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A tradução e suas difi culdadesCarlos Ancêde Nougué e José Luis Sánchez (UGF)

Como já se disse, a tradução ideal seria aquela que estivesse para a obra traduzida assim como o vidro está, numa moldura, para um quadro: pura transparência, puro deixar ver a obra traduzida, e portanto puro de-saparecer para leitor a que se dirige. E com ela, naturalmente, o tradutor.

Mas entre esse ideal e a realidade com que depara o tradutor, so-bretudo o tradutor literário, ergue-se não raro uma série de obstáculos, às vezes transponíveis, às vezes intransponíveis, o que levou Stevenson (apud TANQUEIRO, 2002, p.2) a dizer: “A tradução é como o lado errado de uma tapeçaria”1; e Cervantes (2005a, 998): “Parece-me que o traduzir de uma língua a outra [...] é como olhar as tapeçarias fl amengas pelo re-verso, porque, embora se vejam as fi guras, elas são cheias de fi os que as obscurecem, e não se vêem com a lisura e a tez da face” 2.E, dentre esses obstáculos, está o tempo e a altura mesma da obra. Sim, porque como tra-duzir, por exemplo, uma obra como o Quixote, de quatrocentos anos atrás e escrita por aquele que com ela não só fundou o romance universal, mas talvez nunca tenha sido igualado nesta mesma forma literária? Em que português verter o Quixote? Foi este o problema central com que topamos José Luis Sánchez e eu ao nos vermos diante da tarefa de fazê-lo, e cujo resultado foi publicado pela editora Record (CERVANTES, 2005b).

Deveríamos pô-lo em português moderno? Ora, isso não seria pro-priamente traduzir, mas adaptar. Não era essa a nossa proposta. Preten-díamos traduzi-lo resolvendo uma como “equação de três incógnitas”: como escreveria Cervantes o Quixote no português de sua época, mas sem perder o sabor hispânico de então e, ainda, de modo compreensível para o leitor de hoje?

Outro ideal inalcançável in totum, por certo, mas que, se buscado, como buscamos, todo o tempo e sem esmorecimento, nos poderia levar ao melhor resultado possível. E por isso, por esse ideal inalcançável mas buscado tenazmente, é que não pudemos os tradutores desaparecer ali como um vidro. É essa a razão do grandíssimo número de nossas notas de rodapé, que visam a contextualizar o leitor no ambiente cultural, social, político e religioso da época de Cervantes, do qual o Quixote é um mag-nífi co afresco, e que fazem desta tradução uma espécie de edição semi-crítica. Vejamos, porém, outros procedimentos nossos nesta tradução, e que nos podem ajudar a mostrar alguns poucos dos incontáveis escolhos e dilemas da tradução literária.

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1) Assim, por exemplo, o caso dos nomes das personagens. De modo geral, se se tratava de personagens históricas, nós os adaptamos ou preservamos segundo o mais tradicional no Brasil como em Portugal. Mas, se se tratava dos prenomes ou cognomes de personagens fi ctícias, embora a nossa regra fosse deixá-los em espanhol, tivemos de adaptá-los ao português nos seguintes três casos:

quando ofereciam possibilidade de leitura demasiado deforme (como, por exemplo, Lamia, que sem o circunfl exo no primeiro a se poderia ler “Lamía”);quando nos pareceu que implicariam demasiado estranhamento (como, por exemplo, Luscinda, que adaptamos para Lucinda);quando seria impossível ir contra a tradição, como no caso do próprio cognome da personagem principal. Ora, quijote era a peça da arma-dura que cobria a coxa, cujo correspondente em português é “coxo-te”, e não a mera transliteração “quixote”. Como porém furtar-nos ao tão tradicional Quixote, do qual já há muito tempo derivaram tantos vocábulos em nosso idioma (“quixotada”, “quixotesco”, “quixotice”, “quixótico”, “quixotismo”)?

2) De modo totalmente diverso, porém — e contrariamente aqui a to-das as demais traduções do Quixote para o português —, tratamos os epítetos formados de topônimos: em vez, por exemplo, do tradicional “D. Quixote de la Mancha”, pusemos D. Quixote da Mancha, pelo simples mo-tivo de que em português não nos referimos à Espanha central como “La Mancha”, mas sim como “a Mancha”. Do mesmo modo, não “Dulcinéia del Toboso”, mas Dulcinéia do Toboso.

3) Além disso, como proceder com respeito ao estilo de Cervantes, es-tilo único, mas marcado, como não poderia deixar de ser, de seiscentismo ou pré-barroquismo? Ora, de maneira geral, como se tratava de traduzir segundo a concepção exposta mais acima, mantivemos o estilo de Cer-vantes, suas inversões sintáticas e sintagmáticas etc., bem como tudo o que morfológica e sintaticamente fosse comum ao espanhol e ao portu-guês de então: o uso da preposição de, em lugar de por, para introduzir o agente da passiva e certos complementos nominais (por exemplo, “foi fe-rido dos soldados inimigos”); a voz passiva sintética com agente explícito (como, por exemplo, “os tiros que se deram pelos soldados”); sintagmas como “ele tinha escritas duas cartas” em vez da locução verbal “ele tinha escrito duas cartas” etc.

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4) Quanto ao vocabulário geral, a grandíssima maioria das palavras que usamos surgiu ou entrou em nossa língua até o século XVII, o que não raro, como tampouco poderia deixar de ser, nos obrigou a dar seu sentido em notas de rodapé.

5) Difi culdade grande, muito grande, eram os numerosos provérbios que põe Cervantes na boca de seus personagens. Com relação a eles, tivemos um procedimento triplo: ou os traduzimos por seus equivalentes portugueses; ou, na ausência de tais equivalentes e quando de fácil en-tendimento pelo leitor de língua portuguesa, simplesmente os vertemos à letra (ou quase); ou, enfi m, quando não havia tais equivalentes ou os pro-vérbios implicavam jogos de palavras e não eram de fácil entendimento pelo leitor de língua portuguesa, os traduzimos também à letra, mas com a correspondente explicação ainda em nota.

6) Por fi m, com respeito aos muitos poemas do Quixote, procuramos sem-pre traduzi-los conservando o metro e o esquema rimático originais, objetivo parcialmente abandonado quando sua consecução absoluta feriria grave-mente o signifi cado dos versos. E esta maneira de obrar indica já uma con-cepção geral da tradução literária, uma concepção geral de como resolver a dúvida central que ela suscita e que propriamente a caracteriza: pura e sim-plesmente, é possível a tradução literária? Sem a solução deste preâmbulo, qualquer tradução literária é como um barco à deriva. Vejamo-lo brevemente, no breve espaço que temos aqui para expô-lo.

Desde os albores da tradução literária, na Roma antiga – veja-se, a este respeito, o Livro Primeiro de De fi nibus bonorum et malorum, de Cí-cero (2005) –, passando pela tradução da Bíblia ao latim por São Jerô-nimo, e chegando aos dias atuais, ergue-se diante de todo e qualquer tradutor consciente a dúvida quanto a esta possibilidade. E, em essência, esta dúvida se reduz a isto, ou melhor, implica esta dualidade: se, por um lado, a linguagem humana (e seus esquemas mentais) é una ou uma em todos os homens; se a linguagem humana geral se conforma em subs-tantivos, adjetivos e verbos, e em sujeitos, predicados e complementos; se a linguagem humana geral, porque una ou uma é a mente do homem, tem capacidade potencial de expressar qualquer coisa que cada língua particular expressa ou pode expressar; por outro lado, porém, cada língua particular o faz de maneira não raro equívoca com respeito às demais línguas. Trata-se, em suma, da velha, variada e árdua questão da relação entre conteúdo e forma. Exemplifi quemo-la.

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No lado leste da mesma Península Ibérica, no qual se haviam instalado alguns dos mais aguerridos ramos célticos da diáspora babélica — os celtiberos, entre eles —, “saudade” diz-se añoran-za, que deriva do verbo añorar, que descende do catalão enyorar, que por sua vez vem do latim ignorare (“ignorar, não saber onde está alguém”). Mas uma coisa é añorar e suas reverberações du-ras como dura foi a resistência ao longuíssimo cerco romano de Numância, e outra, muito diversa apesar da mútua traduzibilida-de em termos de conteúdo, é “saudade”, que descende do latim solitate (soledade, solidão), por intermédio do português arcaico soydade ou suydade, e com infl uência tanto da palavra saúde como de um termo árabe que designa “melancolia” (o estado mórbido de tristeza e depressão que se julgava causado pela bílis negra). E de algum modo esta diferença traduz uma diversidade na maneira primitiva de colocar-se diante da vida: o espanhol con-sola-se de alguma añoranza sapateando como que marcialmente um fl amenco, ou indo ao circo de touros para gritar “olé” à vitória do homem sobre as forças cegas da natureza, enquanto os portu-gueses desgarram suas guitarras ante a inexorabilidade do fado.

Teve Carlos Nougué a oportunidade de traduzir alguns poemas do cubano Nicolas Guillén (1992), entre os quais “Um largo lagarto ver-de”, ou seja, o longo lagarto verde que é a ilha de Cuba. Ora, como pôr em português este mesmo título? Manter a belíssima relação sonora entre largo e lagarto seria desfi gurar-lhe o conteúdo, engordando a delgada ilha; e traduzi-la signifi cativamente seria perder essa mesma relação sonora. Optou-se, naturalmente — ainda que, como sempre se dá em casos assim, com dor no coração —, optou-se pela tradu-ção signifi cativa, em detrimento da formal. Mas não são precisamen-te coisas assim o que levou Croce (1988) a declarar que “formas” são intraduzíveis, e que portanto, uma vez que a literatura se reduziria a formas, a tradução nunca passaria de um comentário do texto supos-tamente traduzido?

Ora, há um equívoco na negação crociana da possibilidade de tradu-zir literatura: a literatura de fato são formas, e formas de uma qualidade particular, a qualidade de sobreconformar o conteúdo, mas ainda assim sempre foram e serão formas para o que se quer dizer. De outro modo, acaba-se na arte pela arte. De outro modo, negar-se-ia uma evidência, e

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evidência histórica: os homens conseguem comunicar-se e infl uenciar-se mutuamente através de traduções literárias. O “to be or not to be” de Shakespeare é hoje patrimônio universal graças às mil traduções suas; o “é mais fácil um camelo passar pelo buraco de uma agulha que um rico entrar no reino dos Céus” é hoje patrimônio universal graças às mil tradu-ções que se fi zeram da frase latina equivalente, a qual, embora contives-se um erro formal de tradução, não afetava porém o sentido mais profun-do da máxima; ademais, e por exemplo, a língua alemã foi propriamente reformada pela Bíblia de Lutero e pelo Shakespeare de August Wilhelm Schlegel, e a língua russa pelas traduções de Chukovski do grego e do alemão; e assim por diante.

É que a arte, a literatura quer dizer algo, quer expressar algo. Obvia-mente, não podemos incorrer nos já históricos exageros ou abusos de tipo, digamos, “adaptativos”. Assim, os poetas gregos traduzidos por Le-conte de Lisle são parnasianos; o Eurípides de Gilbert Murray é um poeta vitoriano; e os tradutores do século XVIII e XIX assim procediam porque sua civilização se lhes afi gurava defi nitiva, tão defi nitiva, que toda e qual-quer obra anterior estaria como que destinada a aperfeiçoar-se nela... graças às traduções que se fi zessem nela. Mas veja-se que, entre todas as traduções de Sófocles para a língua alemã, justa e sabidamente a mais incorreta e até arbitrária, a de Hölderlin, é a mais autenticamente grega e sofocliana, porque toca aquela unidade superior signifi cativa que a mes-ma obra de Sófocles expressa.

Não obstante, também havemos de evitar o abuso ou exagero inver-so, praticado pelos tradutores imbuídos do historicismo do século XIX. Conscientes das diferenças entre as épocas e as nações, e no afã de conservar integralmente e a todo o custo — incluindo o custo da inteligi-bilidade —, a atmosfera histórica e nacional dos originais, eles baniram radicalmente aquele hábito de adaptar. Mas o consabido envelhecimento rápido das traduções do século XIX demonstra que tal cuidado excessivo dos historicistas não resolve a difi culdade, precisamente porque eles se-guiam absolutamente presos a fatores sociais, já não pela adaptação ao moderno, mas pela reverência (vazia da unidade superior que é a mente e a linguagem do homem), pela reverência servil, digo, às condições so-ciais, simbólicas, sonoras do antigo.

Ora, não se pode resolver esta difi culdade geral senão pela solução da já referida “equação de três incógnitas”, adaptada, agora, à tradução literária geral: como escreveria o autor da obra que se vai traduzir na língua para a qual se vai traduzir, sem perder de todo o sabor nacional original, mas sempre de modo compreensível para o leitor da época em que se traduz?

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É o primado do conteúdo sobre a forma (forma tomada aqui, é claro, no estrito sentido literário-lingüístico), um primado, porém, que não des-preza, muito pelo contrário, a forma em que está vazado o conteúdo na língua original. Em outros termos: é buscar a tradução total, signifi cativa e formal, da obra original, mas nunca em detrimento daquilo que mais pro-fundamente ela quer expressar. Em termos ainda mais simples: é buscar os cem por cento para chegar o mais próximo possível deles, segundo a capacidade do tradutor, e, sobretudo, segundo a maior ou menor difi cul-dade da relação entre a língua que se vai traduzir e a língua para a qual se vai traduzir — alguém seria capaz de negar que estaremos mais longe daqueles cem por cento se traduzirmos do japonês ao português do que se traduzirmos do espanhol ao português?

Por tudo isso é que a tradução é um ofício servicial e humilde, e não uma espécie de emulação com o autor traduzido. O mais é pedir ao padro-eiro dos tradutores: Sancte Hieronyme, ora pro nobis.

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Notas1 Tradução nossa: “A translation is like the wrong side of a piece of tapestry”.2 Tradução nossa: “Me parece que el traducir de una lengua a otra [...] es como quien

mira los tapices fl amencos por el revés, que, aunque se veen las fi guras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz”.