. A História dq Arte e a Preservacao de Bens Culturais -uMÁ coLABoRAçÃo anmnnll

ALurn PnnEoEs CuNHnr

As obras de arte sempre atrairam a atenção dos homens por seu valor socio-

cultural. No entanto, até época relativamente recente, sua preservação não foi motivo

de cuidados específicos, talvez pela falta de uma visão histórica de que elas represen-

tam documentos para o entendimento dos períodos cronológicos do homem. Tal situa-

ção levou, também, à alteração freqüente dessas mesmas obras em suas características

fundamentais.

O início da preocupação com os bens culturais, no século XVI[, tem como

conseqüência o aparecimento de uma consciência da necessidade de proteger o patri-

mônio cultural, de caráter material, que documenta o desenvolvimento do homem çomo

ser produtor. Essa preocupação alcança uma notável importância no século XIX,

sobretudo com Viollet-le-Duc, o principal teórico da arquitetura francesa da época. Foi

uma espécie de compensação pelo pensamento vigente em determinadas regiões que

buscavam o desenvolvimento industrial desordenado e a qualquer preço, rnesmo à

custa da destruição do passado cultural, algumas vezes olhado como algo sem signifi-

cadoeaserdestruído.

Viollet-le-Duc estabelece os critérios profissionais da preservação mas, em-

bora diga que o restaurador deve ter uma religiosa discrição e uma completa renúncia

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ë.

de suas idéias pessoais, ainda está preocupado com a reconstituição. Algumas vezes,

ele chega até a reconstruir integralmente a obra, na tentativa de recuperar o seu aspecto

original, não pela compreensão do que representava aquela obra de arte no contexto

em que foi produzida, mas segundo o pensamento da época da preservação. Essa ati-

tude levou a resultados freqüentemente desastrosos.

Falando sobre arquitetura, Ruskin dizia que "como nenhum poeta pode

completar um verso incompleto da Eneida, nenhum pintor pode pintar um quadro de

Rafael, nem um escultor, terminar uma escultura de Michelangelo, e nenhum arquiteto

deve terminar uma catedral"z.Pata Camillo Boito, a restauração pode levar à falsificação

e à-mentira. Ele lembra ainda que todo acréscimo tem uma justificativa histórica e um

valor documental e, portanto, devemos pensar bastante antes de retirá-los3.

Modernamente, a fruição da obra de arte não é mais privilégio de uma elite,

e a necessidade de salvaguardar os testemunhos do passado cultural, que conferem a

cada coletividade sua personalidade, torna-se um fato primordial.

Embora nem sempÍe fique óbvio, é fundamental para ambas as atividades -

preservação e história da arte - a colaboração entre seus respectivos profissionais,

para que eles cheguem a bom termo em suas atuações.

Ambos trabalham com o mesmo sujeito, a obra de arte, que pode ser anali-

sada tanto do ponto de vista histórico como estético. O objeto de arte tem um valor

social, quer como documento histórico, quer pela satisfação da necessidade de beleza

inerente ao ser humano.

Deste modo, sua preservação fica condicionada a seu conhecimento, isto

é, à história de seu nascimento e de sua vida. Como um cirurgião, o conservador-

39a Rrsr,runaçÃo: crÊNcr,q r ,{nte

restaurador deve conhecer os órgãos.e suas funções antes de operar. Ade. ta maneira' é melhor deixar moÍrer o doente do que assassiná-lo.

A preservação visa à conservação ou à restauração do patrimônio culturalque testemunha o passâdo histórico, representativo de uma época, em sua verdadeiradimensão e definindo a sua individualidade.

A preservação tem-se tornado çada vez menos intuitiva, transformando-sd-em uma atividade científica. Ela se apóia em um caráter criativo e humanista, situandoa obra de arte dentro do seu valor estético formal, sem perder de vista seüs aspectostécnicos e funcionais, a fim de não conduzir a resultados deficientes.

E impossível tentar tratar uma obra sem o conhecimento de seu valor intrín-seco ou das razões que levaram à sua criação. Deve-se estudar de maneira exaustiva asolução formal, o seu conteúdo temático, as condições históricas em que ela apareceu,apoiando-se na investigação documental. É através da conjugação dos conhecimentosde como e por que uma obra de arte foi elaborada que podemos intervir em suaestrutuÍa para preservâ-la. o conhecimento intrínseco corresponde não só a seuselementos estéticos-formais, mas também aos aspectos materiais de sua execução, ouseja, aos processos e às técnicas utilizados pelo artista no ato criativo.

A reunião do conhecimento intrínseco do objeto de arte com os fatos deter-minantes de sua criação e as transformações que sofreu através dos tempos é o campoda história da arte. Não a história da arte como uma visão apenas descritiva do fe_nômeno estético materializado na obra de arte, mas a hìstória da arte analítica, quetenta explicar o porquê dos momentos da históri a da civilização pela análise de seusprodutos estéticos. com esta característica, ela busca compreender melhor o homem

A Hrsrónrn oe Anrr r a pnesrnvaçÃo oe Bens currunnrs. Arurn paneors CurH,q 399

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em cada um de seus estágios cronológicos, através daquilo que, melhor que os docu-

mentos escritos, quando eles existem,.pode nos transmitir como pensava e sentia o ser

humano de uma determinada época. Pode ainda avaliar o gÍau de desenvolvimento de

sua civilização, que pode ser julgado através dos procedimentos utilizados na elabo-

ração de seus objetos artísticos. E assim que a moderna história da arte, em vez de

apenas se preocupar com os elementos meramente formais das obras de arte, comg a

descrição dos temas ou dos dados biográficos do artista - conforme a visão tradicio-

nal -, procura entender o fato estético, suas causas e o resultado materializado nos

documentos artísticos.

Desta maneira, o historiador de arte, ao estudar a obra para compreendê-la,

tenta interpretar as intenções do artista no momento da criação, através de uma análise

dos seguintes elementos: o contexto cultural, expresso pelos fatores ligados à econo-

mia, religião, estrutura social, entre outros; o pensamsnto artístico, configurado através

da análise formal e representado pela composição, pelo esquema cromático e pelas

teorias estéticas; a solução material, que compreende os processos usados pelo artista

na rcalizaçáo física da obra, por meio da investigação sobre os materiais e suas técnicas

de utilização; e, finalmente, o estudo iconológico-iconográfico dos temas particulares

a cada período da história da arte.

Tendo em vista esta nova abordagem da história da arte, é fâcil compreen-

der que o profissional responsável pela integridade e conservação do patrimônio

artístico-çultural da humanidade deve conhecer profundamente o objeto sobre o qual

irá intervir, para saber escolher o procedimento correto a ser utilizado na sua atuação

ou mesmo para entender a solução utilizada pelo autor da obra. Este conhecimento

proporcionar-lhe-á a necessária humildade perante o objeto de arte, para que seja

400 RrsrnunnçÃo: crÊNcrR r nnre

capaz de anular-se frente a ele e de.procurar integrar-se ao espírito que dirigiu suacr'iação. Isto somente poderá acontecer se o conservador-restaurador possuir umconhecimento razoíwel de história da aÍe.

No momento de uma intervenção, o profissional deverá ter consciência doselementos físico-químicos manipulados pelo artista no momento da execução materialde sua obra. Esses elementos podem ser apreendidos pelo estudo da história da ar€"em relação ao período em que a obra foi criada, pois atravós desse estudo pode-sesaber os recursos técnicos conhecidos e usados pelos artistas daquela época. Alemdisso, quando há necessidade de interferir nos elementos formais da obra, também oconhecimento das soluções estético-formais e iconológico-iconográficas, caracterís-ticas do período, pode ser de grande auxílio na escolha do tratamento a ser adotado.

Até agora abordamos apenas o valor estético da obra de arte. porém, nãodeve ser esquecido o seu aspecto documental, uma vez que ela é o documento queserve de apoio às informações sobre o estado de desenvolvimento técnico de umacivilização, e ainda, que é através dos objetos utilizados pelos vultos da história queeles podem ser lembrados. Assim, o estudo do contexto histórico pode nos fazerconhecer o uso que âqueles objetos tiveram e os impactos por eles sofridos nodecorrer de sua vida, o que possibil i tará, também, a escolha do processo deintervenção que melhor se adapte a impedir ou anular o aparecimento de fatores quedeterminem a sua deterioração.

Além disso, a compreensão da vida dos objetos nos mostra claramente aestratificação de acréscimos posteriores, agregados por sucessivas gerações,

deverão ou não ser retirados durante o processo de preservação.

A Hrsrónrn o,q Anrr e a PnesrnveçÃo oe Brus culrun,qrs. ALmrR pnnroes CuNHn

e que

tft\q-/Além desses elementos, ,q estudo da história da arte propicia um contato

constante com as obras de arte, possibilitando a educação da sensibilidade, fator

fundamental para a identidade entre o conservador-restaurador e a obra a ser tratada,

e, ainda, a percepção da mensagem intrínseca que toda obra de arte contém e que não

pode ser violentada. Para a compreensão dos valores estéticos é preciso grande expe-

riência, amplos conhecimentos de história da arte e agudo senso crítico. é

Quando falamos de colaboração bilateral entre a preservação e a história da

arte temos em vista que, como contrapartida à ajuda que o conhecimento da história

da arte possibilita ao profissional de preservação para uma intervenção segura, o

historiador da arte se beneficia da intimidade do restaurador com os elementos mate-

riais da obra, que confirma e esclarece o conhecimento técnico utilizado nas obras de

arte produzidas ao longo dos períodos artísticos.

euando o restaurador, com o auxílio das análises cientíÍicas, identifica as

matérias-primas (pigmentos, solventes, madeiras, pedras, têxteis etc.) utilizadas na

execução das diversas obras de arte (pintura, esculfura, arquitetura, artes decorativas

etc.), ele está fornecendo ao historiador a prova material dos conhecimentos teóricos

adquiridos a partir de testemunhos representados por textos da época ou pela tradição

oral referente aos processos utilizados pelos artistas do período no qual a obra está

inserida. E não só quanto ao conhecimento fisico, mas inclusive quanto a certas solu-

ções formais, pois o restaurador é capaz de identificar acréscimos ou supressões que

mutilaram a idéia inicial do artista.

Essas alterações da obra original podem implicar análises equivocadas por

parte do historiador de arte, que é levado a emitir conceitos errôneos sobre o pensa-

mento estético de uma determinada época, caso se apóie, para tanto, em obras altera-

402 RtsraunaçÃo: ctÊNclA E ARIE

das no decorrer dos séculos. A constptação, por parte do restaurador, de que u- oUj"-

to artístico está virgem de intervenções posteriores à sua elaboração, pode fazer des-

se objeto um testemunho sçguro do panorama artlstico, técnico e cultural da época de

sua criação.

Vários testemunhos e exemplos de restaurações reientes vêm em auxilio do

que alrrÍnamos.

Hubertus von Sonnenburga, célebre conservador-restaurador alemão, ao

preconizar o intercâmbio entre a teoria e aprâtica, isto é, a prática da execução pictórica

associada ao conhecimento teórico da história da arte, diz que "quando se restaura

uma pintura a questão não é tanto com os solventes e produtos químicos ou com no-

vos métodos científicos e o uso de aparelhos de alta tecnologia, mas como a pintura

deve ser olhada. Certamente isto é uma questão de sensibilidade, equilibrada pelas con-

dições da pintura mas, sobretudo, é uma questão de compreensão da arte e do artis-

ta"s. Criticando o excesso de especialização e a falta de integração nos Estados Unidos

da América, onde trabalhou por muitos anos, diz que "restauradores, historiadores

de arte e cientistas parecem trabalhar em mundos separados. Os contatos entre eles

são raros e, como restrltado, uma visão ampla da obra de arte raramente é conseguida.

A arte sofre com a compartimentalizaçã,o de disciplinas individuais a ela concer-

nentes"6.

Além das informações sobre a criação material da obra de arte, a atividade

do restaurador pode ser de grande auxílio na sua identiÍicação e na comprovação de

sua autenticidade. O próprio Sonnenburg tem, inclusive, trabalhado como "detetive",

e a sua atuação possibilitou a identificação de obras falsificadas por Christian GollerT.

É o mesmo Goller, ao se referir a Sonnenburg, que diz: "tecnicamente eu posso enganar

A Htsrónr,c on Anrr r n PnrsrevnÇÃo or BeNs Currunars. Arurn Panroes CunH,q 4O3

todos os equipamentos existentes qo Donner Institute. Mas os olhos de Sonnenburg,

bem, isto é outra coisa"8. Este tributo ao "olho" de Sonnenburg é explicado por ele

próprio: "é devido parcia]mente a eu ter gasto uma grande quantidade de tempo na

observação de pintura (...) eu gastei muito tempo nos grandes museus olhando qua-

dros, treinando os meus olhos e tomando uma grande quantidade de anotações. No

entanto, eu às vezes me defrOnto com urn desafiO, como encontrar-me diante de uma

obra de um artista com o qual eu não tenha intimidade. Por exemplo, isto me aconteceu

quando tive que limpar meu primeiro Turner. Eu fui a Londres para visitar a Tate

Gallery e a National Gallery para estudar seus fabalhos, li também muitos livros sobre

ele para familiarizar-me com sua obra. Como se tratava de uma cena de caça à baleia eu

estudei tudo sobre o tema antes de iniciar o meu trabalho. Fiz a mesma coisa com

Rafael"e.

O caso do Rafael, referido por Sonnenburg, é o seguinte: ao testaurar a

Sagrada Famílía Canigiani, pertencente à Alte Pinakothek de Munique, ele identi-

ficou uma grande área de céu que havia sido repintada no século XVIII para encobrir

dois grupos de anjos que teriam sido danificados. A repintura foi retirada e os anjos,

recuperados, embora ainda permanecendo com os danos sofridos anteriormente, o que

gerou uma grande polêmica sobre os critérios a seÍem adotados na restauraçãoro.

Ele diz também: "a finalidade de conservar e restaurar é sempre preservar ou

trazer de volta a intenção do artista, tanto quanto possivel, No entanto, tantas pinturas

têm sido distorcidas através dos séculos que devemos conhecer como elas eram vis-

tas originalmente. O único meio de ter uma idéia aproximada é estudar as obras do

mesmo autor, em boas condições. (...) Infortunadamente, esta não é a sistemática no

treino dos restauradoresl'Ir.

404 ResreunaçÃo: ctÊNctA E ARTE

Como podemos constatar no texto acima, Sonnenburg reafirma a importância

do conhecimento da história da arte ío trabalho do conservador-restaurador.

Outro restaurador, David Linker, afirma: "gostamos de pensar em nós

mesmos como historiadores envolvidos com a preservação da história da arte"t2.

Embora Sonnenburg esteja exemplificando seu pensamento através da

pintura, podemos estender o seu raciocínio a qualquer obra de arte, lembrando, enpei

tanto, as particularidades inerentes a cada uma.

Outro aspecto da importância da história da afte é a reavaliação de obras

anteriormente relegadas a um segundo plano. A revalorização de certas obras tem

levado a uma intensa preocupação com a sua preservação. Um bom exemplo disso é a

Capela Brancaccir3, em Florença, obra recentemente ÍestauÍada. O conjunto de afrescos

de autoria de Masaccio foi relegado a um plano secundário, no contexto da produção

artística do Renascimento, durante o século XVI; isto levou, naquele momento, a um

grande abandono dessas obras, que chegaram, inclusive, a ser ameaçadas de remoção

ou substituição por obras mais modernas. No entanto, a historiografia contemporânea

recupeÍou a importância da obra, em virtude da modernidade no tratamento do tema,

levando à preocupação com a sua preservação. Como se pode constatar, a escolha do

que restaurar depende também dos valores exaltados pela história da arte no momento.

A obra de Masaccio foi quase destruída no século XVII, revalorizadano século XVIII

e endeusada no século XX, pela semelhança de soluções com a arte contemporânea.

Por outro lado, os restauradores da Capela Brancacci esclareceram certos

elementos dos afrescos que estavam ocultos ou distorcidos pelo seu mau estado de

conservação, o que dificultava a sua leitura e as conseqüentes análise e interpretação

da obra dentro de seu período histórico, inclusive pela técnica utilizada.

A Hrsrónrn on Anrr e n Pnesenv,qcÃo oe BeNs Currunnrs. Arvtn Pnneoes CuNHn 4Os

Para frnalizar, cabe exemplificar com um fato, do qual participamos, ocorrido

quando da restauração de seis telas atribuídas a Manoel da Costa Athaydera. Logo à

primeira análise estético-formal - composição, esquema cromático, elementos

iconográficos -, ficou evidente que o conjunto de seis telas deveria ser dividido em

dois grupos, um composto de quatro quadros e outro de dois, que deveriam ser

atribuídos a dois artistas distintos, tal a diferença entre os dois grupos. Duranteoo

processo de restauração ficaram reforçadas as diferenças estético-formais, que se

confirmaram na diferença de suportes, preparação das telas e materiais utilizados na

camada pictórica. A restauração e a história da arte aliaram-se na identificação da obra

de um determinado artista. Posteriormente, tentou-se confirmar a atribuição das quatro

telas do primeiro grupo a Manoel da Costa Athayde, pelas identidades estético-formais

com obras seguramente autênticas. Este trabalho ainda espera conclusão definitiva, a

ser atingida pela análise mais profunda, que incluirá os elementos técnicos e científicos

das obras usadas como elementos de comparação, por sua autoria comprovada.

Poderíamos estender indefinidamente as nossas considerações sobre o tema

se tratássemos de exemplos específicos da arquitetura, das artes decorativas e das

demais formas de expressão plástica. No entanto, a finalidade de nossa argumentação

é abordar o assunto de maneira genérica e tentar comprovar a interdependência entre

a preservação de bens culturais e a história da arte.

406 ResrnunnçÃo: crÊNcrA E ARTE

NOTAS

l. Doutor e livre-docente em História Aà e.te Geral e do Brasil pela UFRJ. Diretor da Escolade Belas Artes de 1976 a 1980. Membro do IIC (The International Institutefor Conservation ofHistoric andArtistic Works).Londres, Inglaterra, e do Conselho de Direção do CIETA(CentreIntemational d'Étude dès Textiles Anciens), Lyon, França.

2. RusrrN apud Velcencnr. Restauración monumental y "puesta en valor" de las ciudadesamerícanas. Barcelona: Editorial Blume, 1977. p. 26.

3. Ver-cencnr-, op. cit. p.27.

4. Hubertus von Sonnenburg nasceu em Colônia, em 1927, e após o doutorado em História daArte na Universidade de Munique resolveu dedicar-se à restauração. Freqüentou inicialmente o

Doerner Institute de Munique e depois o ateliê do restaurador alemão John Hell, em Londres.Trabalhou quinze anos como conservador no Metropolitan Museum of Art, de Nova York,

sendo designado, posteriormente, para dirigir o Doerner Institute, responsável pela preservação

das coleções estatais da Baviera.

5. DonNarnc, John. In the picture. Connoisseur, Nova York, Oct. 1987, p. 139.

6. rbid.7. Pintor alemão autor de "imitações" de obras dos grandes mestres da pintura e que foramvendidas no mercado de arte como autênticas. Ele não se considera um falsário. mas um imitador.

8. Donxarnc, John, op. cit., p. 141.

9. rbid.

10. Ibid.

1 1. Idem, p. 142.

13. Dunen, Helen. The great fixer. Connoisseur, Nova York, Jan. 1990, p. 78.

13. CHnrsrraNser, Keith. La chapelle Brancacci restaurée: Masaccio ruovo. Connaissance desArts, Paris, n. 466, dec. 1990, p. 93-103.

14. Restauração de seis telas pertencentes ao Museu Mineiro e atribuídas a Manoel da Costa-.Athayde, executada pòr uma equipe composta de restauradores, químicos e historiai{óres de r

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A Hrsrónra on Anrr r n PnrsrnvncÃo oe Bens Culrun,qts. Ar,vtn Pnneoes Curuua 4O7

arte. Comunicação apresentada durante o V Seminário Nacional da ABRACOR: Materiais eTécnicas EmpreSados em Conservação:- Restauração de Bens Culturais, realizado entre9e 11 de outubro de 1990, na cidade do Rio de Janeiro, e no l4th International Congress of theInternational Institute for Cogservation of Historic and Artistic Works (IIC) - Conservationof the Iberian and Latin American Cultural Heritage, rcalizado de 8 a 13 de setembro de 1992,em Madri, Espanha.

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