brecht, welles e schwaz

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Narrativa, imagem, mercadoriaNarrativa, imagem, mercadoriaNarrativa, imagem, mercadoriaNarrativa, imagem, mercadoriaNarrativa, imagem, mercadoria

Marcos Soares*

Resumo: Este ensaio r etoma alguns dos aspectos mais

importantes do debate em tor no da leitura poltica de cunho

materialista de objetos de cultura, dando nfase s posies de

figuras como Bertold Brecht, Orson Welles, Walter Benjamin e

Roberto Schwarz, para fazer um balano de algumas das

discusses centrais do trabalho do crtico norte-americano

Fredric Jameson, cuja obra o ensaio argumenta r epr esenta

um avano em r elao aos termos do debate poltico-esttico

c o n t e m p o r n e o .

Palavras-chave: alegoria, modernismo, imagem, narrati va,

m e r c a n t i l i z a o .

A leitura materialista de objetos culturais hoje uma imposio obje-tiva do presente histrico. Em 1981, Fredric Jameson abre seu livro O in-consciente poltico com a afirmao escandalosa de que a interpretaopoltica de textos literrios tem prioridade absoluta sobre outras aborda-gens, cujo alcance, ele insiste, preciso incorporar, ao mesmo tempo emque se reconhecem suas limitaes em relao ao marxismo, horizonte lti-mo e inescapvel do ato interpretativo. Alguns anos mais tarde, em 1986,num livro de ensaios onde defende a prioridade de uma leitura a contrapeloda cultura e da histria oficial, de natureza poltica e materialista, TerryEagleton inicia a anlise do romance O agente secreto de Joseph Conrad sedesculpando pela escolha de um romance de tema explicitamente polti-

* Professor de Literaturas Inglesa e Norte-Americana da FFLCH/USP.

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SOARES, Marcos. Narrativa, imagem, mercadoria.

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co e prometendo no final uma abrangncia maior dos possveis achados.Hoje a insistncia na necessidade absoluta de uma leitura poltica da arte setornou quase redundante: os eventos recentes que tiraram dos trilhos ocurso da normalidade do avano triunfante do capitalismo vieram explici-tar a preponderncia absoluta da poltica e da economia no cenrio con-temporneo. Para ns, na periferia do planeta, no se trata de novidade.Aqui h muito tempo o fato de que o mercado globalizado no para todosj ultrapassou os limites da abstrao econmica e se plantou de maneirainexorvel no centro da vida cotidiana, transformando o elogio ps-moder-no ao fluxo, diferena, heterogeneidade e hibridizao em coisa deconto de fadas. Em diversos cursos universitrios de todo o mundo, a rique-za inexaurvel da obra de arte pode ser vista de uma variedade infindvel deperspectivas, todas igualmente vlidas e, portanto, no passveis de redu-o totalizadora a no ser atravs de atos de interpretao (mas esta palavratambm se tornou problemtica) dos mais violentos e autoritrios. Infeliz-mente, no mundo real no isso que acontece, como evidenciam os noti-cirios: o capital internacional toma partido claro e tem demonstrado poucorespeito em relao s promessas de felicidade feitas anteriormente, tantono campo da economia quanto no da cultura, pelo discurso triunfante daglobalizao. Do ponto da vista da produo cultural, quem melhor resumea questo o crtico ingls Julian Stallabrass:

[...] como possvel que a cultura seja fragmentria ediversificada quando a propriedade da produo cultural seencontra dramaticamente concentrada? Como que todas asnarrativas mestras tentativas de explicar os fenmenos nostermos de processos histricos amplos podem ser abandona-das justamente num momento de integrao econmica semprecedentes numa escala global?1

A conscincia de que as coisas vo mal, agora explcita no centro doImprio, h de ter conseqncias importantes. O estupendo artigo de NoamChomsky A nova guerra contra o terror , publicao de palestra pro-nunciada em outubro do ano passado, logo aps o ataque s torresgmeas em Nova York, apenas um dos esforos de deixar para trs o mitoda contingncia da Histria e recapitular os atos recentes de intervenopoltica, econmica e militar dos Estados Unidos no mundo e no menos

1 Julian Stallabrass, Gargantua: Manufactured Mass Culture, London & New York,Verso, 1996, p. 7.

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na Amrica Latina, onde os casos da Nicargua, Haiti, Guatemala e Colm-bia no deixam dvidas em relao truculncia das intenes norte-ame-ricanas do ponto de vista da totalidade, perspectiva to em baixa nocenrio ideolgico das ltimas dcadas, e cuja dissoluo tem obscurecidoo entendimento e dificultado a possibilidade de prxis poltica.2

Para o crtico de cultura essa conscincia se transformou em divisorde guas na avaliao do interesse de objetos de cultura contemporneos,relegando categoria de irremedivel banalidade aqueles que insistem emignorar os debates que esto na pauta do dia. Como lembra Roberto Schwarz,o avano do capital criou, dialeticamente, sua prpria crtica, transform[ando]em mentira barata a literatura que insista em desconhecer esse esvaziamen-to dos pobres-diabos que somos.3 A justeza da afirmao pode ser compro-vada pela produo literria, teatral e cinematogrfica brasileira recente:respeitando a diferena considervel entre eles, tanto em termos de con-quistas estticas quanto polticas, o fato que os livros, peas e filmes quetm despertado interesse a lista poderia incluir trabalhos como o romancee filme Cidade de Deus, peas do repertrio da Companhia do Lato e doGrupo Folias DArte e filmes como O Invasor, Lavoura Arcaica, Central doBrasil, Abril Despedaado e Madame Sat so precisamente aqueles queaceitam o desafio de refletir sobre assuntos da ordem do dia na poltica eeconomia do pas. A avaliao da justeza das reflexes depende, claro, dediscusso mais detida e anlise mais detalhada.

Para o crtico interessado em intervir no debate (a outra opo atotal redundncia), um dos desafios desenvolver abordagens crtico-anal-ticas que possam revelar o mistrio essencial do passado cultural,4 identi-ficar rotas de continuidade e ruptura entre momentos histricos distintos epermitir que objetos de cultura do passado sejam recontados como elosconstitutivos de uma grande narrativa coletiva. O outro desafio, parte domesmo projeto, a compreenso de objetos de cultura contemporneos e adeterminao de seu contedo de verdade ou poder de explicao.

A dificuldade da empreitada que o que me interessa discutir aqui talvez possa ser melhor formulada atravs da anlise das relaes decontinuidade e ruptura entre, de um lado, o projeto esttico e poltico do

2 Noam Chomsky, A nova guerra contra o terror, Estudos Avanados, USP,vol.16, n44, janeiro/abril 2002, p. 5-33.

3 Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, Seqncias brasilei-ras, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 148.

4 Fredric Jameson, The Political Unconscious, London, Routledge, 1981, p. 19.

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modernismo, e, de outro, desenvolvimentos recentes do chamado ps-modernismo. Pois se o que nos interessa o poder da cognio da obrade arte, ento o modernismo tem centralidade na discusso, tanto en-quanto auge como crise das relaes entre reflexo histrica e produocultural. Como insiste Jameson, mesmo nas produes de carter maisformalista do modernismo, as experincias sensrias e conceituais nuncaesto completamente dissociadas: a idia do novo, das rupturas quecaracterizam suas descobertas tcnicas e inovaes formais dependem,em ltima instncia, da sobrevivncia de uma concepo moderna deprogresso ou telos e, portanto, da concepo de que o Belo possa sersuplantado pelo Sublime. O modernismo constitui, acima de tudo, o sen-timento de que a esttica s pode ser realizada e concretizada quando ela mais do que o simplesmente esttico.5 Mesmo em projetos modernistascaracterizados por um alto grau de fragmentao narrativa, a possibilidadede leitura alegrica sempre permanece no horizonte interpretativo. Mes-mo em casos extremos, como, por exemplo, na produo cinematogrficasurrealista o exemplo de Jameson Un Chien Andalou (1928)6 a des-peito das afirmaes de Buuel sobre a recusa a qualquer tipo de inter-pretao, a natureza enigmtica da armao narrativa e visual acabou porsuscitar todo tipo de interpretao alegrica,7 desde as leituras psicanalti-cas que se voltam para a figurao do desejo nas imagens do filme at asmais explicitamente polticas, que lem suas imagens-fragmento comomarcas de uma catstrofe psquica inescapvel, sintomas de uma lingua-gem incompreensvel que, na sua recusa de ser traduzida em outra coisaqualquer, sinaliza as obsesses de uma subjetividade em dissoluo sobpresses que, estas sim, podem ser identificadas como componentes danormalidade reificada da vida burguesa.

No modernismo, o auge das articulaes entre, de um lado, a exign-cia da experimentao formal e quebra da organizao dramtica e ilusio-nista da narrativa, e, de outro, a possibilidade concreta de luta pelatransformao poltica da sociedade encontra-se, claro, na obra de BertoldBrecht, cujas quebras formais radicais pressupunham, como lembra RobertoSchwarz, que estivesse em curso a superao do capitalismo pelo comunis-

5 Fredric Jameson, op. cit., p. 103.6 Fredric Jameson, Cultura e capital f inanceiro. In: A cultura do dinheiro ,

Petrpolis, Vozes, 2001, p. 168-170.7 A esse respeito, ver Ismail Xavier, Historical Allegory. In: Robert Stam (Ed.). A

Companion to Film Theory , London, Blackwell Publishers, 1999.

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mo.8 Em seu trabalho, as confluncias entre as formas do teatro pico, queexplicitavam as relaes no palco e no mundo como encenaes no-natu-rais, e, portanto, passveis de mudana, e, de outro lado, a inteno didti-ca, o apelo inteligncia do pblico, tem alvo poltico certeiro: odesmascaramento das mazelas de um capitalismo caduco que parecia estarem seus estertores. J no outro lado do Atlntico, nos Estados Unidos, OrsonWelles, o Brecht norte-americano,9 embora em circunstncias diferentes,tambm trabalha inicialmente sob a gide da Frente Popular, numa atmosfe-ra dominada politicamente pelos movimentos operrios norte-americanos(segundo In Camargo Costa, o florescimento do teatro expressionista nor-te-americano no incio do sculo se deve semelhana entre os movimen-tos operrios na Alemanha e nos Estados Unidos).10 Vale a pena lembrar: acriao de Kane financiada por um banco e o cunho no mnimo suspeitode seu populismo explicitado logo no incio do filme quando vemos seusencontros com Mussolini e Hitler. Aqui tambm os malabarismos formaistm funo cognitiva: a construo formal intricada quer dar a ver a cons-truo tambm complexa de um populismo poltico mistificador, de vernizenganosamente democrtico, e que, na avaliao correta de Welles, cami-nhava rapidamente na direo do fascismo. O distanciamento do contextopoltico na hora da anlise e a fortuna crtica no caso de Orson Wellesdesde as anlises de Andre Bazin sintomtica esvazia a experimentaoformal e a transforma em letra morta. Essa a origem da reduo do conte-do poltico de Cidado Kane aos paradigmas do modelo dramtico de orga-nizao da narrativa e da falta de compreenso de seu mtodo dialtico,que dissolve as categorias dramticas tradicionais. Tais operaes, cujo alvo certeiro, possibilitam a leitura de Kane como figura dramtica contradit-ria, ora simptica, ora autoritria, expresso da indeciso poltica de OrsonWelles,11 este por sua vez descrito ora como aristocrata, ora como artistadiletante. As perdas para a prtica cinematogrfica atual num tempo ondeo cinema tem papel cultural decisivo so incalculveis e merecem atenoe anlise renovadas.

8 Roberto Schwarz, op. cit.9 Ver Michael Denning, The Politics of Magic: Orson Welless Allegories of Anti-

Fascism. In: The Cultural Front, London & New York, Verso, 1997.10 Ver In Camargo Costa, Panorama do rio vermelho , So Paulo, Nankin Edito-

rial, 2001.11 Ver, por exemplo, James Naremore, The Magic World of Orson Welles, Dallas,

Southern Methodist University Press, 1989.

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A ruptura, antes de esttica, de natureza poltica: a descoberta dafraude do stalinismo, a conseqente crise da esquerda e as novas feies docapitalismo fizeram com que o componente didtico da obra de arte engajadaficasse sem ter o que ensinar. A crise econmica no tarda e se explicita nasegunda metade da dcada de 60, perodo que marca o incio da chamada criseda modernidade, processo que evidenciou uma nova crise do capitalismo daqual se tem notcia tanto no colapso das economias nacionais em todo o plane-ta quanto no desaparecimento gradual das vanguardas e das experimentaesartsticas que haviam marcado o auge do perodo modernista. Tal processo foiacompanhado tanto pela derrota de diversos movimentos polticos contestatriosque haviam dominado o cenrio poltico desde o incio da dcada quanto pelahegemonia crescente da cultura norte-americana em mbito mundial. No novocenrio, pulverizam-se as tentativas de articulao entre os processos da artepopular, o experimentalismo esttico e a encenao poltica (no Brasil, comolembra Schwarz, os ltimos projetos para essa articulao datam exatamentedos anos 60, quando as experimentaes na msica popular, particularmentedo tropicalismo, no teatro universitrio e no Cinema Novo marcaram avanosestticos e polticos impressionantes, muitos dos quais parecem ter sido esque-cidos).12

A nostalgia que marca muitas das reflexes sobre os contrastes entre aarte modernista e a produo contempornea tem dado o tom de muita daproduo cultural recente que se debrua sobre o assunto. O filme O poder vaidanar (Cradle will rock), de Tim Robbins, que rene Brecht, Welles e umagerao de artistas teatrais envolvidos na produo de uma pea poltica emplenos anos vermelhos The Cradle Will Rock de Marc Blitztein reconstri ocenrio poltico e esttico norte-americano do incio do sculo e mostra osinteresses em jogo tanto nas articulaes concretas entre arte, poltica e culturapopular quanto no suposto desinteresse da alta cultura na sua preservao domelhor da produo humana. Na sua stira corrosiva, o filme faz uma faturadas perdas recentes atravs da lembrana bem-vinda de que a vitalidade e ointeresse da arte ganham em alcance esttico e poltico quando ela tem poderde interveno efetiva. Roberto Schwarz que melhor resume a questo: de-pois de ter sido um movimento efetivo da intelectualidade de esquerda, a idaesttico-poltica ao povo reflu[i] para a condio de experimento glorioso einterrompido, que continuaria alimentando a imaginao de muitos [...].13

12 Roberto Schwarz, op. cit., p. 123.13 Roberto Schwarz, op. cit., p. 124.

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A derrota poltica coloca em crise a produo artstica conseqente.A questo agora a possibilidade de articulao entre a abstrao insu-portvel que caracteriza nosso tempo e as exigncias do processo de figu-rao artstica, ou, em outras palavras, a articulao entre a necessidadede representar e a resistncia estrutural representao que se situa nocentro da vida cotidiana e do processo histrico. Mais concretamente:como vislumbrar a possibilidade de fechamento narrativo a no ser comopura ideologia num contexto poltico onde o fracasso do passado e aeliminao do outro de um capitalismo inaceitvel nos aprisiona numeterno presente esvaziado de possibilidades futuras? Como pensar na ca-tegoria da personagem quando esse fracasso parece ter pulverizado apossibilidade real de agncia histrica? Como pensar na estruturao nar-rativa da ao quando o suposto fim da luta de classes parece ter dissolvi-do a possibilidade de agncia? Como imaginar que a antiga crena naontologia da imagem fotogrfica possa revelar a verdade quando o visualse transformou em esteretipo e foi colonizado pela mercadoria? Tais ques-tes, que fizeram parte central do arsenal da produo artstica e crtica domodernismo, retornam agora cifradas por clima de crise insupervel, es-vaziadas da soluo modernista: pois como seria possvel resolver taisquestes atravs da experimentao esttica quando a prpria esttica e mesmo parte das conquistas da vanguarda foram re-apropriadas pelomundo da mercadoria. Como pensar na soluo modernista quando at oprprio materialismo da auto-referncia brechtiana parece comportar uti-lizaes apologticas na publicidade e na produo artstica mais taca-nha?

Vale a pena lembrar que discusses a respeito da crescente abstra-o da histria, da crise da possibilidade de figurao do capitalismo e dopapel preponderante da imagem visual na produo cultural no so pro-priamente novidade no debate esttico: a preocupao, que acompanhamais ou menos explicitamente a ascenso da literatura moderna, se tornatema de debate consciente nos escritos tericos de Brecht. Ainda no scu-lo XIX, na obra de escritores como Balzac e Dickens, o problema de comorepresentar os efeitos do dinheiro transformado em capital j est no cen-tro das atenes da prtica artstica e a soluo depende em grande escalada fora do visual. Neste caso, a crena no poder da imagem tem explica-o objetiva: pois as transformaes do crescimento urbano, claramenteagressivas, modificavam a paisagem radicalmente em ritmo indito, fazen-do com que a ao do capital se inscrevesse na superfcie do mundovisvel, deixando marcas que revelavam os efeitos profundos das modifi-

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caes em curso.14 A questo ganharia urgncia no naturalismo, quando acomplexidade crescente de figurar a abstrao da vida fez com que por diver-sas vezes o visual acabasse por cortejar o esteretipo (como demonstra Auerbacha respeito dos irmos Goncourt).15 A dissoluo do lugar-comum na obra deZola depender de um sistema complexo de smbolos que permitam umaleitura alegrica de natureza poltica da narrativa.16

Ismail Xavier explica a crise que se segue e que prepara o modernis-mo:

Quando a complexidade do processo histrico fortalece o sur-gimento de uma concepo de histria como um processoininterrupto de produo, mudana e dissoluo de significa-dos que desautoriza antigas concepes de prticas discursi-vas como elementos capazes de produzir interpretaes estveise universalmente vlidas, relacionadas orgnica e necessaria-mente s verdades essenciais da vida, a cultura perseguidapor uma noo radical de instabilidade face s foras histricase sistemas de poder. Essa nova conscincia de instabilidadereforou a percepo do carter problemtico dos processosde significao que distanciou a arte do paraso perdido daslinguagens transparentes.17

O processo, que se iniciara antes do naturalismo, j ganhara suaformulao romntica na distino entre a alegoria e o smbolo:

[...] na defesa de seus prprios processos criativos, os romnti-cos privilegiaram o smbolo, a forma de expresso que pode-ria oferecer uma experincia particular para a qual no haveriaum sistema terico correspondente. Para eles o smbolo leva-

14 O que no impediu que diversas das tentativas de compreender as novas con-dies resultassem em todo tipo de reduo e simplificao. Raymond Williamsmostra que em Dickens modos inditos de ver que surgem com uma novamobilidade tipicamente urbana da perspectiva convivem com uma srie desimplificaes de natureza sentimental, estas tambm resultado das condiesde vida resultantes da revoluo industrial. Ver Raymond Williams, The EnglishNovel from Dickens to Lawr ence, New York, Oxford University Press, 1970.

15 Erich Auerbach, Mimesis, So Paulo, Perspectiva, 1987, p.443-470.16 Ver Antonio Candido, Degradao do espao. In: O discurso e a cidade, So

Paulo, Duas Cidades, 1993.17 Ismail Xavier, op. cit.

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ria a um movimento orgnico na direo da expresso. A ex-perincia irredutvel da obra de arte garantiria acesso a umaverdade que jamais poderia ser apreendida atravs da utiliza-o de qualquer outro meio. Em oposio alegoria, o smbo-lo corresponderia a uma intuio genuna e nova a respeito daexperincia. Impossvel de ser traduzido em conceitos, o sm-bolo tinha seu prprio valor original, pois resultava de umprocesso que fornecia uma expresso direta da experinciahumana atravs de um texto, objeto ou imagem reveladores.Segundo Goethe, a alegoria nos leva do conceito geral con-figurao particular apresentada aos sentidos, enquanto que osmbolo nos leva do particular (sensvel) idia universal, semo auxlio de convenes pr-estabelecidas. Esta distino, re-dutora do papel da alegoria, foi concebida para se ajustar estratgia romntica de defesa contra o classicismo, mas aca-bou por ter enorme ressonncia no debate esttico desde suaformulao.18

No modernismo a revalorizao da alegoria ganharia impulso nasreflexes de Benjamin sobre o desencantamento barroco e de sua visomelanclica da histria como catstrofe:

[...] Da surge uma teoria peculiar de alegoria, agora tomadacomo a expresso primria da dimenso temporal da expe-rincia humana, que, separada de Deus, est condenada de-sintegrao natural. A teologia hegeliana tomava a dimensotemporal como um desenrolar gradual de um destino de salva-o; mas Benjamin afirma que a concepo de progresso nahistria s pode existir de fato para aqueles que vencem edominam os outros e, que, portanto, podem considerar o tem-po como uma expanso gradativa e ininterrupta desses mes-mos princpios positivos. Em oposio ao que ele caracterizacomo a viso do vencedor, sua teoria da histria baseada nanoo de desastre, ou seja, o tempo como uma fora de des-truio e corroso e a histria como um campo de sofrimentoe conflito permanentes, no uma cadeia puramente lgica deeventos construtivos, mas uma escalada de violncia sem limi-

18 Ismail Xavier, op. cit.

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tes. [...] Benjamin introduz aqui uma verso mais politizadadaquele mesmo ataque que o pensamento modernista lanariacontra a noo de smbolo, visto agora como um resduo dacrena numa continuidade orgnica, numa identificao entrelinguagem e experincia. A modernidade questionaria tal iden-tidade ao enfatizar um tipo de descontinuidade inevitvel en-tre a experincia e sua expresso. A concepo modernista deopacidade da linguagem, crise da qual se tem notcia no surgi-mento da lingstica moderna, consolidava a idia de que ainterpretao sempre uma tarefa problemtica e de que asensibilidade moderna tem que lidar com uma lacuna de v-rios nveis implcita em todo processo de leitura.19

A relao necessria entre a alegoria e a fragmentao, vista segundouma perspectiva que enfatiza a conscincia da opacidade da linguagem,aponta para outro modo de retomar, como afirmei anteriormente, as con-cepes modernistas entre experimentao esttica e reflexo histrica, ouseja, o conceito segundo o qual a fragmentao modernista tem funomimtica, estando a servio da figurao dos processos complexos, mlti-plos, descontnuos e enigmticos que governam o mundo. Tais relaesdependem, bom lembrar, explicitamente ou no, de uma viso da possibi-lidade, mesmo em abstrato, de agncia na deciso dos rumos da sociedade.

Na Europa, no perodo aps a Segunda Guerra Mundial, quando talpossibilidade sofre um golpe profundo, testemunhamos outro desenvolvi-mento esttico que teria repercusses para o debate at os dias de hoje.Diante da mercantilizao da arte popular, da abstrao crescente da altaarte, tanto narrativa quanto visual, e da crise dos discursos oficiais e dalinguagem como um todo, a imagem fotogrfica e o cinema ganham novostatus crtico. A ontologia da imagem cinematogrfica, trao fundador daesttica defendida por Andr Bazin, o mais importante crtico de cinema doperodo, apesar da aparente ingenuidade para observadores contempor-neos, deve ser compreendida como fruto dessa crise: j que a abstrao e aopacidade da linguagem corrente j no podem estabelecer uma ponte en-tre ns e a Verdade, somente a concretude da imagem livre de preconceitospode ter esse papel. O cinema deve, portanto, manter-se fiel sua dimen-so ontolgica, inscrita, por sinal, na prpria base tcnica e material doprocesso fotogrfico. A imagem deve, assim, livrar-se dos artifcios da mon-

19 Ismail Xaiver, op. cit.

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tagem e da manipulao para permanecer integral, intocada, de modo quesua simples presena revele o essencial do mundo, trabalhando sobre opsiquismo do espectador para projetar um valor de realidade sobre a repre-sentao. Num processo que personaliza a poltica, reduzindo-a ao campoda psicologia e da percepo individual, Bazin exige a reproduo do queele chama de dados mentais da percepo natural atravs do respeito ambigidade imanente ao real. A dvida com a fenomenologia, onde a natu-reza convencional da linguagem tambm representa um obstculo imanncia do real,20 clara. A crena numa sensibilidade inexplicvel daqual depende a leitura correta (leia-se: livre da ideologia) tambm aproxi-ma Bazin das teorias orgnicas de Leavis. Explicitam-se as relaes entrecrise scio-poltica e avano da ideologia do visual. A crise, que longe deser resolvida, s se agravou, acabaria por fortalecer o mito contemporneoda presena do real no centro da imagem. Mito que revelou sua mentira demodo explcito quando a crena na realidade da imagem foi apropriadapela mdia para os fins polticos mais nefastos, para os quais contribui apulverizao das tenses entre realidade e discurso que se inscrevem nointerior da imagem fotogrfica e cinematogrfica tratada digitalmente.21

A interveno precisa de Jameson marca um avano no debate eeleva a discusso a um novo patamar. Contrrio nostalgia do culto aomodernismo e, por outro lado, celebrao da cultura de massas pela con-figurao acadmica recente dos Estudos Culturais, Jameson desloca o eixoda discusso demonstrando, de um lado, as relaes de inter-constituioda cultura de massas e a alta cultura, revelando como engano o elitismoacadmico que se construiu como muralha em defesa do cnone ociden-tal e, de outro, a possibilidade de leitura alegrica no apenas de sistemasnarrativos e visuais construdos em torno das lacunas modernistas, estrutu-ralmente afeitas noo de alegoria, mas tambm de objetos da cultura demassas, cuja superfcie comodificada esconde lacunas de representao quepossuem necessariamente teor de verdade.

O mapeamento cognitivo que Jameson prope depende, em certograu, de uma re-avaliao do modelo estrutural althusseriano de relativa

20 Ver Andr Bazin, Ontologie de lImage Photographique (1945). In: Quest-ceque le cinma? Paris, Les Editions du Cerf, 1990. Sobre as relaes entre afenomenologia e a crise da linguagem, ver Terry Eagleton, Phenomenology,Hermeneutics, Reception Theory. In: Literar y Theory An Introduction, Oxford,Blackwell, 1983.

21 Sobre a questo da figurao na fotografia digital, ver Julian Stallabrass, op.cit.

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22 Ver Aijaz Ahmad, Jamesons Rhetoric of Otherness and the National Allegory,Social Text 17 (summer): 3-25.

independncia entre diversas reas da experincia humana, mas agora co-locando tanto a questo da determinao em ltima instncia pelo econ-mico quanto do desaparecimento da agncia humana no como lio,concluso ou ensinamento, mas como parte do problema. O que Jamesonretm do modelo de Althusser a relativizao da causalidade expressiva,que havia informado parte importante do pensamento marxista, para insistirnas descontinuidades e rupturas entre as diversas reas da experincia hu-mana s quais no se pode ter acesso atravs de sistemas tradicionais derepresentao, que pareciam suficientes nos recortes do realismo. A Hist-ria, portanto, que, no sendo texto, s acessvel atravs de sua narrativizao,resiste representao enquanto exige ser representada: , portanto, causaausente, lacuna no centro da vida e da representao. Tais descontinuida-des, que so, portanto, a prpria matria da Histria, matria reprimidatanto pela ideologia da naturalidade dos eventos histricos quanto pelasteorias orgnicas da cultura e da arte, devem ser reunificadas como frag-mentos que formam elos na histria da evoluo do capital. A determinaoeconmica em ltima instncia ganha urgncia prtica e terica.

Da o interesse de Jameson pela re-introduo da questo da alegoria( bem conhecida a controvrsia entre ele e o crtico Aijaz Ahmad a respeitoda alegoria na literatura do Terceiro Mundo,22 mas o assunto retorna eminmeras outras ocasies). E se a leitura alegrica implica a releitura de umasrie de eventos histricos na chave de uma narrativa mais fundamentalescondida sob a superfcie dos materiais empricos da primeira narrativa,ento o projeto exige pelo menos dois passos fundamentais. O primeiro oesclarecimento a respeito da chave alegrica que deve orientar a leitura. Ointeresse se volta aqui para a anlise da globalizao da economia mundial,assunto dos ensaios em The Cultural Turn e outros artigos sobre o assunto,onde o processo analisado em suas conseqncias polticas e econmicase visto como narrativa mestra que, acompanhando os rumos do capitalfinanceiro, d direo inequvoca ao destino do planeta. O outro desafio a localizao desse processo em face da lgica cultural dos nossos tempose no interior mesmo dos objetos de cultura contemporneos. Trata-se aquide compreender o gosto ps-moderno pelo fragmento e pelo descontnuono apenas como pulverizao das grandes narrativas mestras do modernis-mo, mas como compensao utpica pela crise espacial que caracterizanosso presente histrico. Pois a desterritorializao do capital financeiro

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contemporneo, que flui virtualmente e ganha mpeto e interesses prprios,desligados dos interesses econmicos mais palpveis e libertos do controledos interesses do prprio capitalismo, que se anuncia como suicida, levou auma crise das relaes entre vida cotidiana e configurao espacial, criandoum sentimento insuportvel de abstrao, explicito na atual atmosfera deincompreensibilidade da vida contempornea: parte essencial da nossa vidaparece estar acontecendo em outro lugar, distante da nossa capacidade ealcance cognitivos.23

Ora, nesse sentido, a configurao espacial (ou visual, nesse caso ostermos so sinnimos) da arte contempornea pode ser entendida comocompensao utpica pelas perdas, uma reunificao meramente formal dofluxo e dos fragmentos aparentemente dspares da nossa realidade. O ar-ranjo permanece, entretanto, meramente formal. A utilizao de formas es-tticas antigas na forma de pastiche, visveis no gosto ps-moderno pelacitao, toma as formas do passado como figuras ocas, livres de significadohistrico e das redues totalizadoras a que ideologias antigas as haviamsubmetido. O passado histrico reduzido assim mercadoria palatvel,que retorna como forma vazia nos filmes e romances contemporneos. En-tretanto, aqui se situa a possibilidade de leitura alegrica de tais objetosde cultura, que podem ser vistos como sintomas da dissoluo de um ver-dadeiro sentimento de Histria e do eterno presente ao qual fomos conde-nados pelos eventos das ltimas dcadas. A re-introduo da leitura alegricapode recuperar, portanto, no apenas a possibilidade de totalizao (a de-terminao econmica em ltima instncia), mas tambm a dimenso tem-poral e histrica de objetos de cultura que se oferecem como puro espaoformalmente organizado pela ideologia do visual.

A reunificao formal desses fragmentos, entretanto, encobre ou re-prime uma srie de rupturas aquelas lacunas e descontinuidades queformam a matria da Histria. Nelas esto localizadas, afirma Jameson, ovetor utpico que possibilita no apenas uma reavaliao de eventos hist-ricos j ocorridos, mas deixam ver o desejo de outro modo de organizaodo mundo do qual pode depender nossa sobrevivncia. O exemplo maisconhecido no trabalho de Jameson sua insistncia na sobrevivncia deuma viso da estrutura de classes sob a superfcie de filmes to banaisquanto Tubaro e O poderoso chefo , que, ele insiste, o pblico pode de-tectar mesmo que no tenha desenvolvido dispositivos analticos para arti-

23 Ver Fredric Jameson, Cultura e capital financeiro, cit.

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cular a percepo. A insistncia no gratuita: do desmascaramento damentira da democracia de uma sociedade norte-americana sem classes podedepender a articulao de um novo conceito terico e prtico de agnciahistrica, que o modelo de Althusser havia perdido de vista.

Em tempos onde nada mais parece natural, mas onde ainda reina umsentimento de desorientao induzida a prtica artstica e o ato interpretativovoltam a ter o que ensinar. A alegoria fica em evidncia por constituir oprocesso de significao que melhor pode ser identificado com a presenada mediao, ou seja, com a idia de um artefato cultural que requer siste-mas de referncias especficos para ser lido, estando, portanto, distante dequalquer sentido do natural. A reserva com que as anlises de Jamesonem As marcas do visvel foram recebidas, inclusive pelos prprios marxistas,quando mobilizou um espantoso arcabouo terico para a anlise de filmescomerciais, numa operao que para muitos pareceu uma tentativa de ma-tar mosca com bala de canho, parece ter em parte se arrefecido dada aurgncia da tarefa. Os livros estupendos de Susan Willis A Primer forDaily Life, onde toma como objetos de anlise as academias de ginstica, ossupermercados, a Disneylndia, a msica pop e o cinema comercial paraefetuar uma anlise contundente da colonizao da vida pela forma merca-doria e de Julian Stallabrass Gargantua - Manufactur ed Mass Cultur e ,onde prope que uma das chaves alegricas centrais para a anlise dacultura contempornea a colonizao da esttica pela tecnologia, quetambm tem dono e preo parecem ter apontado para a utilidade e urgn-cia do projeto. A necessidade do esforo defendida de modo irnico, mascerteiro, por Stallabrass:

A cultura do Primeiro Mundo, crescentemente vinculada aouniverso dos meios de comunicao de massa, est assentadasimultaneamente no excesso e na discriminao. Levantar ob-jees contra ela significa correr o risco de ser acusado depuritanismo. Entretanto, a verdade que essa cultura nem te-ria tanto interesse se no fosse pelo que sua produo faz comas vidas dos empregados que produzem e distribuem essesbens, com o planeta que exaure seus recursos para sua manu-fatura e, por ltimo, com as mentes daqueles que a conso-mem. Logo no a mera existncia dessa balbrdia culturalque deve ser questionada, mas seu preo.24

24 Julian Stallabrass, op. cit., p. 2.

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