XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

Radamés Gnattali, a Era Vargas, o Rádio e a Construção da

Identidade Nacional

Maria Aparecida dos Reis Valiatti PassamaeUFRJ –aparecidavaliatti@hotmail.com

Resumo: O trabalho analisa a utilização da música popular brasileira e a importância de Radamés Gnattali, músico e compositor erudito, na construção da identidade nacional durante a Era Vargas que, por meio do rádio busca afirmar a ideologia do Estado Novo e criar uma cultura nacional brasileira. Gnattali trabalha nas estações de rádio e cria arranjos que reconfiguraram a música popular. Involuntariamente, contribui para um processo político do qual era crítico. A marca de popular da qual não se livrou vem interessando aos estudiosos de musicologia pelo rebatimento da influência na produção erudita.

Palavras-Chave: Música Brasileira, Identidade Nacional, Política Cultural.

Radames Gnattali, the Vargas Period, the Radio and the Construction of National Identity

Abstract: The paper analyzes the use of Brazilian popular music and the importance of Radames Gnattali, a scholar composer in the construction of national identity in 1930's and 1945's during which, Getulio Vargas, by radio tried to stablish the ideology of Estado Novo and create a Brazilian national culture. Gnattali worked on radio stations and created arrangements that reconfigured brazilian popular music. Thus, unwittingly, he contributed to a political process which he was a critical. The matter became interesting to musicology searchers due to the aftermaths effects on his scholarly music production.

Keywords: Brazilian Music, National Identity, Politics of Culture

1. Introdução

O trabalho analisa a importância da música popular brasileira e de Radamés

Gnattali na construção da Identidade Nacional quando Vargas, por meio do rádio, utilizado

como instrumento de coesão política e ideológica, investe na construção de uma cultura

nacional. Será apresentada uma explanação conceitual de música popular e de música popular

brasileira. São discutidos os aspectos da construção de identidade nacional entre 1930 e 1945

com uma visão geral da Era Vargas e a relação do rádio e o poder político no cenário cultural

da época. Radamés Gnattali é apresentado, com breves dados biográficos e sua atuação no

rádio. As inovações estilísticas do maestro na música popular brasileira são discutidas para

serem analisadas as contribuições do compositor para a construção da identidade nacional. O

método utilizado foi pesquisa bibliográfica.

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2. Música Popular e Música Popular Brasileira

O conceito de música popular pode remeter a um “discurso da qualidade musical

autoral” que reproduz, circunstancialmente, a confrontação arte superior/arte inferior. É nesse

debate que Dahlhaus aponta a expressão trivial musik “como a resultante desta polarização e

qualifica uma realidade musical cotidiana”1 (DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.19).

Por esta razão, a cultura popular, é considerada “pela falta e não pela majestade”

repercutindo o pensamento de Dahlhaus (CHARTIER, 2003 apud MERHY, 2007, p.19).

A música popular “não se define unicamente pelos seus atributos estruturais melódico-

harmônicos pensados como propriedades internas definidoras de formas e gêneros”

(NAPOLITANO, 2007, p. 155). Portanto, para que se entenda um gênero é preciso entender a

genealogia da experiência musical em seus diferentes aspectos: como canção, como dança,

como identidade cultural e como “produto comercial revestido de efeitos” que transcendem “a

performance direta” (FRITH, 1998, p.81 apud NAPOLITANO, 2007, p. 156). Nessa linha, a

gênese da música popular brasileira ocorreu no século XVI com a interação da música

religiosa dos jesuítas com as melodias indígenas. A influência predominante no ritmo é

africana (MARIZ, 2005, p.25). O tonalismo harmônico, a quadratura estrófica e a sincopa,

herdados dos portugueses, espanhóis, franceses e italianos (ANDRADE, 2006, p.12-20).

3. A Ideologia da Identidade Nacional, a Era Vargas, o Rádio e as Artes

Musicais.

A distinção entre o caráter e a identidade foi sintetizada por Eric Hobsbawm

dividindo o processo em três etapas conforme a periodização: a primeira etapa (1830 a 1880)

em que foi definido o princípio da nacionalidade [...]”; na segunda (1880 a 1918), se

estabelece a idéia nacional com a nação se ligada à língua e, na terceira (1918 a 1950/1960) a

questão nacional “associada à consciência nacional e lealdades políticas [...]” (CHAUÍ, 2001

apud MELO, 2003, p.17). A partir da síntese de Hobsbawm se define a “caráter nacional

ligado ao princípio de nacionalidade (1830 a 1880) e a idéia nacional (1880 a 1918)” (id.). Os

principais elementos do caráter nacional são definidos como o “território, densidade

demográfica, expansão de fronteira, língua, raça, crenças religiosas usos e costumes, folclore

e belas artes”. Segundo esse ponto de vista “o caráter é visto como uma ideologia, que

percebe a realidade brasileira [...] ” (MELO, 2003, p.18).

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Getúlio, desde o início, destaca-se por uma política centralizadora e autoritária.

Vargas e os militares tinham a intenção de construir uma nação forte e independente, mas,

para isso, “seriam necessários recursos minerais, hidrelétricos, produção de aço, máquinas e

equipamentos”. Inicia-se a industrialização pesada (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.1).

Inaugura uma política nacionalista e populista que será responsável “pela criação de uma nova

ideologia em torno da Música Popular Brasileira, principalmente do samba, iniciando-se o

processo de aceitação e incorporação do gênero pelas elites”. Após a instalação do governo, o

presidente começa a utilizar o rádio como um veículo de comunicação com o povo,

consolidando-o.

Várias emissoras “lançam programas afinados com as orientações nacionalistas do

governo” (FERREIRA, 2006, p.5-13). A programação que desde o início do rádio“se limitava

à simples transmissão de música instrumental e clássica, começa a mudar”. O novo regime

transforma o rádio em instrumento ideológico, que servirá “para consolidar uma unidade

nacional necessária à modernização do País e para reforçar a conciliação entre as diversas

classes sociais” (FERRARETO 2000, p.107 apud FERREIRA, 2006, p.6).

Em 1939 foi criado o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), que tinha

poderes de censura sobre qualquer criação artística nacional, incluindo a música popular.

Teve importante papel na legitimação do Estado Novo perante a opinião pública e na

construção de um ideário para o Brasil (HAUSSEN, 2001, p.43-52). Em 1940 ocorre a

estatização da Rádio Nacional na cidade do Rio de Janeiro. O DIP terá, assim, “condições de

colocar em prática uma grade de programação diária” e um projeto de uma Identidade

Nacional (MOREIRA, 1998, p. 29 apud FERREIRA, 2006, p.7).

Sem dúvida Getúlio Vargas “foi o grande idealizador do rádio como agente

econômico”. Expandiu as emissoras, criando um mecanismo “de concessão de canais a título

precário”, propiciando “o controle das emissoras pelo Estado” (PEROSA, 1995, p.30 apud

FERREIRA, 2006, p.7.).

Como a maior parte da população brasileira era analfabeta e pobre, o rádio e a

música seriam as formas de transmissão da ideologia nacionalista. Assim, as emissoras

transformam “o carnaval e outras manifestações culturais em símbolos nacionais, como parte

do processo de legitimação da identidade nacional que se construía”.

A música popular, até então distante do rádio, e a transmissão em rede se iniciam

(FERREIRA, 2006, p.6-8). O rádio passa a ser um veículo imprescindível para minimizar as

diferenças regionais “disseminando modelos culturais urbanos na zona rural”. Para tanto,

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foram instalados “em todo o interior do País, receptores providos de alto-falantes, em praças,

logradouros públicos e vias de movimento” (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.2).

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4. Radamés Gnattali

Não se pode perder de vista que Gnattali, “em relação aos seus contemporâneos,

apresentava um diferencial na produção musical”, pois, além de “pianista, violista e

compositor erudito”, atuava também “como instrumentista, compositor e arranjador de música

popular”. Aprendeu a tocar cavaquinho e violão (MATTOS, 2006, p.6). Simultaneamente ao

desempenho das “atividades de solista e camerista, tocava música popular na Rádio Clube do

Brasil” (MATTOS, 2006, p.7).

Necessitando se manter, lança-se no mercado da música popular, tocando em

orquestras de bailes de carnaval, estações de rádio e em gravações de discos. Fez arranjos para

Pixinguinha, Lamartine Babo, Manuel da Conceição e outros. Consegue trabalho nas rádios

Mayrink Veiga e Cajuti como pianista e na Rádio Transmissora como arranjador. Em 1932

grava seus primeiros choros: Espritado e Urbano. Em 1933 passa a regente e depois

arranjador. Mais tarde, com Pixinguinha, começa a trabalhar com arranjos, Gnattali com as

música românticas e os sambas-canções. Pixinguinha com os arranjos carnavalescos. Em

1936, foi contratado para a orquestra da Sociedade Rádio Nacional. Estava entre os melhores

músicos do mercado. Em 1937, se instaura a ditadura e a Rádio Nacional é encampada. A

estação começa a passar por mudanças e, em julho de 1937 as mudanças começam a ser

percebidas através de uma nova programação e do tipo de música veiculada (BARBOSA e

DEVOS, 1984, p.33-40). Na Rádio Nacional, era maestro e tinha a responsabilidade de dar

uma roupagem nova às canções brasileiras, diferente daquelas que eram tocadas pelos

regionais. Produz “arranjos de peças como toadas e choros para pequenos conjuntos, trios,

quartetos”. Aos poucos as formações foram ampliadas por ele “até chegar à orquestra”

(OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.186).

5. Inovações Estilísticas de Radamés Gnattali

Devido à sua formação e criatividade de músico e compositor erudito, passou a

introduzir inovações estilísticas nos arranjos que elaborava. Orlando Silva foi um dos

primeiros a contar com esse novo estilo. A música popular era tocada com a formação dos

1 Neste discurso a arte superior é a arte da forma, das grandes obras, é arte pela arte, e possui autonomia estética. A arte inferior é a cultura do resto, a cultura cuja coerência simbólica é construída com o que é descartado da cultura erudita, da qual depende (DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.20).

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regionais2 e Gnattali começou a fazer arranjos com violinos e metais. (BARBOSA e DEVOS

1984, p.36).

Outra novidade empregada por Gnattali foi a utilização de “desenhos rítmicos da

percussão nas cordas”. A orquestra da Rádio Nacional possuía poucos ritmistas e a “parte

rítmica ficava a cargo dos instrumentos de percussão, enquanto a melódica e a harmônica

distribuída entre os instrumentos de sopro e cordas” (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.45). Em

1939, Radamés “com uma nova concepção orquestral e metais e palhetas com uma nova

função, produz o famoso arranjo da música Aquarela do Brasil, provocando um enorme

impacto”. Novamente, na Rádio Nacional acontece “o próximo passo inovador do

compositor”, usando “como base instrumentos tipicamente brasileiros”, desenvolveu uma

nova formação inédita “que iria influenciar os orquestradores da época” (SEVERIANO, 2008,

p.197). Nas orquestras radiofônicas, as bases “se enquadravam todas num padrão típico norte-

americano: piano, bateria, baixo e guitarra”. Mas Gnattali passa utilizar “instrumentos

tradicionais da música popular brasileira”. Dessa forma a Orquestra Brasileira de Radamés

Gnattali tinha uma “base tipicamente nacional”.

O que diferenciava a produção musical de uma orquestra e os regionais era a

essencialidade do arranjo na produção para orquestra e a sua falta ou “a prática do não-arranjo

adotada pelos regionais, características musicais muito peculiares que, aos poucos, foram

sendo estilizadas e relacionadas a um tipo de formação instrumental”. Essa nova forma de

arranjo e de produção musical não ficou imune a criticas tanto positivas quanto negativas.

Essas últimas oriundas dos mais tradicionalistas, habituados com o som dos regionais

acusaram Gnattali de falta de brasilidade com o novo som de suas composições “devido ao

uso freqüente do acorde de nona, característico também do jazz” (OLIVEIRA e MARTINS,

2006, p.188-189). Radamés, entretanto, mostrou-se elegante ao rebater as críticas. Tome-se,

sua própria resposta à questão:

[...] O acorde americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o público e, se também era utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz ouviam Ravel e Debussy. Aqui ninguém nunca tinha ouvido o tal acorde em outro lugar a não ser em música americana, e vieram as críticas. (BRESSON, 1979, p.26 apud. OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.189).

Necessária uma brevíssima explicação sobre a formatação de acordes musicais.

Um acorde é formado quando três ou mais notas são tocadas simultaneamente. A nota sobre a

2 O REGIONAL é um conjunto de execução musical geralmente constituído geralmente por dois violonistas, um cavaquinista, um pandeirista e um flautista que não necessitava de arranjos escritos e tinha agilidade para improvisação e resolver qualquer problema de acompanhamento dos cantores.

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qual o acorde é formado é chamada de fundamental. As outras notas são chamadas pelo

intervalo (terça, quinta, sétima, nona) que formam em relação à fundamental. Um acorde de

nona é criado adicionando uma nona ao acorde de sétima. Portanto, o acorde de nona é um

acorde de cinco sons, consistindo num acorde de sétima pelo acréscimo de mais uma terça. O

intervalo entre as notas extremas é chamado de uma nona (MED, 1996, p.366). Os críticos do

ignoravam as modernas técnicas composicionais na música de concerto (Debussy e Ravel)

estando, contudo mais habituados com elas na sonoridade da música popular norte-americana.

6. Radamés Gnattali e a Construção da Identidade Nacional

A construção da identidade nacional foi trabalhada em diversos níveis. Do ponto de vista do

comportamento, no período da ditadura do Estado Novo, vários sinais foram emitidos “para

os malandros e os que cultuavam a malandragem”. Com a criação do Departamento de

Imprensa e Propaganda (DIP), “a censura às vozes destoantes da ideologia do regime foi

exercida com mão de ferro” (PARANHOS, 2007, p.180). Embora a propaganda oficial tivesse

alcance nacional, a campanha contra a “malandragem” possuía endereço certo naquela época,

incluía a malandragem do samba. O objetivo de Vargas com o rádio e sua programação era

atingir as massas na percepção que o governo cuidava dos “seus interesses e anseios”, ou seja,

“o objetivo era a afirmação da identidade nacional de um país promissor, futura potência

econômica e cultural” (HAUSSEN, 2001, p.67 apud OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.198).

Radamés Gnattali tratou o samba como nunca havia sido tratado. “O samba com

Gnattali e a Orquestra Brasileira recebeu o título de legítima música verde-amarela”

(ANÍSIO, apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.54). Esse interesse de Gnattali pela música

popular veio, coincidentemente, alinhar-se com as necessidades da política do Estado Novo

de afirmar a identidade nacional. Não caiu, todavia, no lugar comum da bajulação.

Diferentemente de Villa-Lobos cuja proposta nacionalista se integrou totalmente ao

pensamento político e ideológico de Vargas (TINHORÃO, 1998, p.302), Gnattali “não se

sujeitava à política musical de bajulação dos intérpretes” (MARIZ, 2005, p.269).

7. Conclusão

Tem estado em constante debate entre os críticos de arte, notadamente os ligados

à crítica musical, a produção de Radamés Gnattali. Se é indiscutível sua contribuição ao

desenvolvimento da música popular brasileira, a sua produção erudita ainda não se libertou da

pecha de popularesca. Talvez, por essa razão, o assunto tem passado, com maior ênfase, ao

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interesse dos estudiosos de musicologia. O foco deste trabalho não foi sua produção erudita,

mas sua contribuição, como erudito, à música popular brasileira e a transformação desta, ou

seja, vale dizer que o formato mais conhecido da música popular brasileira, a bossa nova,

dificilmente teria a conformação que tem sem Gnattali. Importante notar o cenário sócio-

político e cultural em que se forjou a produção popular de Radamés. Naquele cenário, foi um

artista completo: trafegou entre o erudito e o popular com a mesma desenvoltura,

desconhecendo as fronteiras formais entre ambos.

A “classificação de jazzística que recebeu indiscriminadamente, sobretudo para

aqueles que não entendiam de música” (BARBOSA e DEVOS, 1984, p.55). O maestro muito

elegantemente demonstrou quanto incultos eram aqueles que insistiam em relacioná-lo aos

esquemas composicionais norte-americanos. Mostrou que os compositores e performers do

jazz simplesmente conheceram e adotaram primeiro as inovações empregadas por Debussy e

Ravel, bem antes do que os compositores populares e os críticos de arte brasileiros. Deve-se a

Gnattali “o alicerce da renovação e valorização da nossa música popular, tornando-a

compatível com a nossa cultura e colocando-a lado a lado com a dos países mais civilizados

do mundo” (HORTA, BARBOSA e DEVOS, 1984, p.71). Por outro lado, deve-se ao cenário

sócio-político essa inserção de Gnattali na música popular. Pode-se dizer que sem o Estado

Novo e seus métodos, muito provavelmente Radamés tivesse se tornado, apenas, erudito e a

música popular brasileira teria de aguardar mais para ultrapassar a fronteira aberta pelo

maestro que não escondia sua paixão pela arte musical erudita: Devido às questões sócio-

políticas o Estado necessitou desenvolver uma estrutura radiofônica que permitiu, primeiro a

sua sobrevivência e, em segundo lugar, como anarquista, sobreviveu à sombra de um estado

fascista sem submeter-se a ele, pois era criador de pura cultura, que prescinde de ideologias e

transcende a elas. Dizia o Maestro: “eu sempre me preocupei em fazer música brasileira nas

rádios” (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.44) e, dessa forma, foi um construtor ativo da

identidade nacional quando aquele, o rádio, era o mais eficiente mecanismo de integração de

um país continental de forte estrutura agrária. Finalmente, Gnattali foi um artífice da

identidade nacional brasileira de maneira espontânea diversamente dos mercenários à soldo da

ideologia da ocasião.

Referências

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Notas