UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS

ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E TURISMO

BACHARELADO EM DANÇA

CAROLINE MARTINS GRANA

MÚSICA E DANÇA: A MUSICALIDADE NA PERFORMANCE DO JAZZ

MANAUS-AM

2017

CAROLINE MARTINS GRANA

MÚSICA E DANÇA: A MUSICALIDADE NA PERFORMANCE DO JAZZ

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Dança da Universidade do Estado do Amazonas, como requisito final para obtenção do grau em Bacharelado em Dança. Orientadora: Prof.ªDra. Amanda da Silva Pinto

MANAUS-AM

2017

AGRADECIMENTOS

A Deus, acima de tudo, razão de minha existência. A minha Família razão da minha persistência, integridade e coragem. Agradeço a minha orientadora pela paciência e grande ensinamentos. A meus amigos que foram um grande suporte e apoio durante esta caminhada.

“Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina.” Cora Coralina

RESUMO

O objetivo deste estudo consiste em analisar as possibilidades que o entendimento técnico sobre a musicalidade causa na qualidade interpretativa, desenvoltura e leitura corporal do bailarino, durante a sua performance ou durante uma criação coreográfica do jazz, verificando e percebendo como a musicalidade possibilita uma melhor performance no jazz e a percepção dessas técnicas desenvolvidas na prática. O que nos cabe refletir sobre a importância desse estudo e principalmente na formação do profissional, bem como analisar os estudos corporais do jazz e da musicalidade quanto a metragem do tempo e ritmo, observar a interação entre a musicalidade e corporalidade, que leva a uma melhor desenvoltura na performance, identificar as maiores dificuldades na interpretação e expressividade corporal/facial no jazz em conjunto com a musicalidade que impossibilitam o bailarino a dar ênfase aos movimentos naturais e técnicos. Para tanto, foi utilizado como método para coleta de dados a observação participante, que se baseou em laboratórios práticos que pudessem, no decorrer de suas realizações, mostrar o entendimento e o desenvolvimento do corpo sobre o estudo da musicalidade. A partir da análise desses resultados foi possível perceber a importância da prática dos exercícios tanto da música quanto dos movimentos, de forma constante, para que o corpo possa naturalmente se adaptar ao que está sendo proposto, com a intenção, de que no final possa, o praticante ou bailarino, ter uma técnica com maior qualidade.

Palavras-chave: Movimento Corporal, Jazz, Coreografia

ABSTRACT

The aim of this study is to examine the possibilities that the technical understanding about the musicianship on interpretative quality, resourcefulness and dancer's body, reading during your performance or during a choreographic creation of jazz by checking and realizing how the musicianship facilitates a better performance in jazz and the perception of these techniques developed in practice. What we must reflect on the importance of this study and mainly in professional training, as well as analyzing the body of jazz studies and musicality as the film of time and rhythm, observe the interaction between the musicality and embodiment, which leads to a better self-confidence on performance, identify the major difficulties in the interpretation and body/facial expression in jazz in conjunction with the musicality that impossible the dancer to give emphasis to the natural and technical movements. It was used as a method for data collection to note.

Key-words: Body Movement, Jazz, Coreographic

LISTA DE FIGURAS

Figura 1- primeiro contato com a coreografia ............................................37 Figura 2- Segundo contato com a coreografia ............................................38 Figura 3- Terceiro contato com a mesma coreografia porem com a música diferente. .................................................................................................39 Figura 4- Interpretação da coreografia com uma segunda interprete.......... 40 Figura 5- Segundo momento interpretativo com a participação de uma segunda intérprete....................................................................................................... 40 Figura 6 - Primeira interpretação da música All that Jazz............................. 43 Figura 7- Segundo momento Laboratorial com a música All that Jazz......... 44 Figura 8- Terceiro momento de interpretação da música All that Jazz......... 45 Figura 9- Momento 1 do laboratório com mais intérpretes........................... 47 Figura 10 - Momento 2 da coreografia Candyman com mais intérpretes..... 47 Figura 11- Momento 1 da coreografia com a participação de mais uma intérprete....................................................................................................... 48 Figura 12- Momento 2 da coreografia com a participação de mais interprete .......................................................................................................................49

Sumário

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................... 9

2. CAPITULO 1: REFERENCIAL TEÓRICO ......................................................................................... 13

2.1 Dança e seu contraste musical .......................................................................................................... 13

2.1.1 Concepções Corporais e Musicais ............................................................................................. 13

2.1.1.1 Experimentando a musicalidade no corpo .............................................................................. 16

2.1.1.2 Respondendo a Musicalidade Cenicamente ........................................................................... 22

2.1.1.3 Musicalizando as criações coreográficas ............................................................................... 26

2.2 COGNIÇÃO ..................................................................................................................................... 30

2.2.1. A cognição como processo de desenvolvimento dos elementos de movimento na dança. .............. 30

3. CAPITULO 2 : METODOLOGIA ....................................................................................................... 36

3.1 - Caracterização da pesquisa ............................................................................................................ 36

3.2– TÉCNICA DE PESQUISA ............................................................................................................ 36

3.3- Amostras ......................................................................................................................................... 37

3.4- Instrumento de avaliação: ................................................................................................................... 37

3.5 Procedimentos: ..................................................................................................................................... 37

4. CAPITULO 3 : RESULTADOS E DISCUSSÃO ................................................................................. 38

4.1 Dos Aquecimentos/ Alongamentos. ..................................................................................................... 39

4.1.1 Análise de cada Laboratório ...................................................................................................... 41

4.2 Interpretações Coreográficas e Improvisos ...................................................................................... 45

4.2.1 Laboratórios Coreografados .................................................................................................... 47

5. ESTUDO DE CASO .............................................................................................................................. 57

5.1 Da Coleta de Dados .......................................................................................................................... 57

5.2 Das propriedades do experimento .................................................................................................... 57

5.3 Das músicas escolhidas .................................................................................................................... 58

5.4 Das etapas realizadas ........................................................................................................................ 58

5.5 Dos critérios de avaliação ................................................................................................................ 59

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................................. 62

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................................... 64

9

INTRODUÇÃO

A Música e a Dança são dois ramos artísticos que podem ser compreendidos,

pesquisados, estudados e interpretados de maneiras distintas ou conectados, dando a

possibilidade para o bailarino usa-las, como ferramenta de trabalho, para conseguir

expressar e dialogar melhor a sua interpretação e desenvoltura, seja ela musical ou

corporal, sobre o espaço em que atua ou sobre a sua própria criação. E é nesse intuito

de estudar a conexão que a música tem com a dança e como ambas podem formar

um diálogo durante os estudos práticos do bailarino, que as práticas laboratoriais

utilizadas neste trabalho se fazem importantes para conseguir relatar essa ligação

entre corpo e música a fim de que a musicalidade do bailarino, independente se estiver

em cena ou não, possa se desenvolver ou ser aperfeiçoada de forma contínua, dando-

o a oportunidade , posteriormente de conseguir visualizar as suas maiores dificuldades

técnicas, sejam elas na música ou no movimento e poder corrigi-las . Por base nesse

enfoque de pesquisa em específico, este trabalho procura apresentar estudos

relacionados a musicalidade na performance do jazz, modalidade esta que por si só já

apresenta uma diversidade de vertentes, na qual trabalha um contexto musical e

corporal de modo diversificado, dando assim a chance de analisar e compreender, de

maneira singular essa conexão que se dá sobre estas duas artes , tendo como linha

temática, o corpo, contemporaneidade, produção de linguagem e estética na dança .

O objetivo deste estudo é buscar saber qual é a dificuldade que o bailarino

enfrenta em conseguir interpretar a música relacionando-a com os movimentos

coreográficos, e como ele pode estar melhorando a sua técnica para conseguir

executa-las juntas durante os seus exercícios ou estudos, visto que esta qualidade

estética é tão requisitada no meio artístico do jazz. Com isso, houve um

questionamento se haveria alguma espécie de “bloqueio de aprendizagem” do

bailarino quanto a musicalidade em conjunto com as técnicas de dança Jazz, e do por

que esse desentendimento conceitual ou prático fazem com que o bailarino não

demonstre ou execute naturalmente os movimentos exigidos pelo professor ou

coreógrafo.

Portanto, buscou-se reunir dados/informações com o propósito de responder

Quais são as principais dificuldades na interpretação musical e corporal que o bailarino

pode ter durante seu aprendizado técnico na linguagem da dança Jazz e suas

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vertentes? Qual a significância técnica que o bailarino pode obter musicalmente sobre

a sua performance e estética na expressão em dança

A intenção de aprimorar e amadurecer a técnica musical na dança se dá nas

vantagens que a musicalidade aperfeiçoada pode proporcionar durante uma

performance do jazz ou na assimilação dessas técnicas corporais desenvolvidas na

prática. Com isso, no decorrer do aprimoramento desta musicalidade, o bailarino

conseguira identificar, se houver, as maiores dificuldades que ele venha ter na

interpretação e expressividade corporal e facial no jazz , ou na própria música a ser

trabalhada .

O tema abordado (Música e Dança: a musicalidade na performance do Jazz)

despertou o interesse em compreender de que forma as duas artes, música e dança,

podem funcionar juntas e como elas se complementam no dia a dia de um bailarino,

tendo como auxilio para essa compreensão as pesquisas e estudos que abrangessem

esses conteúdos específicos que pudessem auxiliar qualquer bailarino a aprimorar as

suas técnicas corporais em cena, na sua postura e performance, visto que, ao longo

dessas experiências de apresentações e aulas de dança que tive, pude observar as

dificuldades dos bailarinos em mostrar com qualidade as suas interpretações. Então a

relevância desse estudo, consta na importância em desenvolver um entendimento

maior sobre a musicalidade e corporalidade, assim como o estudo do estilo de dança

Jazz e suas vertentes, bem como as demais modalidades da dança.

Esse trabalho se justifica através do estudo de pesquisas, dados, informações e

análises que possibilitam um melhor entendimento sobre como pode ser aperfeiçoado

a musicalidade , como essa musicalidade pode ser estudada e como o corpo

corresponde a ela, seja em movimentações naturais ou coreográficas voltados ao

estilo de dança jazz e suas vertentes e como essa percepção é identificada e

desenvolvida na prática , dando ao bailarino o benefício de um melhor controle e

consciência corpórea além de um domínio musical, não somente na técnica de dança

do jazz, em específico, mas como em qualquer estilo de dança que o bailarino/aluno

queira este tipo de domínio.

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Com isso, os estudos feitos sobre pesquisas que falam um pouco de como

pode ser desenvolvida a musicalidade e o aprimoramento das técnicas corporais,

ajudaram os bailarinos a obter um conhecimento maior sobre de que maneira podem

aperfeiçoar, nas suas práticas diárias, a sua dança e a sua interpretação musical,

objetivando uma melhor atuação em suas performances e expressão artística, levando

a um esclarecimento sobre itens como, as concepções corporais e musicais que

podem desenvolver através desses estudos, leitura musical no corpo e no espaço em

que atua, criações coreográficas e a “influência” que a música dá nessas criações e

assim sucessivamente.

Para o desenvolvimento do presente trabalho foram utilizadas pesquisas

bibliográficas e de campo, caracterizando-se como observação participante. A

pesquisa bibliográfica baseou-se em publicações científicas da área de música e

dança, contendo como embasamento autores como Rudolf Laban, Alexandre Caetano,

Helena Caspurro, Camila Queiroz, Daniela Luciana Soares, Monica Soares, Rengel ,

Katherine Teck, Jussara Setenta e assim sucessivamente, das quais formam um

estudo teórico sobre a música e dança em visões e aspectos diferentes sobre o tema

proposto no presente trabalho. A observação participante foi desenvolvida, em sua

totalidade, através de pesquisa de campo, envolvendo o perfil da intérprete, seu

entendimento sobre o assunto envolvido, sua relação com a dança proposta e sua

interpretação e desenvoltura de modo geral.

O trabalho de conclusão de curso estrutura-se em três capítulos, apresentando

no primeiro capítulo, a dança e música, suas definições e ramificações baseado em

vários autores, além da evolução, importância e posicionamento sobre essa conexão

que se dá entre a música e a dança e suas descobertas. No segundo capítulo é

abordada a metodologia e as etapas das quais foram selecionadas para se realizar e

desenvolver o trabalho, numa parte mais prática. O terceiro capítulo caracteriza os

resultados e discussões, a explanação sobre musicalidade e corporalidade que foi

dada e explicada de diversos ângulos e concepções, podendo ser elas interpretadas

cenicamente, coreograficamente ou em outros aspectos, aos quais o corpo possa ser

estudado, permitindo-nos através de analises práticas de laboratórios realizados visto

neste último capítulo, uma concepção ou ideias sobre os conceitos de música e dança

no meio de um das suas diversas ramificações como, a musicalidade e a

12

corporalidade. Todos os processos e estudos foram efetuados na cidade de

Manaus/AM, com o objetivo de responder o problema apresentado acima.

13

2. CAPITULO 1: REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 DANÇA E SEU CONTRASTE MUSICAL

2.1.1 Concepções Corporais e Musicais

Para muitos autores como Rudolf Laban (1978), a necessidade de descrever a

linguagem do movimento é necessária para o entendimento das ações que ele (o

corpo) emite diante a estímulos internos e externos e como ele funciona diante de

fatores que traduzem esses movimentos, sejam eles intencionais ou apenas

resultado/consequência do próprio estímulo.

O que fica mais evidente para Laban, é justamente esta construção de

conhecimento sólido ao observar, analisar e criar um sistema de anotação de

movimentos, intitulado pelo autor como labanotação, que consiste na descrição e

registro do movimento cênico, podendo ser usado também para registrar os

movimentos cotidianos, além de organizar um rico instrumental didático para a

teorização e exploração das possibilidades expressivas do movimento, levando-o a

atribuir o nome de Corêutica ao estudo da organização especial dos movimentos. E

Eukinética ao estudo dos aspectos qualitativos do movimento (como seu ritmo e

dinâmica).

Na concepção do autor, o intérprete que é capaz de dominar o seu corpo,

consegue dominar grandes fatores influenciadores, como por exemplo: o espaço, a

sua visão periférica, equilíbrio e intenção de movimento, tempo, fluência, peso e entre

outros, conseguindo assim, expor precisamente o que quer transmitir corporalmente.

Para que isso ocorra, Laban explica que o fator da experimentação leva a

progressão da ação e do entendimento do movimento. E isso para um bailarino/aluno

é de fundamental relevância quanto a organização corporal e musical, visto que para

Laban o ritmo é o determinante para os fatores do movimento, ou seja, é o diálogo, a

comunicação entre o sentir e executar, o entender e instigar, o começar e o terminar, o

progredir e finalizar, tudo aquilo que internamente e externamente é expresso pelo

corpo e pela rítmica dele.

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A associação que Laban faz do ritmo como um dos condutores do movimento,

seria o primeiro passo, a base para o entendimento dessa influência que o corpo e a

mente recebem ao executar " técnicas" ou formas, por assim dizer, de estudos que

levam a esse objeto de investigação. Objeto este, mais conhecido como laboratórios e

experimentações, primeiros registros da assimilação de conceitos testados e

sinalizados pelo corpo.

Ter uma musicalidade mais afiada, para um bailarino, é um grande fator de

contribuição para a sua técnica corporal e desenvoltura durante uma performance, ou

em um momento decisivo como uma audição, ou até a construção de um trabalho

coreográfico. Um exemplo disso são como profissionais na área podem utilizar esse

fator como um elemento de “destaque” para os seus trabalhos e seus desempenhos

durante a realização de uma aula, de uma coreografia ou de um aumento da

consciência sobre essa musicalidade e do domínio maior sobre exercícios que

envolvem esse progresso musical.

Mas, se formos analisar esse fator a fundo, o que seria então a musicalidade ?.

Para um grande crítico como George Dorris, a compensação de falta de técnica na

dança pode ser vista pela musicalidade, ou na sua interpretação sobre a música,

porém essa musicalidade não poderá ser confundida com técnica desapropriada, pois

ele diz que tal musicalidade não é uma simples questão de “ sentir a música”, mesmo,

por que ninguém pode saber se alguém está “sentindo” ou não... , ou seja, a

capacidade de deixar mais claro esse entendimento ou visível essa habilidade sobre a

música é ainda mais difícil que ter esse entendimento.

A dança, porém, não precisa de um acompanhamento musical para ser

totalmente satisfatória , apesar que visualmente se torna mais compreensível , no

entanto não é uma “regra” , por assim dizer, em apresentar sempre as duas juntas, um

exemplo prático disso, é a Doris Humphrey´s Water Study, na qual usa a técnica da

dança sem esse acompanhamento musical , com a finalidade de deixar a dança mais

simples e com maior concentração na execução , tendo como resultado de seus

trabalhos a renovação do entendimento da música , ou seja, o som se torna mais

novo, ao escutá-lo, depois de uma dança inteira sem música, do que se ele estivesse

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sido trabalhado constantemente com a dança, o resultado da musicalidade dos

bailarinos, a resposta do corpo para esse som, é totalmente diferente.

Essa sensibilidade musical é uma das vantagens que o bailarino possa ter,

apesar que em muitos casos, há uma insegurança que deixa o bailarino “surdo”, por

querer satisfazer a si e ao professor, coreograficamente, esquecendo da música, no

entanto, existem várias formas nas quais movimentos e música se relacionam, ou seja,

no tempo, na estrutura, os nuances, o caráter expressivo e assim sucessivamente.

Para alguns professores de institutos de dança, academias, universidades, a

maneira como é focalizado essa musicalidade se dá na prática do reconhecimento dos

ritmos e métricas, nessa prática de habilidades musicais básicas com o auxílio até de

instrumentos como o teclado ou piano durante a aula. Para um professor da SAB

(School of American Ballet) como por exemplo o professor Jeffrey Middleton, ele

observa que:

“Estou surpreso de como é diferente a maneira de pensar para estudantes de dança por o ritmo realmente junto, como uma batida sem ênfase se sente, como agrupamentos rítmicos se sentem. Este estudo é um modo diferente de experimentar o ritmo, e é uma chance para estudantes de dança entenderem o que significa eles fazerem musicalidade no movimento. Até agora, toda a experiência deles é puramente do ponto físico. Eles aprendem como o ritmo é sentido em seus corpos.”(TECK,1994, p.4)

No entanto, os professores acham que incentivando os alunos a fazerem as

suas próprias preparações antes de qualquer exercício ou durante os exercícios de

barra, centro ou até durante os port de brás, ajudaria eles a executar os movimentos

melhor e ter um desenvolvimento da consciência musical mais apurado. Com isso, os

bailarinos iriam descobrir aos poucos a ter mais o hábito de prestar atenção na música

e verificar também que técnicas como, o hábito de exercitar-se e melhorar a

musculatura, pode ajudar no sincronismo com a música também.

Portanto, segundo Katherine Teck (1994) essa qualidade de expressão ou

essas preparações técnicas são resultados de coordenação física também, ou seja, a

combinação de movimentos que os bailarinos costumam fazer durante uma aula de

ballet por exemplo, com os movimentos de coordenação motora nos braços, mãos,

pernas , cabeça dão ênfase na impressão total da musicalidade desse bailarino.

16

2.1.1.1 Experimentando a musicalidade no corpo

O corpo em si já possui a sua própria fala e seus próprios enigmas, e os

resultados dessa exposição, podem ser vistos, interpretados e estudados como uma

das formas mais curiosas e brilhantes artisticamente para um entendimento de como a

dança pode ser compreendida e analisada em diversos aspectos, assuntos, jeitos e

maneiras, ou como os artistas podem não só se limitar com as suas experiências

artísticas adquiridas no decorrer de suas carreiras para apresentar uma gama de

ideias coreográficas ou performáticas, mas como eles podem usufruir esse dizer do

corpo, ou seja, esse rico vocabulário de expressões corporais, tanto no falar quanto no

fazer, de forma natural e espontânea, para enriquecer os seus estudos e criações

artísticas, além de seus conceitos teóricos sobre a sua própria ferramenta de trabalho,

o corpo.

Segundo Jussara Setenta (2008), o corpo é como um auto organizador de

notícias que estão em constante movimento para se definir, ou seja, ele carrega

consigo reflexões, investigações, transformações e inquietudes que o faz se reinventar

a cada instante, no entanto o corpo está todo o tempo em uma linha constante de

movimentos que corroborem para a constituição ou formação quanto dizer ou fazer.

Ao longo desse processo de construção e organização de ideias, o corpo

acaba colecionando informações exatas de como somos, de como agimos, reagimos e

de cada momento da nossa vida, ou seja, como podemos lidar com essas informações

na forma prática que levara a nossa maneira de interpretá-las nas formas

(construções) e dizeres artísticos.

Durante essas organizações e reinvenções de informações que o corpo faz

durante a trajetória artística, ele também participa de processos de articulações com o

mundo e as resultantes que esses processos adquirem, ou seja, ele parte de um

entendimento de comunicação, de evolução e de processos cognitivos, por isso

Jussara explica que:

17

“O corpo que dança e performa está exposto a distintas formas de preparação corporal e, ainda, a distintas instruções que disparam o processo de organização artística de distintos fazeres. Corpos em movimento na dança e performance expõem peculiaridades e devem refletir sobre o seu fazer. Entretanto, nem sempre ocorre a reflexão crítica desses fazeres e há, ainda inúmeros corpos em processo de organização de seus dizeres que indisponibilizam-se a investir em conjunto de perguntas que viabilize questão pertinente a tal fazer e onde, as possíveis respostas emerjam do próprio processo de feitura em vez de serem consideradas prontas, respondidas de início. “(SETENTA, 2008 , P.3)

A convivência com a diferença nos fazeres-dizeres artísticos permite não só a

discussão dos propósitos de trabalhos, mas dos modos de fazer que caracterizam os

resultantes das feituras, com isso o corpo se distingue não por somente ser a fala e

fora da fala, mas por recriar o modo de se comunicar, de dizer o que está sendo

falado. Essa maneira de expressão ou comunicação está aqui denominada fazer-dizer.

A importância que se dá a essa exposição de trabalhos artísticos em dança e

performance não poderia ser considerada indizível, por simplesmente o corpo dizer

algo enquanto faz. Para Setenta (2008), a teoria de Austin esclarece bem a ideia de

que o verbo é aquele que constitui um ato de fala – ou uma cena no caso da dança,

que não usa a linguagem para relatar o que está fora dela. Ter essa compreensão da

natureza performática e da diferenciação entre ação e atuação, pode ajudar a

esclarecer as coisas que distinguem as danças e performance que um corpo é capaz

de realizar, ou seja , essas questões servem também para mostrar que o corpo é

produtor de questões e que não está perto de conseguir encontrar todas as soluções e

respostas para as suas indagações , porém vale investigar, segunda a teoria de

Austin, se esses questionamentos do corpo estão se resolvendo no próprio corpo.

Sendo assim, tratar o corpo que dança e performa como um fazer-dizer significa

“desconectar” conceitos e noções do tipo causa /efeito, fato /prova, pois ao entender

que a organização do fazer do corpo partir desses pressupostos, os modos de pensar

e realizar vão dar de encontro com caminhos imprecisos, indiretos e arriscados de

implementar idéias no corpo. Portanto, convém apresentar que outras ideias

propiciaram a emergência desta compreensão e modo de tratar dança e performance

como fazer-dizer, sendo uma delas a corponectividade.

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O corpo e a mente estão conectados, não existindo o movimento do corpo sem

a conexão com a mente. De acordo com Rengel (2007, p. 37):

Corporificar, encarnar, materializar, personificar, concretizar, implementar, incluir, incorporar-se, reunir num só corpo substâncias diversas são as

traduções, sinônimos e modo de entendimento para to embody1. Durante

longas e agradáveis conversas reflexivas, estudos, pesquisas e experiências com as palavras chegamos a corponectivo. A criação se envolveu, então, para as correlações de corponectivo em termos de substantivo e verbo, e a trajetória surgiu para corponectividade ou corponectivar.

A terminologia corponectivo ou corponectividade é usada por Rengel (2007)

como tradução/reflexão do sentido dado à palavra “embody” por Varela, Thompson e

Rosch (1993), indicando que corpos e mentes são integrados, estão/são em atividade

conjunta. Rengel (2007) esclarece que o processo cognitivo e/ou cognição é corpo, é

uma ação corponectiva, por isso é inseparável dos processos sensórios-motores,

percepção, consciência, sentimentos, afetos, etc. cognição enquanto conhecimento

não são processos ou etapas “puramente” mentais.

Proposição da pesquisa era encontrar uma palavra/conceito que não expressasse que vai haver conexão, ou que vai ocorrer ação, e, sim a situação de já estar conectado e em ato. As significações recém elencadas para

embodiment2 são consideradas insuficientes para dar conta do estado do

corpo, no qual mentescorpos, são mutuamente transitados. [...] corponectivo, corponectivar e corponectividade indicam mentescorpos em atividade. Sobretudo, em atividade conjunta. [...] fatos mentes são processos que coemergem com os sistemas sensórios-motores. [...] Corponectividade um conceito que trata de um estado, uma situação, e é preciso cautelosa e

amorosamente, entremear-se na hermenêutica3 dele. (RENGEL, 2007, p. 37-

39).

Buscam uma transformadora mundividência4 do corpo que dança e de suas

ações, entendendo ações como enações, ou seja, ações em seus aspectos

1 To embody- Corporificado, entendendo o corpo como unidade entre cérebro, “corpo” e mente. O termo ainda não é satisfatório, porém é usado para compreender que as propriedades da mente só existem baseadas no corpo e com o corpo. 2 Embodiment – Corporificar, encarnar, materializar, personificar, concretizar, implementar, incluir, incorporar-se, reunir num só corpo. 3 Hermenêutica - é um ramo da filosofia que estuda a teoria da interpretação, que pode se referir tanto à arte da interpretação quanto à prática e treino de interpretação. 4 Mundividência - significa a percepção, concepção de mundo.

19

psicológicos, biológicos, sociais, culturais imbricados (VARELA, THOMPSON,

ROSCH, 1993). Enação ou cognição situada traz o sentido de que os processos

cognitivos, sejam quais forem, artísticos, educativos e pedagógicos, políticos,

econômicos e sociais existem em conjunção e coevolução entre o corpo e o meio em

que se situa. Deste modo, enação propõe uma mundividência do corpo como

cocriador de cenas, de modos de linguagens e como gerador de conhecimento. Assim,

também, acontece na ligação entre corpo e música, a mente está fazendo conexão da

música para que esta seja expressada com o corpo através da dança.

Nesse intuito de entender essa conexão na prática, e afirmar que os primeiros

passos dessa ligação entre corpo e música, é a compreensão do compasso musical.

Para Laban, se dá pelo estudo da métrica rítmica, tendo em vista que Rudolf Laban

(1978) expõe a ideia de que se o intérprete compreende o primeiro compasso da

música ou ela por inteiro (sua estrutura) e experimenta a movimentação de acordo

com o que ouve, ele vai acabar criando uma grande combinação de trabalho (estimulo/

experimento) com a fluência do movimento, gerando assim uma estrutura coreográfica

no final, induzida por estímulos musicais. Levando o autor Caetano (2004) a chegar à

seguinte conclusão sobre a teoria que Laban criou:

"A experimentação rigorosa das possíveis combinações de esforço regradas pelo estímulo rítmico culminam, portanto, na criação de uma partitura equilibrada, onde os esforços físicos são dosados no curso de uma atmosfera prática em um espaço sonoro durante um tempo cênico" (CAETANO, 2004, p.63)

Esse conceito rítmico ligado a música se traduz na funcionalidade dos passos,

principalmente no entendimento aliado à execução. A leitura corporal de uma música e

ao contexto da audiação5, explicada por Caspurro (2011) leva a ter mais uma base

conceitual de como funcionaria esta compreensão de música e estado interpretativo,

que no caso, seria a própria audiação citada acima, que é justamente a predisposição

5 Audiação: A escuta ou a audição interior(...): significa que é uma assimilação musical, ou seja, a

capacidade de ouvir e compreender musicalmente quando o som não está fisicamente presente, e,

como é de fato apreendida ou assimilada pelo sujeito está música.

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a ouvir e assimilar a música quando o som não está fisicamente presente, como

uma segunda opção interpretativa sem sonoridade, ou seja, quando se projeta um

tema, quando se improvisa, ou compõe a música sem ajuda necessariamente de

instrumentos, músicos ou propriamente da música em si, um tipo de experimentação

corporal e estímulo sem necessariamente com o próprio meio musical.

“A compreensão de música não é um fenómeno linear. Quando um músico executa uma dada obra por memória ou por leitura, improvisa ou compõe, escreve por memória ou por ditado musical, ou simplesmente ouve a forma como se processa a compreensão pode manifestar diferentes níveis de atribuição de significado musical. A atribuição de significado musical a uma obra relaciona-se com a qualidade ou grau de complexidade com que se manifesta a compreensão do sujeito. Isto é: traduz o seu estádio de audiação“(CASPURRO,2011, p.9).

Em outras palavras, é totalmente perceptível corporalmente e musicalmente

quando um bailarino encontra uma estabilidade no que está interpretando. É como se

o que é visto esteticamente, está finalmente confortável aos " padrões" técnicos

exigidos para a cena, tendo ou não este acompanhamento musical presente, como

uma espécie de segundo tipo de estabilidade interpretativa e visual em cena, a música

do seu próprio corpo. De acordo com Caetano (2004) o bailarino consegue:

''(...) dar literalmente ‘corpo’ ao estímulo instaurado, ‘escrever’ visivelmente no espaço a invisibilidade do ritmo, o intérprete libertava-se de certas travas de entendimento racional para lapidar a música em cena, apreendida no corpo, em situação de performance" (CAETANO, 2004, p.65).

Quando essa compreensão, orienta a maneira e o caminho que deve-se

percorrer para executar a movimentação de forma coesa, o corpo mostra com total

precisão que a necessidade de realizar corretamente o movimento é maior do que o

esforço feito para desempenhá-lo, pois a fluência no ritmo, não provém de 'esforços’,

mas sim de sentir a melhor forma de percorrer uma linha contínua, entre o corpo

enquanto dança e música quanto sonoridade , traçando um percurso natural (o

abandono dessa tensão colocada) , direcionando assim, um modo mais “simples” de

se percorrer.

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(...) demonstrar que o movimento, ancorado e cônscio da referência rítmica, liberta-se, por exemplo, da gravidade ou de uma execução automática, apenas regrada por uma batida constante pouco variável. O movimento natural, mecânico, aos poucos cede lugar ao gesto dançado, ‘desenhando’ no espaço uma outra qualidade de energia “(CAETANO, 2004, p.68).

É relevante ressaltar que no estudo e observação do ritmo e percepção corporal

para muitos autores, a compreensão que o bailarino faz desses dois conceitos, vai

muito da maneira como se apoia na contagem do tempo, ou como ele (bailarino) se

coloca de forma postural sobre esses estudos.

Muitos observam que há bailarinos que buscam desenhar o movimento no

espaço, apenas com a interpretação espontânea da música, ou seja, escutando o som

e apenas respondendo naturalmente em movimentos, as ondas que esta música

dispõe. Já outros, segundo Caetano (2004), preocupam-se em enquadrar-se a uma

métrica exata, para que o estimulo do corpo não seja induzido, mais conduzido pelas

notas, isto é, poderia dizer que uns apostam na sua desenvoltura numa linha melódica

mais extensa (que vai além do compasso) e outros na marcação mais precisa, ditada

pela música, "batidas mais fortes e marcantes ".

Isso se dá por que:

Cada indivíduo realiza, involuntariamente, padrões rítmicos desde que nasce, e ainda que estes sejam irregulares em seu curso, constituem referenciais concretos das variações de temperamento em constante troca de informação com o mundo externo. A investigação e detecção de algumas dessas variações em seus estados mais latentes já significa um passo importante para a compreensão, por exemplo, durante uma coreografia, de um corpo que se desloca pelo espaço e conecta um ritmo externo à ele com seus pulsos internos, a fim de que pulsem juntos, corpo e música, desenvolvendo um movimento fluente" (CAETANO, 2004, p.75).

Essa relação de cumplicidade entre bailarino e música ou músico, se dá pela

compreensão em atender a necessidade da escuta um do outro, para que ao estarem

juntos, “o corpo soe música e a música emane movimentos”. De acordo com Caetano

(2004), um complementando o outro na performance, 'respirando ' juntos, como um

corpo que entende a importância da repetição em tempos e tempos, e a música, a

pausa, o descanso dado por uma ação.

22

Ambos são usados conscientemente ou inconscientemente para manter o

relacionamento de quem deslumbra esse feito e de que propõe esse deslumbramento,

a ponto de que hajam indagações do tipo, quem segue quem? quem descreve quem?

quem auxilia quem? e assim sucessivamente.

Evidencia-se, que a execução constante dessas práticas, levem o bailarino a ter

um desempenho mais preciso e com qualidade técnica, uma vez que o corpo já se

familiariza com os exercícios e instruções que devem ser seguidas, levando o bailarino

a entender e realizar mais rápido, com a música, o movimento. Por que se torna mais

fácil para aquele corpo que se codificou com as execuções, do que aquele corpo que

ainda está se "descobrindo" na leitura rítmica.

Sendo assim, Caetano (2004) diz que a técnica corporal e musical irá ser mais

bem sucedida e mais bem utilizada, se for estudada através da repetição, e das

práticas feitas inúmeras vezes, isso tanto corporalmente falando quanto musicalmente.

Já que aquilo que está em constante exercício, está evidentemente mais preparado

para a ação a qualquer estímulo dado.

Porém, de acordo com Caetano (2004, p.79) há estudos feitos sobre a famosa

'amnésia ' que acontece durante essas práticas de exercícios corporais e musicais

frequentes .O seu real significado , traduzida para a linguagem da dança , seria um

tipo de internalização inconsciente ,que se faz eficiente quando o ritmo permanece

constante , inalterável ,ou seja, é quando respondemos á coisas sem hesitação, ou

quando não recordamos alguns movimentos repetitivos por alguns instantes que está

sendo feito por alguma parte do nosso corpo, e temos nossa atenção livre para outras

coisas que também necessitam serem vistas .

2.1.1.2 Respondendo a Musicalidade Cenicamente

A postura do bailarino em cena e a prática rítmica dele no palco, será levado em

conta a partir dos estudos que ele realizou, do tempo e ritmo da obra, antes mesmo de

chegar ao palco, visto que a associação rítmica musical e corporal durante o

treinamento dele (bailarino) para um espetáculo, requer sequencias "codificadas", para

23

que possam exprimir com maestria, a simetria rítmica com o corpo (musicalidade para

a cena) e da simetria com o público (musicalidade na cena).

Esses fatos, Caetano (2004) afirma, vem primeiramente da preparação

corporal, como o aquecimento, alongamento, o estudo coreográfico e as diversas

repetições dele, a análise e interpretação da música com o movimento e por fim o

ensaio geral de todo o conjunto, que seria a cena.

Cada um desses tópicos possui um intervalo, intensidade, tempo e rítmico para

ser trabalhado, e é por isso que praticar a constância rítmica e tempo em cena é

fundamental, para que haja uma internalização de todas as repetições feitas (musicais

e corporais) para, como postura em cena, a finalização e execução dos movimentos

sejam de qualidade, visando o bailarino, estar preparado também, sobre a influência

que os espectadores, durante a cena, possam ter tida como uma “interferência

musical”, a emissão de sons através dos aplausos, ou algum tipo de manifestação,

que transmitem ritmos (sonoridade) que podem fazer que o bailarino se adapte ou não

ao que está sendo transmitido , ou seja, vai do bailarino também estar preparado

internamente, para que a musicalidade emitida pelo público não interfira na sua própria

musicalidade executando o movimento, na sua contagem ou interpretação, ou também

que seus movimentos não sejam realizados por influencias dessas manifestações.

O ritmo tem suas grandes habilidades de transformação, de mudança e até de

interferência criativa, uma vez que este assumi também um dos papeis de

comunicação, ou seja, a dança fala conosco, mesmo sem palavras, já o gestos, sons,

passo e ritmo, podem dizer muito mais do que nossas palavras, o ritmo enfatiza a

nossa interpretação:

(...) procura descrever o que acreditamos ser uma concreta possibilidade da criação da cena a partir do ritmo, seja ele sonoro estimulativo do movimento, seja ele corporal (visual), alimentando e coordenando o toque do instrumento. O aparecimento de uma terceira figura de linguagem, fusão desses estímulos mútuos, nos faz refletir a respeito de um caráter multidimensional do fenômeno rítmico, que rompe a fronteira que o associa tradicionalmente a uma terminologia musical, para agregá-lo às diversas linguagens próprias das Artes Cênicas, como por exemplo, à luz, à sonoplastia, à música ao vivo, à coreografia, à voz, ao gesto, ao movimento, etc. O ritmo de um espetáculo é construído levando-se em consideração sua atmosfera sonora – música, texto, ruídos, silêncio – somada ao desenvolvimento visual praticado." (CAETANO, 2004, p.117).

24

Para Caetano (2004), cada bailarino socializa e compreende o mundo, os

conhecimentos adquiridos, a variedade de estímulos do meio em que atua, de uma

forma diferente e criativa. Pois esta concepção em meio ao ritmo, cena, corpo espaço,

público e artista, corpo e música surgem de particularidades em meio as práticas e

processos colaborativos, que instigam o corpo a responder e descobrir caminhos e

atalhos que jamais acharia percorrer e que um dia jamais poderão ser percorridos por

outros por serem únicos, conduzidos por estímulos corpóreos traçados a leituras

inéditas, vistas em palco, cena e obra.

O bailarino começa a entender as diferenças entre o corpo e som quando vê as

suas formas de criação, distinguindo que o corpo apresenta a sua própria

musicalidade em cena, mesmo estando em conjunto ou não, e compara os estímulos

de modo próprio, realizando assim, composições e desenhos espaciais únicos, seja

ela em conjunto coreograficamente falando ou improvisando em cena.

O que é muito perspicaz essa diversidade de percepção corporal e musical em

cena, já que para a autora Juliana Ladeira (2012) possível perceber que o corpo que

estuda esta auto percepção em um espaço social, proporciona alterações estruturais e

sensitivas, que em seu histórico de lugar ou não lugar. Visto que:

“O contato com sonoridades por diversas concepções transformam a maneira de pensar à medida que o caminho é experienciado, agregando mais conhecimento ao arcabouço que cada um possui, revendo paradigmas sobre como a música se faz presente na dança e como ela foi historicamente ensinada aos bailarinos, deste modo o percurso criativo é estruturado por um processo formativo e continuo de pensar a arte a partir da experiência e percepção individual no coletivo.” (LADEIRA, 2012, p.4)

Portanto, para que os padrões de entendimentos musicais se façam

necessários, tem que haver um primeiro contato com esses conceitos musicais, a

memória corporal e a sua relação com a música. Pois a partir do momento que o

bailarino consegue internalizar esses conceitos, ele adquire impulso próprio para

pesquisar e realizar o seu próprio caminho e interpretação artística, percurso esse,

difícil muitas das vezes, e que requerem tempo de práticas de exercícios,

experimentações, laboratórios e sacrifícios para uma atuação cênica “esplêndida”.

25

De acordo com Tragtenberg (2008):

“A música de cena é um poderoso meio de narrativa, resultado de um repertório específico desenvolvido a partir de interações entre o verbal, o sonoro e o gestual (p. 21)”.

O bailarino conquista a criação do seu próprio caminho a partir do momento em

que consegue interligar as interações entre o verbal, o sonoro e o gestual, porque ele

posteriormente conseguirá expressar a música em gestos e movimentos quando

interligar a música a cena e consequentemente aos movimentos. Segundo

Tragtenberg (2008):

Não basta à música de cena ilustrar uma situação dramática a partir dos elementos fornecidos pela narrativa verbal. É preciso que ela explore os diferentes ângulos e que interfira com suas qualidades específicas na encenação como um todo, [...] de forma que sejam identificadas e exploradas de maneira diagonal as diversas camadas que compõem o fenômeno cênico (p. 22).

A música pode e deve ser usada de diversas formas em cena. É necessário que

se saiba explorar a música em cada momento da cena, para que aquela música possa

tornar-se uma unidade cenicamente.

A música também pode ser utilizada cenicamente como elemento referencial,

tendo duas possibilidades que aqui serão acrescentadas. A primeira possibilidade é a

de referência cultural, histórica e cultural, caracterizando uma determinada época ou

um contexto sociocultural. Como exemplo tem a valsa que pode caracterizar a época

das peças de Shakespeare.

O gênero musical como expressão cultural reúne aspectos do imaginário social, emocional e político da sociedade. Reflete desde valores mais ou menos abstratos desse imaginário até aspectos bem determinados do seu universo simbólico e utilitário. Dessa forma, certos gêneros e estilos musicais inclui-se aí desde seus elementos básicos formais (melodia, harmonia e ritmo) até a instrumentação e a forma de tocar – relacionam-se as classes sociais, grupos raciais e práticas sociais (TRAGTENBERG, 2008, p. 34).

26

Pode-se notar esta referência ao escutar a música Love by Grace da Lara

Fabian, em qualquer lugar no Brasil, que grande parte do público lembrará que a atriz

Carolina Dieckmann raspou a cabeça na novela Laços de Família, ao interpretar uma

personagem com leucemia, no ano 2000.

A música em cena pode ser utilizada como provocadora de emoções, ora usada

nos ensaios, onde influenciará nas emoções dos atores, ora em cena, onde

influenciará nas emoções do público.

2.1.1.3 Musicalizando as criações coreográficas

Durante a caminhada de estudos, de um aprendiz na dança, a música encontra-

se em bastante evidência nas coisas que costuma realizar, desde as suas aulas, como

as suas preparações físicas (aquecimento e alongamento), os seus ensaios

coreográficos, o próprio entendimento do corpo e até trabalhos a parte, como uma

criação de espetáculo (cenas).

Isso tudo só mostra o quanto a música está acoplada na vivência da dança e

nesta rotina que o aluno/bailarino possui, sempre levando em conta, que ela é além de

uma chave de entendimento sonoro, um acompanhante técnico do movimento.

Esse relacionamento vai muito além de a música ser usada apenas como um

acréscimo, vai além da capacidade de apenas identificar qual é o ponto mais forte ou

fraco no compasso, ou a métrica dela , mas vai , na proporção da necessidade que o

bailarino tem em compreendê-la mais a fundo , a construção de uma intimidade

musical, uma leitura em que, o seu corpo e trabalho sejam mais ricos em conteúdo e

entendimento , fazendo com que o bailarino consiga ter um diálogo mais estruturado

com os músicos e também com a sua composição coreográfica , o que até o auxilia na

sua expressividade durante a performance .

27

De acordo com Camila Queiroz (2013, p.43), Noverre acreditava numa relação

íntima entre música e dança, já que para Noverre, a dança faz da música a sua leitura

interna, e também acreditava que o ponto inicial da dança, vinha através da música,

ela sempre como um estímulo. Levando em conta que a dança, os movimentos seriam

a interpretação desse “texto” sonoro.

Apesar de a musicalidade ser um ponto muito requisitado pelos bailarinos, é um

item pouco procurado, para ser aprimorado ou estudado com frequência, por isso

vemos alguns bailarinos com dificuldade em internalizar e interpretar, de forma

eficiente o seu trabalho, seja ele no domínio musical ou na colaboração coreográfica

que exija esse ouvido aguçado, sensível.

De fato, a dança não se torna sem sentido se não houver uma música, mais se os detalhes da música forem levados em consideração, ela se torna mais coerente esteticamente, melhor desenvolvida numa apresentação, e mais eficiente em termos qualitativos, já que a música é apresentada como matéria-prima para a dança, responsável por imprimir determinadas qualidades ao movimento, segundo Queiroz (2013, p.44).

De modo que, se o campo de visão de diversas áreas ficasse mais ampliada ao

bailarino, se ele começasse a dar importância a colocação do seu corpo quanto a

música, a cenário, a iluminação e etc., o bailarino conseguiria entender essas

linguagens e trabalhar mais intensamente com cada uma.

De início, podemos dizer que a música tem um caráter motivacional, ou seja, ela impulsiona, motiva o movimento. A princípio, essa motivação pode vir de aspectos mais gerais, como o estilo; em outros momentos, de elementos mais específicos, ritmo e melodia por exemplo,"(QUEIROZ,2013, p.46)

Já por outro lado, a música pode servir de artifício para a dança de diversas

formas, seja ela motivando a criação coreográfica ou implementando depois de algum

trabalho corporal já feito, sendo uma finalização da composição coreográfica ou como

um instrumento influenciador da criação de movimentos para uma performance

artística. O que leva a perceber que, a liberdade e espontaneidade de um bailarino

28

para interpretar a música é muito própria, e vai muito da relação que ele tem com a

música, por exemplo, como o bailarino gesticula-se sobre o elemento da música,

podendo ir contra ou a favor do tempo rítmico da composição, e podendo dar uma

divergência entre o tempo, quanto a rapidez e intensidade.

"(...) criar movimentos que contrastam com a música não é o mesmo que fazer um passo fora do tempo porque perdeu o pulso, ou enganar-se na intensidade do movimento por não estar atento à música. Não se trata de desconsiderar ou desmerecer a composição; pelo contrário, é compreendê-la e saber determinar exatamente como será o movimento." (QUEIROZ,2013, p.47)

O fato de um coreógrafo ou bailarino, ter essa habilidade de escuta do corpo e

ouvidos "ativos" sobre a música que irá lhe complementar, seja na obra em que

coreografar ou na em que for dançar, requer um empenho extra para saber se

relacionar com a linguagem musical, com os seus elementos, e com o compositor

(sendo ela, a música, específica para o trabalho de criação).

Esse relacionamento em questão, do bailarino/coreografo e compositor, só dá

mais abrangência e importância, de como a música pode ser trabalhada da melhor

forma naquele tipo de movimento e vice-versa, uma complementando e interpretando,

em estado "bruto", o outro, numa cumplicidade artística.

Para que haja uma explanação de como se procede na prática essa relação de

música e dança, e principalmente, essa interação entre o estímulo sonoro e o

movimento , a autora Camila Queiroz faz-se entender a necessidade de observar os

detalhes de como a música pode afetar no papel de criação de movimentos, seja ela

na sua expressividade ou intensidade corpórea, pois , a maneira como é interpretada e

esclarecida através do corpo , que mostra o poder de influência que a música pode

causar na qualidade do movimento.

Entretanto, a dança não é criada pelo esclarecimento da música apenas, ela

está para mais uma coparticipação da música do que uma subordinação a ela, na

forma intima da criação artística. Ou seja, se cada uma delas (música e dança), possui

suas particularidades, seus relacionamentos não devem ser superficiais, visto que

29

ambas possuem um vasto conhecimento que podem ser úteis para o enriquecimento

de ambas as partes.

Então dar a continuidade de uma ou de outra, sem verificar a sua complexidade

de conteúdo, é como deixar esvanecer-se de um caminho firme e seguro de uma

formação artística completa, uma formação enriquecedora de particularidades no

ouvir, entender, executar e fazer aquilo que lhe é instigado a exteriorizar

artisticamente.

O que para a autora Helena Caspurro dá um exemplo simples e coeso da

apropriação de um fundamento da música na dança, ou seja, do aproveitamento do

conhecimento de um para enriquecer o outro.

“(...) efetivamente, da mesma maneira que nos apropriamos da linguagem para comunicar – sendo capazes de o fazer de uma forma autónoma, espontânea e independente quando falamos – também nos deveríamos apropriar da música de uma forma que nos permitisse expressar ideias, sem estarmos condicionados exclusivamente pelo que nos é revelado ‘dizer’ através da memória ou da leitura de partituras. Ou seja: deveríamos ser capazes de saber o que executar quando ouvimos uma determinada música que não nos é familiar (que ouvimos pela primeira vez e que, portanto, não faz parte do nosso reportório musical conhecido e treinado).” (CASPURRO, 2011, p.7)

Nesta citação a autora deixa bem claro a possível capacidade de escuta que

deveríamos ter e treino corporal para criação diante de algo inesperado, isso se dá

pelo fato de reconhecermos o que é falado ou pedido no momento em que ouvimos,

mais não significa que o que nos foi passado foi absorvido coerentemente.

Essa percepção para a música pode se tornar um método muito incentivador

para os bailarinos, mas também muito disperso. Sentir a música, tem as suas diversas

maneiras e formas, já que na prática, a interpretação firme não significa uma

compreensão correta da música em geral. Portanto, apesar de ser importante ter um

entendimento sensitivo da música, pode não ser suficiente para direcionar o

movimento.

30

2.2 COGNIÇÃO

2.2.1. A cognição como processo de desenvolvimento dos elementos de

movimento na dança.

Rengel et. all (2017) ressalta que os elementos do movimento na dança não

são apenas as relações de linhas e formas, ou os níveis de espaço e os figurinos

utilizados, mas também são as ideias, os conteúdos do planejamento das aulas,

planos de coreografias e propostas de improvisação.

Os elementos do movimento na dança são mais do que figurinos e movimentos,

mas também perpassa por todo processo de criação da dança, desde as primeiras

ideias sobre coreografias, passando pelo planejamento e pelas improvisações que

ocorrem, com isso, percebe-se que esse processo de criação acontece no primeiro

momento e é a base para o resultado final. Rengel et. all (2017) afirma que:

Os elementos do movimento na dança abrangem mais do que um sentido restrito que esta, por vezes, desempenha, sendo ela apenas um aprendizado de passos. É importante estudar e analisar um movimento em particular, conhecer e treinar diferentes modalidade, técnicas e práticas. E aprender passos, claro! No entanto, devemos nos voltar artística, pedagógica e criativamente, para a compreensão do fluxo que há nas inúmeras e variadas manifestações de movimento, sejam eles gestos, posturas, passos ou movimentos sucessivos, simultâneos, ritualísticos, simétricos, assimétricos, entre outros tipos de movimentos. (RENGEL et.all, 2017, p. 11).

Cada pessoa tem seu próprio movimento e utiliza elementos próprios na dança.

É diferente de pessoa para pessoa, pois os movimentos são individuais e cada ser traz

consigo seu tempo, seu modo de movimentar-se, seu próprio ritmo. Então, nunca um

movimento será feito e repetido por pessoas diferentes de forma igual, como um

espelho, uma vez que cada dançarino tem seu próprio contexto, sua história e seu

significado.

De acordo com Rengel et. all (2017), a dança se dá em um contexto em que

trata de um processo de comunicação especializado e que produz conhecimento,

testando diferentes competências: sensório-motoras, intelectuais perceptivas,

emocionais, de forma entrelaçada. A dança comunica com a produção de um

pensamento, o qual possui um modo, ou modos específicos.

31

O bailarino precisa conectar sua mente e corpo (corponectivo) para que possa

se apossar da conjunção de suas habilidades, desde a habilidade sensório-motoras

até as emocionais, precisando, assim, trabalhar de forma complexa seu cognitivo. A

cognição precisa ser exercitada de forma a levar o bailarino ao desenvolvimento de

suas competências. Ribeiro (2012) conceitua que:

Etimologicamente, o termo cognição tem origem em cognoscere, significando adquirir conhecimento. Quando se diz que um sistema é cognitivo, diz-se que ele é capaz conhecer, ou seja, de aprender. Por isso, não apenas os seres humanos têm capacidade cognitiva atrelada ao organismo, mas também os animais, que sabem como sobreviver, e as máquinas, que sabem fazer determinadas tarefas, sendo, portanto, também, dotada da capacidade de aprendizagem. (RIBEIRO, 2012, p. 64).

A cognição presenteia os seres humanos e os animais com a capacidade de

aprender e de realizar tarefas, de sobreviver por suas ações. O homem, porém, possui

uma capacidade de aprendizagem superior à dos animais, por que não é capacitado

apenas para sobreviver.

O homem tem uma capacidade superior de aprender, pois este não apenas

aprende, ele é, segundo Ribeiro (2012), capaz de aprender a aprender, refletir suas

ações, mudar de ideia, resolver problemas complexos, inventar, inovar, criar culturas,

lidar com símbolos, escrever, ler, atuar, dançar, entre tantas outras ações. A cognição

humana possui complexidade ímpar, de acordo com Ribeiro (2012), podendo, assim,

ser estudada sob diversas perspectivas e contextos.

Por meio dessas capacidades extraordinárias que somente ao homem foram

permitidas, o homem pode criar e compreender processos complexos e artísticos.

Dessa forma, este é capaz de desenvolver seus movimentos na dança e de criar

movimentos, de recriar e aperfeiçoar movimentos já existentes, de aperfeiçoar-se

como profissional e a passar para os outros esses conhecimentos por ele descobertos

e/ou adquiridos ao longo de sua caminhada. A cognição traz a construção do

conhecimento, é o que afirma Damásio (1996):

32

A cognição, como construção de conhecimento, depende de vários sistemas localizados em diversas regiões do cérebro, cujas atividades são reunidas sob a forma de imagens – padrões neurais – que posteriormente serão elaboradas por meio da atenção e da memória de trabalho, para o desempenho de ações interativas com o ambiente. (DAMÁSIO, 1996, p. 34).

O aprendizado parte das atividades cerebrais que se formam primeiro com

imagens para que se tornem ações através da atenção e das memórias de trabalho

que cada ser traz consigo. É preciso que a memória e a atenção tenham sido bem

desenvolvidas nas atividades de aprendizagem e treino da atenção e memória no

decorrer da vida do indivíduo, iniciando-se na primeira infância.por meio da percepção

que a cognição propicia a construção do conhecimento, é o que Damásio (2010),

chama de habilidade de mapeamento cerebral. O movimento parte da construção

desse conhecimento, Rengel et.all (2017), ressalta que:

Nossas ações, qualquer uma delas, são corponectivas. Nossas experiências em linguagens, sentidos, sons, ideias, inconsciente e pensamento e só podem acontecer correlacionados com o que acontece ao nosso redor, no mundo e consequentemente, em nós. (RENGEL et.all, 2017, p. 16).

Os movimentos e pensamentos são inconscientes e acontecem de maneira

imperceptível, rapidamente, suas ações muitas vezes são difíceis de serem notadas e

focadas. A educação que foca em atividades sensório-motoras de qualidade,

desenvolve a criança em sua fase de maior susceptibilidade ao aprendizado, que

ocorre até os seis anos de idade. Mas muitas dessas crianças não são suficientemente

estimuladas, crescendo assim, sem perceber a importância da dança para o bem-estar

físico e mental, emocional e intelectual do indivíduo. Rengel et. all (2017) ressalta que:

Muitos apresentam falta de coordenação motora ente braços e pernas, não tem uma postura saudável, não sabem, por vezes, distinguir direita e esquerda, têm falta de equilíbrio, precisam colocar a língua para fora da boca toda vez que se dedicam a movimentos e atos de maior concentração. [...] a dança e o movimento, os elementos que o compõem, que compõem nossas intenções, estudos e pesquisas, são modos de conhecer também, de interferir e colaborar com (ou infelizmente, não colaborar) o mundo, com as pessoas. (RENGEL et.all, 2017, p. 17).

33

Os movimentos são também conhecimento de si, de culturas, histórias, de

mundo. Ao deixar de trabalhar as competências sensórias e motoras com as crianças,

deixa-se também de possibilitar a estas que se desenvolvam amplamente em suas

maiores capacidades. Rengel et. all (2017) também aponta a limitação a que a criança

acaba permanecendo:

Ao ficar sentada várias horas, a criança (e/ou jovem) fica limitada quanto a movimento e a espaço; consequentemente seu intelecto, expressão e criatividade também ficam limitados. É nos momentos destinados a dança que os alunos poderão ter oportunidade de se conhecer – seus limites e possibilidades, valorizando-se e confiando em si mesmo e nos outros. Este aspecto, parte também do processo de cognição, falta na formação mesmo de quem não vai ser dançarino (a). (RENGEL et.all, 2017, p. 17).

Então, é importante que os professores não deixem de trabalhar o cognitivo dos

seus alunos e desenvolvê-los em todo seu potencial, destacando e dando importância

necessária a aprendizagem através da dança, dos movimentos que podem levar a

criança a ser um adulto com um desenvolvimento intelectual, emocional, social,

cultural e de saúde com maior qualidade, sem a colaboração da dança ele acaba

perdendo essa oportunidade de bem-estar e cognitivo bem aprimorado e exercitado.

O movimento traz consigo fatores para que o intérprete possa entender como

se dá esse movimento no momento de sua percepção ao olhar/observar a execução

do professor/coreógrafo, assim como no momento de sua execução por ele mesmo, a

qual já é uma outra forma de percepção, diferente da simples observação. São,

portanto, desenvolvidas habilidades através da atenção e aprendizagem desses

fatores. São eles: a fluência, o espaço, o peso e o tempo.

De acordo com Rengel et. all (2017):

O fator de movimento fluência tem qualidades que demonstram nuances entre fluência libertada e fluência controlada; ou também fluência livre ou contida. Este fator [...] tem a função de promover uma compreensão sobre integração, sensação de unidade da pessoa. Tem a ver também com progressão de movimento e pode indicar aspectos que envolvem a emoção e expressão de sentimentos. (RENGEL et.all, 2017, p. 27).

34

A fluência é o fator pelo qual os movimentos irão expressar espontaneamente

aspectos emocionais, os sentimentos de forma individual, como cada um expressas

suas emoções em seus movimentos na dança, cada um sendo diferente em seu

mover, expressa-se à sua maneira. Ainda segundo Leal (2016, p. 57) a fluência

controlada demais pode evidenciar uma pessoa introspectiva, fechada, isolada;

enquanto a fluência livre pode expressar a liberdade, a espontaneidade.

O segundo fator é o espaço, sobre ele, Rengel et. all (2017), pontua que:

O fator de movimento espaço sugere as nuances entre espaço direto e flexível em termos de atenção para o movimento. Se dá de maneira pessoal parcial e geral. Quando o agente começa a focalizar para fora, não existe mais a ideia de que tudo é uma coisa só (como acontece com o fator fluência), facilitando assim o reconhecimento do eu e do outro, seja objeto ou pessoa. Sua função é a comunicação, pode indicar aspectos intelectuais, expressando o onde do movimento. O espaço direto é um uso mais restrito e o espaço flexível é um uso mais amplo do espaço. (RENGEL et.all, 2017, p. 28).

O fator espaço traz consigo a noção de fora, do entorno, onde o indivíduo tem

percepção de si, do outro e de seus movimentos no espaço em que se encontra e no

espaço que este pode utilizar sem invadir o espaço do outro, causando assim, um

esbarrão, encontrão, e também é preciso ficar atento ao seu espaço e ao espaço dos

movimentos, para que são seja muito estreito ou exagerado.

O terceiro fator é o peso, neste fator, Rengel et all destaca que:

O fator de movimento peso, é o fator que auxilia na conquista da verticalidade, estabelecendo relação e gradações entre o firme e o leve, em termos de intenção, sensação e resistência do movimento. O papel desse fator é facilitar a objetividade com a afirmação da vontade e indicação do o quê do movimento. (RENGEL et.all, 2017, p. 28).

A importância do peso para o desempenho do dançarino é grande, uma vez que

este saiba utilizar seu peso a seu favor, poderá dominar seus movimentos com

firmeza, com a conquista da verticalidade. Segundo Leal (2006) a qualidade de peso

muito leve pode sugerir a sensação de leveza, suavidade. Rengel (2015) argumenta

que nesse fator consideram-se quatro atributos: a gravidade, a força da atração que

35

rege o universo, a força cinética, energia necessária para movimentar o corpo no

espaço, a força estática, energia desempenhada para manter um estado ativo de

tensão muscular e a resistência externa, ocasionada pelo contato com outras pessoas

ou objetos.

E o quarto e último fator é o tempo, Rengel et. all (2017) diz que a função do

fator tempo é auxiliar na operacionalidade, comunicando o quando do movimento. Leal

(2006) afirma que a qualidade tempo determina o quão súbito ou sustentado é um

movimento, em termos de decisão e urgência de movimento. O movimento na

qualidade tempo lento, por exemplo, pode expressar dúvida, protelação, enquanto que

em tempo rápido pode evidenciar adaptabilidade, agilidade na tomada de decisões.

As qualidades de movimento são correlacionadas com os agentes, de maneira

integral. Essa relação é aparente no movimento e se estrutura por meio da capacidade

mental emocional/racional e física, de forma consciente ou não Rengel et. all (2017).

Experienciar diferentes nuances qualitativas em movimentos que já conhecemos,

possibilita a observação desses padrões habituais e a transformação deles, tendendo

ao encontro de novos espaços e tempos.

36

3. CAPITULO 2 : METODOLOGIA

Essa pesquisa se caracteriza de forma qualitativa, pois o sujeito em estudo não

pode ser traduzido em números, onde a interpretação dos fenômenos e atribuição de

significados são básicos no processo de pesquisa qualitativa.

“Portanto, a pesquisa qualitativa não procura enumerar e/ou medir os eventos estudados, nem emprega instrumental estatístico na análise dos dados, envolve a obtenção de dados descritivos sobre pessoas, lugares e processos interativos pelo contato direto do pesquisador com a situação estudada, procurando compreender os fenômenos segundo a perspectiva dos sujeitos, ou seja, dos participantes da situação em estudo.” (GODOY, 1995, p.58).

3.1 - CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA

Caracteriza-se como Observação participante, pois, segundo Lakatos &

Marconi(2005), a observação direta intensiva é um tipo de observação que “[…] utiliza

os sentidos na obtenção de determinados aspectos da realidade. Não consiste apenas

em ver e ouvir, mas também examinar fatos ou fenômenos que se deseja estudar”.

3.2– TÉCNICA DE PESQUISA

O estudo de caso é um método qualitativo que constitui-se, comumente, em

uma forma de investigar uma unidade individual. Ele exerce a função de responder

questionamentos que o pesquisador obtêm, ao impedir-se de entender o

direcionamento do fenômeno estudado, ou seja, uma ferramenta para uma melhor

compreensão desses fenômenos individuais, os processos organizacionais e políticos

da sociedade. Instrumento utilizado para compreendermos a maneira e os motivos que

levaram a estipulada decisão.

“(...) estudos de caso surge do desejo de se compreender fenômenos sociais complexos. (...)Em resumo, o estudo de caso permite uma investigação para se preservar as características holísticas e significativas dos eventos da vida real - tais como ciclos de vida individuais, processos organizacionais e administrativos, mudanças ocorridas em regiões urbanas, relações internacionais e a maturação de alguns setores. (YIN, 2001, p.21)

37

3.3- AMOSTRAS

Uma análise comparativa entre a forma de execução coreográfica da

participante sobre uma coreografia em específico, visando observar a percepção

musical e expressão corporal da mesma.

3.4- INSTRUMENTO DE AVALIAÇÃO:

A seguinte pesquisa contará com:

Diário de campo - um documento que apresenta tanto um caráter descritivo-

analítico, como também um caráter “investigativo e de sínteses cada vez mais

provisórias e reflexivas”. (GIL, Antônio C. 2008) ou seja, consiste em uma fonte

inesgotável de construção, desconstrução e reconstrução do conhecimento

profissional e do agir através de registros quantitativos e qualitativo (GIL, Antônio C.

2008), com anotação pessoal do pesquisador, desenvolvida a partir do contato com a

realidade e das vivências percebidas nas atividades teórico práticas.

Observação - a observação constitui elemento fundamental para a pesquisa

utilizada de forma exclusiva ou ligada a outras técnicas. Que de acordo com Gil

(2008), a observação pode ser estruturada ou não estruturada.

3.5 PROCEDIMENTOS:

A referida pesquisa fez um processo de trabalho corporal, na qual o

aluno/bailarino fez algumas aulas experimentais com foque em coreografias prontas,

da linguagem de dança Jazz e suas vertentes. Foi aplicado esses ensaios

coreográficos de danças por um período de 2 meses, afim de verificar as possíveis

dificuldades musicais da interprete na performance do jazz.

38

4. CAPITULO 3 : RESULTADOS E DISCUSSÃO

Durante o trabalho, a explanação sobre musicalidade e corporalidade foi dada e

explicada de diversos ângulos e concepções, podendo ser elas interpretadas

cenicamente, coreograficamente ou em outros aspectos, aos quais o corpo possa ser

estudado, permitindo-nos através de analises práticas de laboratórios realizados, que

irão ser vistos mais adiante, uma concepção ou ideias sobre os conceitos de música e

dança no meio de uma das suas diversas ramificações como, a musicalidade e a

corporalidade.

A dominação do corpo sobre certos fatores da dança como o espaço, a sua

visão periférica, equilíbrio e intenção de movimento, tempo, fluência, peso e entre

outros, traz consigo o nível, Rengel et. all (2017) da capacidade interpretativa que o

bailarino tem em utilizar esses elementos para expor precisamente o que deseja

transmitir, tendo como relevância para muitos autores nessas análises ,o fator ritmo,

que traz consigo a importância dessa comunicação com os fatores do movimento, o

que nos levará a entender melhor a intérprete sobre o seu sentir e executar, o

entender e estimular, o começar e o finalizar e tudo aquilo que ela expressou com o

corpo e musicalizou com ele , interna e externamente.

O entendimento que o corpo faz do ritmo e de seus movimentos, durante esses

laboratórios e experimentações, são a base para que o interprete, além de assimilar as

suas formas de execução e “técnicas”, assimilar também a sua compreensão musical

e a sua estrutura visionária sobre estes estímulos, e consiga estabilizar o que está

interpretando de fato.

Esta percepção se torna confortável ao intérprete durante os laboratórios a

partir do momento em que ele compreende os seus “padrões” técnicos e os executa

com seriedade em cena, no espaço e para si, com a intenção de salientar a sua

sensibilidade em mostrar a melhor forma que o seu corpo encontrou de interpretar o

que estava sendo proposto em diversos momentos dos laboratórios.

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A maneira como se lê corporalmente o ritmo, ou até como se ressalva a

percepção corporal do intérprete, vai muito da maneira como ele se coloca diante da

contagem do tempo, ou seja, como ele consegue estudar e observar a sua

interpretação durante o que lhe está sendo imposto. Só a partir dai que poderemos

definir se este intérprete consegue desenvolver a sua leitura sobre a música de forma

natural (espontânea), ou baseada em um “enquadramento” exato das notas musicais

para mostrar uma interpretação mais precisa ou marcada.

O que nos leva a ter a confirmação, durante os laboratórios, é que as

execuções constantes das práticas levam o intérprete a ser mais eficaz no que está

executando, ou seja, o seu desempenho melhora gradualmente a partir do momento

em que seu corpo se familiariza com os exercícios, alongamentos e coreografias feitas

durante as experimentações, mesmo que em algum momento haja um esquecimento

repentino dos movimentos. A intérprete consegue prosseguir na sua interpretação,

pois se adapta 6ao som ouvido, sensibilizando-se pela métrica da música e adequando

o corpo a essa “ordem sonora”.

4.1 DOS AQUECIMENTOS/ ALONGAMENTOS.

Durante as experimentações com a intérprete foram feitos laboratórios a partir

do próprio aquecimento, com base no estilo de dança jazz na modalidade Lyrical jazz7,

tendo em vista que este segmento do jazz proporcionaria um estilo de música mais

lento e mais calmo como primeiro contato para a intérprete, o que posteriormente

ocasionaria uma interpretação mais dramática e em suas expressões corporais e

faciais algo com mais sentimento e sensações, tendo como primeiro ponto de partida

uma interpretação mais “consistente”, levando em consideração a modalidade

escolhida para a observação.

6 Se adapta: significa ajustar (-se), acomodar (-se) ou encaixar(-se) [uma coisa a outra], modificar (algo)

para que se acomode, se ajuste ou se adeque (a uma nova situação), conceito para referir-se a harmonização que o bailarino faz com a interpretação corporal e musical. 7 Lyrical Jazz : Estilo lírico de dança que tem sua base principal no ballet, combinando os diversos

elementos técnicos de balé clássico com a liberdade e os aspectos airier de jazz.

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No decorrer dos laboratórios no aquecimento, foram realizadas cerca de quatro

experimentos, nos quais foram divididos entre três estilos de música diferentes. Tais

músicas não perdem esta proposta que o lyrical oferece, que são os movimentos mais,

propensos a uma carga emocional com o intuito de dizer algo. Elas têm a finalidade do

movimento mais alongado, contraído, prolongado, sustentado torcido, cortado e assim

sucessivamente (proposta do jazz lyrical), sem perder a conexão e o propósito da

analise direcionada a dança jazz.

A diferenciação das músicas durante esses laboratórios no aquecimento se deu

pela intenção de verificar se a intérprete conseguiria permanecer, com a mesma

sequência coreográfica, em uma contagem da música totalmente diferente, o que iria

indicar a capacidade também da intérprete de adaptação quanto aos mesmo

movimentos em uma rítmica que contraria a que foi proposta no início. O estudo da

coreografia base para este aquecimento se deu a partir da análise feito ao vídeo do

estúdio de dança Pariz Arte em Dança no Youtube, no qual trabalha justamente esta

vertente do Jazz, em específico a modalidade Lyrical.

A sugestão em avaliar a intérprete a partir de uma coreografia já montada, foi

da própria análise da sua desenvoltura corporal e musical, além de sua coordenação

motora por haver movimentos em direções e níveis opostos e a sua própria energia

quanto a interpretação em geral.

Observou-se que o local em que foram realizados os laboratórios não era muito

apropriado, o que interferiu um pouco na intérprete utilizar o seu espaço de modo livre

e exploratório, e os seus movimentos serem mais controlados e limitados. Seria o

contrário se fosse realizado em uma sala de aula própria como foi em um dos últimos

laboratórios deste seguimento, o resultado teria sido consequentemente alterado, pois

a intérprete teria mais liberdade em sua interpretação e fluência do movimento.

Quanto às músicas utilizadas nos aquecimentos foram Birdy - Heart Of Gold,

Quando a Chuva Passar – Ivete Sangalo e Rihanna – Kiss it Better, as quais

apresentam uma proposta rítmica parecida.

41

4.1.1 Análise de cada Laboratório

Laboratório 01 com a música Heart of Gold –Birdy :

Neste Laboratório, representado pela figura1, a intérprete teve dificuldades

quanto a sua expressão facial e corporal, por ser o primeiro contato da mesma com a

música, ela ficou preocupada em realizar apenas os movimentos, não se preocupando

com a expressividade e a intenção de cada movimento proposto, tendo em vários

momentos do vídeo a quebra do fluxo do movimento e a intensidade do mesmo

durante a coreografia e a tensão em realizar de forma correta a sequência

apresentada a ela.

Figura 1- primeiro contato com a coreografia

Preocupando-se apenas com a coreografia, a intérprete, quanto a sua

desenvoltura, parecia tensa e até desconfortável, o que a impedia de “sentir” a música

e a desenvolvê-la de forma mais sensível. Por base neste primeiro momento, a

intérprete pode, na parte musical, basear seus passos a partir da voz da cantora, ou

seja, a interpretação musical dela foi estimulada mais pela voz do que pelo ritmo,

tendo um pouco de controvérsia em determinados pontos da coreografia onde a parte

musical era mais instrumental. Ela enfatizava seus movimentos mais demorados para

“aproveitar” mais a parte instrumental.

- Laboratório 02 com a música Heart of Gold –Birdy

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No segundo momento do experimento, visto pela figura 2, a intérprete

conseguia reproduzir a sequência coreográfica com mais definição e assiduidade,

deixando mais aparente o seu entendimento quanto aos movimentos coreográficos e a

sua sensibilidade a música, apesar de ainda mostrar dificuldade em acompanhar o

ritmo da música e a contagem do tempo. Em certos momentos no vídeo, a intérprete

sai da contagem musical e deixa-se levar pela própria interpretação da música e

adaptando assim, a sequência em que executava no seu próprio tempo.

Figura 2- Segundo contato com a coreografia

A sua energia e desenvoltura facial e corporal no momento eram neutras, tendo

em vista que, para a intérprete, expressar o movimento mais lento seria executá-lo de

forma mais prolongada condizendo a melodia da música, o que não precisa ser assim

necessariamente. Em uma interpretação com movimentos mais “pausados” não

precisa, em específico, de uma interpretação mais lenta, pode até haver, mas a

energia na leitura do corpo na música, independente do seu gênero, tem que

transparecer mais emoção e sentimento, como se o corpo fosse complemento a

música e não um mero acompanhante.

- Laboratório 03 com a música Quando a Chuva Passar- Ivete Sangalo

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No terceiro momento do laboratório a intérprete teve uma grande melhora em

sua expressividade e interpretação, conseguia transparecer mais os seus sentimentos

(na face) e corporalmente eram mais sutis a música. Já aos movimentos, houve um

pouco de regresso, quanto a sua desenvoltura (técnica) e velocidade (fluxo) da

passagem de um passo para outro, o seu corpo transparecia cansaço e desgaste

físico, o que leva a intérprete a ter seu condicionamento físico como ponto de

interferência na sua leitura e execução do movimento, representado na figura 3 a

seguir.

Figura 3- Terceiro contato com a mesma coreografia porem com a música diferente.

Com a mudança da música, ela (intérprete) não pode se basear na contagem

do tempo que seu corpo já estava acostumado, então diante de uma adaptação, ela

conseguia executar cada momento dos passos na coreografia conforme a cantora ia

cantando, ou seja, os assentos, intensidades e precisões que a coreografia pedia ela

ia interpretando no que a cantora falava, mas mesmo assim ainda tinha dificuldade em

aguçar a sua musicalidade.

- Laboratório 04 com a música kiss it Better- Rihanna

O Laboratório 04 foi um experimento com mais execuções e mais prolongado

que os anteriores, por apresentar no primeiro momento do vídeo o alongamento e

posteriormente o aquecimento com a música Kiss it Better da Rihanna.

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Neste laboratório, representados em dois momentos pela figura 4 e 5, contou-se

com a participação de mais uma intérprete, na qual em conjunto com a intérprete

principal fazem suas devidas interpretações sobre a coreografia e a música posta. A

princípio as maiores mudanças e análises serão feitas a partir da intérprete principal. A

bailarina que a acompanha será analisada como um ponto de referência ou de

“influência” sobre a principal.

Figura 4- Interpretação da coreografia com uma segunda interprete.

Figura 5- Segundo momento interpretativo com a participação de uma segunda

intérprete.

Nota-se que o laboratório 04 foi o que mais deu bons resultados quanto à

musicalidade e quanto à corporalidade da intérprete, tudo, no decorrer do seu

aperfeiçoamento com a coreografia, influenciou na sua melhora. A sua desenvoltura

musi