a voz do tenor.pdf

7/25/2019 A VOZ DO TENOR.pdf

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Nstor Ramn Cordero Gurry

A VOZ DE TENOR

Bases histricas da pedagogia vocal a partir do Bel Canto

at os conceitos metodolgicos da atualidade.

Universidade Federal de Minas GeraisPrograma de Ps Graduao em Msica

Belo Horizonte / MG2014


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Nstor Ramn Cordero Gurry

A VOZ DE TENOR

Bases histricas da pedagogia vocal a partir do Bel Canto

at os conceitos metodolgicos da atualidade.

Dissertao apresentada ao Programa dePs-Graduao em Msica daUniversidade Federal de Minas Gerais,como requisito parcial para obteno dottulo de Mestre em Msica.Orientador: Prof. Dr. Joo GabrielMarques Fonseca

Belo Horizonte2014


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G978v Gurry, Nstor Ramn Cordero

A voz de tenor: bases histricas da pedagogia vocal a partirdo Bel Cantoat os conceitos metodolgicos da atualidade /Nstor Ramn Cordero Gurry. --2014.

178 fls., enc.; il.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,

Escola de Msica.Orientador: Prof. Dr. Joo Gabriel Marques Fonseca

1.Voz - Educao. 2. Tenores (Canto). I. Fonseca, Joo GabrielMarques. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola deMsica. III. Ttulo.

CDD: 784.92


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EPGRAFE

O verdadeiro mtodo de canto aquele que est em harmonia com a

natureza e com as leis da sadeG. B. Lamperti


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AGRADECIMENTOS

A Gabriela, Victor, e Bela, pelo amor constante, ainda quando no sobrasse

muito tempo para serem retribudos como eu teria gostado.

Aos meus pais, William e Vilma, cantores que me ensinaram o amor pela

msica e a busca pela verdade sobre todas as coisas, mesmo quando no

estiver vista.

Ao meu orientador, Dr. Joo Gabriel Marques, pela confiana e as conversas

sobre temas enriquecedores para a construo do conhecimento.

A Ronise Lima, Terapeuta Ocupacional do ExerSer (Ncleo de Ateno Integral

em Sade do Msico), pela ajuda em temas relacionados postura do cantor e

metodologia da pesquisa.

A todos os professores da EMUFMG que contriburam para o meu aprendizado

durante esses rpidos anos de Mestrado.

Aos professores de canto que compartilharam o seu conhecimento e a sua

vivncia prtica ao se disponibilizarem para responder s minhas questes,

etapa fundamental para a realizao deste trabalho.

CAPES, pela aprovao e fornecimento da Bolsa de estudos.

Aos meus amigos da Confraria pelas risadas e as cervejas, mesmo em

etapas difceis.

Aos meus amigos e colegas do i Molinari, pela experincia de fazermos

msica acreditando que no h fronteiras entre estilos. Puccini, Verdi, Seal ou

Villalobos podem estar juntos num concerto quando a Alquimia da emoo os

une.

A todos meus alunos de Canto e Tcnica vocal, que me ensinam e me inspiram

a estudar mais.


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LISTA DE FIGURAS

PginaFIGURA 1 CONCERTO DOS TRS TENORES 15FIGURA 2 TEATRO ARGENTINA. LOUVRE 21

FIGURA 3 CARICATURA DO CASTRATO SENESINO 25FIGURA 4 NICCOLA PORPORA E FARINELLI 26FIGURA 5 TEATRO DI SAN CARLO. NPOLES 27FIGURA 6 FRANCESCO LAMPERTI (1811 -1892) 31FIGURA 7 MARIA MALIBRAN. MEZZOSOPRANO 35FIGURA 8 MANUEL PATRICIO GARCIA (18111892) 37FIGURA 9 ESPELHOS DE GARCIA 37FIGURA 10 GILBERT - LOUIS DUPREZ (1806- 1896) 39FIGURA 11 TENOR ENRICO CARUSO (1873- 1921) 40FIGURA 12 SISTEMA RESPIRATRIO 43FIGURA 13 CAIXA TORXICA 45

FIGURA 14 MSCULOS INTERCOSTAIS 46FIGURA 15 MOVIMENTOS DO DIAFRAGMA 50FIGURA 16 MSCULOS DO ABDOMEN 51FIGURA 17 O DIAFRAGMA 52FIGURA 18 A LARINGE 59FIGURA 19 A GLOTE, PREGAS VOCAIS E BANDAS

VENTRICULARES60

FIGURA 20 CARTILAGENS DA LARINGE. 62FIGURA 21 DISPOSIO DAS CARTILGENS NO PESCOO 63FIGURA 22 LOCALIZA O DA EPIGLOTE 64FIGURA 23 CARTILAGEM TIREIDEA 65FIGURA 24 CARTILAGEM CRICIDE 66FIGURA 25 CARTILAGEM ARITENIDE 67FIGURA 26 OSSO HIIDE 68FIGURA 27 MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE 69FIGURA 28 A GLOTE E MSCULOS INTRNSECOS DA

LARINGE70

FIGURA 29 MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE 71FIGURA 30 ESQUEMA DE CORTE DA PREGA VOCAL 72FIGURA 31 PREGAS VOCAIS 73FIGURA 32 RELAO ENTRE A LARINGE, A EPIGLOTE, A

BASE DA LNGUA, E A PAREDE DA FARINGE

75

FIGURA 33 POSI O DA LARINGE NO PESCOO 78FIGURA 34 ELETROGLOTOGRAFIA DO TRATO VOCAL DE

UM TENOR86

FIGURA 35 CAVIDADES DE RESSONNCIA 89FIGURA 36 ENRICO CARUSO CANTANDO AS VOGAIS

A,E,I,O,U. REGISTRO MDIO.93

FIGURA 37 FORMATOS BSICOS DO TRATO VOCAL PARA OCANTO. A) MEGAFONE INVERTIDO B) FORMATODE MEGAFONE

94

FIGURA 38 EXTENSO DA VOZ DE TENOR 103

FIGURA 39 ELETROGLOTOGRAFIA. TRATO VOCAL 103


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RESUMO

Objetivos: Este trabalho tem dois objetivos: (1)Descrever as bases histricasda pedagogia vocal aplicada voz de tenor a partir do Bel Canto. (2) Promoveruma reflexo sobre a situao atual da pedagogia vocal para cantores com voz

de tenor, enfatizando os seus pilares e as bases anatomofisiolgicas dosistema respiratrio e da fonao. Metodologia: Trata-se de um estudoexploratrio, descritivo, baseado na anlise de contedos extrados daLiteratura especializada em dilogo com a contribuio metodolgica a partirdas respostas de questionrios semiestruturados aplicados a quatroprofessores universitrios de canto erudito de duas Universidades (UEMG eUFMG). Resultados: O principal resultado obtido na anlise dos dados foi aopinio consensual que a maior nfase no treinamento de cantores com voz detenor deve ser dada s tcnicas que permitem que os registros mais agudos davoz sejam atingidos de modo gradativo e paciente, evitando que haja esforoexcessivo na zona de transio da voz de peito para a voz de cabea.

Concluso: Os pontos crticos no treinamento de um aluno com voz de tenorso a posio da laringe e a tcnica empregada na zona de passagem. Essesdois pontos precisam ser cuidadosamente estudados e trabalhados durante otreinamento de um aluno com voz de tenor.

Palavras-chave: Pedagogia Vocal; Tenor; Projeo Vocal.

ABSTRACT

Objective:This study has two goals: (1) to analyze the collected informationfrom the Vocal Literature applied to the training of the tenor voice since the BelCanto period. (2) To promote and stimulate ways to think about the currentpedagogical tendencies to train the tenor voices during the first stages of theirpractice. Special attention is given to the anatomical and physiologicalfoundation of the respiratory and fonatory systems.Methodology:This studydeals with a qualifying method of investigation starting with digging in theLiterature of the Singing Voice as well as the contributions gathered by meansof observation and dialogical relationships with the voice professors from the

Federal University of Minas Gerais and the State University of Minas Gerais.The application of a semi-structured interview was made on the content of thelisted interviews.Results: The high range of the tenor voice must beapproached in a soft and progressive manner. Never to rush or to force thechest voice into the head voice.Conclusion: There are two critical issues ontraining a tenor voice, the stable larynx position and the establishment ofstrategies to blend the chest register and the head register through thepassaggio zone. These technical aspects must be carefully studied andworked by the teacher with every tenor he/she might have as a student.

Key Words: Vocal Pedagogy; Tenor Voice; Vocal Projection.


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SUMRIO

1. INTRODUO 92. METODOLOGIA 122.1. TIPOS DE ESTUDO E SUJEITOS DA PESQUISA 12

2.2. DA CONSTRUO DO ROTEIRO DE ENTREVISTA 122.3. ANLISE DOS DADOS 133. BASES HISTRICAS DA PEDAGOGIA VOCAL A

PARTIR DO BEL CANTO15

3.1. A VOZ DE TENOR 153.1.1. INTRODUO HISTRICA SOBRE A PERA E A

ESCOLA DE TCNICA VOCAL ITALIANA ENTREOS SCULOS XVII E XX

18

3.1.2. BEL CANTO 193.1.2.1. CONSIDERA ES PEDAGGICAS SOBRE O BEL

CANTO22

3.1.3. OS CASTRATI: PROTAGONISMO E DECADNCIA 233.1.4. A PEDAGOGIA VOCAL DO SCULO XIX: O

IMPACTO DOS ENSINAMENTOS DE FRANCESCOLAMPERTI E DE MANUEL GARCA

29

3.1.4.1. ESCOLAS DE CANTO ITALIANO DO SCULO XIX 303.1.4.2. A ESCOLA DOS GARCA 333.1.4.3. A POSIO DA LARINGE DO TENOR A PARTIR

DA TCNICA DE GILBERT DUPREZ E A SUARELAO COM A RESSONNCIA E A PROJEOVOCAL

38

3.1.5. A VOZ DE TENOR NO SCULO XX 393.1.5.1. VERISMO 404. BASES ANATOMOFISIOLGICAS DO SISTEMA

RESPIRATRIO E DA FONAO42

4.1. O SISTEMA RESPIRATRIO E A RESPIRAO NOCANTO

42

4.1.1. OS PULMES 424.1.2. TIPOS DE RESPIRAO 484.1.3. A MUSCULATURA ABDOMINAL, O DIAFRAGMA E

O CONCEITO DEAPPOGGIO50

4.2. A LARINGE E SUAS ESTRUTURAS 58

4.2.1. CARTILAGEM DA LARINGE 614.2.2. A EPIGLOTE 634.2.3. CARTILAGEM TIRIDE 644.2.4. CARTILAGEM CRICIDE 654.2.5. CARTILAGEM ARITENIDE 664.2.6. OSSO HIIDE 674.2.7. MSCULOS DA LARINGE 684.2.8. PREGAS VOCAIS 714.2.9. PREGAS VENTRICULARES 745. CONCEITOS METODOL GICOS UTILIZADOS NA

TCNICA VOCAL:CONSIDERAES SOBRE A

POSIO DA LARINGE, REGISTROS VOCAIS,ZONA DE PASSAGEM, RESSONNCIA E

77


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CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR5.1. A POSI O DA LARINGE DO TENOR E A SUA

RELAO COM A RESSONNCIA E A PROJEOVOCAL

78

5.2. REGISTROS VOCAIS 80

5.3. ZONA DE PASSAGEM (PASSAGGIO) 825.4. RESSONNCIA E PROJEO 855.5. CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR 966. CONCEITOS TCNICO-VOCAIS NA

METODOLOGIA DA FORMAO DE TENOR NAPERSPECTIVA DOS PROFESSORES DE CANTO EDA LITERATURA

105

6.1. O ENSINO DE UM TENOR A PARTIR DO MARCOZERO: ESTRATGIAS QUE OS PROFESSORESUTILIZAM NAS PRIMEIRAS AULAS COM UMALUNO TENOR

105

6.1.1. REGISTROS VOCAIS 1156.1.2. FALSETE E VOZ DE CABEA 1196.1.3. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE AS

ESTRATGIAS UTILIZADAS NAS PRIMEIRASAULAS COM UM TENOR

124

6.2. ASPECTOS DA TCNICA VOCAL: REGISTROAGUDO, PROJEO E RESSONNCIA

126

6.2.1. ALGUMAS CONSIDERA ES SOBRE OREGISTRO AGUDO, A PROJEO E ARESSONNCIA

129

6.3. ASPECTOS DA TCNICA VOCAL: A POSIO DALARINGE NO TREINO VOCAL DO TENOR

137

6.3.1. SOBRE A COBERTURA E A ZONA DE PASSAGEM 1406.3.2. O USO DA VOGAL E DA CONSOANTE 1406.3.3. AJUSTES NA POSIO DA LARINGE NO TREINO

VOCAL DO TENOR141

6.3.4. PASSAGGIOE COBERTURA 1476.3.5. VOGAL DE PREFERNCIA E OUTRAS

SUGESTES150

6.3.6. ALGUMAS CONSIDERA ES SOBRE A POSI ODA LARINGE NO TREINO VOCAL DO TENOR

152

6.4. METFORAS E IMAGENS COMO RECURSOMETODOLGICO 1546.4.1. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O USO DE

METFORAS E IMAGENS COMO RECURSOMETODOLGICO

158

7. CONSIDERAES FINAIS 159BIBLIOGRAFIA 163APNDICE1: ROTEIRO PARA ENTREVISTA 177APNDICE 2: TERMO DE CONSENTIMENTOLIVRE E ESCLARECIDO.

178


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9

1. INTRODUO

A excelncia pedaggica no depende somente da experincia ou da erudio

que o professor transmite aos seus alunos. necessrio um desejo constante

de superao e curiosidade para pesquisar, descobrir e construir oconhecimento. Cantar um ato subjetivo que envolve mecanismos de

coordenao fsica, sensaes pessoais, respostas psicolgicas, emocionais e

cognitivas que se exprimem atravs do som vocal. Para o cantor, essas

informaes no se manifestam separadamente durante a apresentao

musical. Todas incidem de forma simultnea e o resultado determinado pela

capacidade tcnica e profissional aliada ao domnio emocional que o cantor

tenha conquistado durante o processo de formao artstica (BLADES-ZELLER, 2003).

O canto lrico baseado nas conexes que se estabelecem entre o ser

humano e a sua voz, entre o cantor e o seu pblico, o pblico e o cantor, o

cantor e seus colegas musicistas e artistas, o mundo da voz cantada e o

mundo da multidisciplinaridade e vice-versa. Ainda num sentido mais amplo, o

canto tem a capacidade de unir grupos de pessoas na partilha da experincia

musical e emocional (CHAPMAN, 2012).

A pedagogia vocal ao mesmo tempo cientifica e esttica, embora continue a

existir certa discrepncia entre pedagogos e cantores que abordam o canto de

forma tcnica, objetiva e pragmtica, e aqueles que defendem os conceitos

mais tradicionais, baseados na imaginao, na esttica do som e no instinto

musical, sem incorporar elementos cientficos. Frequentemente, essas atitudes

radicais interferem negativamente no processo de ensino-aprendizagem

(APPELMAN, 1986).

O ensino vocal no uma anlise dos fenmenos fsicos e anatmicos, mas

uma anlise da complexidade psicofsica do ato de cantar (APPELMAN, 1986).

Quando um cantor passa a ter a funo de ensinar outros cantores, precisa

desenvolver mecanismos de linguagem objetiva, e uma capacidade de


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10

comunicao capaz de facilitar a compreenso dos conceitos que pretende

oferecer aos alunos. Na minha prtica como tenor e professor, devo dizer que

constitui um grande desafio aplicar um mtodo pedaggico que contenha

elementos da minha experincia artstica e, ao mesmo tempo, no interfira de

forma padronizada na formao dos alunos, cujas caractersticas individuais

devem ser consideradas e respeitadas. O professor de Tcnica Vocal necessita

possuir uma flexibilidade de pensamento que lhe permita estudar e orientar

cada voz, acatando a identidade do aluno. Quando trabalhamos com alunos

com voz de tenor, parece existir uma dificuldade inerente a esses indivduos

desde o ponto de vista da psicologia e da fisiologia vocal. Segundo Perna

(2008), o tenor espanhol Jos Carreras afirma que a voz de tenor a mais

difcil durante toda a sua extenso, pois o som dessa voz no um som

natural.

Ao se referir s caractersticas dos diferentes tipos de vozes, Miller (1993)

sustenta que o tenor requer um alto nvel de preciso para executar as

exigncias da literatura vocal e ainda afirma que professores experientes,

independentemente da Escola de Canto que defendam, descrevem as

dificuldades enfrentadas para orientar tecnicamente os tenores.

Segundo Coffin (1989), o mestre de canto Giovanni Battista Lamperti (1839-

1910) declarava que o treino da voz de tenor seria a tarefa mais trabalhosa

para o professor de canto, devido principalmente dificuldade dos tenores em

conectar os registros vocais; assunto que ser discutido em detalhes neste

trabalho.

Meu interesse em pesquisar a voz de tenor e a pedagogia vocal se prende

minha histria pessoal. Como tenor e professor de canto durante quase vinte

anos, venho analisando as dificuldades metodolgicas existentes para treinar

esse tipo de voz. Fui aluno de professores de canto formados em pases como

Itlia, Alemanha, Polnia e Cuba, e sempre tive a curiosidade de procurar

solues s dificuldades tcnicas prprias do tenor. Aps treze anos

ministrando aulas de tcnica vocal em Belo Horizonte, considero oportunoinvestigar os conceitos pedaggicos que os colegas de profisso aplicam ao


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11

ensinarem alunos tenores, assim como os mtodos que facilitam a projeo

vocal e relacion-los com os que a literatura apresenta. Desse modo, ser

possvel uma reflexo que permita estabelecer cada vez mais recursos

pedaggicos disponveis aos alunos e professores na busca pela eficincia

acadmica e artstica.

Para compreender melhor o tema objeto desta dissertao, vale destacar que o

canto lrico abrange um repertrio vocal erudito que inclui canes de concerto,

cantatas, oratrios, e a pera, dentre outros estilos que exigem um treinamento

vocal com extremo rendimento fsico, musical e cnico.

Segundo Snchez (2007, apud CASTAO, 2012), o treinamento do cantor

lrico exige uma vocalidade ampla, com uma extenso e uma projeo vocal

capaz de superar a sonoridade de uma orquestra sinfnica, e ainda conseguir

transmitir as emoes e conflitos dos personagens que interpreta no palco sem

usar nenhum equipamento de amplificao eletrnica.

Este estudo teve como objetivo descrever as bases histricas da pedagogia

vocal aplicada voz de tenor a partir do Bel Cantoe analisar a aplicao dos

conceitos tcnico-vocais na prtica dos professores de canto. O objetivo

especfico foi traar um contraponto entre as bases da pedagogia vocal e as

bases anatomofisiolgicas do sitema respiratrio e da fonao.


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2. METODOLOGIA

2.1. TIPOS DE ESTUDO E OS SUJEITOS DA PESQUISA

Para descrever as bases histricas da pedagogia vocal aplicada voz de tenor

a partir do Bel Canto,foi realizada uma extensa busca na Literatura e os seus

resultados sero apresentados no item 3 desta dissertao.

Alm dos princpios da pedagogia vocal, a literatura cientfica sobre as bases

anatofisiolgicas do sistema respiratrio e da fonao auxiliou na compreenso

dos conceitos metodolgicos utilizados na pedagogia vocal para a formao do

tenor. O item 4 apresenta essas bases com detalhes.

Um estudo exploratrio descritivo foi realizado para compreender como os

professores de canto das Universidades de Belo Horizonte aplicam os

conceitos tcnico-vocais na formaos de seus alunos tenores. Para Minayo

(2010), o mtodo descritivo pode ser compreendido como um conjunto de

tcnicas usadas para analisar a comunicao. Ele busca obter a construo de

conhecimentos relativos s condies de produo e recepo das mensagens

e das pessoas que as emitem, por intermdio de procedimentos especficos

como a descrio do contedo dessas mensagens e de indicadores que podem

ser quantitativos ou no.

A coleta de dados parte de uma abordagem qualitativa, com aplicao de uma

entrevista semiestruturada a professores de canto da Universidade Federal de

Minas Gerais (UFMG) e da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).

2.2. DA CONSTRUO DO ROTEIRO DE ENTREVISTA

Quando se realiza qualquer pesquisa, seja qualitativa, quantitativa, mista,

sociolgica, etc., faz-se necessrio identificar claramente o que precisa ser

perguntado. Confesso que preparar essas perguntas foi uma tarefa difcil e

ousada. Decidi fazer uma entrevista semiestruturada (APNDICE 1) e deixarque os professores estivessem vontade quando respondessem. Para cumprir


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critrios ticos, todos os professores entrevistados assinaram um Termo de

Consentimento Livre e Esclarecido (APNDICE 2), de acordo com a resoluo

466/12.

Para subsidiar a criao das questes, foi considerado o referencial terico

deste projeto, bem como a minha experincia profissional. Conforme relatado

no inicio deste trabalho, quando estudava canto em Cuba, tive muitas

dificuldades em compreender e aplicar a tcnica vocal para meu tipo de voz.

Devido aos diferentes professores que tive, no conseguia estabelecer um

padro especfico perante os variados mtodos e aproximaes tericas e

prticas que cada um daqueles profissionais considerava ser a melhor tcnica.

Na minha atual funo de professor, analisei as respostas de cantores que so

professores de canto lrico e verifiquei seus mtodos de abordar a tcnica vocal

e o aproveitamento dos alunos tenores. Com certeza muitas das perguntas

poderiam ser aplicadas com referncia a outros tipos de vozes, mas o escopo

desta pesquisa se restringe ao tenor.

2.3. ANLISE DOS DADOS

Os dados das entrevistas foram transformados em contedos temticos,

alocados em tabelas e seus resultados foram cruzados e analisados,

considerando-se os objetivos deste estudo.

Foi escolhida, portanto, a Anlise do Contedo, dividida em categorias

temticas. Bardin (1979) apud Minayo (2010) considera que a anlise decontedo um conjunto de tcnicas de anlise da comunicao, realizada por

intermdio de procedimentos objetivos e sistemticos de descrio do

contedo das mensagens, bem como de indicadores que possibilitam a

inferncia entre a produo e recepo dessas mensagens (BARDIN, 1979

apud MINAYO, 2010).

Essa anlise clssica pode ir do rigor quantitativo (matemtico) subjetividade.Quanto anlise quantitativa, considera-se a frequncia como critrio de


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objetividade. Quanto anlise qualitativa, possvel realizar uma interpretao

mais profunda por meio do contedo. Para isso, a anlise de contedo

relaciona estruturas semnticas (significantes) a estruturas sociolgicas

(significados) dos enunciados. Analisam-se, portanto, os fatos estudados por

meio de suas diversas caractersticas, como: variveis psicossociais, contexto

cultural, contexto e processo de produo da mensagem (MINAYO, 2010).

Esses resultados sero apresentados no item 3 deste estudo.

No Quadro1, so apresentadas as categorias e subcategorias utilizadas na

anlise temtica.

QUADRO 1 - CATEGORIAS UTILIZADAS NA ANLISE TEMTICA

Fonte: Elaborado pelo autor, de acordo com modelo proposto por Bardin (1979)

O tenor

-Marco zero

-O registro agudo

-Outros aspectos

Aspectos da

tcnica vocal

Utilizao de

imagem/metforas

-Postura

-Apoio

-Ressonncia e projeo

-Unificao de registro

-Tipo de imagem

-Associao das imagens com

a tcnica

-A posio da laringe no treino

vocal


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3. BASES HISTRICAS DA PEDAGOGIA VOCAL A PARTIR DO BEL

CANTO

Para embasar a parte terica desta pesquisa, foi realizada uma reviso

bibliogrfica que inclui diversos autores especialistas na rea de voz cantada,

como Anthony Frisell, Berton Coffin, David L. Jones, Elizabeth Blades-Zeller,

Garyth Nair, Ingo Titze, Joe Estill, James Shigo, Johan Sundberg, James Stark,

James C. Mackinney, Jack Livigni, Kurt-Alexander Zeller, Meribeth Bunch,

Melissa Malde, Peter Harrison, Richard Miller, Ralph Appelman, William

Vennard, bem como uma busca de artigos, dissertaes e teses em domnios

web internacionais e nas principais bases de dados disponveis como Scielo,

Pubmed, Lilacs e Portal Capes.

3.1. A VOZ DE TENOR

O concerto dos trs tenores realizado em Caracalla, Itlia, em 07 de julho de

1990 , pode ser considerado um divisor de guas em relao percepo que

o grande pblico teve sobre o canto lrico e especificamente sobre a voz de

tenor. Jos Carreras, Plcido Domingo e Luciano Pavarotti juntaram suas

vozes pela primeira vez, acompanhados por duas grandes orquestras italianas

sob a batuta do maestro Zubin Metha, criando um fenmeno singular: o

surgimento da pera de multides. Esse concerto marcou o que o crtico e

jornalista espanhol Rubn Amn (1996) classificou como o maior

acontecimento popular da msica clssica dos ltimos tempos.

FIGURA 1: CONCERTO DOS TRS TENORES(ITLIA 1990)

Fonte:http://www.allmusic.com/album/the-three-tenors-in-concert-mw00015404401

1Disponvel em: (www.threetenors.com)
http://www.allmusic.com/album/the-three-tenors-in-concert-mw0001540440http://www.allmusic.com/album/the-three-tenors-in-concert-mw0001540440http://www.threetenors.com/http://www.threetenors.com/http://www.allmusic.com/album/the-three-tenors-in-concert-mw0001540440


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Muitos dos tenores da atualidade comearam a se interessar pelo canto lrico

justamente a partir do contato que tiveram com o concerto de Caracalla durante

o Mundial de futebol de 1990, celebrado na Itlia. Pela primeira vez, assistiram

rias de pera cantadas por tenores famosos fora do hermetismo dos teatros.

Segundo Amn (1996), oito mil pessoas assistiram ao concerto ao vivo, e mais

de oitocentos milhes seguiram a retransmisso televisionada. A gravao do

concerto gerou um disco que vendeu doze milhes de cpias ao redor do

mundo, entrando no Guinnes Book of Records como o lbum de msica

clssica mais vendido da histria (POTTER, 2009).

Segundo Chumaceiro (2004), essa criativa idia de marketing providenciou

uma exposio, no augurada, de um repertrio ecltico interpretado por

grandes tenores da pera contempornea. A partir da surpreendente aceitao

das massas, esse espetculo inicial gerou uma srie de concertos mundiais,

como os celebrados em Monte Carlo e Los Angeles, CA. em 1994; Tquio,

Londres, Viena, Nova York, Sucia, Alemanha e Canad,1996; Austrlia, Itlia

e Espanha, 1997; Paris, 1998; frica do Sul e Estados Unidos, 1999; Brasil,

2000; China e Coreia do Sul, 2001.

Aps o impacto desse fenmeno cultural, surgem as perguntas: Qual o

especial atrativo da voz de tenor? Quais so os precedentes histricos desse

tipo de voz e quando e como surgiu? Como so treinados esses cantores? Que

fatores determinam as possibilidades vocais dos tenores?

Esse despertar de interesses mostra a importncia de se compreender o que

os especialistas em pedagogia vocal discutem sobre as caractersticas da vozde tenor.

Segundo Miller (1993), h menos tenores do que bartonos, embora a voz de

baixo seja tambm pouco frequente. O bartono, definitivamente, a norma da

voz masculina, e embora todo cantor que saiba usar seu instrumento vocal

consiga resultados eficientes, no caso dos tenores necessrio maior

coordenao e preciso das funes vocais. O autor destaca que


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frequentemente os professores de canto, acostumados a trabalhar com vozes

predominantemente de bartono, deixam de lado importantes conhecimentos e

estratgias necessrias para se lidar com a voz aguda masculina, a saber, o

tenor.

Miller (1993) argumenta que o contratenor, embora seja uma voz masculina

aguda, de forma geral um bartono que optou por desenvolver o registro de

falsete (a modo de esclarecimento, a voz de falsete ser posteriormente

explicada) como veculo principal para sua voz cantada. No escopo desta

pesquisa, portanto, o termo voz aguda masculina deve ser considerado

sinnimo de voz de tenor.

O tenor tem um papel fundamental na maioria das peras. Geralmente esse

tipo de voz associado ao heri, ao personagem protagonista de fatos

importantes e amorosos (MILLER, 1993).A voz de tenor, termo originado do

latim tenere, se referia msica vocal do sculo XI, voz que tinha ou

mantinha a melodia e que era normalmente aguda, embora no como a

conhecemos hoje (GILES, 1994).

Essa voz tem sido tradicionalmente integrada virtude e ao ideal masculino na

pera, talvez pela combinao entre as altas frequncias das notas agudas e a

energia viril que, em geral, deve enfrentar no seu repertrio. possvel que a

resposta vocal do tenor no canto artisticamente cultivado seja, dentre as outras

vozes, a que mais se aproxime do ideal da Grcia Antiga unidade entre fora

e beleza , que compe a esttica tradicional do mundo ocidental (MILLER,

1993).

Por isso, essencial conhecer acerca da histria da pera e da pedagogia

vocal italiana durante os sculos XVIIXX para identificar mais claramente

como aconteceu o protagonismo da voz de tenor.


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3.1.1. INTRODUO HISTRICA PERA E ESCOLA DE TCNICA

VOCAL ITALIANA ENTRE OS SCULOS XVII E XX.

A pera comeou em pequenos teatros e locais que serviam de ponto de

encontro para a alta sociedade italiana. O interesse em reformular os princpios

de equilbrio, beleza e harmonia da Grcia Antiga tinha instigado vrios

msicos, poetas e filsofos do sculo XVI a desenvolverem uma coeso entre

as artes. Esses intelectuais buscavam se distanciar da hegemonia da polifonia

vocal (vrias vozes sobrepostas cantando textos diferentes), que no permitiam

mais a compreenso do texto e a expresso genuna dos sentimentos.

Surge em Florena o Dramma per Musica, expresso italiana que significa

Drama atravs da msicaou Drama em msica, envolvendo compositores

importantes como Jacopo Peri e Giulio Caccini.

Durante esse perodo foram estabelecidas as bases do que posteriormente

ficaria conhecido como a Antiga Escola de Canto Italiana (STARK, 1999).

Segundo Aguiar (2007), Dafne e Eurdice so os primeiros textos (libretos)

escritos pelo poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e musicados por Jacopo Peri

(1561-1633) e Giulio Caccini (1545-1618) que tiveram como tema a Mitologia

Greco-Romana.

Claudio Monteverdi (1567-1643) sobressaiu-se como compositor nesse perodo

e estabeleceu os fundamentos parao aperfeioamento da pera com o Drama

em Msica Orfeo(AGUIAR, 2007).

Na opinio de Castarede (1998 apud AGUIAR, 2007), os fundamentos

estabelecidos por Monteverdi seriam o dilema entre a estrutura prpria dafala

e da msica enquanto, no recitativo, a msica que se submete palavra.

Nas rias (parte solo dos cantores protagonistas), o texto desdobra-se numa

semntica que o ultrapassa.


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19

Foi a partir de Monteverdi, que as bases da Escola Italiana de Canto foram

estabelecidas no sculo XVII, conformando o que seria conhecido

posteriormente como Bel Canto(MANN, 1974).

A pera, aos poucos, se distanciou do Drama per Msica e foi ficando cada vez

mais definida e elaborada, nascendo, assim, a pera buffae a pera sria.

A pera buffa se representava entre os atos da pera sria, como forma de

diverso e de representao burlesca da sociedade, inclusive usando dialetos

prprios nos textos (AGUIAR, 2007).

A pera sria mostrava temas mitolgicos e de antigos monarcas, onde a

ornamentao exuberante das cenografias era uma caracterstica marcante de

todos os teatros. Aqui se exibiam as qualidades nicas dos cantores, em rias

extensas e plenas de acrobacias vocais, chamadas de coloratura. Para

conseguir executar a dificuldade tcnica, os cantores eram extremamente bem

treinados musical e vocalmente na tcnica do Bel Canto (VILELA e

CARPINETTI, 2014).

Para melhor compreender o significado do termo Bel Canto, segue uma

explicao do contexto musical, religioso, poltico e social, em que teve incio a

famosa Escola de Canto Italiana.

3.1.2. BEL CANTO

O termo Bel Canto aplicado em referncia ao estilo cantbile das peras

Venezianas e Romanas, assim como s cantatas, entre os anos de 1630 -1640(HASS 1929; BUKOFZER 1947 apud STARK, 1999).

O Dicionrio Harvard da Msica apresenta o Bel Cantocomo caracterstico da

pera do sculo XVIII de forma geral e, particularmente, da pera de Mozart

(APEL, 1969).

Segundo Hoch (2014), o conceito de Bel Cantoprope um estilo de coloraturaflexvel, usado para descrever as peras de Handel (1685-1759), assim como


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20

as rias, que demostravam o virtuosismo dos cantores. O mesmo autor

menciona ainda que o termo tambm foi usado para caracterizar uma parte da

pera italiana que emergiu no comeo do sculo XIX, na Itlia, apresentando

um estilo de grande ornamentao (notas extras, como appogiaturas, escalas,

trinados ou cadncias), que enriquece uma melodia toda vez que for repetida,

assim como o uso de legatoconstante na linha meldica. Compositores como

Rossini (1792-1868), Donizetti (1797-1848) e Bellini (1801- 1835) representam

a apoteose do gnero.

O Bel Cantoconquistou instrumentistas como Chopin, pois, segundo Mrio de

Andrade, seriam os instrumentos que, grandemente influenciados pelo Bel

Canto, cairiam no exaspero da virtuosidade, em referncia explcita ao violinista

italiano Niccolo Paganini e ao compositor e pianista polons Franz Liszt

(DOURADO 2004 apudGOMES, 2008).

A particularidade do Bel Canto residia na sustentao e equalizao do som

durante a transio de uma frase musical para a seguinte, sem qualquer

interrupo perceptvel. Caracterizava-se por uma perfeita igualdade vocal, um

legatocuidadoso com grande agilidade e flexibilidade, explorando a riqueza do

timbre, sem perder a elegncia e a eloquncia da articulao do texto (GROUT

e PALISCA 1994 apud SACRAMENTO, 2009).

Nielsen (2005) afirma que compositores do Bel Canto, como Spontini, Scarlatti,

Caccini, Mercadante eBononcini, dentre outros, focavam suas expresses em

dois elementos: o sistema do treinamento do joven cantor e os ideais da

qualidade do som vocal, o que seria o objetivo principal. Professores de canto,como Prpora, Tosi, Fedi, Pistocchi e Bernacchi afirmavam que a dedicao

constante aos estudos musicais e vocais durante um longo perodo de tempo

seria a base para o domnio tcnico do artista em potencial. Todos

concordavam com a necessidade do conhecimento musical antes do incio dos

estudos vocais. A instruo deveria comear cedo, enquanto o cantor fosse

ainda muito jovem; este aprenderia os rudimentos da msica, solfejo e leitura

primeira vista.


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21

Nielsen (2005) afirma que, segundo Tosi (1723), os princpios da tcnica vocal

seriam ministrados primeiramente pelo professor de solfejo, que estaria

encarregado de desenvolver a afinao e o ritmo do aluno. Posteriormente,

seria a vez dos vocalizes cantados, usando palavras e frases no lugar das

notas solfejadas.

De acordo com Shakespeare (1938 apud NIELSEN, 2005), o tempo de

instruo demoraria no mnimo seis anos, para se conseguir uma tcnica

aceitvel. Tosi e muitos dos professores da poca j atribuam o declnio da

arte do canto naquele momento ao fato de que muitos cantores eram forados

a cantar em pblico muito antes de concluir o tempo necessrio para a sua

formao, pois muitos professores visavam o lucro das apresentaes e o

dinheiro obtido pelos seus alunos.

O Bel Canto considerava a beleza e a pureza da emisso vocal como o

aspecto mais importante da interpretao. O estilo Belcantista est inserido

dentro da msica do perodo Barroco, que assim como a arquitetura, era

meticulosamente elaborada e emocional. Conforme a estrutura arquitetnica da

poca, predominava a extravagncia ornamental, o luxo e os excessos. A

pera refletia os mesmos ideais de magnificncia e beleza (BENNINGER &

MURRAY, 2008)

FIGURA 2: TEATRO ARGENTINA(PANNINI, 1747. MUSE DU LOUVRE)

Fonte: Wikipedia2.

2

http://pt.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_H%C3%A4ndel#mediaviewer/Ficheiro:Interior_de_uma opera_barroca.jpg


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A Tradicional Escola Italiana tem, na sua origem, os princpios e bases

pedaggicas de requinte e de reflexo, com o objetivo de buscar a perfeio

vocal. Iniciou como um grupo de cinco escolas em diferentes cidades Italianas

Npoles, Roma, Bolonha, Florena e Veneza (MILLER, 2000).

3.1.2.1. CONSIDERAES PEDAGGICAS SOBRE O BEL CANTO

Garcia (1984 apud NIELSEN, 2014) menciona que seria interessante poder

estudar em detalhes a prtica pedaggica dos sculos XVII e XVIII, contando

com os ensinamentos de Fedi, Pistocchi, Bernacchi, Porpora, mas que,

infelizmente, essa poca passou deixando somente alguns escritos sobre as

tradies da pedagogia utilizada. Os trabalhos de Tosi, Mancini, Herbst,

Agricola, etc., oferecem uma ideia mnima e confusa dos seus mtodos.

Brown (1931 apud NIELSEN, 2014) comenta que no existia nenhum mtodo

escrito sobre os segredos da tcnica que era unicamente transmitida oralmente

e por imitao a partir do mestre, e de aluno para aluno.

A gloriosa tradio da Antiga Escola de Bel Cantofoi perdida e seus grandes

mentores no puderam ou no quiseram registrar os detalhes da sua vasta

experincia. Preferiram preservar seu mistrio e passar a sua obra de gerao

a gerao, por meio dos grandes artistas. Herbert-Caesari (1936 apud

NIELSEN, 2014).

Do ponto de vista pedaggico, os mestres belcantistas priorizavam o

aprendizado musical antes do vocal. Os alunos deveriam dominar o solfegioe

a leitura primeira vista. O primeiro instrutor do jovem aluno era uminstrumentista, e s depois de ter domnio musical, o aluno comeava o

treinamento vocal. O estudo de canto era feito usando vogais e no mais o

nome das notas, que pertencia a um estgio precedente (NIELSEN, 2014).

Apresentar uma anlise detalhada sobre a evoluo da pera escapa

finalidade desta pesquisa; entretanto, interessante comentar alguns


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elementos da estreita relao entre a pera, a pedagogia vocal, o Bel Canto e

o surgimento dos castrati que, segundo Barbier (1993), foram os mais

venerados cantores na Europa dos sculos XVII e XVIII.

3.1.3. OS CASTRATI : PROTAGONISMO E DECADNCIA

Castrati, plural da palavra italiana castrato, alude nica e exclusivamente a

membros de uma coletividade masculina, que foram castrados com a finalidade

da preservao da voz aguda infantil, visando uma carreira musical. Essa

interveno cirrgica no menino, entre oito e doze anos de idade, tinha como

objetivo inibir a produo do hormnio masculino, a testosterona, a fim de

evitar a mudana de voz na fase da puberdade. Essa cirurgia preservava a voz

infantil enquanto o cantor se desenvolvia fisicamente, adquirindo a potncia

vocal, a tcnica e a maturidade musical de um adulto (AUGUSTIN, 2011).

O livro Histoire des castrats de Patrick Barbier (1989), traduzido para o

portugus por Raquel Ramalhete (1993), como Histria dos castrat i,mostra

na orelha a seguinte descrio:

Durante os sculos XVII e XVIII, num perodo de quase duzentosanos, as grandes estrelas do Bel Canto, que arrastavam multides,reis e plebeus para os teatros, no eram cantoras nem cantores, mascastrati, sopranos masculinos emasculados antes da adolescncia,conservando, graas a essa renncia virilidade, o registro alto(agudo) da sua voz. Unindo, num todo hbrido, as qualidadesespecficas das vozes da criana, do homem e da mulher, sem sernenhuma delas, o extraordinrio virtuosismo e poder emocional davoz dos castrados representou o apogeu insupervel da arte do cantopara a esttica do artifcio, caracterstica do perodo barroco.

No contexto da histria vocal, Barbier (1993) menciona que durante o sculoXII, alguns eunucos foram introduzidos na Espanha pela cultura morabe (no

mundo rabe conhecida a castrao por intermdio dos eunucos de harm),

os quais teriam conquistado, aos poucos, um espao considervel na liturgia

catlica, chegando a ter um grande protagonismo no sculo XVI.

[...] os cantores castrados, que j tinham uma tradio na PennsulaIbrica desde a Idade Mdia nos crculos morabes de Toledo e

outras partes de Castilla, alcanaram um posto de destaque nascapelas das igrejas espanholas. (TARAZONA 1998 p. 646, apudAUGUSTIN, 2011, p. x).


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Segundo Barbier (1993), uma bula do papa Sisto V (1585-1590) dirigida ao

nncio apostlico de Espanha prova que os castrados eram admitidos, j havia

muito tempo, nas principais igrejas da pennsula Ibrica.

Dentre os cantores espanhis que comearam a ocupar espaos dentro da

Igreja Catlica, possvel que nem todos tenham sido castrados, pois, de

acordo com Coffin (1989, p.1), falsetistas espanhis e castratitomaram o lugar

das vozes femininas.

Em 1586, o Papa Urbano teria declarado, com base na frase de So Paulo (I

Cor. XIV 34) que, como em todas as igrejas dos santos, as mulheres estejam

caladas nas igrejas; pois no lhes permitido falar. (COFFIN, 1989, p.1).

No incio do sculo XVIII, o papa Clemente XI proibiu completamente a

presena de mulheres no palco, e ainda impediu que as mesmas aprendessem

a cantar e a tocar algum instrumento musical. Toda representao teatral,

incluindo os personagens femininos e os bals, era feita por castrati, e por

homens vestidos de mulher (BARBIER, 1989).

Segundo Barbier (1989), o fim do sculo XVI constitui o momento decisivo que

marcou o incio da utilizao dos castratina msica romana, ela prpria, piv

do mundo musical religioso da poca.

Roselli (1988, p.146, apud AUGUSTIN, 2011, p. x) menciona:

A prtica da castrao, com finalidade musical, foi confinada quaseque inteiramente na Itlia, embora possa ter se originado naEspanha, e foi ocasionalmente adotada nos estados do sul daAlemanha. Os primeiros castrati documentados surgiram em Ferrarae Roma, em torno de 1550-1560.

A partir da, comea a era do soprano e do contralto masculinos, ou castrati,

cuja presena se alastrou por quase toda Itlia e Europa, principalmente em

Milo, Veneza, Bolonha, Florena, Lucca, Norcia, Roma, e Npoles. O centro

de maior reputao era Bolonha, que tinha os melhores cirurgies (BARBIER,

1993).


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O mesmo autor comenta que, aos poucos, os castraticomearam a dominar os

palcos das peras dentro e fora da Itlia. Esses cantores atraam a ateno do

pblico, pois eram, alm de vocalistas virtuosos, figuras de grande estatura

fsica, que ultrapassava os padres da poca.

FIGURA 3: CARICATURA DO CASTRATOSENESINO

Fonte: Wikipdia3

Para serem admitidos, os meninos precisavam ter pelo menos sete anos e

comprometer-se por um mnimo de seis meses a servir suas escolas. Deviam

estar saudveis e serem batizados. Os meninos e jovens que possuam uma

bela voz eram treinados para cantar nas peras e concertos, viajavam e faziam

fortuna. Aqueles que no desenvolviam as vozes como esperado ficariam

relegados aos corais paroquiais (COFFIN, 1989).

Alm da transformao da voz, que era a finalidade da emasculao, certas

mudanas morfolgicas e provavelmente psquicas tinham lugar ao longo dosanos, quando os meninos entravam na adolescncia. Do ponto de vista

anatmico, os castratino desenvolviam a proeminncia larngica, conhecida

como pomo de Ado, devido ausncia de testosterona. A laringe

conservava as dimenses e a morfologia caracteristicas de uma criana,

permitindo que as pregas vocais ficassem muito prximas das cavidades de

ressonncia, favorecendo a projeo e a claridade da fonao. Essa voz era

3Disponvel em http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/02013/castrato-illo_2013257a.jpg


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diferente da voz masculina pela sua leveza, diferente da voz de mulher pelo

brilho, e diferente da voz de criana pela potncia, tcnica e expressividade

(BARBIER, 1993).

Os melhores mestres de msica e canto estavam nas escolas mais famosas,

dentre eles, Niccola Porpora, que fora professor de Carlo Broschi, conhecido

como Farinelli (Figura 4), o mais famoso dos castratido sculo XVII.

Figura 4: NICCOLA PORPORA E FARINELLI

Fonte: Wikipdia4

Barbier (1993, p.25) afirma: cada uma das cortes procurava jovens castratia

fim de form-los e fazer deles os mais belos flores de sua cmara ou capela:

Turim, Milo, Parma, Mdena e Mantua Florena rivalizavam pelo brilho no

campo das artes.

Em Veneza, no sculo XVII, criou-se um grande nmero de conservatrios,

onde os meninos ficavam confinados para treinamento vocal. A demanda por

castratiera tal, que esses centros recebiam meninos das classes mais pobrese populares. Ou seja, de acordo com essa viso, eram os pobres, e no os

nobres, que seriam preparados para as grandes carreiras de castrati(COFFIN,

1989).

Os primeiros castratihaviam sido formados inicialmente para servir a Igreja e

trabalhar como mestres de capella das catedrais. No entanto, muitos deles

4Disponvel em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porporaehttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-

(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porporahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porporahttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.htmlhttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.htmlhttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.htmlhttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.htmlhttp://www.1st-art-gallery.com/Jacopo-(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.htmlhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porpora


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participavam da vida musical italiana, cantando em peras como Euridice, de

Peri (1600) e Orfeo, de Monteverdi (1607). Aos poucos, os alunos de canto

perceberam que a glria e a fortuna estariam mais perto dos teatros do que das

igrejas (BARBIER, 1993).

O mesmo autor afirma que a pera italiana era a referncia da msica lrica em

toda a Europa. Muitos elementos culturais, polticos e sociais estavam ligados

pera, como por exemplo, as primeiras apresentaes pblicas, as salas de

espetculos e, principalmente, o protagonismo dos castrati nas cortes e na

cena teatral europeia durante dois sculos.

Conforme surgiam os primeiros teatros de pera, tambm houve um aumento

progressivo do tamanho desses teatros, e precisava-se de vozes capazes de

ocupar sonoramente aqueles espaos.

O Teatro San Carlo permaneceu como referncia da pera Napolitana, embora

os trabalhos de compositores, como Gluck e Mozart, tambm foram

apresentados ali (BARBIER, 1993).

O estilo Napolitano foi aperfeioado com a pera sria de Hndel (1685-1759)

na Inglaterra, e com a pera buffa de Mozart at o fim do sculo XVIII. Durante

o sculo XIX, o Teatro San Carlo foi uma das mais importantes casas de pera

da Itlia e trouxe compositores, como Rossini e Donizetti (STRAND 1977

apud PILOTTI, 2009).

FIGURA 5: TEATRO DI SAN CARLO (NPOLES, ITLIA).

Fonte: Wikipdia.

5

5Disponvel em: http://www.visitnaplesitaly.com/site/il-san-carlo-storia-di-un-teatro-regale/
http://www.visitnaplesitaly.com/site/il-san-carlo-storia-di-un-teatro-regale/http://www.visitnaplesitaly.com/site/il-san-carlo-storia-di-un-teatro-regale/http://www.visitnaplesitaly.com/site/il-san-carlo-storia-di-un-teatro-regale/


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Embora a maioria das peras srias tenha sido criada por compositores

italianos, as mais lembradas hoje em dia so as escritas por compositores

alemes com influncia italiana. peras de Handel com heris castratiincluem

Giulio Cesare(1724), Tamerlano(1724) e Rodelinda(1725). Handel valorizavavozes de castrati mais graves e com registro de contralto, tais como as do

contralto Siface (1653-1697) e particularmente a do famoso Senesino (Siena,

1686-1758). Haendel ainda escreveu a famosa ria Ombra mai f da pera

Xerxes, para o castratomezzo-soprano Gaetano Caffarelli (1710-1783). Outro

famoso castrato (Guadagni) foi Orfeu na pera Orfeu e Eurdice, de Gluck

(1762).

Em 1781, perto do fim da popularidade da pera sria, Mozart utilizou a voz

desses cantores para interpretar algumas de suas obras. Por exemplo, Osmin,

em O Rapto do Serralho, teve o castrato soprano Vincenzo dal Prato, que

tambm fez o papel de Idamante, na pera Idomeneo. Depois foi substitudo

por um tenor na verso revisada de 1786 (BRAGA, 2009).

No fim do sculo XVIII, a Igreja, acuada com escndalos sobre a questo moralda castrao, comeou a reagir: o Papa Clemente XIV (1769-1775) chegou

mesmo a proibir qualquer preparao para o canto que tivesse o objetivo de

dar uma voz artificial aos rapazes, mas nunca ousou exclu-los de sua capela

(BARBIER, 1989, p.103-104).

O mesmo Papa permitiu que as mulheres cantassem nas igrejas e fizessem as

partes de soprano, assim como as autorizou novamente a subirem aos palcos

de teatro dos seus Estados. (BARBIER ,1989, p.104).

Aproximadamente em 1800, a pera sria comeou um declnio constante e o

brilho de quase duzentos anos se foi perdendo devido a fatores polticos,

musicais, religiosos e sociais. Escritores e filsofos do perodo Iluminista, como

Voltaire e Rousseau, condenaram o protagonismo dos castrati e

consequentemente a prtica da emasculao (BARBIER, 1989).


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A influncia francesa e o imprio de Napoleo tiveram um papel fundamental

nessa decadncia. Em 1798, o papa Pius VI eliminou o antigo decreto sobre o

silncio das mulheres na igreja e nos palcos. Logo depois, durante a invaso

Napolenica, Joseph, irmo do imperador, foi rei de Npoles e, alm de proibir

a castrao, impediu que castrados tivessem acesso s escolas e

conservatrios de msica. Tambm Francis I censurou a presena dos castrati

nos palcos de pera (BARBIER, 1989).

Atravs da opino de Fuchs (1963 apud LILJAS, 2007; PILOTTI, 2009),pode

se observar a interrelao entre o Bel Cantoe os castrati:para ele, a essncia

do Bel Canto desaparecera junto com os castrati e seria em vo qualquer

tentativa de reproduzir aquele estilo extravagante e virtuoso de cantar,

resultado de todo um contexto histricopoliticosocial j desaparecido para

sempre.

3.1.4. A PEDAGOGIA VOCAL DO SCULO XIX: O IMPACTO DOS

ENSINAMENTOS DEFRANCESCO LAMPERTI E DE MANUEL GARCA

O impacto da Escola Italiana de Canto determinante para a histria do canto

lrico. Alm de ser a mais antiga, a Escola que conseguiu maior nvel tcnico

e artstico, se projetando por vrios pases e dominando a cena lrica mundial.

O primeiro tratado de pedagogia vocal, Opinione de' cantori antichi e moderni,

o sieno osservazione sopra il canto figurato, foi escrito em 1723, graas ao

soprano masculino Pier Francesco Tosi, que tinha recebido ensinamentosmusicais do seu pai, em Bologna, e cantado em teatros da Itlia, Inglaterra e

Alemanha, alm de ser compositor na corte de Viena entre 1703 e 1712

(COFFIN, 1989).

Alm de Tosi, outro castratosoprano, Giambattista Mancini, tinha fundado uma

Escola de Canto em Bologna. Mancini tambm escreveu um tratado de canto,

intitulado: Pensieri e rifiessioni pratiche sopra il canto figurato, em 1774(COFFIN, 1989).


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Mancini (1774 apud BUZZI, 2010) comentou que o canto uma das formas de

arte que acontece mais pela transmisso de seus princpios, do que por

exemplos ou ilustrao.Buzzi afirmou ainda que muitas mudanas nos ideais

estticos da sonoridade vocal foram observadas ao comparar os tratados de

Tosi, Mancini e Garca. Tosi dava mais importncia ao conhecimento musical,

que permite ao cantor improvisar e embelezar as msicas, do que

propriamente beleza da voz.

Mancini acreditava que essas qualidades deviam ser equilibradas e ambos

concordavam que a flexibilidade, a suavidade, a igualdade, a claridade vocal,

assim como a entonao e ornamentao, seriam aspectos cruciais da arte do

canto (BUZZI, 1919).

3.1.4.1. ESCOLAS DE CANTO ITALIANO DO SCULO XIX

Duas Escolas sobresaram durante o sculo XIX e geraram grandes artistas da

arte vocal: A Escola dos Garcia e a Escola dos Lamperti. Manuel Garcia (1805-

1906) e Francesco Lamperti (1811-1892) defendiam filosofias diferentes.

Lamperti insistia em manter a tradio do Canto Italiano com uma viso

intuitiva sobre os conceitos que ensinava, sem dar nfase a terminologias mais

cientficas. Conforme descreve Cirillo (1882, p. 08):

Na Itlia impossvel ensinar qualquer arte atravs de um mtodoescrito, porque a mente dos italianos no cientifica, mas artstica. Ositalianos podem perceber a beleza de forma intuitiva e no a partir da

anlise lgica. Nesse sentido, os italianos diferem de outros povos,inclusive dos franceses e dos espanhis, que possuem o mesmosangue latino e pertencem mesma famlia. Mesmo que seus cantoresmais famosos tenham estudado na Itlia, e cantem peras italianas,nunca conseguiriam competir com os italianos, que sempre tm sido osmelhores cantores do mundo.


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FIGURA 6: FRANCESCO LAMPERTI (1811-1892)

Fonte: Blog Voice Talk. Net.6

Lamperti escreveu vrios manuais sobre a voz, mas sempre deixou o ladofisiolgico para os cientistas. Seu filho, Giovanni Battista Lamperti, foi tambm

professor de canto e ainda aprimorou a metodologia do pai. A escola dos

Lamperti teve grande influncia em Milo, Paris, Dresden e Berlin. O

conhecimento vocal era transmitido de mestre para pupilo, e mantinha a

premissa de que no h um sistema especfico para ensinar o Bel Canto.

Segundo Pilotti (2009) a antiga Tradio Italiana de ensinar a cantar era

baseada nos conselhos que o mestre oferecia a partir da resposta vocal do

aluno.

Lamperti (1864, p. vi) menciona que o clebre cantor (castrato), Pancchiarotti,

escrevera nas suas memrias: aquele que sabe bem respirar e pronunciar

saber bem cantar.

Essa frase, posteriormente atribuda ao prprio Lamperti, tem sido,

historicamente, um dos pilares das diferentes tendncias pedaggicas nas

Escolas de Canto. Lamperti elogiava a msica de Rossini e as ornamentaes

vocais (fiorituras) que, segundo ele, exigiam do cantor uma poderosa tcnica

de respirao. Tambm afirmava que o aluno, para estudar canto, deveria ter,

naturalmente, uma voz flexvel, com certa facilidade para conseguir notas

graves, mdias e agudas e, principalmente, possuir um bom ouvido musical

para reproduzir as notas a serem cantadas (LAMPERTI, 1864).

6Disponvel em:http://www.voice-talk.net/
http://www.voice-talk.net/http://www.voice-talk.net/


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Shigo (2014) expe que Lamperti usava muitas metforas e que inspirava seus

alunos por preceitos e no por exemplos, buscando estimular a imaginao

para conseguir determinados efeitos, mas no usava a sua voz para mostrar

como deveria ser cantado o tom. Assim como a maioria dos grandes

professores de canto, Lamperti no dava muita importncia ao aspecto

anatmico em seu mtodo vocal, mas insistia em achar um som bem produzido

pelo aluno e dedicar horas na repetio desse som ao invs de mostrar algum

modelo de colocao a ser imitado (SHIGO, 2014).

A filosofia de Lamperti era baseada no reconhecimento da beleza e da

elegncia dos sons naturais e simples da voz. Estimulava a possibilidade de

desenvolver esses sons, buscando a mxima perfeio musical e vocal.

Tambm buscava um claro discernimento do que era ideal na arte e obrigava o

aluno a ter intimidade com a literatura musical italiana, constante modelo de

beleza e de reconhecimento (SHIGO, 2014).

Segundo Stark (2003), provavelmente foi Lamperti quem inseriu o conceito de

apoio (appoggio) na pedagogia vocal.

Cantar appoggiato, significa que todas as notas, das mais graves atas mais agudas, sejam produzidas por uma coluna de ar, sobre aqual o cantor tem perfeito controle, ao reter o flego, sem permitir quemais ar, do que o absolutamente necessrio para a formao da nota,escape dos pulmes. (LAMPERTI, 1916, p. 22).

Quando atacar o som (ao iniciar a frase), sustentar a respiraofazendo de conta que ainda est entrando ar (aps uma inspiraocompleta), assim a voz pode apoiar-se sobre a respirao, ou, paraexpress-lo mais claramente, ser sustentada pela coluna de ar.

(LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).

Nesse caso, expirar fazendo de conta que se est ainda inspirandoe beber

o somenquanto se canta seriam a mesma coisa, tendo como fim o controle da

sada de ar e a permanncia da laringe numa posio baixa. Segundo Stark

(2003), Lamperti acreditava que o apoio era o elemento mais importante para

uma boa tcnica vocal.


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cantando com a voz bem appoggiata que o aluno, sob umacuidadosa superviso, aprender qual o verdadeiro carter e acapacidade de sua voz; saber qual msica cantar, como interpretarseu canto elegantemente, e remediar problemas de entonao.(LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).

O conceito do appoggio del suono(apoio do som) est to intimamente ligado

Tradicional Escola Italiana, que, em geral , os cantores e alguns setores da

pedagogia vocal resumem todos os elementos presentes na boa tcnica, ao

correto uso do apoio. A posio mais baixa da laringe, a relao do controle

diafragmtico, a colocao da voz na mscara (regio anterior da face) e a

facilidade de transitar pelos diferentes registros: tudo depende do apoio

(LIVIGNI, 2011).

3.1.4.2. A ESCOLA DOS GARCA

Manuel Patrcio Rodrguez Garca (1805-1906), bartono, era filho do famoso

compositor e tenor espanhol Manuel Del Popolo Vicente Garca (1775-1832), o

tenor para quem Rossini escrevera o papel do Conde Almaviva, da pera O

Barbeiro de Sevilha(MARROQUIN, 2007).

Manuel Garca filho era bartono, e muito jovem comeou a cantar em

companhia do seu pai. Porm, devido, talvez, a uma tcnica vocal insuficiente,

decidiu abandonar a carreira de intrprete.

Mackinlay (1976 apud NIELSEN, 2014) relata que Garca sentia tenses na

garganta toda vez que precisava cantar. Ensaios constantes exigiam dele que

cantasse no s as partes de bartono, mas, frequentemente, as de tenor. Oseu pai acreditava que um treino constante e rigoroso traria ao jovem Garca a

resistncia e o domnio vocal requeridos para a carreira operstica.

Infelizmente, o resultado foi que o bartono Manuel Garca, com menos de trinta

anos, teve que abandonar os palcos. Foi assim que comeou a estudar

medicina e assistir s aulas de canto que seu pai ministrava (NIELSEN, 2014).

Garca trabalhou no Hospital Militar de Paris. Alcanou amplo conhecimento da

anatomia do sistema fonador e dedicou-se completamente investigao


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cientfica da voz e ao ensino do canto. Ficou famoso como mestre em toda

Europa, substituindo o Garca, seu pai. O enfoque cientfico ao ensinar tcnica

vocal permitiu que fosse indicado em 1835 para professor de canto no

Conservatrio de Paris (FERNANDEZ, 2006).

Em 1841, Garca apresenta Academia Francesa de Medicina seu compndio

Mmoire sur la voix humaine e, em 1847, publica seu Tratado Completo da

Arte do Canto, que constitui uma mudana repentina na docncia da voz

cantada. Os princpios expostos por Garca continuam vigentes at hoje.

(SHIGO, 2013).

Segundo Fernndez (2006), se deve a Garca, a definio dos registros vocais,

a classificao da qualidade do timbre relacionada ao registro em que se canta,

assim como o conceito de Chiaroscuro na voz.

Para Friedlander (2010), o termo italiano Chiaroscuro teve origem na pintura

renascentista e baseado no uso de cores e contrastes entre luz e sombra. Na

tcnica vocal foi introduzido por Garca, para desenvolver as qualidades

tmbricas na voz. Essas possibilidades de cores vocais permitiriam um

perfeito equilbrio entre frequncias agudas e graves, ou entre qualidades

brilhantes e escuras da voz.

A Escola de Canto de Manuel Garca foi a base tcnica de grandes artistas da

histria do canto lrico mundial, como Jenny Lind, Mathilde Marchesi, Julius

Stockhausen, Henriette Nissen-Saloman, Johanna Wagner, Catherine Hayes e

Antoinette Sterling. E tambm, das irms de Garca, mezzo-sopranos, MariaMalibran e Pauline Viardot Garca.


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FIGURA 7: MARIA MALIBRAN, MEZZO-SOPRANO(1808-1836)

Fonte: Wikipedia. 7

O reconhecimento do trabalho pioneiro de Garca est presente na seguinte

frase: Se alguma vez houve algum que trabalhou a servio da arte vocal,

enriquecendo-a com a descoberta do verdadeiro segredo do mecanismo queproduz a

voz, foi ele,Garca, o Segundo. (MARCHESI, 1932, p.156).

Garca aplicava suas descobertas cientficas no trabalho pedaggico com seus

alunos. Segundo Mackinlay, Garca pedia um exame mdico e vocal a todosseus novos alunos e s depois de recebido o diagnstico seriam aceitos

(MACKINLAY, 1976).

A pedagogia vocal de Manuel Garca foi motivo de ateno e de preocupao

para muitos professores de canto e tambm para vrios mdicos da poca.

Seus trabalhos de vanguarda que criaram os fundamentos do laringoscpio

abriram caminho para os laringologistas que, em certos casos, aproveitaram oinstrumento para promover suas prprias teorias sobre a voz cantada.

Garca tambm foi pioneiro, junto a Hermann Helmholtz, nas pesquisas sobre

os timbres vocais (1862), criando as bases para os estudos em acstica vocal

(STARK, 2008).

7

Disponvel em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Maria_Malibran#mediaviewer/Ficheiro:La_Malibran_%28Maria%29_par_F._Bouchot.jpg


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As observaes da sua prpria laringe, usando dois espelhos de dentista

durante a fonao, no foi o nico elemento que distanciou Garca do mtodo

tradicional aplicado pelo seu pai, Manuel Popolo, e do resto dos professores do

Bel Canto da poca. Outro aspecto nico no mtodo de Garca foi a sua

insistncia em que todo professor de canto e todo estudante de voz precisava

conhecer e se aproximar das informaes cientficas sobre anatomia e

fisiologia vocal (STARK, 2008).

No prefcio da sexta edio do seu Tratado Completo da Arte do Canto, o

autor expressa que considera seu dever o fato de comear sua metodologia

com uma descrio dos rgos vocais (GARCA, 1884).

Sobre a abertura da boca ao cantar, Garca descreve que, embora houvesse

uma ideia de que, quanto mais o cantor abrisse a boca, maior seria a potncia

da voz, na realidade, a separao exagerada das mandbulas provocaria uma

diminuio da faringe pela contrao das suas paredes, eliminando a vibrao

da voz. Menciona que os dentes das arcadas superior e inferior nunca

deveriam fazer contato durante a emisso vocal, assim como no aconselhava

a projeo exagerada dos lbios, nem o formato extremo oval (boca de peixe),

pois no seria possvel uma dico clara e as vogais ficariam opacas e

entubadas (NIELSEN, 2005).

Garca recomenda, porm, que a abertura da boca seja natural, deixando a

mandbula inferior descer relaxadamente, e, ao mesmo tempo, permitir que as

comissuras dos lbios se expandam sutilmente como em um leve sorriso. Os

msculos da garganta devero estar relaxados (GARCA, 1924).

No mesmo Tratado, Garca diz que a expressividade a lei principal da Arte.

No caso da voz cantada, afirma que todo o esforo do artista em emocionar

uma plateia seria em vo se ele mesmo no fosse capaz de experimentar o

poder das emoes e dos sentimentos que pretende transmitir. Conclui que a

voz humana sem a expresso viria a ser o menos interessante dos

instrumentos musicais (GARCA, 1924).


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FIGURA 8: MANUEL PATRCIO GARCA (1805- 1906)

FIGURA 9: ESPELHOS DE GARCA, CRIADOR DO LARINGOSCPIO

.

Fonte: Blog Voice Talk. Net 8

Para concluir, a influncia de Garca na pedagogia vocal est vigente at os

dias de hoje, e, segundo Radomski (2005), suas observaes com o

laringoscpio comprovaram o que ele j havia previsto. Por exemplo, o controle

do fechamento das pregas vocais o principio mais importante na produo da

voz, mas a completa aproximao das pregas vocais comea antes do

surgimento do som como tal. Isto , deve existir um impulso mental que

provoca o movimento de aduo das pregas vocias, antes de cantar.

8Disponvel em:http://www.voice-talk.net/
http://www.voice-talk.net/http://www.voice-talk.net/


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Garca chamou esse contato prvio das pregas vocais de coup de la glotte.

De acordo com Jones (2001), esse conceito significa, no canto, fechamento

gltico saudvel e chama a ateno para algumas interpretaes erradas sobre

o que alguns tm traduzido como golpe de glote ou choque gltico.

Lindquest (1949 apud JONES, 2001) explica que o fechamento delicado das

pregas vocais acontece simplesmente ao aproximar as pregas vocais aps a

inspirao, sem deixar escapar a presso do ar. Ser necessrio, no entanto,

manter a sensao do apoio no abdomen. Seria quase um incio de tosse, sem

que ela acontea realmente. Isso provoca um preparo eficiente para a

formao do tom (JONES, 2001).

Para compreender melhor as diferenas entre a voz de tenor e outras vozes,

necessrio ter uma viso mais ampliada de como ela ocorre. Para comear

essa explorao, torna-se importante conhecer como a anatomia funcional e

estrutural da laringe e quais so suas implicaes na voz do tenor, bem como a

fisiologia da respirao para, posteriormente, ser possvel compreender os

princpios pedaggicos da tcnica vocal, assim como as estratgias para obter

a ressonncia e a projeo vocal do tenor.

3.1.4.3. A POSIO DA LARINGE DO TENOR A PARTIR DA TCNICA DE

GILBERT DUPREZ E A SUA RELAO COM A RESSONNCIA E A

PROJEO VOCAL

Segundo Vest (2009), o debut do tenor Gilbert-Louis Duprez, na pera de Parisem abril de 1837, levou ao delrio uma audincia que pela primeira vez

escutava uma forma desconhecida de cantar.

Embora os tenores do sculo XIX j tivessem conquistado o pblico da pera

de Paris com uma tcnica vocal ancorada na suavidade, a flexibilidade e a

leveza, tpicas das composies de Gluck, Rossini e Bellini, Duprez cantara de

forma enrgica e dramtica, talvez visceral, conseguindo atingir a nota agudaDo4,numa abordagem tcnica que marcou para sempre o termo ut de poitrine


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(D de peito). Na atualidade, essa uma nota exigida dos tenores, mas, at

aquele momento, s tinha sido cantada no registro de falsete.

FIGURA 10: GILBERT-LOUIS DUPREZ (1806-1896). TENOR FRANCS.

Fonte: Wikipdia 9

Duprez interpretara o papel de Arnold da pera Guillaume Tellde Rossini. O

fato em si marcou um ponto de mutao esttico, tcnico e musical, que levou

os compositores a escreverem cada vez mais personagens dramticos, com

papis protagnicos para o tenor. De acordo com o mesmo autor, dentre esses

compositores estariam Verdi e Wagner.

3.1.5. A VOZ DE TENOR NO SCULO XX

Enrico Caruso (1873-1921) foi a voz que definiu o modelo de tenor na pera do

incio do sculo XX, e foi ele quem levou ao extremo a tcnica de cantar

usando la voix sombre, tcnica que usava a laringe abaixada, iniciada pelo

9Disponvel em: https://www.flickr.com/photos/80564586@N07/8747660459/


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tenorDuprezno sculo anterior.A enorme reputao de Caruso esteve ligada

ao surgimento da gravao em disco (Edison, Gramophone Co. Milan, Itlia,

1902), permitindo que as pessoas pudessem comprar e escutar a sua voz em

casa alm dos teatros (MARAFIOTI, 2010).

A sua fama transcendeu a Itlia e foi no Metropolitan de Nova York que Caruso

desenvolveu uma carreira plena de xito e glria. Alm do seu carisma, era

portador de uma voz descomunal e capaz de um domnio cnico como ator que

cativava as plateias. Para Caruso, no havia diferena entre uma ria de

Puccini e uma cano napolitana. Naquela poca, ambas as peas eram

consideradas populares e faziam parte de um mesmo repertrio de concerto,

devido ao conceito esttico vocal predominante e prpria interpretao do

grande tenor (POTTER, 2012).

3.1.5.1. VERISMO

Resulta necessrio destacar que Caruso, alm de um tenor representativo de

uma tcnica lrica diferente, tambm foi um dos precursores do Verismo, termo

originado da palavra italiana, vero(verdade).O Verismo como estilo operstico

representa uma continuao dentro da evoluo da pera, e no

necessriamente uma ruptura com os estilos precedentes, como o Barroco e o

Bel Canto(DRYDEN, 2000).

FIGURA 11: ENRICO CARUSO (1873-1921)

FONTE: Library of Congress

10

10

Disponvel em:http://www.voice-talk.net/
http://www.voice-talk.net/http://www.voice-talk.net/http://www.voice-talk.net/http://www.voice-talk.net/


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Dryden (2000) afirma que o Verismo marcou uma era de mudanas dentro da

pera, alterando elementos como cenografia, recitativos, orquestrao e

tcnica vocal para um espectro mais amplo de possibilidades expressivas e de

comunicao. Nesse estilo, as paixes ficam mais evidentes, e o impacto

emocional se mostra verdadeiro por parte do intrprete, embora este aspecto

seja muito subjetivo.

O autor conclui, dizendo que o Verismo deve ser considerado como um

elemento de revoluo musical e dramtica, que surgiu no final do sculo XIX e

atingiu seu auge durante os primeiros anos do sculo XX.

peras, como Cavalleria Rusticana(1890), de Mascagni, e I Pagliaci(1892), de

L. Cavallo so referncia do estilo verista.Andrea Chenier(1896) de Giordano,

assim como Tosca (1900), de Puccini, tambm representam uma forma de

cantar e de atuar que determinam as caractersticas emocionais e dramticas

do intrprete.

As exigncias vocais marcaram, na mesma proporo, um destaque

dramaticidade do texto. O vocalismo verista buscava impressionar, no s com

a potncia da tcnica, mas com a inteno dramtica do texto, unida a uma

expresso facial e corporal que inclua arrebatamentos, violncia e conflitos,

que representavam a vida cotidiana.

O tenor verista precisava de um treinamento vocal que, embora gerado nas

bases do Bel Canto, no focava nas acrobacias vocais nem nos ornamentos

tpicos do barroco, mas na dico, na vocalidade expressiva e na exploraodo drama interpretativo, sacrificando muitas vezes a linha de canto em legato,

para priorizar a intensidade das emoes.


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4. BASES ANATOMOFISIOLGICAS DO SISTEMA RESPIRATRIO E

DA FONAO

4.1. O SISTEMA RESPIRATRIO E A RESPIRAO NO CANTO

Apesar da participao da coluna vertebral, do trax e da regio dos ombros no

processo respiratrio, somente as partes que recebem diretamente o ar

inspirado so consideradas rgos do sistema respiratrio: cavidade nasal,

faringe, laringe, traqueia, brnquios e pulmes(SEIDNER e WENDLER, 1987,

p. 45).

A respirao pulmonar um processo natural que comea na hora do

nascimento. A primeira funo da respirao oxigenar o sangue. Esse

processo tem lugar nos pulmes, mas est diretamente relacionado com uma

srie de msculos, entre os quais se destaca o diafragma.

4.1.1 OS PULMES

Os pulmes so dois rgos extremamente finos, cujas paredes permitem a

passagem do oxignio para o sangue. A forma est determinada pelo

esqueleto do tronco, das costelas e pelo diafragma. Como resultado da sua

consistncia esponjosa, a presso do ar dentro deles contribui tambm para o

seu formato. Eles so providos de uma grande capacidade elstica e esto

suspensos dentro da caixa torxica (SUNDBERG 1987).

O mesmo autor compara os pulmes a bales inflveis que, quando cheios dear, tendem a expir-lo com uma fora relativa quantidade presente dentro

deles. O ar chega aos pulmes atravs da traqueia, que comea debaixo da

laringe. A traqueia possui uma estrutura cartilaginosa em forma de tubo, com

aproximadamente 5 polegadas de comprimento (DOSCHER, 1994).


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FIGURA 12: SISTEMA RESPIRATRIO

Fonte: TG Terra Gira11

Entre 10 e 12 cm sob a laringe, a traqueia bifurca-se nos brnquios direito e

esquerdo. As ramificaes que penetram os pulmes se chamam bronquolos.

medida que perdem consistncia, essas ramificaes finas se transformam

em alvolos pulmonares. Nesses alvolos acontece a troca do ar (SEIDLER eWENDLER, 1987).

Os alvolos pulmonares possuem paredes microporosas que, segundo os

especialistas, agrupam-se em minsculos sacos elsticos, que ultrapassam os

600 milhes em nmero.

11Disponvel em:http://terragiratg.blogspot.com.br/2009/05/sistema-respiratorio-humano.html
http://terragiratg.blogspot.com.br/2009/05/sistema-respiratorio-humano.htmlhttp://terragiratg.blogspot.com.br/2009/05/sistema-respiratorio-humano.htmlhttp://terragiratg.blogspot.com.br/2009/05/sistema-respiratorio-humano.html


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De acordo com Seidler e Wendler (1987), o nariz influi notavelmente no volume

e qualidade da corrente inspiratria, ou seja, a mucosa interna do nariz possui

grande umidade e coberta de clios que se dobram em direo faringe. O ar

inspirado aquecido, umedecido e purificado pelas mucosas. Dessa forma o ar

chega mais puro aos pulmes.

Segundo Vennard (1967), no simplesmente a quantidade de ar nos pulmes

que determina a urgncia de inspirar novamente. H um mecanismo

automtico que analisa a proporo de oxignio e de dixido de carbono

contida dentro deles.

Afirma o mesmo autor que quando a oxigenao do sangue progride at certo

nvel, o nervo frnico automaticamente produz uma contrao do diafragma.

Assim sendo, se o ar segurado durante algum tempo, mesmo sem fonao,

ser necessrio liberar o dixido de carbono e buscar mais oxignio atravs de

uma nova inspirao. Esse processo tambm pode entrar em ao em

situaes de perigo ou medo (VENNARD, 1967).

Frases longas ficam muito difceis quando a pea a ser cantada no familiar

ou durante uma apresentao pblica que provoque insegurana. Apesar de

inspirar grande volume de ar, h uma sensao de respirao curta. Isso se

deve ao dixido de carbono presente no ar inspirado (VENNARD, 1967).

Segundo Doscher (1994), pesquisas realizadas em cantores de alto rendimento

internacional demonstraram que o diafragma trabalha em sinergia com a

musculatura intercostal externa durante a emisso vocal cantada.

A autora acrescenta ainda que o objetivo dessa cooperao muscular ajudar

a manter a caixa torxica em expanso durante o maior tempo possvel.

Tambm permite uma maior velocidade e preciso para assimilar as mudanas

de presso area.


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FIGURA 13: CAIXA TORXICA

Fonte: Wikipedia12

Para o cantor, a respirao alcana um timo rendimento quando, em

cooperao com as pregas vocais e as estruturas da ressonncia, consegue

um funcionamento estvel e acorde com a frase musical cantada (DOSCHER,

1994).

Mckinney (2005) relatou que esse tipo de respirao automtico, sem

necessidade de regncia consciente, e chamado de respirao natural ou

reflexa.

Segundo Campignion (1998), o modo respiratrio varia segundo as

necessidades do organismo. O mesmo autor afirma que a respirao depende

da esttica da coluna vertebral, podendo haver vrios modelos naturais de

respirao.

12Disponvel em: http://www.mhhe.com/biosci/esp/2001_saladin/folder_structure/su/m2/s10/index.htm


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46

Mckinney (2005) declara que uma pessoa normal respira, em estado de

repouso, aproximadamente entre 12 e 16 vezes por minuto, diminuindo essa

frequncia durante o sono, ou aumentando-a se houver exerccio fsico.

A respirao reflexa necessita de uma grande liberdade articular e, portanto,

muscular, na caixa torxica e no corpo em geral (DENYS-STRUYF 1980 apud

CAMPIGNION, 1998).

FIGURA 14: MSCULOS INTERCOSTAIS

Fonte: Wikipedia13

Com frequncia, diversas opinies entre os professores de canto trazem ideias

antagnicas acerca da respirao ideal. No obstante possvel afirmar que h

trs etapas na respirao reflexa ou natural: inspirao ou entrada do ar;

expirao ou liberao do ar, e pausa antes da seguinte inspirao.

13Disponvel em:http://quizlet.com/29693831/the-thoracic-wall-and-pectoral-region-flash-cards/


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A principal diferena entre a respirao reflexa e a respirao usada para a

tcnica do canto est relacionada ao condicionamento consciente (PONTES,

2006).

Para cantar, necessrio estabelecer um controle da quantidade de ar que

inspirada e, principalmente, do fluxo expiratrio, que onde se produz a

fonao. Quando o cantor estabelece um domnio do tempo expiratrio, possui

maior capacidade para cantar frases longas e com ritmos diferentes (MILLER,

2000).

O volume mximo de ar que pode ser inspirado e expirado durante um ciclo

respiratrio normal chamado de capacidade vital. Todavia, no parece haver

correlao entre a capacidade vital e a qualidade do tom vocal, seja na fala ou

no canto. O domnio da coluna de ar um importante alicerce para uma boa

tcnica de canto. O ar constitui a fonte de energia para a voz cantada

(MILLER, 2000).

Segundo Vennard (1987), o processo da tcnica respiratria para o cantor deve

ser explicado no incio do aprendizado, propondo-se ao aluno um estudo

sistemtico da respirao consciente.

O autor aconselha praticar a respirao ligada a exerccios vocais e insiste em

que alunos iniciantes estudem na presena do professor, pois provvel que

se cante incorretamente sem sab-lo. Constitui um objetivo prioritrio criar as

bases para uma emisso vocal firme (VENNARD, 1987).

Uma sugesto produtiva a de gravar as aulas, por meio de algum dispositivo

porttil, que permita uma posterior escuta da prpria voz. Essa ferramenta

pedaggica muito proveitosa para o aluno e para o professor.

Segundo Prez-Gonzlez (2001), quando o aluno grava a prpria voz,

consegue uma boa referncia acerca dos progressos e dificuldades durante o

tempo de estudo e isso ajuda a melhorar o resultado vocal e a auto-percepo.


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Para o cantor, o tempo de respirao depender do texto e da msica. Isso

significa que a quantidade de ar necessria para cada frase ser diferente.

Segundo Pontes (2003), o tempo respiratrio para o canto composto de

quatro etapas, sendo elas: inspirao ou entrada do ar; pausa; expirao ou

liberao do ar e pausa preparatria.

Para conseguir um bom desempenho da tcnica respiratria no canto, o aluno

deve manter um equilbrio funcional entre a regulagem da coluna de ar e a

resistncia que as pregas vocais oferecem a esse estmulo.

Pontes (2003) declara ainda que importante estabelecer o desenvolvimento

da dinmica em oposio esttica, ou seja, dominar o equilbrio do

instrumento vocal. A essncia desse funcionamento a influncia da coluna de

ar e a resposta muscular perante esse fluxo.

4.1.2. TIPOS DE RESPIRAO

Em geral, existem vrios padres respiratrios que so determinados pela

parte da regio torxica ou abdominal que mais se movimenta durante a

respirao silenciosa ou com fonao (SEIDLER e WENDLER, 1987).

A respirao alta ou clavicular envolve a movimentao das clavculas e os

ombros em um gesto de subida e descida do trax. Esse padro geralmente

constitui um hbito comum entre alunos iniciantes, com destaque para a

populao feminina.Essa forma de respirao dificulta a descida do diafragma, com uma

consequente tenso dos msculos peitorais e da regio dos ombros. Essa

tenso pode ser transmitida para o pescoo, e resulta ineficiente para o canto

(MCKINNEY, 2005).

A respirao alta ou clavicular parece ser o tipo de respirao que todos os

professores de canto consideram improdutiva. Vocalmente, h um resultadopobre, tenso e altamente extenuante (DOSCHER, 1993).


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Essa tenso muscular facilmente se propaga ao pescoo, laringe e

mandbula, fazendo do canto uma tarefa difcil. Para evitar a respirao

clavicular, o peito e o esterno devem estar moderadamente altos, de modo que

os msculos do tronco possam se movimentar para fora. No necessrio

expandir os peitorais com a inspirao, pois j estaro colocados relativamente

altos (MILLER, 1986).

Outro padro respiratrio a chamada respirao baixa ou abdominal. Esse

modelo de respirar empurrando o abdomen para fora uns dos mais polmicos

da pedagogia vocal (MILLER, 1993).

fundamental esclarecer que, anatomicamente, no possvel separar

completamente o trax da cavidade abdominal, pois o diafragma est

integrado em volta da circunferncia da caixa torxica. Ou seja, adere-se s

costelas, coluna espinhal e ao esterno(DOSCHER, 1993).

Segundo as pesquisas de Miller (2004), o mtodo da respirao abdominal, ou

respirao baixa, leva a um enchimento dessa cavidade em cada inspirao,

empurrando as paredes abdominais para fora.

No momento da expirao, a tendncia pressionar ainda mais, contraindo a

regio do estmago. Muitos cantores que usam esse tipo de respirao

apertam o abdmen para dentro, exercendo grande tenso nos msculos

internos e externos, supostamente para controlar a sada do ar durante o canto

(MILLER, 1993).

No caso da respirao abdominal, o diafragma consegue descer, empurrando

as vsceras e trazendo mais espao aos pulmes. Porm, esse padro de

respirao dificulta a subida do diafragma durante a fonao. Ao mesmo

tempo, a postura fica comprometida, mostrando um abdomen protuberante e

uma regio peitoral retrada (DOSCHER, 1994).


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Por outro lado, a regio aguda da voz afetada por uma insuficiente interao

do apoio muscular, gerando, inclusive, problemas de afinao e vibrato

descontrolado (JONES, 2001).

FIGURA 15: MOVIMENTOS DO DIAFRAGMA

A) Inspirao: diafragma desce B) Expirao: diafragma sobe

FONTE: Photo Copyright 1997. Used with permission of Lee Stough, executrix of Stough Estate.14

A respirao costo-abdominal-diafragmtica, ou respirao combinada,

considerada funcionalmente apropriada para a voz cantada. Segundo Seidner

e Wendler (1987), esse arqutipo consegue movimentar timos volumes

respiratrios de forma econmica e eficiente, adequando o fluxo areo funo

da laringe de forma diferenciada.

4.1.3. A MUSCULATURA ABDOMINAL, O DIAFRAGMA E O CONCEITO DE

APPOGGIO

De acordo com Seidner e Wendler (1987), durante a respirao, a cavidade

torxica aumenta de dimetro devido, principalmente, ao do diafragma.

14Disponvel em:http://www.breathingcoordination.com/
http://www.breathingcoordination.com/http://www.breathingcoordination.com/http://www.breathingcoordination.com/


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Segundo Campignion (1998), o diafragma um msculo delgado e achatado,

que possui a forma de uma cpula cncava na parte inferior, tendo como base

o contorno das costelas.

O autor destaca que esse msculo mais alto do lado direito e que, na fase da

expirao, eleva-se at a altura da quinta costela, direita, e do sexto arco

costal, esquerda (CAMPIGNION, 1998).

Figura 16: MSCULOS DO ABDOMEN

Fonte: Wikipedia

15

Miller (2000) relata ainda que essa elevao localiza-se aproximadamente na

regio dos mamilos em ambos os sexos. O diafragma o msculo respiratrio

mais importante e a sua funo est associada inspirao. Seguindo a

direo das fibras musculares, possvel distinguir trs partes, a torxica,

inserida na ponta do esterno; a parte costal, que se inicia na regio das

15Disponivel em: http://formatotal.com.br/blog/exercicios-abdominais-queimam-gordura/


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cartilagens costais e a lombar, que possui uma forma de braos, em cujos

lados se destacam um elemento central e outro lateral.

Figura 17: O DIAFRAGMA

A) VISTA ANTERIOR B) Vista POSTERIOR

Fonte: Wikipedia16

O diafragma, como msculo, no possui conexes proprioceptivas, nem

terminaes nervosas. Resulta evidente que no h possibilidade deexperimentar nenhum estmulo direto acerca da sua posio ou movimentos

durante o canto, ou durante a fonao em geral (DOSCHER, 1994).

A mesma autora afirma que no h bases fisiolgicas para ensinar ao aluno a

cantar com o diafragma, j que se trata de um msculo involuntrio. A

sugesto de controlar o diafragma somente pode se referir s sensaes

prprias dos msculos adjacentes.

Campignion (1996) citou que o diafragma constitudo por um conjunto de

msculos digstricos, ou seja, cada msculo digstrico compreende duas

pores musculares de cada lado e um tendo intermedirio no centro. Existe

uma coordenao entre os msculos primrios do abdomen e os do trax. Isso

significa que a ao do diafragma assistida pelos msculos intercostais

(MILLER, 1993).

16Disponivel em: http://thevoicenotes.com/wp-content/uploads/2013/05/Fig._5.12_A.j


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O antagonismo flexvel entre a distenso das costelas e a descida do

diafragma no tempo inspiratrio promove, junto com a musculatura abdominal,

o controle do fluxo expiratrio. Miller (2000) afirma que esse msculo separa o

sistema respiratrio do sistema digestivo, e a sua localizao no torso muito

mais alta do que normalmente se pensa entre os cantores.O tendo central do

diafragma est ligado ao pericrdio, onde fica o corao, e no pode ser fixado

atravs de manobras como empurrar para fora ou apertar para dentro.

APPOGGIO

A escola Italiana indica o uso de uma tcnica respiratria, conhecida como lotta

vocale ou appoggio, que significa dar suporte voz atravs dos msculos

abdominais e lombares.

Segundo Miller (1993), esse processo tcnico chama-se appoggio, e constitui

uma habilidade adquirida especficamente para o domnio da respirao no

canto. A tcnica do apoio deriva do termo italiano appoggiare, que significa

sustentar, assentar, firmar ou apoiar (FONTES e MARTINS, 2004, p. 64).

Para Dinville (1993 p. 68, apud VENEGAS, 2008, p. x), o apoio entendido de

diferentes maneiras pelo cantor, as quais seriam uma, em relao respirao

e outra, em relao aos ressonadores.

Por exemplo, Costa (2001) salienta que o apoio deve ser analisado com

cuidado, por ser um assunto ainda em discusso, e que determinante para ocontrole da emisso sonora. O autor considera que se trata de um problema

complexo, pertinente capacidade da administrao da sada do ar do aluno, e

relacionado ao uso dos ressonadores superiores.

Mansion (1974) tambm concorda que existem diferentes opinies sobre o

apoio, todavia, para a autora, deve se entender por apoio o ponto onde

a voz do tenor.pdf

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