplos de aristocratas mesquinhos, mar-cados pelo ridículo e pela consistência gelatinosae cediça do caráter seriam muitos e enfadonhos,estendendo a exposição além do desejável.

É contrastante, portanto, o perfil do ferradorde cavalos João da Cruz e da sua filha Mariana. Oferrador defende Simão com uma lealdade cava-lheiresca e com uma rara noção de honradez; amoça devota ao fidalgo Simão Botelho um amordesinteressado e desprovido de egoísmo.

Pode-se dizer que as ações mais conseqüentespartem destes personagens desprovidos de nobre-za de sangue e deslocados do seu tempo e do seulugar. Por um lado, uma coragem romântica, poroutro lado, traços que constituem personagensrealistas numa tragédia sentimental burguesa.

Tanto João da Cruz quanto Mariana agem como equilíbrio pensado do realista para manter valo-

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res e sentimentos românticos. Esta confluência deemoção e razão, caracterizante do ideal do homemque ultrapassa os lamentos sentimentais, apontauma notável superioridade destes personagens re-tirados da classe social estigmatizada como inferi-or. Neste sentido, seria significativa a escolha denome e sobrenome do pai de Mariana; tanto porevocar o sofrimento, no sobrenome, quanto pornos conduzir aos descaminhos de um inquieto evirtuoso poeta: San Joan de la Cruz.

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mais exaltadamente romântica dasnovelas de Camilo é também uma notável incur-são realista, permitindo, antes do que um confron-to, uma passagem de um movimento a outro. Amorde Perdição representa uma espécie de grau superla-tivo da expressão romântica, ultra-romântica; queatinge o apogeu hiperbólico de traços definidoresdo Romantismo. Mas como todo apogeu já trazem si a desconstrução e a decadência, Amor de Per-dição representa também – antecedendo à propo-sição estética dos anos 70 – um delirante exercíciode diretrizes realistas na prosa de ficção portuguesa.

Não se pode negar a natureza caricatural dostraços com os quais o narrador desenha o caráterdos personagens de Amor de Perdição. É talvez por

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isso que os estudiosos mais severos reclamam deuma malformada caracterização psicológica de al-guns personagens, vendo aí uma concepção nãoacabada. Creio que este processo de construçãodas criaturas está ligado à intenção carica-tural docriador. Ao tentar flagrar a realidade vislumbrada,o autor recorta os aspectos mais salientes que de-seja mostrar. E é precisamente esta a técnica derepresentação da realidade adotada pelos realis-tas: seus retratos de cenas reais são sempre carica-turas.

Lembre-se também que os jornais e revistas dechar-ges e caricaturas gráficas alcançaram surpre-endentes tiragens com o advento e a plena aceita-ção do realismo. Isto nos permite e autoriza a li-gar a hipertrofia das partes, como melhor formade representação do todo, aos mecanismos deconstrução dos objetos no realismo estético.

A caricatura, enquanto recorte e ampliação daparte para melhor mostrar o todo, é uma formametonímica. A metonímia realiza este movimen-to de deslocamento no plano da língua, enquantoa caricatura realiza-o no plano da linguagem. Ca-ricatura e metonímia são deslocamentos correlatos,cujos nomes derivam de sistemas ou de lingua-gens diferentes: o primeiro surgiu na pintura, osegundo na língua.

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Apesar de tudo aquilo que traz de inovador nasua novela, por exigência do projeto, das suas es-tratégias e da própria deriva do texto que, ao co-meçar a ser escrito, arrebata a pena da mão doautor, entregando-a ao narrador nascido com aescrita; apesar de tudo que inova, Camilo não dei-xa de ser um conservador. Apesar de antecipartraços realistas, passando da construção metafóri-ca que caracteriza o Romantismo para a constru-ção metonímica; apesar de trazer a plebe para ocentro das luzes da narrativa, Camilo continua sen-do o ultra-romântico de sempre.

No prefácio da quinta edição de Amor de Perdi-ção, em 1879, ele registra as mudanças no gosto dopúblico que possibilitaram o sucesso de obrascomo O crime do Padre Amaro e O Primo Basílio. Amim, parece intencional a ressonância de tom irô-nico nas palavras seguintes:

“O Amor de Perdição, visto à luz elétrica docriticismo moderno, é um romance romântico,declamatório, com bastantes aleijões líricos, eumas idéias celeradas que chegam a tocar nodesaforo do sentimentalismo. Dizem, porémque o Amor de Perdição fez chorar. Mas, agora,como indenização, faz rir: tornou-se cômicopela seriedade antiga”.

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Autor e obra caminham em sentidos opostos:enquanto Camilo assume o discurso do seu tem-po e do seu lugar, a obra fala a partir de outroespaço. Sabe-se que o narrador é apenas uma fic-ção; apenas um personagem entre outros, comoquer José Saramago; mas sabe-se também que estepersonagem pode ir além do autor, pode se valerdo autor, da sua mão, da sua escrita, do seu cére-bro, e, como um ser parasita, que vive no corpodo outro, dizer as suas próprias verdades, comoquer Jorge Amado.

Obra e autor caminham em sentidos opostos.E é bom que assim seja. E é assim. A arte nasce deum projeto executado pelas mãos do artesão, doartista. Mas a arte é precisamente aquilo que ultra-passa o projeto; aquilo que é arrancado das mãosdo artesão e constrói as mãos do artista.

Seguindo as teias em que a cultura se tece, paraexplicar o viés do olhar, ou a perspectiva adotadaem Amor de Perdição, conclui-se que esse escritor,enquanto homem de aventuras, emoções e pro-blemas característicos do homem burguês, que foiCamilo Castelo Branco, termina entrando em cho-que com os valores e com o modo de pensar doseu tempo, porque foi contrariado no seu indivi-dualismo; ou nas suas investidas amorosas, quan-

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do constrangido por ferir um dos mandamentosmorais e religiosos. A poesia trágica desta históriade amor infeliz seria a causa da crítica social deCamilo Castelo Branco. Seria também o elementodesconstrutor, desestabi-lizador de uma ordem epropulsor da irrupção de uma nova ordem.

Mais uma vez, convém acreditar que o criador– ressaltada a ambigüidade que o termo adquire –escreve certo por linhas incertas.

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VIVAMVS ATQVE AMEMVS

Moça da ilha de Lesbos,vamos viver nossa vida,amar, beijar, abraçar,antes que chegue a Partida.A luz do dia é brevee logo vai se acabar:na noite eterna do nadanão há mais tempo de amar.

Sonhada garota grega,dê-me mil beijos então,assim me dê muitos centosaté contar um milhão.Depois comece de novoe vamos a conta perder,antes que o mal da invejade mim afaste você.

O sol se põe no ocidentepara depois renascer,os rumores dessa gentenão nos podem compreender.Moça nascida na Grécia,vamos viver e amar,fazer brinquedos de amoraté o sol se apagar.

Imitação nordestina de CatuloAPÊNDICE

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Livros do Autor

POESIA

Temporário; poesia. Salvador, Cimape, 1968 (ColeçãoAutores Baianos, 3).

Paralelo entre homem e rio: Fluviário; poesia. Salvador, Im-prensa Oficial da Bahia, 1972.

O signo selvagem; metapoema. Salvador, Margem / De-partamento de Assuntos Culturais da Secretaria Mu-nicipal de Educação e Cultura, 1978.

Fonte das pedras; poesia. Rio de Janeiro, Civilização Bra-sileira; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1979.

Fragmentos do diário de naufrágio; poesia. Salvador, Ofici-na do Livro, 1992.

O espelho infiel; poesia. Rio de Janeiro, Diadorim, 1996.

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ENSAIO E CRÍTICA

O espelho de Narciso. Livro I: Linguagem, cultura e ideologiano idealismo e no marxismo; ensaio. Rio de Janeiro,Civilização Brasileira; Brasília, Instituto Nacionaldo Livro, 1981.

A poética pessoana: uma prática sem teoria; ensaio. Salva-dor, CEDAP; Centro de Editoração e Apoio à Pes-quisa, 1992.

Godofredo Filho, irmão poesia; ensaio. Salvador, Oficinado Livro, 1992. (Tiragem fora do comércio.)

Poetas, meninos e malucos; ensaio. Salvador, UniversidadeFederal da Bahia, 1993. (Cadernos Literatura &Linguística, 1.)

Jorge Amado: Da guer ra dos santos à demolição doeurocentrismo; ensaio crítico. Salvador, CEDAP, 1993.

Literatura e intertextualidade; ensaio. Salvador, CEDAP,1994.

Herberto Sales. Ensaios sobre o escritor. Salvador, Oficinado Livro, 1995.

O viajante de papel. Perspectiva crítica da literatura por-tuguesa. Salvador, Oficina do Livro, 1996.

Triste Bahia, oh! quão dessemelhante. Notas sobre a litera-tura na Bahia. Salvador, Egba; Secretaria da Cultu-ra, 1996.

O lugar da linguagem na teoria freudiana; ensaio. Salvador,Fundação Casa de Jorge Amado, 1997. (Col. Casade Palavras)

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Desatino Romântico

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga;ensaios. Salvador, Oficina do Livro, 1999.

O trovadorismo galaico-português; ensaio crítico e antolo-gia. Feira de Santana, UEFS, 2000.

Três temas dos anos trinta; textos de crítica literária. Feirade Santana, UEFS, 2003. (Cadernos de sala de aula,1)

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. Org., intr.e notas Rubens Alves Pereira e Elvya Ribeiro Pe-reira. Feira de Santana, UEFS, 2003. (Col. Litera-tura e diversidade Cultural, 10)

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amorde Perdição, de Camilo Castelo Branco. 2a ed. Ilhéus,Rio do Engenho, 2015.

NO EXTERIOR

The savage sign / O signo selvagem; poesia; trad. HughFox. Lansing, Ghost Dance, 1983. (Edição bilinguenorte-americana.)

E-BOOKS

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amorde Perdição, de Camilo Castelo Branco. Cedap, Co-leção Oficina do Livro, v. 1, E-book.br, 2014. Web:issuu.com/e-book.br/docs/camilo

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Cid Seixas

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga,2 ed. Cedap; Oficina do Livro, E-book.br, 2015.Web: issuu.com/cidseixas1/docs/torga

Literatura e intertextualidade. Cedap; Oficina do Livro,E-book.br, 2015. Web: issuu.com/cidseixas1/docs/intertextualidade

Noventa anos do modernismo na Feira de Santana de GodofredoFilho. E-book.br; UEFS, 2015. Web: issuu. com/e-book.br/docs/godofredofilho

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. 2 ed., Cedap;Oficina do Livro E-book.br, , 2015. Web:issuu.com/cidseixas1/docs/cabra cega

Da invenção à literatura. Textos de teoria e crítica. Cedap,Coleção Oficina do Livro, E-book.br, v. 4, 2015.Web: issuu.com/e-book.br/docs/invencao

Orpheu em Pessoa. Org. Cid Seixas e Adriano Eysen.Cedap, Coleção Oficina do Livro, E-book.br, v. 6,2015. Web: issuu.com/e-book.br/docs/orpheu

Do inconsciente à linguagem. Uma teoria da linguagem na des-coberta de Freud. Feira de Santana, E-book.br, 2016.Web: issuu.com/e-book.br/docs/inconsciente

A Literatura na Bahia. Livro 1: Tradição e Modernidade.Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/tradicaomodernidade

1928: Modernismo e Maturidade. Livro 2 de A Literaturana Bahia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/1928

Três Temas dos Anos 30. Livro 3 de A Literatura na Bahia.Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/anos30

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Desatino Romântico

A essência ideológica da linguagem. Livro I de: Linguagem,cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016.Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem1

Linguagem e conhecimento. Livro II de: Linguagem, cultura eideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem2

Sob o signo do estruturalismo. Livro III de: Linguagem, cultu-ra e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem3

O contrato social da linguagem. Livro IV de: Linguagem,cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016.Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem4

A Linguagem: do idealismo ao marxismo. Livro V de: Lin-guagem, cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br,2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem5

Stravinsky: uma poética dos sentidos. Ou a música como lingua-gem das emoções. E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/stravinsky

Castro Alves e o reino de eros. E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/eros

Espaço de transgressã e espaço de convenção. E-book.br, 2016.Web: issuu.com/e-book.br/docs/espaco

PARTICIPAÇÃO / CO-AUTORIA

CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.). Breve romanceirodo natal; antologia poética. Salvador, Beneditina,1972. (Coautoria)

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Cid Seixas

CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.). Sete cantares deamigo; antologia poética. Salvador, Arpoador; Fun-dação Cultural do Estado da Bahia, 1975.(Coautoria)

CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.). Lira de bolso;poesia. Salvador, Arpoador/Fundação Cultural doEstado da Bahia, 1975. (Coautoria)

VV.AA.: Antologia de Poetas da Bahia em AlfabetoBraille; poesia. Salvador, Fundação Cultural do Es-tado da Bahia, 1976. (Coautoria)

TAVARES, Luis Henrique Dias et alii: Jorge Amado.Ensaios sobre o escritor. Salvador, Universidade Fede-ral da Bahia, 1983. (Participação com o poema“Bahia de Todos os Santos”, dialogando com a obraamadiana.)

TORGA, Miguel: Novos contos da montanha. Rio de Ja-neiro, Nova Fronteira, 1996. (“Apresentação à edi-ção brasileira”, p. 1-8.)

GUERRA, Guido: Vila Nova da Rainha Doida; contos.Rio de Janeiro, Record, 1998. (“Os contos de GuidoGuerra”, abas 1-2.)

DAMULAKIS, Gerana: O rio e a ponte; à margem de lei-turas escolhidas. Salvador, Secretaria da Cultura eTurismo, 1999. (“A obra e o leitor: uma ponte ne-cessária”, abas 1 -2.)

TORGA, Miguel: Contos da montanha. Rio de Janeiro,Nova Fronteira, 1999. (Artigo: “Os Sonhos doSujeito e sua Construção Social”, p. 1-10.)

BRASIL, Assis: A Poesia Baiana no Século XX. Antolo-gia. Rio de Janeiro, Imago, 1999. (Participação com

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Desatino Romântico

dois poemas: “Pasto das águas” e “Tebas revisitada:Cidade da Bahia”, p. 213-215.)

CASTRO, Renato Berbert de. As candidaturas deAlmachio Diniz e Wanderley Pinho à AcademiaBrasileira. Salvador, Academia de Letras da Bahia;Assembléia Legislativa, 1999. (Artigo: “RenatoBerbert de Castro: o viajante de papel”, p. 7-12.)

AZEVEDO et alii. Um grapiúna no país do Carnaval. Org.e revisão Vera Rollemberg. Salvador, Fundação Casade Jorge Amado; Edufba, 2000. (Artigo: “O sumi-ço da santa: Um painel colorido da cultura mesti-ça”, p. 333-340.)

BRASILEIRO, Antonio. A estética da sinceridade & ou-tros ensaios. Feira de Santana, UEFS, 2000. (“Estéti-ca brasileira e identidade pessoal”, abas 1-2.)

GUERRA, Emília Leitão: Poemas escolhidos.  Salvador,Edições Cidade da Bahia, 2000. (“A poesia ‘famili-ar’ de Emília Leitão Guerra”, p. 7- 17.)

PEREIR, Roberval. A unidade primordial da lírica moder-na. Feira de Santana, UEFS, 2000. (“Unidade domoderno e do contemporâneo”, abas 1-2.)

CUNHA, Carlos. A flauta onírica e novos poemas. Salvador,Edições Cidade da Bahia; Fundação Gregório deMattos, 2001. (Artigo: “Do velho preciosismo aonon sense pós-moderno”, p. 151-159.)

PÓLVORA, Hélio, org.  A Sosígenes, com afeto.  Salva-dor, Edições Cidade da Bahia; Fundação Gregóriode Mattos, 2001. (Artigo: “Sosígenes Costa, epo-péia cabocla do modernismo na Bahia”, p. 75-84.)

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Cid Seixas

RIBEIRO, Carlos, org. Com a Palavra o Escritor. Salvador,Casa de Palavras; Fundação Casa de Jorge Amado,2002. (Artigo: “Com a palavra Guido Guerra”, p.64-73.)

BARROS, José Carlos. (Org.). Bahia: Poetas e PoemasContemporâneos. Salvador, Módulo, 2003. (Poemasescolhidos, p. 67-76.)

CANIATO, B. Justo; GUIMARÃES, Elisa, org. Linhase entrelinhas: Homenagem a Nelly Novaes Coelho. SãoPaulo: Editora Casemiro, 2003. (Artigo: “Acade-mia dos Rebeldes: Revisitando uma proposta nãoesboçada”, p. 71-76.)

GUERRA, Guido. Auto-Retrato. Salvador, FundaçãoGregório de Mattos, 2003. (Artigo: “Auto-Retratodo Escritor Guido Guerra”, p. 285-291.)

MATTOS, Cyro; FONSECA, Aleilton, org. O triunfode Sosígenes Costa. Ilhéus, Editus, 2005. (Artigo:“Iararana, um documento dos anos 30”, p. 143-156.)

LEITE, Oliveira. (Org.). Vertentes culturais da literaturana Bahia. Salvador, Quarteto, 2006. (Artigo: “JorgeAmado e o canto épico da mestiçagem”, p. 39-50.)

HOISEL , Eve lina; RIBEIRO, M. de Fát ima.(Org.). Viagens: Vitorino Nemésio e intelectuais portu-gueses no Brasil. Salvador, UFBA, 2007. (Artigo:“Hélio Simões e as relações luso-brasileiras”, p. 49-56.)

GILFRANCISCO. (Org.). Musa capenga (obra esque-cida de Edson Carneiro). Salvador, Fundação Cul-

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Desatino Romântico

tural do Estado da Bahia, 2007. (Artigo: “A poesiade Édison Carneiro redescoberta por Gilfrancisco”,p. 11-19.)

GUERRA, Guido. Imortal irr everência: depoimentos eentrevistas. Salvador, Ponte da Memória; AssembléiaLegislativa do Estado da Bahia, 2009. (Artigo:“Guido Guerra: do jornalismo à criação literária”,p. 15-22.)

GUERRA, Guido. Imortal irr everência: depoimentos eentrevistas. Salvador, Ponte da Memória; AssembléiaLegislativa do Estado da Bahia, 2009. (Depoimen-to: “A timidez escondida”, p. 119-138.)

HOISEL, Evelina; LOPES, Cássia. Poesia e Memória: Apoética de Myriam Fraga. Salvador, Edufba, 2011.(Artigo “Palavra de mulher, coisa fecunda”, p. 291-294.)

MATTOS, Cyro de. Berro de fogo e outras histórias. Ilhéus,Editos, 2013. (Artigo de introdução ao livro: “Aforça selvagem”, p. 9-12.)

SEIXAS, Cid; EYSEN, Adriano, org. Orpheu em Pessoa.Cedap, Coleção Oficina do Livro, E-book.br, v. 6,2015. Web: issuu.com/e-book.br/docs/orpheu(Artigo: “Fernando Pessoa, centro constelar dogrupo Orpheu”, p. 161-180.)

EUCLIDES NETO. A última caçada; contos. Sele-ção, introdução e notas de Cid Seixas. Coleção Ofi-cina do Livro, E-book.br, 2017. Web: https://issuu.com/euclides-neto/docs/1 (Artigo: “O Con-tista Euclides Neto”, p. 9-12.)

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Cid Seixas

EUCLIDES NETO. O advogado e o burro ladrão;conto. Seleção, introdução e notas de Cid Seixas.Coleção Oficina do Livro, E-book.br, 2017. Web:https://issuu.com/euclides-neto/docs/2 (Artigo:“Uma Pequena Grande Obra”, p. 11-16.)

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A Editora Universitária do Livro Digital, e-book.br, é um projeto editorial compartilhado por uni-versidades e instituições de ensino e pesquisa vol-tadas para o trabalho de difusão do livro. Conta atual-mente com a participação do CEDAP, da UEFS e daUNEB, com vistas ao apoio da Biblioteca Nacional.

Os trabalhos publicados pela Editora Universitá-ria do Livro Digital são de acesso gratuito aos leitores.

Os livros eletrônicos da e-book.br são concebi-dos para comportar tiragens impressas, como vemocorrendo com as Edições Rio do Engenho.

Visite nossas páginas:www.e-book.uefs.brwww.linguagens.ufba.brhttps://issuu.com/cidseixas/docs/camilo

O que é a e-book.br

Cid Seixas é professor uni-versitário, escritor e jornalis-ta. Antes de se dedicar à car-reira docente, atuou na im-prensa como repórter, copydesk e editor, trabalhando emrádio, jornal e televisão. Fun-dou e dirigiu um dos maisqualificados suplementos lite-rários, o Jornal de Cultura,publicado na Bahia pelos Di-ários Associados. É Gradua-do pela UCSAL, Mestre pelaUFBA e Doutor pela USP.

Na área de editoração, de-dica-se a planejamento e pro-jeto de livros e outras publi-cações. Além de ter colabora-do com jornais e revistasespecializadas, entre os quaisO Estado de S. Paulo e aColóquio Letras, de Lisboa,assinou, durante cinco anos, aconceituada coluna “LeituraCrítica”, no jornal A Tarde.

É Professor Titular apo-sentado da Universidade Fe-deral da Bahia e ProfessorAdjunto da Universidade Es-tadual de Feira de Santana,onde atuou nos projetos decriação do Mestrado em Lite-ratura e Diversidade Cultural,bem como da UEFS Editora.

Desatino românticoe consciência críticaUma leitura de Amor de Perdição,

de Camilo Castelo Branco

Coleção

Esta abordagem de Amor de perdição, de CamiloCastelo Branco, conduz o leitor aos descaminhosdo texto, com suas certezas e contradições. A maisromântica das novelas camilianas é vista comoantecipação realista, saltando do confronto aoultrapasse. Metonímia, deslocamento e caricaturasão recursos de uma construção fraturada pelooscilar entre o rigor iluminista e a fluência daemotividade popular que balizaram o autor.

Os livros eletrônicos da e-book.brsão concebidos para comportar

tiragens impressas, como vem ocorrendocom as Edições Rio do Engenho.

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