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A linguagem oculta presente na pintura de Quadratura

do teto da nave da igreja de Nossa Senhora da Conceição da Palma de Salvador:

análises artístico-histórica, iconográfica e iconológica.

Luis Alberto Esteves dos Santos Casimiro

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Mônica Farias Menezes Vicente2

INTRODUÇÃO

Derivada da necessidade de preencher, contando histórias e catequisando, os grandes

espaços presentes nos tetos e forros das igrejas, deparamo-nos com a pintura em Perspectiva, ou

Falsas Arquiteturas, e também designada, por características próprias, por pintura de Quadratura,

que assume uma importância relevante devido às funções para as quais era destinada.

Desenvolvida num contexto social e religioso que lhe era propício, este tipo de pintura

ilusionista serve o propósito geral da Igreja reformada pelo Concílio de Trento (1545-1563) que

pretendia difundir a mensagem cristã através de diversas expressões artísticas, nomeadamente,

através da pintura. Esta ação de propagada objetivava, em maior relevância, envolver os fiéis

pela magnitude das obras, arrebatando-os da sua humilde condição humana, e confirmá-los no

seio da Igreja Católica. Fundamentada no perfeito domínio das regras para criar um espaço novo

que consiste na projeção arquitetônica com simulações em perspectiva, teve o auxílio da

geometria como um dos principais suportes de arranque desta malha ilusória, como muito bem

explicam diversos tratados artísticos. A pintura de tetos em quadratura surge, em Portugal, por

influências de pintores italianos, pioneiros nesta produção ilusionista, e daí chega à Bahia, onde,

pelo virtuosismo de diversos mestres da pintura, atinge dimensões inusitadas, qualidade

excepcional e identidade cultural própria. Inserida neste caso, está a pintura do teto da igreja de

1 Doutor em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2005) e Graduação em Artes

Plásticas - Pintura pela Faculdade de Belas-Artes do Porto (1991). A Tese de Doutorado foi premiada pelo Vaticano,

em 2010, com o prémio anual das Pontificie Accademie in Mariologia, concedido pelo Pontíficio Consiglio della

Cultura. De 2006 a 2007 realizou o pós doutorado, como bolseiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

Participa de Congressos e Encontros de natureza científica divulgando estudos sobre Iconografia e Geometria

Oculta. É autor de Projetos Científicos e Pedagógicos, de Publicações em anais de eventos e revistas, autor de dois

livros, co-autor de outros e colaborador no Dicionário de Artistas e Artífices (CEPESE/PORTO). É membro

investigador do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória» realizando

investigação independente no campo da Iconografia. (Plataforma Lattes: http://lattes.cnpq.br/6128842638959902) 2 Doutoranda em História da Arte pela UNICAMP com estudo sobre Iconografia e Geometria nos Tetos em Falsa

Arquitetura de Salvador. Mestra em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFBA (2011) com a pesquisa A pintura de falsa arquitetura em Salvador: José Joaquim da Rocha (1750-1850). Possui especializações em Psicopedagogia

pelo Instituto Brasileiro de Pós-Graduação e Extensão da Faculdade Internacional de Curitiba - FACINTER/IBPEX

(2003); em Educação e Informática pela Faculdade Olga Mettig – FACOMETIG (1999); e em Educação Estética

Semiótica e Cultura pela Faculdade de Educação da UFBA – FACED (1998). Possui graduação em Licenciatura em

Educação Artística com Habilitação em Desenho pela UCSal (1995). (Plataforma Lattes:

http://lattes.cnpq.br/4383727997002432).

2

Nossa Senhora da Conceição da Palma de Salvador, atribuída a José Joaquim da Rocha e sua

Escola discipular.

Este texto, elaborados por estes autores, faz parte de um rol de estudos sobre as

composições pictóricas dos tetos perspectivados, ou de Falsas Arquiteturas, situados em

Salvador, e as mensagens ocultas presentes na grande cenografia, que possuem verdadeiras

narrativas litúrgicas. Em primeira etapa será feita uma abordagem histórica, autoria artística,

descrição e análise iconográfica dos principais personagens presentes na obra e sua relação com

os painéis dispostos nas paredes laterais da nave. Em segunda fase proceder-se-á à respectiva

síntese iconológica, que tentará explicar o sentido da mensagem subjacente à pintura, tendo em

conta o contexto e o orago da igreja, neste caso, Santo Agostinho. Por fim, será apresentado o

estudo geométrico da referida composição pictórica, através do qual se pretende perceber os

esquemas compositivos e as regras de perspectiva utilizadas para se obter o magnífico efeito

cenográfico e de deslumbrante arrebatamento, como sucede nesta pintura do teto da nave da

igreja de Nossa Senhora da Conceição da Palma.

PARTE I

A Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Palma: breve memória histórica e artística

A ideia da construção da igreja se iniciou de forma peculiar, em 1630. O oficial português

Bernardino da Cruz Arraes, queria edificar uma ermida em agradecimento a cura de uma doença

que lhe acometeu durante a viagem marítima para Bahia. O local escolhido era o “Monte das

Palmas”, um dos espaços que compunha a ampliação da cidade fortificada. Era um voto pelo seu

restabelecimento.

O oficial não conseguiu colocar em prática seu desejo, e após sua morte, em cumprimento

a vontade do pai, os 3 filhos mandaram edificar a capela, entre os anos 1660-1670. Após

concluída a edificação, foi mandada vir a imagem de Nossa Senhora da Palma de Lisboa (1670),

que ainda teve permanência na Sé Catedral, até deslocar-se para a referida capela. Neste mesmo

ano, iniciou-se a construção do convento, bem como a ampliação da igreja primitiva.

Com a chegada da Ordem dos Agostinhos Descalços à Bahia, em 1693, estes passam a

cuidar da capela, promovendo, inclusive, novas ampliações, e em 1751, com a anuência dos

referidos, a Irmandade do Senhor Bom Jesus da Cruz dos Homens Pardos muda-se para a

3

igreja3. Com o retorno dos Agostinhos para Portugal, e despojamento dos seus bens (1778), a

igreja vira hospital militar, e em 1822 a Irmandade toma a frente da edificação.

A partir de 1779 há novas remodelações, tendo à frente o Frei Bento da Trindade. Este

frade é então o responsável pelo programa iconográfico das pinturas do teto da nave e das

paredes desta. Constata-se, pela leitura e transcrição dos documentos internos da igreja,

respaldados, inclusive, por publicações anteriores4, que a pintura do forro pode ter sido

executada entre os anos de 1783 a 1785, e a decoração das paredes da nave (painéis), em 1788.

As pinturas mais antigas (coloniais), em número de 36, são, tradicionalmente, atribuídas a

José Joaquim da Rocha (1737-1807) e a seu discípulo Veríssimo de Souza Freitas (c.1758-1806).

Nos primórdios da historiografia este pintor era

[sic] Homem culto e de letras [....] um artista de merecimento, que á posteridade

recommendou-se; tanto por ser na Bahia fundador e mestre capital de uma eschola de

diversos discipulos; quanto pelos seus importantes trabalhos, ainda em grande parte

existentes, como gloriosos padrões de sua memoria distincta [...]5.

As pinturas estão dispostas na sacristia, capela-mor, nave (forro e paredes) e nártex. As da

sacristia, em especifico as que figuram 3 Doutores da Igreja e São Pedro, estão sob guarda e

comodato do Museu de Arte Sacra; as da capela-mor figuram cenas da vida de Jesus e cenas

bíblicas; na nave, além de possuir pintura ilusionista de característica barroca e bem marcada em

seus fundamentos tratadísticos na construção da falsa arquitetura6, há painés de tamanhos

3 No piso do arco-cruzeiro e da sacristia há demarcções da presença desta Irmandade e sua devoção através de

símbolos e elementos circunscritos em círculos compostos em mosaico de pedras brancas, negras e vermelho-

alaranjado. No do arco-cruzeiro registra-se: “Irmandade em 15 de Março de 1874. Devoção em 20 de Outubro de

1878.” Era uma Irmandade de grande atuação formada por homens pardos, sem particularidade profissional, que usava vestes em capa branca e murça roxa, que ao se instalarem na Palma mudaram o nome para Fortaleza do Bom

Jesus da Cruz. Segundo seu Compromisso toda sexta-feira deveria ser realizada procissão da Quaresma, que ocorria

pela Cidade Alta. COMPROMISSO da Confraria do Senhor Bom Jesus da Cruz. Salvador: Typographia Liberty,

1914. LEV-Laboratório Eugênio Veiga (Reimpressão). Leitura e transcrição pela autora em 2007. 4 Indicam-se aqui os historiadores Carlos Ott e Marieta Alves e o Inventário do IPAC/SIC. 5 BNRJ. Seção Manuscritos. História da Pintura na Bahia de Todos os Santos: Noções sobre a Procedência d’arte

de Pintura na Província da Bahia. s/a. s/d. f.1. 6 Sobre a fundamentação tratadística na composição das pinturas de teto de Salvador ver: VICENTE, Mônica Farias

Menezes. A pintura de Falsa Arquitetura em Salvador: José Joaquim da Rocha (1750-1850). Dissertação de

Mestrado. PPGAV/EBA/UFBA, 2011. p. 223-412; Idem, Tesouros no alto: o patrimônio artístico, científico e

iconográfico nas pinturas de teto da Bahia. In.: Cultura artística e conservação de acervos coloniais. Belo

Horizonte: CLIO/UFRB, 2015. Cap.9, p.163-181; Idem, Antonio Simões Ribeiro, José Joaquim da Rocha e a

Escola de pintura quadraturística na Bahia: autoria e atribuições. O Barroco em Portugal e no Brasil. Braga,

Portugal: Confraria do Bom Jesus do Monte, 2011/2012. p. 393-408; Idem, Os Jesuítas, a Aula Militar e a Arte: o

ensino do desenho e a pintura de falsas arquiteturas na Bahia colonial. In. III Colóquio Internacional Desenho:

Educação, Cultura e Interatividade. VII Seminário do Programa de Pós-Graduação em Desenho. UEFS: Feira de

Santana, Bahia. 2011/2012. Versão Digital; Idem, José Joaquim da Rocha e o método das falsas arquiteturas: o

estudo da arquitetura fingida presente na pintura da igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia através

4

variados representando a vida religiosa de Santo Agostinho, passagens relativas à vida de Cristo,

cenas da Paixão em narrativa simbólica, e freiras agostinianas; e no nártex está a representação

de Nossa Senhora e a pré-figuração dos Quatro Continentes. O grande forro, alvo deste texto, é

supostamente datado, segundo confronto de dados, ao final do século XVIII, e estaria dentro do

programa iconográfico proposto pelo Frei Bento da Trindade. [Figs. 1, 2 e 3]

O programa pictórico da igreja de Nossa Senhora da Palma indicada ao artista-decorador

José Joaquim da Rocha é significativamente marcada por um Termo em que a Irmandade da

Cruz valida seus préstimos artísticos à fé.

Termo de Irmãos da Irmandade da Cruz de 1785-1831 Igreja de Nossa Senhora da

Palma ([...] - 31/08/1795)7

[sic] Aos trinta e hum dias do mês de agosto de mil setecentos e noventa e cinco annos

nesta Irmandade do Senhor da Cruz por resolução do Irmão Presidente, Escrivão,

Tesoureiro e mais Irmãos Mesários da atual Mesa mandou fazer termo de Irmão a José

Joaquim da Rocha pela razão de conhecerem os grandes benefícios que sempre fez e faz a

nossa Irmandade, achando-se sempre nele um louvável zelo a tudo que é para aumento do

culto do mesmo Senhor, e para a todo tempo constar, fiz o presente como Escrivão atual

da Irmandade.

[assinaturas] Manoel Paulo Ferreira da Silva

A decoração deste forro representa a renovação da arte Barroca em Portugal, com matriz

italiana, e chega ao Brasil através do fluxo de pintores estrangeiros, bem como com a migração e

retorno de brasileiros para a Europa para aprimoramento dos estudos e posterior retorno. Sua

manifestação ocorre, especificamente, em edificações religiosas. O percurso que esta tipologia

decorativa inscreveu na história da arte reverbera, especialmente, aos estudos e trabalhos

desenvolvidos por Pietro da Cortona (1596-1669) e Andrea Pozzo (1642-1709), dentre outros,

cujo objetivo era criar espaços ilusórios segundo o espírito barroco e o discurso tridentino. [Figs.

4 e 5].

A pintura de Falsas Arquiteturas está inserida na grande fábrica de fantasias e efeitos

visuais e sensitivos que se estabelece dentro da edificação religiosa, principalmente após o

Concílio de Trento. Ela nunca está sozinha; todo o seu contexto é harmonizado com as demais

decorações presentes na igreja e seu caráter pedagógico auxilia o discurso litúrgico. Nesse

contexto, seguiremos às análises e leituras Iconográficas, Geométricas e Iconológicas, a fim de

do método Vignola. Colóquio Internacional: a arquitetura do engano entre Europa e Brasil: redes e difusão e o

desafio da representação perspéctica nos Setecentos. UFMG. Belo Horizonte. Minas Gerais, 2011. 7 AIP – Arquivo da Irmandade da Palma. Livro de Termos de Irmãos 1785-1831, f. 107r, In.: OTT, Carlos. José

Joaquim da Rocha. Revista do IGHBA, vol.15, Rio de Janeiro, 1961. p. 105.

5

revelar que uma pintura de Falsas Arquiteturas possui, oculta em sua cenografia, um verdadeiro

tratado teológico, cuja interpretação e decodificação da sua mensagem revela além do que os

olhos captam quando diante dela.

PARTE II

A - LEITURA ICONOGRÁFICA

Feito o anterior enquadramento, estamos em condições de realizar a análise iconográfica e

a interpretação da mensagem subjacente à pintura.

Em primeiro lugar destacamos o fato da pintura do teto estar em estreita ligação com as

pinturas das paredes da nave [Fig. 3] tanto pela sua autoria como pelas temáticas que são

apresentadas. A nave possui um total de 25 pinturas, dada a ausência de uma delas. Trata-se de

um programa iconográfico complexo com as obras de maiores dimensões alusivas aos doutores

da Igreja, algumas delas com o tema ainda não devidamente identificado, outras, de formato

mais reduzido, representando pequenos anjos com as «Arma Christi» e outros atributos e,

finalmente, oito tondi com representações de santas agostinianas. Dada a necessidade de síntese,

apenas nos iremos referir a duas destas grandes telas: o Batismo de Santo Agostinho por Santo

Ambrósio [Fig. 6] e a Ordenação episcopal de Santo Agostinho por Santo Ambrósio [Fig. 7],

ambas situadas no lado do Evangelho e que constituem uma clara demonstração da

complexidade dos temas e da profunda informação e erudição que a idealização e a realização do

programa iconográfico.

A primeira mostra Santo Ambrósio derramando a água do batismo sobre a cabeça de Santo

Agostinho, que se encontra ajoelhado e inclinado sobre a pia baptismal. As fontes referem que

Santo Agostinho foi batizado aos 33 anos, na Páscoa do ano de 387, junto com seu filho

Adeodato, de 15 anos e seu amigo Alípio8. Curiosamente, o pintor revela profundo

conhecimento da biografia de Santo Agostinho, o que leva a pensar que as informações terão

sido prestadas, eventualmente, por Frei Bento da Trindade, o superior e único frade do convento

na época em que foram realizadas as pinturas. De fato, além de seu filho Adeodato, ainda com

fisionomia de adolescente, a pintura comporta outros personagens que poderemos identificar

como sendo Santa Mônica, mãe de Santo Agostinho, cuja representação iconográfica no

8 RÉAU, Louis. Iconografía del arte Cristiano. Iconografía de los santos. A-F. Barcelona: Ediciones del Serbal.

2000. p.37.

6

momento do baptismo de seu filho é confirmada por Louis Réau9, seu amigo Alípio e seu irmão

Navígio, o qual apresenta muitas semelhanças a nível anatômico com Santo Agostinho. Estas

figuras estão bem destacadas e individualizadas pelo artista.

Um pormenor muito importante, em termos iconográficos, é a representação, em primeiro

plano, da figura de um pequeno anjo sentado nas escadas de acesso à pia baptismal. Este

personagem segura na mão um livro com as duas páginas escritas e abertas de modo que o texto

pudesse ser facilmente lido: “Te Deum Laudamus / Te Dominus Confitemur” (“A Ti Deus,

louvamos / A Ti Senhor, confessamos”). Este detalhe reforça a identificação do episódio

representado e constitui mais uma indicação dos conhecimentos históricos e litúrgicos por parte

do responsável pelo programa iconográfico. De fato, o hino cristão denominado «Te Deum», que

ao longo dos séculos inspirou inúmeros compositores musicais, é um hino de ação de graças em

eventos solenes, sendo a sua origem tradicionalmente atribuída a Santo Ambrósio e a Santo

Agostinho, exatamente por ocasião do batismo deste último pelo primeiro, na catedral de Milão.

Tais pormenores geralmente são desconhecidos para os leigos, o que demonstra estarmos perante

alguém com um profundo conhecimento da vida de Santo Agostinho e que fornece indicações de

grande importância para a identificação do tema10

.

Por sua vez, a pintura alusiva à consagração episcopal de Santo Agostinho [Fig.7] revela,

igualmente, um grande domínio da liturgia associada ao solene momento representado e, ao

mesmo tempo, o conhecimento de fontes artísticas. Efetivamente, a pintura faz a síntese de dois

momentos diferentes do ritual da consagração episcopal, ilustrados no Pontificale Romanum11

[Figs. 8 e 9], que podem ser comprovados na pintura [Fig.7] nas seguintes ações: a colocação da

mão direita do bispo consagrado sobre o livro sagrado sustentado pelo bispo consagrante e a

colocação dos outros dois bispos que o acompanham sentados por detrás do bispo consagrado.

9 RÉAU, Louis. Iconografía del arte Cristiano. Iconografía de los santos. G-O. Barcelona: Ediciones del Serbal

1997. p.411. 10 Deve também ser levado em consideração que no Compromisso da Confraria consta um capítulo relativo a

cerimônia do Te Deum: a mesma deveria ocorrer no dia 21 de setembro e com modificação de data para o segundo

domingo de outubro, caso fosse dia de semana (trabalho). A procissão, a mais longas em percurso segundo Campos

(2001, p. 161), e o Te Deum deveriam ser “[...]à tarde, com toda solemnidade e pompa possíveis, conforme

permitiram as circunstâncias da Confraria, e a cujos actos são obrigados a assistir e acompanhar com suas capas a

Mesa, e todos os Irmãos que comparecerem”. Esses dados reforçam a presença da inscrição levada pelo anjo na pintura, indicando a relação direta entre a liturgia e o uso da arte para reverberar sua mensagem. CAMPOS, João da

Silva. Senhor da Cruz. In: Procissões tradicionais da Bahia. 2ª edição revista. Salvador: Conselho Estadual de

Cultura, 2001, p.161; COMPROMISSO... op. cit., 1914, f.33. 11 PONTIFICALE Romanum. Editio Princeps (1595-1596). Città del Vaticano: Libreria Editrice Vaticana, 1997.

7

Não deixa de ser importante salientar o rigor iconográfico com que se representa Santo

Ambrósio. Na verdade, este Doutor da Igreja foi Arcebispo de Milão e como atributos

identificativos dessa hierarquia está a cruz arcebispal e o pálio branco com cruzes negras.

Por fim, não podemos deixar de sublinhar a semelhança fisionómica de Santo Ambrósio

presente nas duas pinturas referidas.

Quanto à pintura em falsa arquitetura do teto da igreja deparamos com uma composição

muito complexa, carregada de inúmeros símbolos e que procuraremos sintetizar focando, apenas,

os aspetos mais relevantes [Fig. 3].

A composição central [Fig. 10] que surge no culminar de uma imponente arquitetura em

perspetiva fingida, encontra-se dividida em 2 registros e povoada de inúmeras figuras. No

registro superior, a representação da Santíssima Trindade sob a denominação de Trindade

Triunfante, acompanhada da Virgem Maria.

No registro inferior deparamos com Santo Agostinho ajoelhado entre Cristo, que sustenta a

cruz e sangra do lado aberto pela lança após a sua morte sobre a cruz e, a Virgem Maria, que

aperta o peito para dar o seu leite a Santo Agostinho. Este é um tema próprio do repertório da

Contra Reforma nos conventos agostinianos. Deus-Pai, ao alto, com a fisionomia tradicional de

homem idoso, com barbas e cabelos brancos, rodeado por cabeças aladas de pequenos anjos,

segura o cetro, símbolo de autoridade e poder. Um pouco mais em baixo, do seu lado direito,

Cristo Redentor sustentando a Cruz e apresentando os sinais da Paixão, faz jorrar sangue do seu

lado aberto de modo a atingir Santo Agostinho exatamente no firmal (situado na zona do

coração) que liberta algumas chamas. Importante recordar que o coração em chamas é um dos

atributos de Santo Agostinho.

Não podemos também deixar de estabelecer aqui uma ligação entre esta figura de Cristo

Redentor em majestade e com as chagas, à representação de Cristo como Varão das Dores no

painel situado no topo do teto sobre o arco cruzeiro e, ainda aos painéis presentes ao alto das

paredes da nave, onde pequenos anjinhos sustentam as «Arma Christi», ou seja, os instrumentos

da Paixão de Cristo. Comprova-se, pois, uma nítida conexão entre as pinturas do teto da nave

com as das paredes deste mesmo espaço.

A presença do Espírito Santo faz-se sentir através da sua representação simbólica mais

frequente: a pomba branca que, neste caso, se encontra envolvida por uma auréola radiante. Ela

voa do alto, partindo de Deus-Pai, e situa-se sobre um eixo vertical directamente sobre a cabeça

8

do santo bispo de Hipona, numa posição simétrica entre Jesus Cristo e a Virgem Maria. Também

a figura do Redentor e de sua Mãe estão apoiadas em cirros de nuvens e rodeadas por pequenas

cabeças aladas que sobressaem por entre as nuvens.

A figura da Mãe de Jesus, situada no lado direito da pintura e em posição simétrica em

relação ao Seu Filho, reforça a rigorosa simetria definida pelos vários personagens. A Virgem, de

olhar voltado para Santo Agostinho, ostenta uma túnica vermelha e manto verde. A túnica abre

suavemente de modo a que possa expor discretamente o seio direito, que é parcialmente oculto

pela mão que o aperta, a fim de fazer jorrar o leite com que alimenta Santo Agostinho. Segundo

Louis Réau, esta figuração do santo bispo que parece hesitar entre o sangue que jorra do lado

aberto de Jesus Cristo e o leite derramado pelo peito da Virgem é uma temática pertencente ao

repertório da Contrarreforma nos conventos agostinianos e serve para indicar as duas fontes da

doutrina deste Doutor da Igreja: Jesus e a Virgem Maria12

.

Por sua vez, a figura de Santo Agostinho, exaltada nesta apoteótica pintura, está situada

sobre o eixo central longitudinal que atravessa a pintura do teto. Ostenta ricas vestes

eclesiásticas, da qual se destaca a capa de asperges com o firmal em chamas, a que já fizemos

referência. Com os braços abertos e erguendo o olhar para o alto, sustenta na mão direita o

cálamo, que constitui uma alusão aos seus importantes escritos, ao mesmo tempo que calca uma

figura demoníaca de pele avermelhada, que segura um livro entreaberto com as mãos

acorrentadas.

Em redor do bispo de Hipona, diversos anjos possuem um papel de destaque que, à

maneira de acólitos, executam diferentes tarefas. O mais destacado de todos é o anjo-atlante que,

de joelhos, segura o grande livro colocado diante de Santo Agostinho. A sua postura e expressão

sugerem a dificuldade de tal tarefa devido ao elevado peso que aparenta ter o enorme volume.

Outro anjo segura o tinteiro onde se encontra um cálamo, enquanto um segundo apoia as suas

vestes e outro, ainda, segura nas mãos a mitra e o báculo, insígnias episcopais. Por fim, um

quarto anjo sustenta uma corda, atributo relacionado remotamente com o cinto da Virgem, que o

repartiu entre Santo Agostinho e sua mãe, santa Mônica13

.

A presença do grande livro faz alusão, não apenas à sua erudição, mas neste contexto,

essencialmente aos importantes tratados de Santo Agostinho com os quais tentou esclarecer

aspetos teológicos difíceis para o cristianismo, assim como combateu as heresias do seu tempo,

12 RÉAU, 2000, p.43. 13 REAU, 2000, loc. cit..

9

representadas pelo figura do demónio. Estes feitos contribuíram para que a Igreja reconhecesse o

seu lugar de destaque, agraciando-o com o título de “Doutor da Igreja”.

Sob a figura de Santo Agostinho encontram-se treze personagens formando um grupo

compacto e disposto de forma simétrica, definindo um arco que acompanha a configuração da

nuvem que sustenta o Orago da igreja [Fig. 11]. Claramente divididos pelo eixo vertical onde se

situa a pomba do Espírito Santo, o artista fez representar sete figuras do lado esquerdo e seis do

lado direito. Além da evidente simetria da composição, é notória a intenção do pintor em criar

figuras individualizadas quase com função de retrato, fugindo, assim, a rostos estereotipados.

Nesta preocupação pela individualização podemos ver diversas figuras de religiosos,

alguns com o hábito agostiniano, outros com hábitos diferentes. Entre elas deveremos destacar

três personagens que ostentam cruzes claramente diferenciadas: a cruz da Ordem de Malta, a

cruz da Ordem dos Trinitários e a cruz da Ordem de Santiago. A primeira é colocada ao pescoço

de uma figura que, pelas suas vestes, aparenta pertencer à nobreza. A cruz dos Trinitários, de

grande formato, está colocada sobre o peito de um frade com hábito branco caracterizando,

assim, a Ordem dos Trinitários cuja presença se justificará, eventualmente, pelo fato desta

Ordem ter adotado a regra agostiniana. A cruz de Santiago figura sobre o ombro de um

personagem colocado do lado direito. A presença desta cruz, bem como a da Ordem de Malta, se

poderá justificar como uma intenção de homenagear tais ordens, beneméritas da Irmandade do

Senhor Bom Jesus da Cruz, pelo apoio concedido.

Por fim, a figura mais à direita, que olha diretamente para o observador é, muito

provavelmente, um autorretrato do próprio pintor José Joaquim da Rocha, tal como tem sido

pesquisado e observado pela Prof.ª Mestre Mônica Farias, co-autora desta apresentação14

.

A representação de um número específico de personagens, treze ao todo, como referimos,

algumas delas devidamente individualizadas, levou-nos a colocar a hipótese de haver uma clara

intenção na sua representação, associando estes personagens a pessoas muito concretas que

tenham representado um papel importante na história desta igreja, desde a sua edificação

14 VICENTE, 2011, op. cit., p. 547-557. A presença desta constatação ocorre a partir de vasta observação ao longo

de 6 anos, e pode ser considerada significativa, como revela recente estudo defendido por José Dirson Argolo, após

restauração de uma das telas situadas na capela-mor da igreja da Misericórida, obras comprovadas

documentadamente ao pintor. O restaurador utiliza, inclusive, os estudos apontados pela pesquisadora, para validar a

indicativa já sinalizada pela mesma no referido painel, após o restauro. ARGOLO, José Dirson. Análise da

restauração de pinturas artísticas referenciada na intervenção em painéis de José Joaquim da Rocha,

pertencentes ao acervo da Santa Casa da Misericórdia, Salvador, Bahia. Tese de Doutorado.

PPGAV/EBA/UFBA. 2014. p. 412-414.

10

primitiva até ao momento em que foi realizada a pintura. Deste modo, e porque não demos conta

de até ao momento ter existido qualquer tentativa para identificar estes treze personagens, vamos

propor uma identificação conjetural, baseada não em dados documentais, mas unicamente

segundo uma perspetiva histórica.

Do agrupamento de informações pensamos que foi intenção do encomendante e do pintor

representar os seguintes personagens: os quatro primeiros frades que estiveram ligados à

fundação do convento agostiniano: Pe. Frei João das Neves, que foi o primeiro superior, Pe. Frei

João de Deus, Pe. Frei Jerónimo da Assunção e o Irmão Frei José dos Anjos. Seria lógico pensar

que também o Pe. Frei Bento da Trindade, superior e único frade do convento, responsável pela

iniciativa de pintar o teto da igreja se fez representar. Já fizemos referência à Ordem de Malta e à

Ordem de Santiago, beneméritos da Irmandade, bem como à Ordem dos Trinitários, que adotou a

regra de Santo Agostinho e possui um carisma trinitário, fortemente salientado pela pintura do

teto, aspecto este a que já nos referimos e que iremos reforçar mais adiante. Pensamos que as

figuras diretamente ligadas à fundação da primitiva igreja de Nossa Senhora da Palma

mereceriam a honra de estarem presentes nesta glorificação de Santo Agostinho. Por isso, nesta

nossa interpretação, estarão presentes mais quatro personagens: Bernardino Arraes e seus filhos,

Bernardo, Ventura e Manoel. Por fim, já fizemos alusão à décima terceira figura posicionada

mais à direita com o olhar fixo no observador e que deverá ser o autorretrato do pintor José

Joaquim da Rocha.

Numa leitura breve das principais figuras presentes neste teto, para além deste coeso grupo

central, referimos, sumariamente, no centro do lado menor do teto sobre o coro alto, a

representação de Jesus como Bom Pastor, situado sob um grandioso arco de volta inteira e

envolvido por uma moldura rococó. De ambos os lados, sobre cada um dos balcões que forma

um quarto de círculo e faz o remate dos cantos e a transição entre as paredes perpendiculares,

estão dois anjos, de corpo inteiro e ambos com um livro na mão esquerda. Na mão direita, um

deles segura uma palma, enquanto o outro ostenta o cálamo com que escreve no livro. Estes dois

anjos fazem pendant com outros dois situados nos extremos opostos do teto, também ocupando

os respectivos balcões em forma de quarto de círculo e que ostentam os mesmos atributos.

Apesar da ausência dos atributos habituais próprios aos quatro Evangelistas é possível, numa

primeira abordagem e como hipótese de trabalho, colocar a possibilidade destes quatro anjos os

representarem, condição que necessita de futuro aprofundamento. Entre estes dois anjos, também

sob um arco de volta inteira e enquadrado por uma moldura rococó, está a figura de Cristo como

11

Varão das Dores: coroa de espinhos sobre a cabeça, corda ao pescoço e as mãos com as palmas

abertas para diante expondo as chagas causadas pelos cravos da crucificação.

Por sua vez, no centro dos lados maiores da pintura e envolvidas por molduras rococó,

deparamos com a figuração do Sagrado Coração de Jesus, no lado do Evangelho, ladeado pela

alegoria das Virtudes da Fé e da Esperança, enquanto no lado da Epístola está representado o

Sagrado Coração da Virgem Maria, ladeado pelas alegorias da Virtude da Caridade e da Justiça.

Afastados destas duas representações por uma série de três colunas, deparamos com a

figuração de quatro bustos em grisalha colocados sobre pedestais e sobrepujados por um arco de

volta inteira, no intradorso do qual estão suspensos festões de flores. Estas enigmáticas figuras,

muito semelhantes entre si, não apenas na respetiva fisionomia, como também ao nível das

vestes sendo mais evidente não só a mitra, como também no que se refere ao firmal. Como

bispos da Igreja, não é difícil tentar estabelecer uma hipótese de leitura que os identificaria com

os quatro Doutores da Igreja romana: Santo Ambrósio, Santo Agostinho, São Jerónimo e São

Gregório. Deparamos, contudo com a ausência dos atributos mais frequentes associados a estes

quatro Doutores. Todavia, uma análise mais atenta mostra que ao alto, sobre cada um destes

«bustos fingidos», diante do fecho do arco sob o qual se situam, estão representadas quatro

cartelas esverdeadas, cada uma delas com um símbolo diferente: os dois mais afastados da

capela-mor representam o sol e um livro, enquanto a pomba e o coração se encontram mais

próximos da capela-mor. Destes símbolos, apenas dois podem ser associados, com maior certeza,

aos doutores da Igreja, por isso avançamos com a seguinte hipótese de interpretação: o livro

estaria associado a São Jerónimo atendendo à sua erudição e ao fato de ser o tradutor da Bíblia

dos Setenta (versão grega) para a versão latina, a conhecida Vulgata, enquanto o coração

constitui um dos mais frequentes atributos de Santo Agostinho.

Não deixa de ser intrigante o local para onde estes quatro «bustos» estão a dirigir o seu

olhar. Os olhares repartem-se entre as pinturas das paredes da nave, a pintura central do teto,

onde figura a glorificação de Santo Agostinho e entre os próprios doutores da Igreja. Como

muito bem chamou a atenção a Prof.ª Mestre Mônica Farias, neste processo dinâmico, tomam

parte ativa os pequeninos anjos que ladeiam cada um destes santos bispos, contribuindo, assim,

para reforçar a presença deles próprios, das pinturas da nave e do teto, evidenciando deste modo

que uma interpretação final não poderá excluir os temas representados nas paredes da nave onde

também estão presentes os quatro Doutores da Igreja em episódios da sua vida. No entanto, a

leitura desta relação estabelecida entre os quatro Doutores da Igreja e toda a sua envolvência

12

ainda não está bem esclarecida, pelo que não a desenvolveremos mais neste contexto, deixando

tais conclusões para futuros trabalhos de investigação que estão já a ser preparados.

B- ESTUDO GEOMÉTRICO15

É notória a complexidade da geometria presente nesta pintura, desde logo, pela força das

linhas arquitectônicas que estão presentes com grande predominância e definem uma estrutura

rigorosa e de grande efeito cenográfico. Perante esta constatação e dadas as naturais limitações

de tempo e de espaço, que nos obrigam a um esforço de síntese bastante grande, apenas iremos

tratar de alguns dos principais elementos geométricos presentes: os pontos de fuga e as figuras

geométricas (verdadeiramente importantes porque constituem um reforço da mensagem

iconográfica).

Iremos obter os pontos de fuga pelo simples prolongamento das linhas de fuga das

colunas situadas de ambos os lados. Reparamos que, com uma única exceção, eles se encontram

sobre duas linhas verticais, colocadas simetricamente em relação ao eixo central, sendo, por isso,

mais correto falar em eixos de fuga [Fig. 12]. Esta opção do pintor permite «abrir» o espaço

pictórico, sem que haja uma grande deformação da arquitectura presente, pela confluência

demasiadamente fechada das referidas linhas de fuga. Este primeiro contato com a geometria

subjacente já nos dá uma clara indicação do rigor utilizado na concepção estrutural desta pintura.

No que diz respeito às figuras geométricas, resumimos o nosso estudo aos seguintes

aspetos: apoiando linhas de força em elementos da arquitetura constatamos que poderemos

envolver todos os personagens da composição central num retângulo [Fig. 13]. Dividindo este

espaço pelo meio dos lados menores, verificamos que a linha divisória divide o anterior

retângulo em dois quadrados e se situa sobre o centro das molduras que envolvem as imagens do

Sagrado Coração de Jesus e de Maria. Traçando as diagonais do quadrado superior,

determinamos o centro do quadrado que, como se pode verificar pela Figura 13, corresponde,

exatamente, ao local escolhido pelo pintor para situar a pomba, símbolo do Espírito Santo. Se

usarmos esse ponto para traçar um círculo inscrito no quadrado, constatamos que o círculo

15 Sobre estudos geométricos e composições espaciais em pintura ver o Vol. I da Tese de Doutorado: CASIMIRO,

Luís Alberto. A Anunciação do Senhor na Pintura Quinhentista Portuguesa (1500-1550). Análise Geométrica,

Iconográfica e Significado Iconológico. Porto, 2004, Vol. 1, pág. 853, 1107. CASIMIRO, Luis Alberto. Espaço de

Representação e Representação do Espaço. In.: Ciências e Técnicas do Patrimônio. Revista da Faculdade de

Letras. I Série. Vol. V-VI. Porto, 2006/2007. p. 69-86;

13

envolve, de forma muito coerente, as figuras principais e que algumas formas se adaptam ao

círculo, como a cabeça inclinada de Deus-Pai, o perfil de Cristo e da Virgem e os braços abertos

de Santo Agostinho. Devido à existência de um segundo quadrado na metade inferior do

retângulo, seria lógico pensar também quanto à existência de um segundo círculo inscrito nesse

quadrado. Ao desenhá-lo comprovamos que todos os personagens situados no registro inferior a

Santo Agostinho são envolvidos por tal figura geométrica. Por fim, na nossa leitura, verificamos

que existe um terceiro círculo cujo centro se situa sobre o centro geométrico do retângulo. Este

círculo torna-se bastante evidente na sua metade inferior ao servir de apoio à formação de nuvens

sobre a qual se situa o bispo de Hipona.

Os três círculos assim entrelaçados remetem-nos para uma das mais conhecidas, simples e

eficazes representações simbólicas da Santíssima Trindade e que podemos ver na Figura 14.

Trata-se de uma imagem do «Liber Figurarum» (1202) de Joaquim da Fiore e nela podemos

verificar uma tentativa de explicar o dogma incompreensível do Deus Uno e Trino: os três

círculos, simbolizando as três pessoas divinas da Santíssima Trindade, formam uma unidade que

não é possível desfazer: é una. Recordamos que este tema da Trindade ocupou a mente de Santo

Agostinho levando-o mesmo à escrita de uma importante obra denominada «De Trinitatem». Em

nossa opinião estamos diante de mais um exemplo em que a geometria é utilizada para reforço

da mensagem iconográfica e, neste caso, com uma forte relação e envolvência de todos os

personagens na glorificação da Trindade, como iremos esclarecer adiante.

Confirmando a existência e a importância deste retângulo no esquema geométrico de

composição, verificamos que a linha que serve de orientação ao desenho da cruz de Cristo se

encontra definida por dois pontos deste mesmo rectângulo como se pode verificar pela Figura 13.

Por fim, trataremos de outra figura geométrica muito importante nesta composição: o

triângulo. Se atendermos à disposição das figuras e da arquitectura envolvente, «sentimos» a

presença marcante de uma linha de força que se apoia em dois pontos da arquitectura que

designámos por A-B [Fig.15]. Tal linha está definida pela configuração de Santo Agostinho e da

Virgem Maria e pelo limite de vários espaços deixados em branco por entre as nuvens. Do

mesmo modo, a linha simétrica desta, que denominamos por C-D, também apoiada em pontos

específicos da arquitetura, serve de apoio, de novo, a Santo Agostinho e à inclinação da travessa

horizontal da Cruz segurada por Jesus Cristo. Ela também define o limite de diversos espaços em

branco entre as nuvens.

14

Estas duas oblíquas interceptam-se exatamente sobre a cabeça do santo bispo de Hipona,

no ponto X e definem claramente um triângulo equilátero ACX. Se duplicarmos este triângulo e

o elevarmos até a base estar apoiada sobre o vértice X do triângulo inferior, obtemos o triângulo

EFG, que envolve todos os personagens do registro superior. Além disso, se dividirmos este

triângulo equilátero em quatro triângulos iguais, cada um destes pequenos triângulos delimita as

figuras da Santíssima Trindade e também a da Virgem Maria, algo que consideramos não se

tratar de uma mera coincidência, mas de uma opção do artista para obter uma distribuição das

figuras pelo espaço pictórico de forma equilibrada e harmoniosa ao mesmo tempo que,

simbolicamente, significativa.

A mesma divisão do espaço pode ser feita no triângulo original ACX, embora sem a

evidência nem a importância da divisão espacial registrada no triângulo superior.

Sendo também o triângulo um símbolo muito antigo da Santíssima Trindade,

comprovamos, uma vez mais que o pintor pretende salientar, com ênfase, a presença Trinitária, à

qual acrescenta a figura da Virgem Maria a quem a igreja da Palma é dedicada.

C- SÍNTESE ICONOLÓGICA

Concluído este breve estudo geométrico, que foi antecedido pela análise iconográfica,

poderemos colocar a seguinte questão uma vez feita esta leitura, identificados os personagens,

interpretados os símbolos mais importantes e revelados alguns esquemas de composição mais

evidentes, no fundo, qual a mensagem que o comitente e o pintor quiseram transmitir a quem

frequentava aquele espaço religioso, erguendo o olhar e contemplando tão magnífica obra de

arte?

Sem dúvida que estamos perante uma composição que pretende fazer a glorificação de

Santo Agostinho. Mas, se apenas fosse esse o objectivo final, como se explicaria a presença dos

restantes Doutores da Igreja? Ou a representação de Jesus como o «Bom Pastor» e como «Varão

das Dores»? Como se justificaria, por exemplo, a presença do Sagrado Coração de Jesus, cuja

devoção foi implementada e acentuada depois da Contra Reforma? Ou ainda a presença das

virtudes e dos sacramentos (Batismo, Ordem, Eucaristia)?

Em nossa opinião, além da glorificação de Santo Agostinho a pintura coloca-nos perante

um verdadeiro tratado teológico que englobará os seguintes aspetos: A glorificação da

Santíssima Trindade e da Virgem Maria por Santo Agostinho, por diversas ordens religiosas e

15

por toda a Igreja no geral (figurada pelas treze personagens); o reconhecimento da solidez da

Igreja (simbolizada pela forte estrutura arquitetônica em perspetiva fingida) e da vitória sobre as

heresias no espírito da Contra Reforma (figurada pela representação de Santo Agostinho

calcando a heresia).

Procura também transmitir a ideia de uma Igreja alicerçada nos Evangelhos (através da

alusão aos quatro Evangelistas), na doutrina dos quatro Doutores da Igreja latina (representados

na própria pintura), na exaltação das virtudes (figuras que ladeiam as imagens do Sagrado

Coração de Jesus e da Virgem Maria) e dos sacramentos (presentes nas pinturas das paredes da

nave).

Pretende-se, igualmente, aludir a uma Igreja que afirma o seu caráter universal (ao qual se

alude através das pinturas dos quatro continentes personificados na pintura do teto do nártex e

que aqui, pelas limitações de tempo e de espaço não foram tratadas), Igreja esta que caminha

pelo mundo conduzida por Cristo, Bom Pastor (representado no teto) com a mediação da Virgem

Maria (representada junto da Santíssima Trindade, e sob a invocação do Sagrado Coração de

Maria). A mensagem continua apresentando Cristo que revela o seu amor pela humanidade

redimida pela sua Paixão (à qual se faz alusão tanto através da representação da figura do “Varão

das Dores” como pelos anjos com as “Arma Christi” a que nos referimos).

Em síntese, é absolutamente necessário lançar um novo olhar sobre a pintura do teto da

igreja de Nossa Senhora da Conceição da Palma, um olhar mais atento e procurando entender a

mensagem subjacente, pois, como pudemos concluir, a leitura desta magnífica obra de arte

revela-se mais profunda, mais densa e mais rica do que parece supor à primeira vista.

Nesse contexto, redefinimos a identificação desta pintura, então tratada por historiadores e

publicações como A Glorificação de Santo Agostinho. Para nós, pela densa leitura e códigos que

ela oferece, é assertivo nomeá-la por Glorificação de Santo Agostinho e triunfo da Santíssima

Trindade e da Virgem Maria.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARGOLO, José Dirson. Análise da restauração de pinturas artísticas referenciada na

intervenção em painéis de José Joaquim da Rocha, pertencentes ao acervo da Santa

Casa da Misericórdia, Salvador, Bahia. Tese de Doutorado. PPGAV/EBA/UFBA. 2014.

16

BNRJ. Seção Manuscritos. História da Pintura na Bahia de Todos os Santos: Noções sobre a

Procedência d’arte de Pintura na Província da Bahia. s/a. s/d. 8folhas figuradas [16

páginas]. (Cota II 33,34,10).

CAMPOS, João da Silva. Senhor da Cruz. In: Procissões tradicionais da Bahia. 2ª edição

revista. Salvador: Conselho Estadual de Cultura, 2001.

CASIMIRO, Luís Alberto Esteves dos Santos. A Anunciação do Senhor na Pintura

Quinhentista Portuguesa (1500-1550). Análise Geométrica, Iconográfica e Significado

Iconológico. Tese de Doutorado apresentada à Faculdade de Letras do Porto. Porto, 2004,

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________. Espaço de representação e representação do espaço. In.: Ciências e Técnicas do

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VICENTE, Mônica Farias Menezes. Tesouros no alto: o patrimônio artístico, científico e

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quadraturística na Bahia: autoria e atribuições. O Barroco em Portugal e no Brasil.

Braga, Portugal: Confraria do Bom Jesus do Monte, 2012.

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_______. Os Jesuítas, a Aula Militar e a Arte: o ensino do desenho e a pintura de falsas

arquiteturas na Bahia colonial. In. III Colóquio Internacional Desenho: Educação,

Cultura e Interatividade. VII Seminário do Programa de Pós-Graduação em Desenho.

UEFS: Feira de Santana, Bahia. 2011/2012. Versão Digital.

17

_______. José Joaquim da Rocha e o método das falsas arquiteturas: o estudo da

arquitetura fingida presente na pintura da igreja de Nossa Senhora da Conceição da

Praia através do método Vignola. Colóquio Internacional: a arquitetura do engano entre

Europa e Brasil: redes e difusão e o desafio da representação perspéctica nos Setecentos.

UFMG. Belo Horizonte. Minas Gerais, 2011.

LISTAS DAS FIGURAS

Figura 1 – José Joaquim da Rocha (e Escola). Igreja Nossa Senhora da Palma. Pinturas da

nave (lado do Evangelho). Séc. XVIIIf. Salvador, Bahia. Acervo da autora - fotografia

digital, 2006.

Figura 2 – José Joaquim da Rocha (e Escola). Igreja Nossa Senhora da Palma. Pinturas da

nave (lado da Epístola). Séc. XVIIIf. Salvador, Bahia. Acervo da autora - fotografia digital,

2006.

Figura 3 – José Joaquim da Rocha (e Escola). Visão total do programa iconográfico e

decorativo da igreja de Nossa Senhora da Palma. Glorificação de Santo Agostinho e

triunfo da Santíssima Trindade e da Virgem Maria (novo título após interpretação

iconográfica). Séc. XVIIIf. Salvador, Bahia. Aníbal Gondim - fotografia digital, 2006.

Figura 4 - Andrea Pozzo. O papel de Santo Inácio na expansão do nome de Deus no mundo

(Apoteose de Santo Inácio). 1691-1694. Roma, Igreja de Santo Inácio de Loiola.

Figura 5 - Andrea Pozzo. Fig. 89 - Perspectiva Pictorum atque Architectorum. Versão Alemã.

Trad. Peter Detlefffen, 1719. Mosteiro de São Bento da Bahia. Acervo da autora - fotografia

digital, 2006.

Figura 6- José Joaquim da Rocha (e Escola). O Batismo de Santo Agostinho. Século XVIII.

Igreja de Nossa Senhora da Palma.

Figura 7- José Joaquim da Rocha (e Escola). Ordenação episcopal de Santo Agostinho por

Santo Ambrósio. Século XVIII. Igreja de Nossa Senhora da Palma.

Figura 8- Gravura do Pontificale Romanum, Ritual da Consagração Episcopal. 1997.

Figura 9- Gravura do Pontificale Romanum, Ritual da Consagração Episcopal. 1997.

18

Figura 10 – José Joaquim da Rocha (e Escola). Composição central da pintura da nave (det.).

Séc. XVIIIf. Igreja de Nossa Senhora da Palma. Salvador, Bahia. Aníbal Gondim - fotografia

digital, 2006.

Figura 11 - José Joaquim da Rocha (e Escola). Grande plano das 13 personagens (det.). Século

XVIII. Igreja de Nossa Senhora da Palma.

Figura 12 - Luís Alberto E. S. Casimiro; Mônica Farias M. Vicente. Linhas e eixos de fuga.

Intervenção dos autores para leitura iconográfica e geométrica da obra. 2014.

Figura 13 - Luís Alberto E. S. Casimiro; Mônica Farias M. Vicente. Retângulo envolvente e

círculos. Intervenção dos autores para leitura iconográfica e geométrica da obra. 2014

Figura 14 - Joaquim da Fiore. Liber figurarum (gravura), 1202.

Figura 15- Luís Alberto E. S. Casimiro; Mônica Farias M. Vicente. Triângulos equiláteros.

Intervenção dos autores para leitura iconográfica e geométrica da obra, 2014.

Figura 1 – José Joaquim da Rocha (e

Escola). Igreja Nossa Senhora da

Palma. Pinturas da nave (lado do

Evangelho).

Figura 2 – José Joaquim da Rocha (e

Escola). Igreja Nossa Senhora da

Palma. Pinturas da nave (lado da

Epístola).

19

Figura 3 – José Joaquim da Rocha (e

Escola). Visão total do programa

iconografico e decorativo da igreja de

Nossa Senhora da Palma

Figura 4 - Andrea Pozzo. O

papel de Santo Inácio na

expansão do nome de Deus

no mundo (Apoteose de

Santo Inácio).

Figura 5 - Andrea Pozzo. Fig. 89 -

Persectiva Pictorum atque

Architectorum

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Figura 6- Batismo de Santo Agostinho Figura 7- Consagração episcopal de Santo Agostinho

Figura 8- Gravura do Pontificale Romanum Figura 9- Gravura do Pontificale Romanum

Figura 11- Grande plano das 13 personagens

Figura 10- Composição central da pintura do teto

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Figura 12- Linhas e eixos de fuga Figura 13- Retângulo envolvente e círculos

Figura 14- Gravura do Liber figurarum

Figura 15- Triângulos equiláteros