antonio candido e outros - a personagem de ficção (doc)(rev)

8/7/2019 Antonio Candido e Outros - A personagem de fico (doc)(rev)

1/98

A Personagem

de FicoAntonio Candido, Anatol Rosenfeld,

Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes


2/98

http://groups.google.com/group/digitalsource

A Personagem de FicoDebates

por J. Guinsburg

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, AnitaNovinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, CelsoLafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, RosaKrausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.

Antonio Candido Anatol Rosenfeld

Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes

A Personagem de Fico

2a edio

Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; MoyssBaumstein, capa e trabalhos tcnicos.

Editora Perspectiva

So Paulo

1

1Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a inteno defacilitar o acesso ao conhecimento a quem no pode pagar e tambm proporcionar aos DeficientesVisuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
http://groups-beta.google.com/group/digitalsourcehttp://groups-beta.google.com/group/digitalsource


3/98

PREFCIO

(pag. 5)

O livro seguinte reproduz, com o mesmo ttulo, o Boletim n.

284 da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da. Universidade de

So Paulo, publicado em 1964. Nascido de uma experincia de

ensino, julgo oportuno reproduzir a parte do Prefcio que explicava a

sua elaborao.

ste Boletim resulta das atividades do Seminrio

Interdisciplinar, iniciativa pela qual procuro dar aos cursos a meucargo o carter de interrelao com outros pontos de vista,

indispensveis ao estudo da Teoria Literria. Esta matria toca no

apenas em outros domnios do saber,como a Filosofia e a Lingstica,

mas na realidade viva das diversas artes. Da se encontrarem nesta

publicao, como se encontraram nas atividades do Seminrio,

estudiosos da Filosofia, da Literatura, do Teatro e do Cinema.

O curso de 1961 para o 4. ano versou Teoria e Anlise do

Romance; dentre os seus tpicos, foi selecionado o referente

Personagem (explanado no ms de abril), para os trabalhos do

Seminrio. Eles se estenderam de outubro a novembro, depois de

terminadas as aulas, constando de exposies sbre o problema geral

Se quiser outros ttulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, ser um prazerreceb-lo em nosso grupo.


4/98

da fico pelo Professor Anatol Rosenfeld; sbre a personagem de

teatro, pelo Professor Dcio de Almeida Prado; sbre a personagem

de cinema, pelo Professor Paulo Emlio Sales Gomes. A seguir, vieram

outras atividades, como uma Mesa Redonda, com participao dos

alunos e dos quatro docentes, para balano e esclarecimento de

problemas; a projeo do filme La Dolce Vita, de Federico Fellini,

comentado pelo Professor Paulo Emilio Sales Gomes do ngulo das

tcnicas de caracterizao psicolgica; a representao da pea A

Escada, de Jorge Andrade, seguida de debate sbre a caracterizao

cnica, orientado pelo Professor Dcio de Almeida Prado, com a

participao central do encenador, Flvio Rangel, e a colaborao da

crtica de teatro Brbara Heliodora Carneiro de Mendona. Dessa

maneira, procurou-se pr os estudantes em contato com vrias faces

de um problema complexo, a fim de que a teoria e a anlise, do ponto

de vista literrio, ficassem o mais esclarecidas possvel pela

incidncia de outros focos.

Neste Boletim, recolhem-se as aulas sbre personagem do professor

do curso e as contribuies do Seminrio, redigidas especialmente

para o caso. Como se ver, as exposies crticas sbre o problema

no romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em trno

da exposio bsica sbre o problema geral da fico, embora cada

autor tenha escrito a sua contribuio independentemente e com

tda a liberdade.

Na presente edio, suprimiu-se a pequena bibliografia final, de

intersse meramente indicativo, e corrigiram-se alguns erros

tipogrficos.

So Paulo, 31 de janeiro de 1968

Antonio Candido de Mello e Souza


5/98

Literatura e Personagem

(Pag. 9)

Conceito de Literatura

Geralmente, quando nos referimos literatura, pensamos no que

tradicionalmente se costuma chamar belas letras ou beletrstica.

Trata-se, evidentemente, s de uma parcela da literatura. Na acepo

lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras

obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros

didticos, receitas de cozinha etc. Dentro dste vasto campo das

letras, as belas letras representam um setor restrito. Seu trao

distintivo parece ser menos a beleza das letras do que seu carter

fictcio ou imaginrio1. A delimitao do campo da beletrstica pelo

carter ficcional ou imaginrio tem a vantagem de basear-se em

momentos de lgica literria que, na maioria dos casos, podem ser

verificados com certo rigor, sem que seja necessrio recorrer a

valorizaes estticas. Contudo o critrio do carter ficcional ou

imaginrio no satifaz inteiramenente o propsito de delimitar o

campo da literatura no sentido restrito. A literatura de cordel tem

carter ficcional, mas no se pode dizer o mesmo dos Sermesdo

1 O significado dste trmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecer mais adiante, sem que haja

qualquer pretenso de uma abordagem ampla e profunda dste conceito tradicional, desde a antiguidade

objeto de muitas discusses. Contribuies recentes para a sua anlise encontram-se nas obras de 3.-P.

Sartre, LImagination e LImaginaire, Roman Ingsrden, Das literarische Kunstwerk(A obra-de-arteliterria) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst(Investigaes acrca da ontologia da arte) M.Dufreune, Phnomnologje de lexprlence esthtique tdas baseadas nos mtodos de E. Husseri.


6/98

Padre Vieira, nem dos escritos de Pascal, nem provvelmente dos

dirios de Gide ou Kafka. Ser fico o poema didtico De rerum

natura, de Lucrcio? No entanto, nenhum historiador da literatura

hesitar em eliminar das suas obras os romances triviais de baixo

entretenimento e em nelas acolher os escritos mencionados. Parece

portanto impossvel renunciar por inteiro a critrios de valorizao,

principalmente esttica, que como tais no atingem objetividade

cientfica embora se possa ao menos postular certo consenso

universal.

A Estrutura da Obra Literria

A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor

esttico ou no, compe-se de uma srie de planos, dos quais o nico

real, sensivelmente dado, o dos sinais tipogrficos impressos no

papel. Mas ste plano, embora essencial fixao da obra literria,

no tem funo especfica na sua constituio, a no ser que se trate

de um texto concretista. No nexo dste trabalho, ste plano deve ser

psto de lado, assim como tdas as consideraes sbre tendncias

literrias recentssimas, cuja conceituao ainda se encontra em

plena elaborao.

Como camadas j irreais por no terem autonomia ntica,

necessitando da atividade concretizadora e atualizadora do

apreciador adequado encontramos as seguintes: a dos fonemas e

das configuraes sonoras (oraes), percebidas apenas pelo

ouvinte interior, quando se l o texto, mas diretamente dadas

quando o texto recitado; a das unidades significativas de vrios

graus, constitudas pelas oraes; graas a estas unidades, so

(projetadas atravs de determinadas operaes lgicas, contextos

objectuais (Sachverhalte), isto , certas relaes atribudas aos

objetos e suas qualidades (a rosa vermelha; da flor emana um


7/98

perfume; a roda gira). stes contextos objectuais determinam as

objectualidades, por exemplo, as teses de uma obra cientfica ou o

mundo imaginrio de um poema ou romance.

Merc dos contextos bjectuais, constitui-se um plano intermedirio

de certos aspectos esquematizados que, quando especialmente

preparados, determinam concretizaes especificas do leitor. Quando

vemos uma bola de bilhar deslizando sbre o pano verde,

vivenciamos um fluxo continuo de aspectos variveis de um disco

eliptide, de uma cr clara extremamente matizada; atravs dsses

aspectos variveis -nos dada e se mantm inalterada a percepo

da esfera branca da bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais

aspectos mediante os quais se constitui o objeto. Contudo, a

preparao especial de selecionados aspectos esquemticos de

importncia fundamental na obra ficcional particularmente quando

de certo nvel esttico j que desta forma solicitada a imaginao

concretizadora do apreciador. Tais aspectos esquemticos, ligados

seleo cuidadosa e precisa da palavra certa com suas conotaes

peculiares, podem referir-se aparncia fsica ou aos processos

psquicos de um objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas

histricas etc.), podem salientar momentos visuais, tteis, auditivos

etc.

Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos

aspectos bem mais discursiva do que, por exemplo, em certos

poemas elpticos de Ezra Pound ou do ltimo Brecht, em que a

justaposio ou montagem de palavras ou oraes, sem nexo lgico,

deve, como num ideograma, resultar na sntese intuitiva de uma

imagem, graas participao intensa do leitor no prprio processo

da criao (a teoria da montagem flmica de Eisenstein baseia-se nos

mesmos princpios).

Num quadro figurativo h s umaspecto para mediar os objetos, mas

ste de uma concreo sensvel nunca alcanada numa obra

literria. Esta, em compensao, apresenta grande nmero de

aspectos, embora extremamente esquemticos. O cinema e o teatro


8/98

apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra

literria, apresentar diretamente aspectos psquicos, sem recurso

mediao fsica do corpo, da fisionomia ou da voz.

s camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra

ficcional de elevado valor, vrias outras as dos significados

espirituais mais profundos que transparecem atravs dos planos

anteriores, principalmente o das objectualidades imaginrias,

constitudas, em ltima nlise, pelas oraes 2.ste mundo fictcio

ou mimtico que freqentemente reflete momentos selecionados e

transfigurados da realidade emprica exterior obra, torna-se,

portanto, representativo para algo alm dle, principalmente alm da

realidade emprica, mas imanente obra.

A Obra Literria Ficcional

1) O problema ontolgico: A verificao do carter ficcional

de um escrito independe de critrios de valor. Trata-se de problemas

ontolgicos, lgicos e epistemolgicos.Como foi exposto antes uma das funes essenciais da orao a de

projetar, como correlato,um contexto objectual que transcendente

ao mero contedo significativo, embora tenha nle seu

fundamento ntico. Assim, a orao Mrio estava de pijama projeta

um correlato objectual que constitui certo ser fora da orao. Mas o

Mrio assim projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo

Mrio real, possivelmente visado pela orao. Como tal, o correlatoda orao pode referir-se tanto a um rapaz que existe

independentemente da orao, numa esfera ntica autnoma (no

caso, a da realidade), como permanecer sem referncia a nenhum

mo real. Todo texto, artstico ou no, ficcional ou no, projeta tais

contextos objectuais puramente intencionais que podem referir-se

ou no a objetos nticamente autnomos.

Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mrio real;

evidente que na minha conscincia h s uma imagem dle, alis no


9/98

notada por mim, j que me refiro diretamente ao Mrio real. Posso

chamar ste objeto o Mrio real de tambm intencional, visto

o mesmo existir no por graa do meu ato, mas ter plena autonomia,

mesmo quando visado por mim num ato intencional, como agora.

Todavia, a imagem dle, a qual o representa na minha conscincia

(embora no a note), puramente intencional, visto no possuir

autonomia ntica e existir por graa do meu ato. Posso reproduzi-la

at certo ponto na minha mente, mesmo sem ver o rapaz autnomo;

posso tambm transform-la merc de certas operaes

espontneas. bvio que as oraes s podem projetar tais

correlatos puramente intencionais, j que no lhes dado

tampouco como minha conscincia encerrar os objetos tambm

intencionais.

Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas

por intermdio de oraes tm certa tendncia a se constiturem

como realidade. Se a orao Mrio estava de pijama apresenta o

mo pela primeira vez, ste torna-se portador do traje a ele

atribudo; portador graas funo especfica de sujeito da orao; e

portador de algo, em virtude da funo significativa da cpula. O

pretrito, apesar de em certos casos ter o cunho fictcio do era uma

vez, tem em geral mais fra realizadora e individualizadora do

que a voz do presente (O elefante pesano mnimo uma tonelada

pode ser o enunciado de um zologo sbre os elefantes em geral;

mas o elefante pesava no mnimo uma tonelada refere-se a um

elefante individual, existente em determinado momento). De

qualquer modo, a orao projeta o objeto Mrio como um ser

independente. Com efeito, ela sugere que Mrio j existia e j estava

de pijama antes de a orao assinalar ste fato. Ao seguir a

prxima orao: le batia uma carta na mquina de escrever, Mrio

j se emancipou de tal modo das oraes,. que os contextos

objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e produzindo

o mo, parecem ao contrrio apenas revelarpormenores de um ser

autnomo. E isso ao ponto de o mundo objectual assim constitudo


10/98

pelas oraes (mas que se insinua como independente, apenas

descritopelas oraes) se apresentar como um contnuo, apesar de

as oraes serem naturalmente descontnuas como os fotogramas de

uma fita de cinema. base das oraes, o leitor atribui a Mrio uma

vida anterior sua criao pelas oraes; coloca a mquina sbre

uma mesa (no mencionada) e o rapaz sbre uma cadeira; o conjunto

num quarto, ste numa casa, esta numa cidade embora nada disso

tenha sido mencionado.

Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no

fato de, no primeiro, as oraes projetarem contextos objectuais e,

atravs dstes, sres e mundos puramente intencionais, que no se

referem, a no ser de modo indireto, a sres tambm intencionais

(nticamente autnonios), ou seja, a objetos determinados que

independem do texto. Na obra de fico, o raio da inteno detm-se

nestes sres puramente intencinais, smente se teferindo de um

modo indireto e isso nem em todos os casos a qualquer tipo de

realidade extraliterria. J nas oraes de outros escritos, por

exemplo, de um historiador, qumico, reprter etc., as objectualidades

puramente intencionais no costumam ter por si s nenhum (ou

pouco) pso ou densidade, uma vez que, na sua abstrao ou

esquematizao maior ou menor, no tendem a conter em geral

esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam o

preenchimento concretizador. O raio de inteno passa atravs delas

diretamente aos objetos tambm intencionais, semelhana do que

se verifica no caso de eu ver diante de mim o mo acima citado,

quando nem sequer noto a presena de uma imagem interposta.

H um processo semelhante no caso de um jornal

cinematogrfico ou de uma foto de identificao. Trata-se de

imagens puramente intencionais que, no entanto, procuram omitir-

se para franquear a viso da prpria realidade. J num retrato

artstico a imagem puramente intencional adquire valor prprio, certa

densidade que fcilmente ofusca a pessoa retratada. Alis, mesmodiante de um fotgrafo despretensioso a pessoa tende a compor-se,


11/98

tomar uma pose, tornar-se personagem; de certa forma passa a ser

cpia antecipada da sua prpria cpia. Chega a fingir a alegria que

deveras sente.

2) O problema lgico. Os enunciados de uma obra cientfica e, na

maioria dos casos, de notcias, reportagens, cartas, dirios etc.,

constituem juzos, isto , as objectualidades puramente intencionais

pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sres reais

(ou ideais, quando se trata de objetos matemticos, valores,

essncias, leis etc.) referidos. Fala-se ento de adequatio orationis

ad rem. H nestes enunciados a inteno sria de verdade.

Precisamente por isso pode-se falar, nestes casos, de enunciados

errados ou falsos e mesmo de mentira e fraude, quando se trata de

uma notcia ou reportagem em que se pressupe inteno sria.

O trmo verdade, quando usado com referncia a obras de arte ou

de fico, tem significado diverso. Designa com freqncia qualquer

coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (trmos que

em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana,

isto , na expresso de Aristteles, no a adequao quilo que

aconteceu, mas quilo que poderia ter acontecido; ou a coerncia

interna no que tange ao mundo imaginrio das personagens e

situaes mimticas; ou mesmo a viso profunda de ordem

filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade.

At neste ltimo caso, porm, no se pode falar de juzos no

sentido preciso. Seria incorreto aplicar aos enunciados fictcios

critrios de veracidade cognoscitiva. Sentimos que a obra de Kafkanos apresenta certa viso profunda da realidade humana, sem que,

contudo, seja possvel verificar a maioria dos enunciados individuais

ou todos les em conjunto, quer em trmos empricos, quer

puramente lgicos. Na obra de Knut Hamsun h uma viso profunda

inteiramente diversa da realidade, mas seria impossvel chamar a

maioria dos enunciados ou o conjunto dles de falsos. Quando

chamamos falsos um romance trivial ou uma fita medocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que nles se aplicam padres do


12/98

conto de carochinha a situaes que pretendem representar a

realidade cotidiana. Os mesmos padres que funcionam muito bem

no mundo mgico-demonaco do conto de fadas revelam-se falsos e

caricatos quando aplicados representao do universo profano da

nossa sociedade atual (a no ser que esta prpria aplicao se torne

temtica). Falso seria tambm um prdio com portal e trio de

mrmore que encobrissem apartamentos miserveis. esta

incoerncia que falsa. Mas ningum pensaria em chamar de falso

um autntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imaginrio

corresponder muito menos realidade emprica do que o de qualquer

romance de entretenimento.

Ainda assim a estrutura das oraes ficcionais parece ser em geral a

mesma daquela de outros textos. Parece tratar-se de juzos. O que os

diferencia dos verdadeiros a inteno diversa isto , a inteno

que se dtm nas objectualidades puramente intencionais (e nos

significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravess-las,

diretamente, em direo a quaisquer objetos autnomos, como

ocorre, no nosso exemplo, na viso do mo real. essa inteno

diversa no necessriamente visvel na estrutura dos enunciados

que transforma as oraes de uma obra ficcional em quase-juzos3.

A sua inteno no sria4.

O autor convida o leitor a deter o raio de inteno na imagem de

Mrio, sem buscar correspondncias exatas com qualquer pessoa real

dste mesmo nome5.

Todavia, os textos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem

ostentar o hbito exterior de juzos, revelam nitidamente a inteno

ficcional, mesmo quando esta inteno no objetivada na capa do

livro, atravs da indicao romance, novela etc. Ainda que a obra

no se distinga pela energia expressiva da linguagem ou por qualquer

valor especfico, notar-se- o esfro de particularizar, concretizar e

individualizar os contextos objectuais, mediante a preparao de

aspectos esquematizados e uma multiplicidade de pormenores

circunstanciais, que visam a dar aparncia real situao imaginria.


13/98

paradoxalmente esta intensa aparncia de realidade que revela a

inteno ficcional ou mimtica. Graas ao vigor dos detalhes,

veracidade de dados insignificantes, coerncia interna, lgica

das motivaes, causalidade dos eventos etc.,

3. A expresso usada por Roman Ingarden em Das literarische

Kunstwerk. J.-P. Sartre, em LImagination, formula: Il y a l un type

daffirmation, un type dexistence intermdiaire entre les assertions fausses du rve

et les certitudes de la veille: et ce type dexistence est videmment celui des

crations imaginaires. Faire de celles-ci des actes judicatifs, cest leur donner trop

(p.137).

4. Quando da publicao de seus Buddenbrooks, Th. Mann foi violentamenteatacado devido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de Lbeck. Tais

incidentes so freqentes na histria da literatura. Num ensaio sbre o caso (Bilse

und ich), Th. Mann declarou: Quando fao de uma coisa uma orao que tem

que ver esta coisa com a orao? O fato que mesmo uma cidade realmente

existente torna-se fico no contexto fictcio, j que representa determinado papel

no mundo imaginrio. Isso se refere tambm s imagens de filmes tomadas no

ambiente real correspondente ao enrdo: o ambiente, embora em si real, situa-se

agora num espao fictcio e torna-se igualmente fictcio. Um enunciado como dois

e dois so quatro sempre verdico; mas quando preferido por uma personagem,

com inteno sria, esta inteno sria , por sua vez, fictcia; e quando ocorre na

prpria narrao, a inteno fictcia transforma o enunciado em quase-juzo,

embora em si certo. Quando, em Lio, de Ionesco, o professor e a aluna se

debatem com multiplicaes astronmicas, ningum pensaria em verificar os

resultados. A funo dos juzos aritmticos, no contexto fictcio, no esta.

5.A conscincia do carter ficcional no tem sido sempre ntida. Wolfgang

Kayser (em:Die Wahrheit der Dlchter A verdade dos Poetas)demonstra

que no sculo XVI os leitores de romance no tinham a noo ntida de que os

enunciados respectivos eram fictcios.

tende a constituir-se a verossimilhana do mundo imaginrio.

Mesmo sem alguns dstes elementos o texto pode alcanar tamanha

fra de convico que at estrias fantsticas se impem como

quase-reais. Todavia, a aparncia da realidade no renega o seu


14/98

carter de aparncia. No se produzir, na verdadeira fico, a

decepo da mentira ou da fraude. Trata-se de um verdadeiro ser

aparencial (Julian Matias), baseado na conivncia entre autor e leitor.

O leitor, parceiro da emprsa ldica, entra no jgo e participa da no

-seriedade dos quase-juzos e do fazer de conta.

Uma orao como esta: Enquanto falava, a mulherzinha deitava

sbre o marechal os grande olhos que despediam chispas. Floriano

parecia incomodado com aqule chamejar; era como se temesse

derreter-se ao calor daquele olhar. . . (Lima Barreto, Triste Fim

de Policarpo Quaresma) revela de imediato, apesar do contexto

histrico, a inteno ficcional. O autor parece convidar o leitor a

permanecer na camada imaginria que se sobrepe e encobre a

realidade histrica.

3) O problema epistemolgico (a personagem). porm a

personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs

dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza. Isto pouco

evidente na poesia lrica, em que no parece haver personagem.

Todavia, expresso ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu

lrico que no deve ser confundido com o Eu emprico do autor. Sem

dvida, houve no decurso da histria grandes variaes neste campo.

No se devem aplicar os mesmos padres e conceitos a poemas da

Grcia antiga, a poemas romnticos e a poemas atuais. Parece,

contudo, que se pode negar em geral a opinio de que nas oraes

de poemas lricos se trata de juzos, de enunciados existenciais

acrca de determinada realidade psquica do poeta ou qualquer

realidade exterior a le. precisamente no poema que so

mobilizadas tdas as virtualidades expressivas da lngua e toda a

energia imaginativa.

No caso de versos como stes:

A chuva de outono molha

O pso da minha altura


15/98

E tal rosa que desfolha

Tenho ptalas na figura 6

seria absurdo falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes,

passo a passo, a estados psquicos reais da poetisa 7. perfeitamente

possvel que haja referncia indireta a vivncias reais; estas, porm,

foram transfiguradas pela energia da imaginao e da linguagem

potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais

definitiva e mais absoluta do que outros textos.

O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de

estados psquicos; exprime uma viso estilizada, altamente simblica,

de certas experincias.

Mesmo em versos aparentemente confessionais como stes de Safo:

A lua se ps e as Pliades, pelo meio

anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, szinha

no se deve confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico

fora dle. ste ltimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias

estticas, constituindo-se na personagem universal da mulher ansiosa

por amor. At um poeta como Goethe que, na sua fase romntica,

considerava a poesia a mais poderosa expresso da verdade, como

revelao da intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de

Fernando Pessoa (o poeta finge mesmo a dor que deveras sente),

porque o poema , antes de tudo, Gestalt, forma viva, beleza.

Variando concepes de Plato, declara que a beleza no luz e no

noite; cre-

6 Lupe Cotrlm Garaude, Raiz Comum.

7. Tal , contudo, a opinio de Kaethe Hamburger emDie Logik der Dichrung (A

Lgica da Fico); segundo a autora, os enunciados de um poema lrico seriam

juzos existenciais, juzos subjetivos, mas juzos.

psculo; resultado da verdade e no-verdade. Coisa

intermediria. So quase os trmos com que Sartre descreve a

fico.

Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente.


16/98

Antes de tudo pelo fato de o Eu lrico manifestar-se apenas no

monlogo, fundido com o mundo (A chuva de outono molha / O pso

da minha altura), de modo que no adquire contornos marcantes;

depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a

personagem se define com nitidez smente na distenso temporal do

evento ou da ao.

Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais

marcante a funo da personagem na literatura narrativa (pica). H

numerosos romances que se iniciam com a descrio de um ambiente

ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma

carta, um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de

um ser humano que se declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do

texto, por resultar da a totalidade de uma situao concreta em

que o acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao

imaginria. No nosso exemplo de Mrio seria possvel que as oraes

Mrio estava de pijama. ele batia uma carta na mquina de

escrever constassem de um relato policial que prosseguisse assim:

. . . quando entrou o ladro. . . Se o texto, porm, prosseguir assim:

Sem dvida ainda iria alcan-la. Afinal, Lcia decerto no podia

partir depois-de-amanh, sabemos que se trata de fico. Notamos,

talvez sem reconhecer as causas, que Mrio no urna pessoa e sim

uma personagem. Certas palavras sem importncia aparente nos

colocam dentro da conscincia de Mrio, fazem-nos participar de sua

intimidade: sem dvida, afinal, decerto, depois-de-amanh.

Tais palavras indicam que se verificou uma espcie de identificao

com Mrio, de modo que o leitor levado, sutilmente, a viver a

experincia dle. Mais evidentes seriam verbos definidores de

processos psquicos, como pensava, duvidava, receava, os

quais, quando referidos experincia temporalmente determinada de

uma pessoa, no podem, por razes epistemolgicas, surgir num

escrito histrico ou psicolgico. Numa obra histrica pode constar que

Napoleo acreditava poder conquistar a Rssia; mas no que,

naquele momento, cogitava desta possibilidade. S com o surgir da


17/98

personagem tornam-se possveis oraes categorialmente diversas

de qualquer enunciado em situaes reais ou em textos no-fictcios:

Bem cedo ela comeava a enfeitar a rvore. Amanh era Natal

(Alice Berend, Os Noivos de Babette Bomberling); ... and of

course he was coming to her party to-night (Virgnia Woolf, Mrs.

Dallowcry); A revolta veio acabar da a dias (Lima Barreto, Triste

Fim de Policarpo Quaresma); Da a pouco vieram chegando da

direita muitas caleas. . . (Machado de Assis, Quincas Barba).

altamente improvvel que um historiador recorra jamais a tais

oraes. Advrbios de tempo (e em menor grau de lugar) como

amanh, hoje, ontem, da a pouco, da a dias, aqui, ali,

tm sentido smente a partir do ponto zero do sistema de

coordenadas espcio-temporal de quem est falando ou pensando. Se

surgem num escrito, so possveis smente a partir do narrador

fictcio, ou do foco narrativo colocado dentro da personagem, ou

onisciente, ou de algum modo identificado com ela. O amanh do

primeiro exemplo citado pe o foco dentro da personagem, cujo

pensamento expresso atravs do estilo indireto livre:

no caso, os pensamentos so reproduzidos a partir da perspectiva da

prpria personagem, mas a manuteno da terceira pessoa e do

imperfeito finge o relato impessoal do narrador. Seriam possveis

outros recursos:

Ela pensava: Amanh serNatal; Ela pensava que no dia seguinte

seria Natal; mas nenhum como o indicado (alis j usado na

literatura latina, na literatura francesa desde o sculo XII e com bem

mais freqncia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e

Flaubert) revela o carter categorialmente singular do discurso

fictcio. Em nenhuma situao real o amanh poderia ser ligado ao

era; e o historiador teria de dizer no dia seguinte j que no pode

identificar-se com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de

transform-la em personagem.

Embora tais formas no surjam nem na poesia lrica, nem na

dramaturgia, e no necessriamente na literatura narrativa, o


18/98

fenmeno como tal extremamente revelador para todos os tipos de

fico, j que a anlise dste sintoma da fico indica, ao que

parece, estruturas inerentes a todos os textos fictcios, mesmo nos

casos em que o sintoma no se manifesta. O sintoma lingstico

evidentemente s pode surgir no gnero pico (narrativo), porque

nle que o narrador em geral finge distinguir-se das personagens, ao

passo que no gnero lrico e dramtico, ou est identificado com o Eu

do monlogo ou, aparentemente, ausente do mundo dramtico das

personagens. Assim, smente no. gnero narrativo podem surgir

formas de discurso ambguas, projetadas ao mesmo tempo de duas

perspectivas: a da personagem e a do narrador fictcio. Mas a

estrutura bsica do discurso fictcio parece ser a mesma tambm nos

outros gneros.

O sintoma lingstico, bvio nos exemplos apresentados, revela,

precisamente atravs da personagem, que o narrar pico

estruturalmente de outra ordem que o enunciar do historiador, do

correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados

reais. A diferena fundamental que o historiador se situa, como

enunciador real das oraes, no ponto zero do sistema de

coordenadas espcio-temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e na

cidade de So Paulo), projetando a partir dste ponto zero, atravs do

pretrito plenamente real, o mundo do passado histrico igualmente

real de que le, naturalmente, no faz parte. Ao sujeito real

(emprico) dos enunciados corresponde a realidade dos objetos

projetados pelos enunciados (e s neste contexto possvel falar de

mentira, fraude, rro etc.). Na fico narrativa desaparece o

enunciador real. Constitui-se um narrador fictcio que passa a fazer

parte do mundo narrado, identificando-se por vzes (ou sempre) com

uma ou outra das personagens, ou tornando-se onisciente etc. Nota-

se tambm que o pretrito perde a sua funo real (histrica) de

pretrito, j que o leitor, junto com o narrador fictcio, presencia os

eventos. O pretrito mantido com a funo do era uma vez, mero

substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a sua funo


19/98

de posio existencial, de grande vigor individualizador, e continua

fingindo a distncia pica de quem narra coisas h muito

acontecidas. A modificao do discurso indica que na fico (e isso se

refere tambm poesia e dramaturgia) no h um narrador real em

face de um campo de sres autnomos. ste campo existe smente

graas ao ato narrativo (ou ao enunciar lrico, dramtico). O narrador

fictcio no sujeito real de oraes, como o historiador ou o qumico;

desdobra-se imaginriamente e torna-se manipulador da funo

narrativa (dramtica, lrica), como o pintor manipula o pincel e a cr;

no narra de pessoas, eventos ou estados; narra pessoas

(personagens), eventos e estados. E isso verdade mesmo no caso

de um romance histrico 8. As pessoas (histricas), ao se tornarem

ponto zero de orientao, ou ao serem focalizadas pelo narrador

onisciente, passam a ser personagens; deixam de ser objetos e

transformam-se em sujeitos, sres que sabem dizer eu.

8. Kaethe Hamburger, na obra citada, estuda

agudamente os vrios problemas envolvidos.

A rainha se lembrava neste momento das palavras que

dissera ao rei tal orao no pode ocorrer no, escrito de um

historiador, j que ste, nos seus juzos, smente pode referirr-se a

objetos, apreendendo-os exclusivamente de fora, mesmo nos casos

da mais sutil compreenso psicolgica, baseada em documentos e

inferncias. Smente o criador de Napoleo, isto , o romancista

que o narra, em vez de narrar dle, lhe conhece a intimidade de

dentro.

A personagem nos vrios gneros literrios e no

espetculo teatral e cinematogrfico.


20/98

Em trmos lgicos e ontolgicos, a fico define-se

nitidamente como tal, independentemente das personagens. Todavia,

o critrio revelador mais bvio o epistemolgico, atravs da

personagem, merc da qual se patenteia s vzes mesmo por meio

de um discurso especificamente fictcio a estrutura peculiar da

literatura imaginria. Razes mais intimamente poetolgicas

mostram que a personagem realmente constitui a fico.

A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer

pode resultar, talvez, em excelente prosa de arte. Mas esta

excelncia resulta em fico smente quando a paisagem ou o animal

(como no poema A pantera, de Rilke) se animam e se

humanizam atravs da imaginao pessoal. No caso da poesia lrica,

atravs da fuso do Eu, do foco lrico, com o objeto. No fundo, isso

que Lessing pretende dizer no seu Laocoonte ao criticar um poema

descritivo por lhe faltar o que chama segundo a terminologia do

sculo XVIII a iluso (Taeuschung), ou seja, a impresso da

presena real do objeto. Tal iluso smente possvel pela

colocao do leitor dentro do mundo imaginrio, merc do foco

personal que deve animar o poema e que lhe d o carter fictcio.

No poema isto conseguido, antes de tudo, atravs da fra

expressiva da linguagem, que transforma a mera descrio em

vivncia duma personagem que erradamente se costuma confundir

com o autor emprico. Mas, enquanto a poesia, na sua forma mais

pura, se atm vivncia de um estado, o gnero narrativo (e

dramtico) transforma o estado em processo, em distenso temporal.

Smente assim se define a personagem com nitidez, na durao de

estados sucessivos. A narrao mesmo a no-fictcia , para no

se tornar em mera descrio ou em relato, exige, portanto, que no

haja ausncias demasiado prolongadas do elemento humano (ste,

naturalmente, pode ser substitudo por outros sres, quando

antropomorfizados) porque o homem o nico ente que no se situa

smente no tempo, mas que essencialmente tempo 9.

Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissoluo da


21/98

descrio em narrao porque a palavra, recurso sucessivo, no pode

apreender adequad amente a simultaneidade de um objeto,

ambiente ou paisagem (que a nossa viso apreende de um s

relance), o que no fundo exige a presena de personagens que

atuam. Homero, em vez de descrever o traje de Agamenon, narra

como o rei se veste, e em vez de descrever o seu cetro, narra-lhe a

histria desde o momento em que Vulcano o fz. Assim, o leitor

participa dos eventos em vez de se perder numa descrio fria que

nunca lhe dar a imagem da coisa.

Antes de abordar, mesmo marginalmente, a fico dramtica,

convm ressaltar que verbos como dizer, responder etc.,

desempenham na fico em geral funo semelhante aos que

revelam processos psquicos (recear, pensar, duvidar),

particularmente quando

9. Pode-se escrever e j se escreveram contos sbre baratas. Mas h

de se tratar, ao menos, de uma baratinha. O diminutivo afetuoso desde logo

humaniza o bicho. O mais terrvel na Metamorfose de Kafka a lentadesumanizao do inseto. As fbulas e os desenhos cinematogrficos baseiam-se

nesta humanizao. O homem, afinal, s pelo homem se interessa e s com ele

pode identificar-se realmente.

acompanham uma fala em voz direta, referida a momentos

temporais determinados (determinados no tempo irreal da fico).

Tais verbos indicam em geral a presena do foco narrativo no campofictcio. Ademais, personagens, ao falarem, revelam-se de um modo

mais completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou

procuram disfarar a sua opinio verdadeira. O prprio disfarce

costuma patentear o cunho de disfarce. Esta franqueza quase

total da fala e essa transparncia do prprio disfarce (pense-se no

aparte teatral) so ndices evidentes da oniscincia ficcional.

A funo narrativa, que no texto dramtico se mantm

humildemente nas rubricas ( nelas que se localiza o foco), extingue-


22/98

se totalmente no palco, o qual, com os atres e cenrios, intervm

para assumi-la. Desaparece o sujeito fictcio dos enunciados pelo

menos na aparncia , visto as prprias personagens se

manifestarem diretamente atravs do dilogo, de modo que mesmo o

mais ocasional disse le, respondeu ela do narrador se torna

suprfluo. Agora, porm, estamos no domnio de uma outra arte. No

so mais as palavras que constituem as personagens e seu ambiente.

So as personagens (e o mundo fictcioda cena) que absorveram

as palavras do texto e passa a constitu-las, tornando-se a fonte delas

exatamente como ocorre na realidade. Contudo, o mundo mediado

no palco pelos atres e cenrios de objectualidade puramente

intencionais. Estas no tm referncia exata a qualquer realidade,

determinada e adquirem tamanha densidade que encobrem por

inteiro a realidade histrica a que, possivelmente, dizem respeito. A

fico ou mimesis reveste-se de tal fra que se substi tu ou

superpe realidade. talvez devido velha teoria da iluso da

realidade supostamente criada pela cena, devido, portanto, ao

altssimo vigor da fico cnica, que no se atribui ao teatro o

qualificativo de fico.

Contudo, o dilogo tem na dramaturgia a mesma funo do

amanh era Natal.Compe-se, para o pblico, de quase-juzos,

embora os atres se comportem como se se tratasse de juzos, j que

as personagens levam os enunciados a srio. Embora seja

apresentado ao pblico em forma semelhante s condies reais, o

dilogo concebido de dentro das personagens, tornando-astransparentes em alto grau. verdade que, no teatro moderno, esta

conveno da franqueza dialgica ficou abalada ao ponto de se tornar

temtica (Tchecov, Pirandello, Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.).

Temos aqui uma das razes para a mobilizao de recursos picos,

narrativos. Quando Brecht pede ao ator quenose identifique com a

personagem, para poder critic-la, pe um foco narrativo fora dela,

representado pelo ator que assume o papel de narrador fictcio. Issoindica claramente que a identificao do ator com a personagem


23/98

significa que o foco se encontra dentro dela: a aparente ausncia do

narrador fictcio, no palco clssico, explica-se pelo simples fato de que

ele se solidarizou ou identificou totalmente com uma ou vrias

personagens, de tal modo que j no pode ser discernido como foco

distinto. por isso tambm que, o palco dssico depende

inteiramente do ator-personagem, porque no pode haver foco fora

dle. O prprio cenrio permanece papelo pintado at surgir o foco

fictcio da personagem que, de imediato, projeta em trno de si o

espao e tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o

papelo em paisagem, templo ou salo.

No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de carter

pico-dramtico; ao que parece, mais pico do que dramtico.

verdade que o mundo das objectualidades puramente intencionais se

apresenta neste caso, semelhana do teatro, atravs de imagens,

como espetculo percebido (espetculo visto e ouvido; na verdade

quase-visto e quase-ouvido; pois o mundo imaginrio no

exatamente objeto de percepo). Mas a cmara, atravs de seu

movimento, exerce no cinema uma funo nitidamente narrativa,

inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe,

descreve. O close up, o travelling, o panoranomizar so recursos

tipicamente narrativos.

Em tdas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou

representam um estado ou estria, a personagem realmente

constitui a fico. Contudo, no teatro a personagem no s constitui

a fico mas funda, nticamente, o prprio espetculo (atravs do

ator). que o teatro integralmente fico, ao passo que o cinema e

a literatura podem servir, atravs das imagens e palavras, a outros

fins (documento, cincia, jornal). Isso possvel porque no cinema e

na literatura so as imagens e as palavras que fundam as

objectualidades puramente intencionais, no as personagens.

precisamente por isso que no prprio cinema e literatura ficcionais as

personagens, embora realmente constituam a fico, e a evidenciem

de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que


24/98

no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazio.

stes momentos realam o cunho narrativo do cinema. A imagem

(como a palavra) tem a possibili dad de descrever e animar

ambientes, paisagens, objetos. Estes sem personagem podem

mesmo representar fatres de grande importncia. A fita e o romance

podem fazer viver uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma s

personagem presente no palco no pode manter-se calada; tem de

proferir um monlogo.

Uma personagem muda no pode permanecer szinha no palco. J no

cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante

bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da

cmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus

pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio

solitrio etc. o homem centro do universo. O uso de recursos picos

o cro, o palco simultneo etc., so recursos picos indica que o

homem no se concebe em posio to exclusiva.

A pessoa e a personagem.

A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades

puramente intencionais imaginrias ou no, de um escrito, quadro,foto, apresentao teatral etc. reside no fato de que as ltimas

nunca alcanam a determinao completa da primeira. As pessoas

reais, assim como todos os objetos reais, so totalmente

determinados apresentando-se como unidades concretas, integradas

de uma infinidade de predicados, dos quais smente alguns podem

ser colhidos e retirados por meio de operaes cognoscitivas

especiais. Tais operaes so sempre finitas, no podendo por issonunca esgotar a multiplicidade infinita das determinaes do ser real,


25/98

individual, que inefvel. Isso se refere naturalmente em particular

a sres humanos, sres psicofsicos, sres espirituais, que se

desenvolvem e atuam. A nossa viso da realidade em geral, e em

particular dos sres humanos individuais, extremamente

fragmentria e limitada.

De certa forma, as oraes de um texto projetam um mundo bem

mais fragmentrio do que a nossa viso j fragmentria da realidade.

Uma expresso nominal como mesa projeta o objeto na sua

unidade concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema que

contm apenas potencialmente uma infinidade de determinaes.

Atravs das funes significativas da orao posso atribuir (ou

retirar) a essa unidade uma ou outra determinao (a mesa azul,

alta, redonda, bem lustrada); mas por mais que a descreva ou lance

mo de aspectos especialmente preparados, capazes de suscitar o

preenchimento imaginrio do leitor (a mesa era um daqueles mveis

tradicionais em trno do qual, antes do surgir da televiso, a famflia

costumava reunir-se para o jantar), as objectualidades puramente

intencionais constitudas por oraes sempre apresentaro vastas

regies indeterminadas, porque o nmero das oraes finito. Assim

psmiagemde um romance (e ainda mais de um poema ou de uma

pea teatral) eum configurao esquemtica, .tanto no sentido fsico

como psquico, emboraformaliterseja projetada como um indivduo

real, totalmente determinado.

ste fato das zonas indeterminadas do texto possibilita at certo

ponto a vida da obra literria, a variedade das concretizaes,

assim como a funo do diretor de teatro, chamado a preencher as

mltiplas indeterminaes de um texto dramtico. Isso, porm, se

deve variedade dos leitores, atravs dos tempos, no variabilidade

da obra, cujas personagens no rnutabilidade e a infinitude das de de

seres humanos reais. As concretizaes podem variar, mas a obra

como tal no muda.

Comparada ao texto, a personagem cnica tem a grande vantagem

de mostrar os aspectos esquematizados pelas oraes em plena


26/98

concreo e, nas fases projetadas pelo discurso literrio descontnuo,

em plena continuidade. Isso comunica representao a sua fra de

presena existencial. A existncia se d smente percepo (o

fato de que o mundo imaginrio tambm neste caso no

prpriamente percebido quase negligencivel). Isso naturalmente

no quer dizer que a representao no tenha zonas mdeterminadas

caractersticas de tdas as objectualidades puramente intencionais.

Os atres, stes sim, so reais e totalmente determinados, mas no

os sres imaginrios de que apresentam apenas alguns aspectos

visuais e auditivos e, atravs dles, aspectos psquicos e espirituais,

O fato que a pea e sua representao mostram em geral muito

menos aspectos das personagens do que os romances, mas stes

poucos aspectos aparecem de modo sensvel e contnuo, dando s

personagens teatrais um poder extraordinrio. ste poder no

diminudo pelo fato de no teatro clssico (por exemplo, Racine) as

personagens terem o carter quase de silhuetas, porque se

confrontam com poucas personagens, aparecem em poucas situaes

e se esgotam quase totalmente nos aspectos proporcionados pela

ao especfica da pea, de modo que seria difcil imagin-las fora do

contexto desta ao peculiar. J nas peas de cunho mais aberto

pico pense-se em diversas obras de Shakespeare as figuras

adquirem maior plasticidade, podendo ser imaginadas fora da

pea. Tais diferenas, porm, no implicam um juzo de valor. Trata-

se de outros estilos.

O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas

indeterminadas (que tambm no filme so mltiplas). Antes de tudo

porque se atm ao que positivamente dado e que, precisamente

por isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a

atualizar certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma

ultrapassar o que dado no texto, embora geralmente guiado por

le.

De qualquer modo, o que resulta que precisamente a limitao da

obra ficcional a sua maior conquista. Precisamente porque o


27/98

nmero das oraes necessriamente limitado (enquanto as zonas

indeterminadas passam quase despercebidas), as personagens

adquirem um cunho definido e definitivo que a observao das

pessoas reais, e mesmo o convvio com elas, dificilmente nos pode

proporcionar a tal ponto. Precisamente porque se trata de oraes e

no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela

seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um

carter mais ntido do que a observao da realidade costuma a

sugerir levando-as, ademais, atravs de situaes mais decisivas e

significativas do que costuma ocorrer na vida. Precisamente pela

limitao das oraes, as personagens tm maior coerncia do que as

pessoas reais (e mesmo quando incoerentes mostram pelo menos

nisso coerncia); maior exemplaridade (mesmo quando banais;

pense-se na banalidade exemplar de certas personagens de Tchecov

ou Ionesco); maior significao; e, paradoxalmente, tambm maior

riqueza no por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim

em virtude da concentrao, seleo, densidade e estilizao do

contexto imaginrio, que rene

os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e

consistente. Antes de tudo, porm, a fico nico lugar em

trmos epistemolgicos em que os sres humanos se tornam

transparentes nossa viso, por se tratar de seres puramente

intencionais a sres autnomos; de sres totalmente projetados por

oraes. E isso a tal ponto que os grandes autores, levando a fico

fictciamente s suas ltimas conseqncias, refazem o mistrio do

ser humano, atravs da apresentao de aspectos que produzem

certa opalizao e iridescncia, e reconstituem, em certa medida, a

opacidade da pessoa real. precisamente o modo pelo qai p autor

dirige o nosso olhar, atravs de aspectos selecionados de certas

situaes de aparncia fsica e do comportamento sintomticos de

certos estados ou processos psquicos ou diretamente atravs de

aspectos da intimidade das personagens tudo isso de tal modo que

tambm as zonas indeterminadas comeam a funcionar


28/98

precisamente atravs de todos sses e outros recursos que o autor

torna a personagem at certo ponto de nvo inesgotvel e

insondvel.

A valorizao esttica

A exposio do problema da fico foi numerosas vzes

ultrapassada por descries que de fato j introduziam certas

valorizaes estticas. Quando, por exemplo, foi afirmado que os

grandes autores tendem a refazer o mistrio humano, o campo dalgica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemolgicos

e ontolgicos, foram abandonados em favor de consideraes

estticas; a mesma falta de rigor se verificou na abordagem da

vibrao verbal da poesia do problema da verdade ficcional (que

no fundo de ordem esttica) e da questo dos aspectos

esquemticos especialmente preparados para suscitar

preenchimentos determinados do leitor. A preparao de taisaspectos depende em alto grau da escolha da palavra justa,

insubstituvel da sonoridade especfica dos fonemas, das conotaes

das palavras, da carga de suas zonas semnticas marginais, do jgo

metafrico, do estilo ou seja, da organizao dos contextos de

unidades significativas e de muitos outros elementos de carter

esttico. stes momentos inerentes s camsdsas exteriores da obra

literria esto, naturalmente, relacionados com a necessidade deconcretizar e enriquee a camada das objectualidades puramente

intencionais, e de dar a ste piano imaginrio certa transparncia ou

iridescncia em direo a significados mais profundos, em que se

revela o sentido, a idia da obra. No pocesso da criao stes

planos mais profundos certamente condicionaram, de modo

consciente ou inconsciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais

externas (embora num poema todo o processo criavo possa iniciar-

se a partir de uma sequncia rtmica de palavras).


29/98

A dificuldade de abordar o fenmeno da fico sem recorrer a

valorizaes estticas indica que ste problema e o do nvel esttico

no mantm relaes de indiferena. Sem dvida, h fico de baixo

nvel esttico, de grande pobreza imaginativa (clichs), com

personagens sem vida e situaes sem significado profundo, tudo isso

relacionado com a inexpressividade completa dos contextos verbais

(que por vzes, contudo, so afetados e pretensiosos, sem economia

e sem funo no todo, sem que sua exagerada riqueza corresponda

qualquer coisa na camada imaginria e nos planos mais profundos).

Todavia a criao de um vigoroso mundo imaginrio, de personagens

vivas situaes verdadeiras, j em si de alto valor esttico, exige

em geral a mobilizao de todos os recursos da lngua, assim como

de muito outros elementos da composio literria, tanto no plano

horizontal da organiza das partes sucessivas, como no vertical das

camadas; enfim, de todos os rneios tendem a constituir a obra-de-

arte literria. De outro lado, a mobilizao plena dsses recursos dar

obra, mesmo a despeito da inteno possivelmente cientfica ou

filosfica, um carter seno imaginrio, ao menos imaginativo, que

a aproximar at certo ponto da fico. Exemplos caractersticos

seriam os dilogos de Plato (que, em parte, podem ser lidos como

comdias), certos escritos deKierkegaard, Pascal, Nietzsche, a obra

de Schopenhauer (cuja vontade metafsica se torna quase

personagem de uma epopia) etc. Deve-se admitir, na delimitao do

que seja literatura no sentido restrito, amplas zonas de transioem

que se situariam obras de grande poder e preciso verbais, na

medida em que se ligam agudeza da observao, perspiccia

psicolgica e riqueza de idias.

Na descrio da estrutura da obra literria em sentido lato (pp. 2-3)

verificou-se que, em essncia, se trata da associao de camadas

mais sensveis (das quais a nica realmente foi posta de lado) e de

planos mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura

fundamentalmente a de tdas as objetivaes espirituais (todos os

produtos humanos) e, em especial, de tdas as obras de arte. Em


30/98

tdas as objetivaes espirituais associam-se a uma camada

material, sensvel, real, uma ou vrias camadas irreais, no

apreendidas diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos

exteriores.

Entretanto, graas ao material em jgo no caso de uma sinfonia, de

um quadro ou de uma apresentao teatral, evidencia-se a sua

inteno esttica, mesmo que no se tenha cristalizado em relevante

obra de arte. No. caso da literatura, bem ao contrrio, o material em

jgo a lngua tanto pode servir para fins tericos ou prticos

como para fins estticos. a isso que Hegel se refere quando chama

a literatura (as belas letras) aquela arte peculiar em que a arte...

dissolver-se..., passando a ser ponto de transio para a prosa do

pensamento cientfico. Principalmente neste campo, portanto, surge

o problema de diferenciar entre prosa comum e arte.

A diferena entre um documento literrio qualquer e a obra-de-arte

literria reside, antes de tudo, no valor diverso da camada quase-

sensvel das palavras (sensvel quando o texto lido a viva voz). ste

plano quase-sensvel das palavras e de seus contextos maiores tem

na literatura em sentido lato funo puramente instrumental: a de

projetar, como vimos, objectualidades puramente intencionais que,

por sua vez, sem serem notadas como tais, se referem aos objetos

visados. O que importa so os significados que se identificam com os

objetos visados, no os significantes. stes ltimos ai palavras

se omitem por completo (da mesma Forma que as objectualidades

puramente intencionais); podem ser substitudos por, quaisquer

outros que constituam os mesmos significados. A relao entre a

camada quase-sensvel e a camada espiritual , portanto,

inteiramente convencional. A inteno do leitor passa diretamente ao

sentido e aos objetos visados.

Na obra-de-arte literria, esta relao deixa de ser convencional,

apresenta necessidade e grande firmeza e consistncia. Em casos

extremos (particularmente na poesia), a mais ligeira modificao da

camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuio dos


31/98

sinais tipogrficos) destri o sentido de tda a obra, devido ao valor

expressivo das palavras, agora usadas como se fssem relaes de

cres ou sons na pintura ou msica. A camada verbal adquire, pois,

valor prprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso vale

particularmente para contextos maiores, que passam a constituir o

ritmo, o estilo, o jgo das repeties e associaes e que se tornam

momentos inseparveis do todo, de modo que a modificao da

estrutura das oraes e da maneira como se organizam os

significados afeta profundamente o sentido total da obra (imagine-se

uma edio de Proust com as oraes simplificadas!) ao passo que

num texto cientfico ou filosfico as mesmas teses podem ser

mediadas por contexto diversos de oraes (isso no se refere a

filsofos como Heidegger; mas neste caso a prosa comum do

pensamento cientfico abandonada em favor de especulaes

teosficas que requerem o uso da arquipalavra admica). isso

que Lessing tem em mente

quando chama o poema um discurso totalmente sensvel ou

quando Hegel, num sentido mais geral, define a beleza como o

aparecer (luzir) sensvel da idia.

O significado disso que os planos de fundo (os mais

espirituais) se ligam na obra de arte (literria ou no)

de um modo indissolvel ao seu modo de aparecer, concreto,

individual, singular. a isso que Croce chama de intuio.

O sentimento do valor esttico, o prazer especfico em que se anuncia

a presena do valor esttico, refere-se precisamente totalidadeda

obra literria ou, mais de perto, ao modo de aparecer sensvel

(quase-sensvel) dos objetos mediados. As camadas exteriores

impem a sua presena em virtude da organizao e vibrao

peculiares de seus elementos. O raio de inteno, ao atravessar estas

camadas exteriores, conota-as, assimila-as no mesmo ato de

apreenso das camadas mais profundas. Isso, em parte, se verifica

tambm em virtude de uma atitude diversa em face de escritos de

valor esttico.


32/98

Na vida cotidiana ou na leitura de textos no-estticos, a nossa

inteno geralmente atravessa a superfcie sensvel devido

imposio de valores prticos, vitais, tericos etc. O raio da inteno,

sem deter-se nas exterioridades sensveis, dirige-se diretamente ao

que interessa, por exemplo, s atitudes e palavras, amabilidade,

clera, disposio geral do interlocutor (a no ser que se trate de

pessoa de grande encanto fsico, dificilmente nos lembramos de seus

traos e jgo fisionmico) ou topografia de um bosque (quando o

observador um engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor til das

rvores (quando se trata de um negociante de madeiras) ou teoria

dos genes (exposta num tratado de gentica). A experincia esttica,

bem ao contrrio, desinteressada, isto , o objeto j no meio

para outros fins, nada nos interessa seno o prprio objeto como tal

que, em certa medida, se emancipa do tecido de relaes vitais que

costumam solicitar a nossa vontade. o fenmeno da moldura que,

nas vrias artes, de modo diverso, isola o objeto esttico, como rea

ldica, de situaes reais (s quais, contudo, pode referir-se

indiretamente). Esta atitude desinteressada j condicionou a

elaborao do objeto e a configurao altamente seletiva das

camadas exteriores. A experincia do apreciador adequado,

atendendo s virtualidades especficas do objeto, se caracterizar por

uma espcie de repouso na totalidade dle. le no se ater apenas

idia expressa, nem smente configurao sensvel em que ela

aparece, mas ao aparecer como tal, ao modo como aparece; ao

todo, portanto. No primeiro caso, um atesta seria incapaz de apreciar

Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-se-

provvelmente de um crtico que s examina fenmenos tcnicos,

sem referi-los ao todo. Nem aqules, nem ste apreendero o objeto

com aquela peculiar emoo valorizadora do prazer esttico, que se

liga a atos de apreenso referidos ao objeto total.

ste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de

situaes vitais, permite uma experincia intensa, quase arcaica, das

objectualidades mediadas (particularmente quando se trata de


33/98

objectualidades imaginrias), que se apresentam com grande

concreo, graas aos aspectos especialmente preparados e forte

co-apreenso dos momentos mais sensveis. A apreenso do mundo

fictcio acompanhada de intensas tonalidades emocionais, tudo se

carrega de mood, atmosfera, disposies anmicas. Em obras de

inteno filosfica ou cientfica, ste cunho esttico pode representar

fator de perturbao, j que desvia o raio de inteno da passagem

reta aos objetos visados. Contudo, mesmo na obra fictcia, ste

retrocesso a tipor mais puros e intensos de percepo e

emocionalidade no realmente, uma volta a fases mais primitivas

no provoca tiros contra o palco ou a tela. As prprias lgrimas tm,

por assim dizer, menos teor salino. Ao forte envolvimento emocional

liga-se, no apreciador adequado, a conscincia do Contexto ldico, da

moldura. Mantm-se intata a distncia contemplativa. O prazer

esttico no modo de aparecer do mundo mediado integra e suspende

em si a participao nas dores e mgoas do heri. ste prazer

possvel smente porque o apreciador sabe encontrar-se em face

de quase-juzos, em face de objectualidades puramente intencionais,

sem referncia direta a objetos tambm intencionais.

A obra-de-arte literria ficcional

Os momentos descritos so de importncia na valorizao

esttica da obra literria fictcia. Na fico. em geral, tambm na decunho trivial, o raio de inteno se dirige camada imaginria, sem

passar diretamente s realidades empricas possivelmente

representadas. Detm-se, por assim dizer, neste plano de

personagens, situaes ou estados (lricos), fazendo viver o leitor,

imaginriamente, os destinos e aventuras dos heris. Boa parte dos

leitores, porm, pe o mundo imaginrio quase imediatamente

referncia coma realidade exterior obra, j que as objectualidades

puramente intencionais, embora tendam a prender a inteno, so


34/98

tomadas na sua funo mimtica, como reflexo do mundo emprico.

Isto , em muitos casos, perfeitamente legtimo; mas esta apreciao,

quando muito unilateral, tende a deformar e empobrecer a apreenso

da totalidade literria, assim como o pleno prazer esttico no modo

de aparecer do que aparece.

Na medida em que se acentua o valor esttico da obra ficcional o

mundo imaginrio se enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de

inteno dentro da obra e tornando-se, por sua vez, transparente a

planos mais profundos, imanentes prpria obra. S agora a obra

manifesta tdas as virtualidades de revelao revelao que no

se deve confundir com qualquer ato cognoscitivo explcito, j que

em plena imediatez concreta que o mediado se revela, na

individualidade quase-sensvel das camadas exteriores e na

singularidade das personagens e situaes. Neste sentido, a

cogitatio pode de certa forma ser contida na apreenso esttica,

mas ela ultrapassada por uma espcie de visio, ou viso intuitiva,

que ao mesmo tempo superior e inferior ao conhecimento cientfico

preciso. Tampouco deve-se comparar o prazer desta revelao ao

prazer do conhecimento. esttico integra e suspende a distncia da

contemplao, o intenso envolvimento emocional e a revelao

profunda; pode manifestar-se mesmo nos casos em que o contedo

desta revelao se ope a tdas as nossas concepes (bem tarde T.

S. Eliot reconheceu isso com referncia a Goethe e Shakespeare,

visceralmente contrrios sua concepo do mundo).

Seria tautolgico dizer que essa riqueza e profundidade da camada

imaginria e dos planos por ela revelados pressupem uma

imaginao que o autor de romances triviais no possui, assim como

capacidades especiais de observao, intuio psicolgica etc. Tudo

isso, porm, adquire relevncia esttica smente na medida em que

o autor consegue projetar ste mundo imaginrio base de oraes,

isto , merc da preciso da palavra, do ritmo e do estilo, dos

aspectos esquemticos especialmente preparados, sobretudo no que

se refere ao comportamento e vida ntima das personagens;


35/98

aspectos stes cujo preparo, por sua vez, se relaciona mntimamente

composio estilstica e camada sonora dos fonemas.

Na medida em que a obra ficcional tambm uma de obra-de-arte,

estas camadas exteriores so co-percebidas com muito mais fra

do que ocorre em geral. Se, na obra cientfica, a inteno atravessa

estas e a camada objectual, sem not-las, para incidir sbre os

objetos exteriores obra (que, como tal, quase no notada, j que

ela apenas meio) e na obra de fico em geral h certo repouso

na camada objectual, na obra-de-arte ficcional h, alm disso, ainda

certo repouso nas camadas exteriores; h como que um

fraccionamento do raio (sem que isso afete a unidade do ato de

apreenso), em virtude do fascnio verbal e estilstico. Falando

metafisicamente, o raio adquire certo effet e, graas a isso, maior

capacidade de penetrao nas camadas mais profundas da obra.

Na cena do sonho do heri de A Morte em Veneza(Thomas Mann),

o acmulo de certos ditongos faz-nos ouvir as flautas e o ulular do

squito dionisaco; as oraes assindticas, as aliteraes, o ritmo

acelerado, os aspectos tteis e olfativos apresentados que

sugerem um mundo pnico e primitivo reforam a impresso do

xtase e da presena embriagadora do Deus estranho, assim como

a sugesto de todo um plano de fundo arcaico, de evocaes mticas,

j antes suscitadas por trechos de prosa que tomam, quase

imperceptivelmente, o compasso dactlico do hexmetro. O enrdo

a camada imaginria trata do amor de um escritor envelhecido por

um formoso rapaz. As camadas exteriores retiram a ste tema algo

do seu aspecto melindroso por cerc-lo de atmosfera grega,

colocando-o, de certo modo, numa constelao mais universal e

numa grande tradio. o estilo, atravs das sugestes arcaicas por

ele mediadas, que nos leva a intuir os planos mais profundos, o

significado das objectualidades puramente intencionais: o perigo de

retrocesso arcaico que ameaa o homem, particularmente o artista

fascinado pela beleza, pelo puro aparecer, independentemente do

que aparece; o perigo, portanto, da existncia esttica. H nisso


36/98

uma parfrase levemente irnica da expulso dos artistas do Estado

platnico ironia que se anuncia na grecizao do estilo, no uso de

palavras homricas (tambm Homero deveria ser expulso do Estado

platnico).

Seria fcil prosseguir na interpretao da novela, atravs da

anlise da organizao polifnica das camadas; todavia, em

determinado ponto a interpretao deve deter-se. A grande obra de

arte inesgotvel em trmos conceituais; stes s podem aproximar-

se dos significados mais profundos. O essencial revela-se, em tda a

sua fra imediata, smente prpria experincia esttica.

O Papel de Personagem

Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que

a grande obra-de-arte literria (ficcional) o lugar em que nos

defrontamos com sres humanos de contornos definidos e definitivos,

em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de

um modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como

sres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores

de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social e tomam

determinadas atitudes em face dsses valores. Muitas vzes

debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da coliso de

valores, passam por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite

em que se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos

trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos. Estes

aspectos profundos, muitas vzes de ordem metafsica,

incomunicveis em tda a sua plenitude atravs do conceito,

revelam-se, como num momento de iluminao, na plena concreo

do ser humano individual. So momentos supremos, sua maneira

perfeitos, que a vida emprica, no seu fluir cinzento e cotidiano,

geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de

forma to transparente e seletiva que possamos perceber as


37/98

motivaes mais intmas, os conflitos e crises mais recnditos na sua

concatenao e no seu desenvolvimento.

O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra

relevncia e condensa-se na situao-limite do tdio, da angstia e

da nusea.

Todavia, o que mais importa que no s contemplamos stes

destinos e conflitos distncia. Graas seleo dos aspectos

esquemticos preparados e ao potencial das zonas indeterminadas,

as personagens atingem a uma validade universal que em nada

diminui a sua concreo individual; e merc dsse fato liga-se, na

experincia esttica, contemplao, a intensa participao

emocional. Assim, o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as

possibilidades humanas que a sua vida pessoal diflcilmente lhe

permite viver e contemplar, pela crescente reduo de possibilidades.

De resto, quem realmente vivesse sses momentos extremos, no

poderia contempl-los por estar demasiado envolvido nles. E se os

contemplasse distncia (no crculo dos conhecidos) ou atravs da

conceituao abstrata de uma obra filosfica, no os viveria.

precisamente a fico que possibilita viver e contemplar tais

possibilidades, graas ao modo irreaal de suas amadas profundas,

graas aos quase-juzos que fingem referir-se a realidades sem

realmente se referirem a sres reais; e graas ao modo de aparecer

concreto e quase-sensvel dste mundo imaginrio nas camadas

exteriores.

importante observar que no poder apreender estticamentea

totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, quem no fr

capaz de sentir vivamente tdas as nuanas dos valores no-

estticos religiosos, morais polticos-sociais, vitais, hedonsticos

etc. que sempre esto em jgo onde se defrontam sres humanos.

Todos stes valores em si no-estticos, assim como o valor at certo

ponto cognoscitivo de uma profunda interpretao do mundo e da

vida humana, que fundam o valor esttico, isso , que so

pressupostos e tornam possvel o seu aparecimento, de modo algum


38/98

o determinam. O fato de os valores morais representados numa

tragdia serem mais elevados do que os de uma comdia no influi

no valor esttico desta ou daquela. O valor esttico aparece nas

costas (expresso usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann) dstes

outros valores, mas o nvel qualitativo dste valor no condicionado

pela elevao dos valores morais ou religiosos em choque, nem pela

interpretao especfica do mundo e da vida. O valor esttico

suspende o peos real dos outros valores (embora os faa aparecer

em tda a sua seriedade e fra); integra-os no reino ldico da fico,

transforma-os em parte da organizao esttica lhes d certo papel

no todo.

A isso corresponde o fenmeno de que o prazer esttico integra no

seu mbito o sofrimento e a risada, o dio e a simpatia, a

repugnncia e a ternura, a aprovao e a desaprovao com que o

apreciador reage ao contemplar e participar dos eventos. Tanto a

nobre Antgone como o terrvel Macbeth sucumbem; as emes com

que participamos de seus destinos so profundamente diversas. Mas

o prazer suscitado pelo valor esttico, pelo modo como aparecem

stes destinos diversos, tal prazer, como que consome estas

emoes divergentes; nutrindo-se delas, ele as assimila; e embora

no renegue a variedade das emoes que contribuem para fund-lo

e que o tingem de tonalidades distintas, o prazer como tal, na sua

qualidade de prazer esttico e na sua intensidade, tende a convergir

em ambos os casos.

Quanto ao valor cognoscitivo que como tal no pode ser

plenamente visado por quase-juzos substitudo pela revelao e

vivncia de determinadas interpretaes profundas da vida humana,

pela contemplao e participao de certas possibilidades humanas.

Todavia, a profundeza e coerncia dessas interpretaes no tm

valor por si, como teriam numa obra filosfica, mas smente na

medida em que so integradas no todo esttico, tomando se viso

e vivncia, enriquecendo o prazer esttico. O extraordinrio que

podemos, de certo modo, participar destas interpretaes por mais


39/98

que na vida real nos sejam contrrias, por mais que as combatamos

na vida real. evidente que h, nesta apreciao esttica, limites. Ao

que esta descrio visa expor o fenmeno esttico como tal na sua

mxima pureza. Contudo, no existe o Homo aestheticus. Mesmo

dentro da moldura da rea ldica no ocorre a suspenso total das

responsabilidades. Normalmente, o homem um ser incapaz de

valorizar apenas estticamente o mundo humano mesmo quando

imaginrio; a literatura no uma esfera segregada. Glorificar a arte,

maneira de Schopenhauer, como quietivo ou entorpecente da

nossa vontade, resulta em desvirtuamento da funo que a arte

exerce na sociedade.

Isso, porm, no exclui, antes pressupe que a grande obra de arte

literria nos restitua uma liberdade o imenso reino do possvel

que a vida real no nos concede. A fico um lugar ontolgico

privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs

de personagens variadas a plenitude da sua condio, e em que se

torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se

imaginriamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de

si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser

autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si

mesmo e de objetivar a sua prpria situao. A plenitude de

enriquecimento e libertao, que desta forma a grande fico nos

pode proporcionar, torna-se acessvel smente a quem sabeater-se,

antes de tudo, apreciao esttica que, enquanto suspende o pso

real das outras valorizaes, lhes assimila ao mesmo tempo a

essncia e seriedade em todos os matizes. Smente quando o

apreciador se entrega com certa inocncia a tdas as virtualidades da

grande obra de arte, esta por sua vez lhe entregar tda a riqueza

encerrada no seu contexto.

Neste sentido pode-se dizer com Ernst Cassirer que

afastando-se da realidade e elevando-se a um mundo simblico o

homem, ao voltar realidade, lhe apreende melhor a riqueza e


40/98

profundidade. Atravs da arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao

mesmo tempo aproximamo-nos da realidade.

A PERSONAGEM DO ROMANCE

(pag. 51)

Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma

srie de fatos, organizados em enrdo, e de personagens que vivem

stes fatos. uma impresso prticamente indissolvel: quando

pensamos no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens;

quando pensamos nestas, pensamos simultneamente na vida que

vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu destino

traada conforme uma certa durao temporal, referida a

determinadas condies de ambiente. O enrdo existe atravs das

personagens; as personagens vivem no enrdo. Enrdo e

personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da

vida que decorre dle, os significados e valores que o animam.

Nunca expor idiasa no ser em funo dos temperamentos e dos

caracteres1. Tome-se a palavra idia como sinnimo dos

mencionados valores e significados, e ter-se- uma expresso

sinttica do que foi dito. Portanto, os trs elementos centrais dum

desenvolvimento novelstico (o enrdo e a personagem, que

representam a sua matria; as idias, que representam o seu

significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), stes

trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos

romances bens realizados. No meio dles, avulta a personagem, que

representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor,

pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia etc. A

personagem vive o enrdo e as idias, e os torna vivos. Eis uma


41/98

imagem feliz de

Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos

meus pensamentos em tmo destas pequenas bobinas vivas que so

cada uma das minhas personagens (ob. cit., p. 26).

No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais

vivo no romance; e que a leitura dste dependa bsicamente da

aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. Tanto

assim, que ns perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de

idia aos grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao rro,

freqentemente repetido em crtica, de pensar que o essencial do

romance a personagem, como se esta pudesse existir separada

das outras ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida.

Feita esta ressalva, todavia, pode-se dizer que o elemento mais

atuante, mais comunicativo da arte novelstica moderna, como se

configurou nos sculos XVIII, XIX e como do XX; mas que s adquire

pleno significado

1. Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me dition, Gallmard, Pule1927, p. 12.

no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo

estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um romance.

A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo.

De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no

existe? No entanto, a criao literria repousa sbre ste paradoxo, e

o problema da verossimilhana no romance depende desta

possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao

da fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade

existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes

de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser

fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao

dste.


42/98

Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais

entre o ser vivo e os entes de fico, e que as diferenas so to

importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade,

que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria sbre

as condies de existncia essencial da personagem, como um tipo

de ser, mesmo fictcio, comeando por descrever do modo mais

emprico possvel a nossa percepo do semelhante.

Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos

dados fundamentais do problema o contraste entre a

continuidade relativa da percepo fsica (em que fundamos o

nosso conhecimento) e a descontinuidadeda percepo, digamos,

espiritual, que parece freqentemente romper a unidade antes

apreendida. No ser uno que a vista ou o contato nos apresenta, a

convivncia espiritual mostra uma variedade de modos-de-ser, de

qualidades por vzes contraditrias.

A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de

que tal fato ocorre porque no somos capazes de abranger a

personalidade do outro com a mesma unidade com que somos

capazes de abranger a sua configurao externa. E conclumos,

talvez, que esta diferena devida a uma diferena de natureza dos

prprios objetos da nossa percepo. De fato, pensamos o

primeiro tipo de conhecimento se dirige a um domnio finito, que

coincide com a superfcie do corpo; enquanto o segundo tipo se dirige

a um domnio infinito, pois a sua natureza oculta explorao de

qualquer sentido e no pode, em conseqncia, ser aprendida numa

integridade que essencialmente no possui. Da concluirmos que a

noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre

incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o

conhecimento dos sres fragmentrio.

Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer,

fragmentos de ser, que nos so dados por uma conversa, um ato,

uma seqncia de atos, uma afirmao, uma informao. Cada um

dsses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total,


43/98

no uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou

menos adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base

num juzo sbre o outro ser; permite, mesmo, uma noo conjunta e

coerente dste ser; mas essa noo oscilante, aproximativa,

descontnua. Os sres so, por sua natureza, misteriosos,

inesperados. Da a psicologia moderna ter ampliado e investigado

sistemticamente as noes de subconsciente e inconsciente, que

explicariam o que h de inslito nas pessoas que reputamos

conhecer, e no entanto nos surpreendem, como se uma outra pessoa

entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua rea de essncia e

de existncia.

Esta constatao, mesmo feita de maneira no-sistemtica,

fundamental em tda a literatura moderna, onde se desenvolveu

antes das investigaes tcnicas dos psiclogos, e depois se

beneficiou dos resultados destas. claro que a noo do mistrio dos

sres, produzindo as condutas inesperadas, sempre estve presente

na criao de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar

o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi

conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX,

como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico

dos sres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir de

investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da

psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e

voluntrio, sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes

intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa visona

literatura. Escritores como Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily

Bronte (aos quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao

do seu meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que

preparam o caminho para escritores como Proust, Joyce, Kafka,

Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros, a dificuldade em

descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem refletida, de

maneira por vzes trgica, sob a forma de incomunicabilidade nas

relaes. ste talvez o nascedouro, em literatura, das noes de


44/98

verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide),

de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do

mundo interior (Joyce). Concorrem para isso, de modo direto ou

indireto, certas concepes filosficas e psicolgicas voltadas para o

desvendamento das aparncias no homem e na sociedade,

revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e com

relao ao seu meio. o caso, entre outros, do marxismo e da

psicanlise, que, em seguida obra dos escritores mencionados,

atuam na concepo de homem, e portanto de personagem, influindo

na prpria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro.

Essas consideraes visam a

antonio candido e outros - a personagem de ficção (doc)(rev)

Documents