antÔnio francisco lisboa e um ebanismo de jacarandÁ

ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA E UM EBANISMO DE JACARANDÁ

BRANDÃO, ANGELA (1) 1 - Universidade Federal de São Paulo / Departamento de História da Arte

Programa de Pós-Graduação em História da Arte Rua Espanha, 757. Arujá – SP CEP.07400-410

[email protected]

RESUMO

Há ao menos seis peças de mobiliário atribuídas a Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Trata-se do Trono Episcopal e quatro cadeiras do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana e de uma peça pertencente ao Museu da Inconfidência de Ouro Preto. A atribuição de móveis ao mais importante escultor do período colonial no Brasil poderia parecer imprópria se não estivesse inserida numa discussão mais ampla sobre o significado honorífico dos móveis no século XVIII e sobre a interesecção do sentido artístico da talha monumental, em retábulos de madeira e portadas em pedra, de um lado, e a talha aplicada a peças de pequeno formato, como oratórios e móveis, de outro. A versatilidade artística de Antônio Francisco Liboa foi indicada por estudiosos de sua obra, assim como a capacidade em dedicar-se, como era próprio aos artífices de seu tempo e lugar, a diversas tarefas, estabelecendo o diálogo entre as mesmas. A nobreza e a qualidade do jacarandá, associadas aos extraordinários trabalhos de talha sobre ele executados, transformaram este material no que poderíamos chamar de “esculturas para sentar-se”. O jacarandá assumiria, assim, um significado que ultrapassava suas qualidades materiais e o elevava a valores altamente simbólicos. Se o ebanismo afirmou-se como prática artística desde o século XVII, na Europa, e teve sua designação derivada da nobre madeira de origem africana, o ébano, dando origem aos termos ébénisterie, em francês ou ebanistería, em espanhol – equivalentes ao trabalho dos cabinetmakers dos ingleses – e se tornou sinônimo do feitio de móveis de luxo, até que ponto poderíamos falar, aqui, de um "ebanismo em jacarandá"?

Palavras-chave: Antônio Francisco Lisboa; história do mobiliário brasileiro; ebanismo; jacarandá.

Esta Pesquisa conta com Apoio do CNPq Edital Universal 14/ 2013 Faixa C n. 471680/2013-3

mailto:[email protected]

IX Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte em homenagem aos 200 anos da morte de Antônio Francisco Lisboa - o Aleijadinho De 02 a 05 de Novembro em Belo Horizonte/MG

Introdução

Quando Sérgio Rodrigues venceu o concurso de design, na Itália, com sua “Poltrona Mole”,

em 1957, ou quando o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque adquiriu a “Cadeira

Vermelha” dos Irmãos Campana para sua coleção permanente, despertou-se certo interesse

pelo mobiliário brasileiro. Objetos para sentar-se, as cadeiras, inventadas pelos egípcios

antigos, sempre nos retiraram da cômoda classificação entre aquilo que se destina ao uso

prático e as obras de arte, entre a complementação das arquiteturas e as expressões

escultóricas autônomas. Edward Lucie-Smith, em seu capítulo introdutório a Furniture: a

concise history, destacou tanto o sentido simbólico dos móveis, objetos aparentemente

dispensáveis a nossa sobrevivência e que nos afastaram por completo das posturas

animais, como também, em sua tridimensionalidade, seu caráter enquanto expressão

escultórica e artística. Escreveu:

O móvel ocupa um lugar curiosamente ambíguo entre os artefatos humanos. Estritamente falando, ele não é necessário para a existência humana; e algumas culturas, mais especialmente aquelas nômades, parecem viver suficientemente bem sem móveis ((LUCIE-SMITH, 1997, p.10).

O técnico do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brasil), Jair Afonso Inácio,

ao ser chamado, em 1961, para restaurar peças em depósito no Museu Arquidiocesano de

Arte Sacra de Mariana, atribuiu a talha que coroava o espaldar de um cadeirão a Antônio

Francisco Lisboa, o Aleijadinho. (TORRES, 1964). Em 1978, Orlandino Seitas Fernandes,

também técnico do IPHAN e, naquele momento diretor do Museu da Inconfidência de Ouro

Preto, estendeu a atribuição a Aleijadinho da cornija do cadeirão para a peça como um todo

e, ainda, para um conjunto de cinco cadeiras que o acompanhavam (JARDIM, 2006, p.90).

Neste mesmo ano de 1978, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro comemorava seus

trinta anos de fundação e organizou, entre as celebrações, a primeira grande exposição

exclusivamente dedicada à obra do escultor mineiro. Nesta ocasião, os móveis atribuídos a

Aleijadinho foram deslocados para o MAM do Rio de Janeiro e expostos como foco de

grande curiosidade da imprensa e dos visitantes. Também se expuseram um recibo e uma

petição firmados pelo escultor referentes a outras peças de mobiliário, que comprovavam a

versatilidade de sua produção (BRANDÃO, 2011).

O cadeirão, comumente chamado de Trono Episcopal e as cadeiras (fig.1), também

chamadas episcopais, que lhe acompanhavam, perteceram ao quarto bispo de Mariana,

Dom Domingos da Encarnação Pontével, conforme consta em seu inventário de morte:

“Uma cadeira grande de encosto de talha dourada com seus anjinhos dourados que foi


vista, avaliada pelos ditos louvados na quantia de vinte mil réis1”. As cadeiras menores

continham, cada uma, em seu espaldar, a mitra episcopal. O trono, por sua vez, era coroado

por um impressionante trabalho de talha (fig.2), cujo esquema decorativo compõe-se de um

querubim central, sorridente, portando a mitra episcopal sobre a cabeça; e dois anjos

comodamente recostados nas ombreiras laterais, de corpos inteiros, desnudos, carregando

outros símbolos do bispado: o bago e, provavelmente, uma cruz (que houvera na mão

mutilada do anjo).

Fig. 1 – Antônio Francisco Lisboa (atr.) Trono Episcopal e cadeiras. 1778-1783c. Jacarandá entalhado e estofado. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana.

Fonte: Arquivo da autora.

Fig. 2 – Antônio Francisco Lisboa (atr.) Trono Episcopal (detalhe). 1778-1783c. Jacarandá entalhado. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana.

Fonte: Arquivo da autora.

1 Inventário de Dom frei Domingos da Encarnação Pontével, 1793, armário I, 4ª gaveta, livro. Arquivo Episcopal

da Arquidiocese de Mariana.


A atribuição de peças de mobiliário a Antônio Francisco Lisboa, reconhecidamente o maior

escultor do período colonial brasileiro, poderia soar, à primeira vista, como uma redução de

sua importância artística. No entanto e todo o contrário, procuraremos compreender, nos

limites deste texto, que a atribuição do feitio de móveis a um grande artista da segunda

metade do século XVIII e começos do XIX, no contexto luso-brasileiro, pode compreender-

se com base em três argumentos: o significado honorífico dos móveis de assento; o estatuto

dos marceneiros entre os artífices e, por último, o valor simbólico do jacarandá. Colocamo-

nos portanto, na trama de uma história da arte que transita entre a documentação canônica;

o significado social e religioso dos objetos; uma abordagem social do artista e uma história

da materialidade artística.

O Significado Honorífico dos Móveis de Assento

Os móveis de assento se revestiram, em toda sua história, desde os tronos egípcios, de um

sentido muito menos associado a necessidades práticas ou inerentes ao corpo humano e,

muito mais, a uma exaltação das posturas hieráticas. Invariavelmente, a representação do

poder reservou àqueles que o detem, o direito e a deferência de estarem sentados. Assim,

os móveis de assento com função honorífica revestiram-se de elementos artísticos,

materiais de luxo e importantes esforços decorativos, em diversos tempos e lugares.

Podemos vislumbrar a importância honorífica dos móveis de assento no contexto religioso

do século XVIII brasileiro pelo que ordenam as Constituições Primeiras do Arcebispado da

Bahia, de 1707, promulgadas pelo quinto arcebispo, D. Sebastião Monteiro da Vide, e

publicadas em Lisboa, em 1719 e, em Coimbra, em 1720. Essa legislação eclesiástica

compreendia cinco livros com 1318 títulos, que versavam sobre a doutrina, a administração

religiosa, o funcionamento do culto e direito eclesiástico, mas também sobre construções de

igrejas, guarda de ornamentos e alfaias e organização dos arquivos paroquiais (OLIVEIRA,

1999, p.166). Determinava em sua Lei 732:

Que nenhuma pessoa Eclesiástica ou secular, de qualquer qualidade, ou condição que seja, em quanto se disser Missa, e se celebrarem os Oficiais Divinos, se assente nas Igrejas de nosso Arcebispado, ainda que sejam Regulares, em cadeiras de espaldas, exceto as pessoas seguintes, entre as quais nomeamos algumas para os casos, em que suceda acherem-se neste nosso Arcebispado: os Cardeais, Patriarcas, Arcebispos, Bispos e Nuncios Apostólicos. Os Duques, Marqueses, Condes e Governadores deste Estado. Os Inquisidores quando estiverem em alguma Igreja fazendo diligências ou ato de seu ofício. Os nossos Visitadores quando atualmente estiverem de visita em algum lugar. A Câmara desta Cidade, e dos outros lugares do Arcebispado [sem grifo no original] (VIDE, 1853, lei 732).

E, na lei de número 734, lia-se:


Proibimos a cada um dos Párocos e a quaisquer outros Sacerdotes, sob pena de excomunhão maior, que se lhes dar em culpa, que se não assentem na Capela Mor, nem fora dela na Igreja em cadeiras de espaldas, salvo para fazer estação, quando comodamente a não puder fazer do púlpito ou em pé no cruzeiro [sem grifo no original] (VIDE, 1853, lei 734).

Sabe-se que as igrejas, desde o Brasil Colonial a meados do século XIX, não eram providas

de assentos para acomodar os fiéis e que as celebrações litúrgicas eram assistidas de pé.

Em algumas sessões muito longas, as mulheres costumavam sentar-se em esteiras

dispostas sobre o chão ou diretamente sobre o piso. É bastante conhecida a gravura de

Jean Baptiste Debret, publicada em 1834, demonstrando o interior de uma igreja no Rio de

Janeiro durante uma liturgia de quarta-feira santa (fig.3). Mulheres vestidas de negro e com

a cabeça coberta por véus distribuíam-se ainda de pé ou sentadas diretamente sobre o

chão:

Fig. 3 – Jean Baptiste Debret. Prancha 31 — superior, Uma manhâ de quarta-feira santa na igreja. Litografia. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tomo II. Belo

Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1978.

Por isso, durante os últimos dias, em todas as paróquias tanto as catacumbas como as sacristias e os corredores de comunicação ficam apinhados de penitentes de pé, agrupados em torno dos confessores sentados em banquinhos ou outros assentos improvisados. (...) Mais à direita, senhoras da classe abastada estão sentadas nos degraus de um altar lateral (...) Senhoras de todas as classes, mantém-se sentadas no chão da igreja, em grupos, na posição em geral adotada pelas brasileiras nesse recinto sagrado”. [Sem grifo no original] (DEBRET, 1978, pp. 261-264)

Esta condição era determinada pela legislação canônica, como vimos, que reservava às

autoridades maiores o direito de sentar-se, especialmente sobre cadeiras de espaldar,

sendo considerada grave, pela severidade da punição prescrita, o não cumprimento dessa

determinação. Isso nos faz reconhecer a importância honorífica dos móveis de assento no

espaço religioso, mas também além deste. Os templos no Brasil Colonial possuíam, no

entanto, algumas peças de mobília dispostas na capela-mor, como bancos com talha e

assento estofado e, em casos especiais, como Matrizes e Catedrais, os tronos episcopais.


Os móveis aparecem descritos, nos inventários das igrejas, com o mesmo discreto zelo das

peças de ouro, prata ou estanho, com o mesmo cuidado destinado à estatuária e aos itens

de alfaia. No título XXV, as Constituições Primeiras determinavam “que haja inventário da

prata, móveis, e cousas das igrejas, e também livro do tombo das notícias mais essenciais

a ellas pertencentes”. A determinação era bastante explícita com relação à importância da

prática de inventários, com especial atenção ao mobiliário, por parte das igrejas:

Para que a prata, ornamentos, e moveis das Igrejas estejão a bom recado, e a todo o tempo conste quaes, e quantos tem cada Igreja, ordenamos, e mandamos, sob pena de dez cruzados, que na nossa Sé Cathedral, e mais Igrejas Matrizes, ou filiaes de nosso Arcebispado se faça inventario; na nossa Sé pelo Providor, e nas outras Igrejas pelos Parochos diante duas testemunhas, de toda a prata, ornamentos, e moveis, que nellas houver por títulos distinctos, e separados pesando-se a prata peça por peça, e declarando-se o peso de cada uma, e fazendo-se das qualidades, e confrontações dos ornamentos, e moveis especial menção, para se não possão trocar, nem mudar: e tudo se escreverá em um livro da Igreja [sem grifos no original].(VIDE, 1853, pp. 261-262)

As Constituições Primeiras nos revelam, portanto, o significado do mobiliário no contexto

religioso do Brasil nos séculos XVIII e XIX, para além de simples objetos de uso, e deixam

entrever sua importância como determinação da hierarquia e como delimitação dos poderes.

Da mesma forma, ao determinarem explicitamente a necessidade de inventariar a mobília

que pertencia a cada igreja, ao lado de outros objetos de valor, deduz-se que os móveis

eram detentores de um sentido maior, dignos de merecer grandes preocupações artísticas e

depositários do talento de importantes artífices.

O Estatuto dos Marceneiros

A atribuição de móveis ao mais importante escultor do período colonial no Brasil poderia

parecer imprópria se não estivesse inserida numa discussão mais ampla sobre a

interesecção do sentido artístico da talha monumental, em retábulos de madeira e portadas

em pedra, de um lado, e a talha aplicada a peças de pequeno formato, como oratórios e

móveis, de outro. A versatilidade artística de Antônio Francisco Liboa foi indicada por

estudiosos de sua obra, assim como a capacidade em dedicar-se, como era próprio aos

artífices de seu tempo e lugar, a diversas tarefas, estabelecendo o diálogo entre as

mesmas.

O modelo de organização do trabalho artesanal português, desde a Idade Média, com

características das corporações de ofícios, manteve-se e foi aplicado no Brasil Colonial, em

leis e em uma série de regras que determinaram a produção artística, com suas devidas

variações, desde o século XVI até o começo do século XIX. Estas leis e regras,

consuetudinárias, reuniram-se no livro manuscrito em 1572: Livro dos Regimentos dos


officiaes mecanicos da mui nobre e sëpre leal cidade de Lixboa, cujo original se encontra no

Arquivo da Câmara Municipal de Lisboa. Este manuscrito foi copiado e distribuído pelas

distintas cidades e câmaras portuguesas, assim como, por certo, entre suas colônias;

acrescentado, em distintas datas, por novas leis e modificações. No entanto, em sua

totalidade, manteve-se como o conjunto mais geral de regras para o exercício das

atividades artesanais no contexto luso-brasileiro até finais do século XVIII (CORREIA, 1926).

O trabalho dos artesãos se compartia, no corpo dos Regimentos, segundo o material ao

qual se dedicavam. Os que se dedicavam à madeira, conforme o modo de trabalhá-la, eram

considerados carpinteiros, ensambladores, marceneiros, entalhadores. Este conjunto de leis

nos mostra as fronteiras, muitas vezes pouco delimitadas, entre as distintas atividades

artesanais que dialogavam entre si, como ocorria entre os carpinteiros, mestres pedreiros e

carpinteiros, marceneiros, ensambladores e entalhadores, que se aproximavam muitas

vezes da escultura em madeira. Se observamos as tarefas exigidas para cada um dos

exames aos quais os oficiais destas profissões eram submetidos, para adquirir suas cartas

de exame, vemos o quanto as peças que deveriam ser executadas aproximavam-se entre

si.

O carpinteiro tinha que madeirar uma casa de quatro águas, fazer uma porta de duas faces,

fazer também uma escada. Os ensambladores fariam um painel de sete palmos de altura e

cinco palmos de largura, com sua moldura, utilizando cola feita de peixe e, depois, este

painel deveria ser decorado com colunas dóricas, torneadas, bem proporcionadas e, sobre

as colunas, tinha que fazer um friso, com seus tríglifos, sua arquitrave e frontispício com

proporções adequadas. Porém, se o ensamblador quisesse examinar-se também no ofício

de imaginária ou escultura de madeira, era obrigado a realizar, diante do Juiz e de mais

quatro escultores, um Cristo de três palmos em sua Cruz e uma Nossa Senhora com o

Menino Jesus nos braços, do mesmo tamanho, e de vulto pleno. “Nas duas peças deverá

demonstrar beleza de rostos, formosura nas mãos, boa ordem nas posturas e boa invenção

nos panos e nos cabelos. Quando fizer as duas peças não será permitido que tenha

modelo diante de si nem outra coisa qualquer [sem grifo no original]” (CORREIA, 1926,

p.110).

Aqui vários elementos indicam não só a necessidade de conhecimento dos valores da

arquitetura e da escultura erudita – as ordens clássicas, as colunas e frontispícios, o vulto

pleno, os valores de beleza, formosura, proporções, o domínio da iconografia cristã, mas

também a capacidade de “invenção” e de esculpir as imagens sem ter diante dos olhos

algum modelo e nem tampouco “nenhuma outra coisa” – um desenho, uma gravura ou uma

pintura, supomos.

Para o exame de entalhador, o artesão teria que realizar um friso com ornamentos romanos,

muito bem ordenados e, no centro, teria que esculpir:


“um serafim muito bem feito e de formoso rosto e em tudo segundo a ordem e o desenho que aqui vai (…) Fará um capitel coríntio de um palmo de diâmetro e a altura será proporcionada a esta divisão, o capitel será ornado de folhas e caulículos muito bem feitos (…) na ordem das folhas e disposição de todo o ornamento deste capitel guardará as obrigações coríntias que em tudo seja conforme este desenho”(CORREIA, 1926, p.111).

Alguns exames, como vemos, exigidos aos aspirantes a oficiais, indicavam as possíveis

aproximações de alguns trabalhos artesanais e a produção de peças detentoras de

princípios artísticos eruditos. Este é o caso dos entalhadores que eram obrigados a produzir

um capitel coríntio em seu exame, para a emissão da carta.

Outro estatuto a organizar posteriormente o sistema de atuação dos artífices, publicado em

Lisboa em 1767, foi o Regimento do Officio de Carpinteiro de Moveis e Semblage. Aqui são

mencionados os exames para exercer o ofício, entre os quais o examinado deveria ser

solicitado a executar “um retábulo de sete palmos ou como lhe determinar os juízes o qual

levará suas colunas e será feito dentro do preceito da Arquitetura, ordenando os juízes de

qualquer das cinco ordens, e desta ha de fazer a obra de exame (apud. TOLEDO, 1983)”.

No Dicionário de Raphael Bluteau, Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico,

architectonico, organizado entre 1712 e 1728, desenhava-se, como primeiro vocabulário da

língua portuguesa, a compreensão dos distintos ofícios da madeira2. Carpentaria era, na

definição do Dicionário de Bluteau, obra de carpinteiro, arte e ofício de carpinteiro.

Carpenteiro ou carpinteiro era “o oficial que faz obras lisas de madeira” (BLUTEAU, 1728,

p.158). Como “obra lisa” podemos compreender que se referia à ausência de talha.

Samblador ou ensamblador definia-se como “oficial que obra e junta madeira lisa e corta a

meia esquadria”. E ainda: “Todas essas palavras se derivam do francês Assembler que vale

o mesmo que juntar e ajuntar. Não temos palavras próprias latinas. Poderás chamar a obra

de Samblagem”. Segue-se a expressão em latim: “opus intestinum ex variis lignis

concinnatum” (obra de interiores a partir da composição de várias madeiras) (BLUTEAU,

1728, p.464).

Por sua vez, o verbete Marcenaria ou Marceneria ou Macenaria, definia-se no dicionário de

1728 como “Obra de marceneiro”, seguida da expressão latina “Ligneum opus elegans, ou

politius” (trabalho em madeira elegante ou polido). E, Marceneiro, em Bluteau, definia-se

como:

2 Ver BRANDÃO, A. Sobreposição de Tarefas: uma Leitura do Dicionário de Judith Martins. In Anais

do XXXIIII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2013. Disponível em http://www.cbha.art.br/coloquios/2013/anais/anais2013.pdf


Oficial que lavra a madeira com mais primor que o Carpinteiro Operis lignei elegatioris faber ou Faber operis intestinis. Por operis intestinis tomam os Doutos por obras de madeira trabalhadas com artifício & primor com que se ornam as casas, como bofetes e contadores, como também portas e janelas, feitas com mais arte do que costumam fazer os carpinteiros [sem grifo no original].” (BLUTEAU, 1728, p.324)

Talha, obra de talha, na definição do Vocabulário de Bluteau era “toda obra que se faz de

meio relevo, chama-se talha porque é entalhada pelo artífice”. Já a palavra entalhador,

define-se aqui como “oficial de obra de talha com flores de madeira, com cabeças de Anjos,

com netas, brutescos [grotescas?] & outras figuras de meio relevo obras lisas de

semblagem (BLUTEAU, 1728, p.25 e 138)”.

E, finalmente, Escultura, na definição do Dicionário de 1728 era “arte de entalhar madeira,

pedras & c. Para com elas fazer varias figuras”, sendo que Escultor era “oficial que faz

figuras de madeira ou de pedra”. O verbo esculpir somava-se a entalhar, gerando certa

confusão de termos, logo esclarecida pela palavra “figura”. O Dicionário Bluteau deixava já

bem claro que, em língua portuguesa do Setecentos, entalhar era esculpir em relevo e

esculpir era talhar figuras. Por “figuras” compreendemos que se tratava de imagens de vulto

pleno (BLUTEAU, 1728,p.234).

Os termos relacionados aos ofícios da madeira: carpinteiro, marceneiro, ensamblador,

entalhador e escultor, ganhavam suas definições no Dicionário de Bluteau e, ao mesmo

tempo, estabeleciam seus limites e peculiaridades de seus fazeres. Parece haver, em

Bluteau, uma particular atenção em torno da definição de marceneiro. Não por acaso, talvez,

entre carpinteiros e marceneiros tenha havido grande parte dos conflitos registrados nos

processos em Portugal na segunda metade do século XVIII.

Esta problemática pode ser, em parte, esclarecida pelas modificações nas profissões a partir

do terremoto de Lisboa, de 1755. Segundo Langhans, a permanência dos Regimentos de

Ofícios se justificava pelo caráter consuetudinário e permanente de tais relações de

trabalho, cuja ruptura e desestabilização se observaria, apenas, com o desastre de 1755.

Para o autor, o terremoto causou perturbações à ordem estabelecida: “ruíram as tendas de

arruamentos inteiros do mesmo ofício”, muitos documentos se perderam. A reconstrução de

Lisboa exigiu muitos ofícios e oficiais a mais, que a cidade não podia oferecer, vieram

artífices de outras províncias e de outros países. A Casa dos 24 tentava, ainda e inutilmente,

manter os antigos privilégios e regras. Os ofícios e suas regras começaram, então, a ceder

lugar a outras formas de comércio e manufaturas. Daí nasceram os Decretos de 1761, “mas

não era o fim do sistema (LANGHANS, 1943, p.XXV)”. É preciso, portanto, reconhecer ao

mesmo tempo a permanência e as transformações das formas de trabalho artesanal na

segunda metade do século XVIII no contexto luso-brasileiro.


Desde meados do XVIII, pelas modificações a ampliações no feitio de mobília em toda a

Europa, inicia-se, em Portugal, um longo transcorrer de conflitos entre marceneiros,

carpinteiros e entalhadores, em torno do domínio sobre a “fabricação” de mobília e a

valorização da marcenaria, o que Bluteau expressou como “mais elegante”, “com mais arte”,

“com mais primor”. Pode-se deduzir que, entre o Livro dos Regimentos de 1572 e a

necessidade de sua reformulação em 1767, importantes modificações tinham ocorrido,

especialmente no que se refere aos trabalhos de marcenaria. O século XVIII assistira ao

fenômeno da diversificação e especialização dos móveis e outros objetos domésticos de

madeira. O novo Regimento, de 1767, já mencionado, o “Regimento do Offício de

Carpinteiros de Móveis e Sembrage”, pôs fim ao embate, uma vez que agrupou os ofícios

dos carpinteiros e marceneiros (carpinteiros de móveis) numa única profissão:

Ponderandosse na Caza dos Vinte e quatro desta Corte, a grande desordem, em que nella vivião, os dois officios de Carpinteiro chamado da rua das Arcas, que com o officio do Marsineiro, tinham conexão entre si, e que cada um dos Officios, pertendiam apropriar-se a diversas obraz, e melhorar-se; de Sorte, que o outro ficasse com grande diminuiçam os Deputados da dita Caza, se fizesse huma reprezentaçam ao Senado da Camara, para que ordenasse se unissem estes dois officios, para que assim ficasse Conservado huma paz firme, e cessarem entre elles, todas as ocazioes de pleitos, e disputas, que aperturbe, ficando ambos denominandosse daqui em diante por Carpinteiros de moveis, e

Sambragem (LANGHANS, 1943, p.495).

Diferentes caminhos nos levam a concluir que os trabalhos artísticos e artesanais, em suas

variadas modalidades, entrelaçavam suas atividades nas mãos de distintos oficiais. A

versatilidade de certos artesãos transparece, portanto, na sequência de seus trabalhos de

natureza bastante diversa. Trajetórias individuais sugerem atuações profissionais bastante

amplas. Os Regimentos nos proporcionam compreender a transmissão de um sistema de

trabalho artesanal de Portugal para Brasil que perdurou até o século XVIII, e além disso,

também nos ensinam as ambiguidades do fenômeno que nós chamamos, hoje, de “arte” e

de “artista”, quando nos referimos ao período colonial no Brasil.

O Valor Simbólico do Jacarandá

A importância do material utilizado para a realização de obras artísticas pode ser verificada

por diferentes caminhos. O Livro dos Regimentos dos Oficiais Mecânicos previa

mecanismos severos de controle do comércio de madeiras, já provenientes das terras

brasileiras, assim como os juízes de ofício eram obrigados a controlar, nas oficinas dos

artesãos da madeira, o uso dos materiais conforme a encomenda. Empregavam-se pesadas

multas para o caso de um artífice utilizar uma madeira de qualidade inferior em lugar de

madeira de lei.


É também possível identificar a importância das madeiras empregadas no feitio de mobília

pelo modo como estas peças são descritas nos inventários das igrejas. Nos Inventários da

Sé de Mariana, no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese da mesma cidade (AEAM), vemos

que o modelo adotado em 1749 foi mantido pelo menos até o inventário de 1870. Depois de

mencionar as imagens, passavam-se a arrolar os demais bens pertencentes à Sé e,

também, os inventários se estendiam para toda as igrejas e capelas sob a jurisdição do

bispado de Mariana.

Conforme o modelo de inventário, há discriminação do local da peça, muitas vezes com

exatidão, de algumas características de identificação, definidoras: o material do qual é feita,

o tipo de madeira, se estofada, com que tipo de tecido e a cor, e algumas vezes sua

destinação é lembrada (“uma caixa ou altar portátil que serve ao Reverendo Cura; uma

mesa que serve ao Reverendíssimo Cabido3”).

Normalmente, os móveis aparecem em inventário junto aos pertences feitos com materiais

como estanho, ferro, madeira, depois de já terem sido listados os bens de prata e as

imagens. Há, em geral, pouca menção à mobília, resumindo-se às vezes a “tamboretes de

couro usados”, conforme os inventários de outras igrejas da diocese de Mariana. Algumas

capelas menores não contam com referência a nenhuma peça de mobília. O inventário

poderia indicar, conforme o conjunto de mobília pertencente ao acervo da igreja, seu caráter

simbólico, de honra e seu ambíguo destino de utilidade.

Além de formarem parte dos objetos de madeira, à referência ao tipo de madeira ou ao

trabalho de artesanato a ela aplicado poderia fazer parte das preocupações descritivas do

compilador. Faz-se comumente referência ao jacarandá que se opõe à menção aos móveis

brancos – “de pau branco”, “de madeira branca”, em oposição à madeira escura – o

jacarandá por excelência.

Sobre o uso do jacarandá, considerou Tilde Canti, a partir de descrições de mobília por

cronistas do período colonial, as implicações simbólicas dessa madeira “de muito preço e

estima”(CANTI, T. 1999, pp.74-75), citando Fernão Cardim. Segundo Canti, no século XVII,

em São Paulo, o jacarandá começou ser empregado na feitura de alguns catres e leitos. No

século XVIII, ali, seu emprego começou a se tornar mais freqüente, sobretudo em catres e

leitos e, na segunda metade do século, em preguiceiros e tamboretes, sendo raro seu

emprego em caixas. Na Bahia dos séculos XVII e XVIII, o jacarandá foi uma das madeiras

mais utilizadas em bufetes, leitos, catres e oratórios, sendo o vinhático reservado às caixas.

A madeira branca era utilizada para fazer móveis rústicos.

Sobre o emprego do jacarandá e do vinhático no mobiliário baiano do XVII, lemos:

3 Em Livros Diversos. Armário VII (prateleira 5) Inventário de Alfaias de Igrejas, 1855. AEAM.


Os móveis do século XVII são austeros, sóbrios, de linhas retilíneas, destacando-se os elementos decorativos de desenho geométrico. Eram confeccionados, sobretudo, em madeiras como o jacarandá e o vinhático, cuja essência, rija e lustrosa, permitia aos artífices demonstrarem a sua perícia na execução dos tremidos e goivados

4.

Em Minas Gerais, o jacarandá foi empregado em catres, preguiceiros, poltronas e cômodas;

o vinhático nas caixas; e o cedro, nas mesas. A madeira branca foi usada em móveis

pintados. Também no Rio de Janeiro o jacarandá foi empregado em preguiceiros, bufetes,

cadeiras. As conclusões de Tilde Canti se basearam, justamente, em análise de diversos

inventários por região mencionada, segundo as descrições da madeira empregada para

cada tipo de móvel. Indicava-se, sem que aqui se revele de forma explícita, a opção do

emprego do jacarandá, ao lado de outras madeiras de lei, “madeiras da terra”, em móveis de

honra, cujo valor simbólico transcendia, em alguma medida, seu sentido de uso. A ideia de

um valor simbólico, pela nobreza do jacarandá, parece confirmar-se pelo modo como são

mencionados os móveis nos inventários.

Poder-se-ia lembrar, ainda, da documentação que associou Antônio Francisco Lisboa, o

Aleijadinho, à realização de móveis.

Recebeu a quantia de trinta mil pela fatura para a Secretaria deste Governo uma mesa de jacarandá preto com suas gavetas e assim mais dois bancos de encosto pequenos para a mesma Secretaria na mesma forma fez dois bancos grandes para a Sala dos oficiais subalternos tudo justo com o Exmo. Sr. Governador e Tesoureiro da Real Fazenda por preço de vinte e cinco oitavas de ouro” [sem grifo no original] (MARTINS, v.1, 379)

.

Este recibo teria sido precedido de uma petição nos seguintes termos:

Diz Antônio Francisco Lisboa que ele suplicante fez para a Secretaria deste Governo uma Mesa de Jacarandá preto com duas gavetas e assim mais dois bancos grandes para encosto pequenos para a mesma Secretaria na mesma forma fez dois bancos grandes para a sala dos oficiais só a tornos tudo justo como Exmo. Sr. Governador e Tesoureiro da Real Fazenda por preço de vinte e cinco oitavas de ouro e como quer haver seu pagamento, por esta Provedoria – Pede a V. Mercê, lhe faça mercê mandar que informando o Tesoureiro desta verdade se lhe passe mandado. E. R. M. [sem negritas no original] (JORGE, 1971, p.224)”

Menções ao jacarandá, presentes em inúmeros recibos de pagamentos e livros de despesas

relativas ao mobiliário, assim como em inventários de igrejas mineiras do XVIII, não

parecem ter sido um mero capricho descritivo ou de identificação. O uso do jacarandá

correspondia à escolha de um material especial para a realização de uma peça de honra.

4 Mobiliário in Exposição Vieira e a Bahia do seu tempo 1608-1697. Salvador: Museu de Arte da Bahia, 18 de

julho a 14 de setembro de 1997.


Em muitos inventários, o que não era mobília de jacarandá era referido como simplesmente

móvel “de pau-branco”, ou de “madeira branca”, como vimos, associado desta vez ao uso

corrente, sem sentido de luxo ou honra.

A nobreza e a qualidade do jacarandá, associadas aos extraordinários trabalhos de talha

sobre ele executados, transformaram este material no que poderíamos chamar de

“esculturas para sentar-se”. O jacarandá assumiria, assim, um significado que ultrapassava

suas qualidades materiais e o elevava a valores altamente simbólicos. Se o ebanismo

afirmou-se como prática artística desde o século XVII, na Europa, e teve sua designação

derivada da nobre madeira de origem africana, o ébano, dando origem aos termos

ébénisterie, em francês ou ebanistería, em espanhol – equivalentes ao trabalho dos

cabinetmakers dos ingleses – e se tornou sinônimo do feitio de móveis de luxo, poderíamos

falar, diante das peças de mobiliário atribuídas ao escultor, de um "ebanismo em jacarandá".

Referências

BLUTEAU, R. VOCABULARIO PORTUGUEZ & LATINO, aulico, anatomico, architectonico. In

www.brasiliana.usp.br/dicionario

BRANDÃO, A. Inventários como fontes para a história da arte e do mobiliário brasileiro. Cultura

Visual. , v.13, p.11 - 23, 2010.

BRANDÃO, A. Um barroco no Museu de Arte Moderna. In Anais do Congresso da ANPUH, 2011.

CANTI, Tilde. O Móvel no Brasil: origens, evoluções, características. Lisboa: Fundação Ricardo do

Espírito Santo Silva; Rio de Janeiro: Agir, 1999.

CORREIA, Vergílio. Prefácio. Livro dos Regimentos dos officiaes mecanicos da mui nobre e sëpre

leal cidade de Lixboa –1572. Publicado e prefaciado pelo Dr. Vergílio Correia. Coimbra: Imprensa da

Universidade, 1926 .

DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tomo II. Belo Horizonte: Itatiaia; São

Paulo: USP, 1978.

JARDIM, Márcio. Aleijadinho: Catálogo Geral da Obra. Belo Horizonte, RTKF, 2006

JORGE, Fernando. Aleijadinho: sua vida, sua obra, seu gênio. São Paulo: Difusão Européia do Livro,

1971.

LANGHANS, Franz Paul. As Corporações dos Ofícios Mecânicos, Subsídios para sua história. Com

um estudo do prof. Marcello Caetano. 2 vols. Imprensa Nacional de Lisboa, 1943.

Livro dos Regimentos dos officiaes mecanicos da mui nobre e sëpre leal cidade de Lixboa –1572.

Publicado e prefaciado pelo Dr. Vergílio Correia. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1926 .

LUCIE-SMITH, Edward. Furniture: a concise history. London: Thames & Hudson,1997.

MARTINS, Judith. Dicionário de Artistas e Artífices dos Séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de

Janeiro: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1974

Mobiliário in Exposição Vieira e a Bahia do seu tempo 1608-1697. Salvador: Museu de Arte da Bahia,

18 de julho a 14 de setembro de 1997.


OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus.

São Paulo: Cosac & Naif, 2003.

TOLEDO, Benedito Lima de. Do Século XVI ao início do Século XIX: maneirismo, barroco e rococó.

(A obra de Serlio e Vignola e os Regimentos de Ofícios). In ZANINI, W. Historia Geral da Arte no

Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983.

TORRES, Maurílio. “Eis os mais recentes Aleijadinhos” in O Diário. Belo Horizonte, 20 de novembro

de 1964.

VIDE, D.Sebastião Monteiro da. Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia. São Paulo:

Typographia 2 de dezembro, 1853.

antÔnio francisco lisboa e um ebanismo de jacarandÁ

Documents