a harmonia no contexto da música popular

8/3/2019 A Harmonia no Contexto da Msica Popular

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A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia Tradicional

Introduo

O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia Popular da FaculdadeSanta Marcelina, ministrado desde 1996. A inteno inicial foi oferecer aos alunos de msicapopular uma experincia to rica quanto dos estudantes de msica erudita no tocante conduo das vozes. A nica forma de se chegar a isso, dentro de uma estilstica adaptada, foi

utilizando-se tcnicas de arranjo. Os resultados obtidos tm sido satisfatrios mesmo entrealunos mais experientes, pois o contedo apresentado a partir de um ngulo por elesdesconhecido.

O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia dos demais tratadostradicionais, e estes mostraram-se teis para a presente proposta: a ampliao da tonalidadegradualmente atravs do crculo das quintas; o uso sistemtico de cada elemento (dominantessecundrias, acordes de sexta napolitana, acordes errantes) em todos os graus do campoharmnico; e a sugesto de um trabalho criativo do estudante por meio do qual ele no realizaapenas baixos cifrados, mas compe cadncias. Para subsidiar esta experincia, a obra maisindicada tem sidoArranjo, de Ian Guest, e isto porque os principais trabalhos sobre arranjo

como o TheContemporary Arranger, de Don Sebesky, e o Sounds and Scores, de Henry Mancini,tratam mais de organologia e orquestrao do que sobre tcnicas de bloco. OArranjo, de IanGuest, um dos poucos trabalhos no qual este assunto tratado. No tocante a estes blocos,eles tambm se encontram sistematizados de outra maneira, e no contexto da msica erudita,na obra Harmonia do Sc. XX, de Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o material paraimprovisao sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a partir de guias prticos, como o caso de Advancing Guitarist, de Mick Goodrick.

Aplicao de Conceitos

Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tpicos de Schoenberg podem ser

abordados no tocante msica popular. No captulo VII Algumas Indicaes para Obter BoasSucesses -, tem-se uma classificao de movimentos (eixos) harmnicos entre fortes (ouascendentes) - 4as ascendentes, 3as descendentes, 2as ascendentes e descendentes (aquidistribudos j em sua ordem hierarquica) - e fracos - 3as ascendentes e 4as descendentes. Ajustificao desta abordagem fundamenta-se no fato de que, no movimento de 4a ascendente, afundamental de um acorde se converte em quinta (o terceiro harmnico da srie harmnica) dosegundo (Ex.: do-mi-sol para fa-la-do). A indicao pretende levar o estudante a construirexerccios com predominncia de movimentos fortes sobre fracos, pois os primeiros fortalecemmais a tonalidade que os segundos. Pode-se perceber que esta predominncia ocorre na grandemaioria dos standards tonais. O exemplo 1 mostra os primeiros compassos deAutumn Leaves,de Joseph Kosma, um dos temas mais gravados pelos improvisadores, nos quais s ocorrem

eixos de 4

a

ascendente. Ex.1:

A partir desta indicao, pode-se oferecer um exemplo-guia para os estudantes de msica

popular utilizando a tcnica 4-way close (FW), um equivalente da chamada posio cerrada mascom algumas caractersticas prprias: deve conter a tnica, 3a, 5a e 7a do acorde dentro de umatessitura de no mximo uma 7a. Adicionou-se um baixo e s foram utilizados movimentos fortes.Ex 2:


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Pode-se observar o alto nmero de dissonncias que esta tcnica implica. Atravs de umprocedimento chamado substituio (a 9a substitui a tnica no bloco; a 6a pode substituir a 5a,etc.), o que torna a anlise sobrecarregada, razo pela qual algumas indicaes podem foramsuprimidas.

Observa-se tambm que no h tratamento independente de vozes, evitando-se apenasparalelismos muito bvios entre baixo e bloco.

No captulo X desta obra, se tem a apresentao das dominantes secundrias, o que noabrange apenas as dominantes propriamente ditas, mas, tambm, todos acordes gerados pelas

alteraes sugeridas pelas dominantes. Neste contexto se pode encontrar cada dominantesecundria precedida de um II grau, formando, assim, uma cadncia II-V para cada grau docampo harmnico (com exceo do VII do maior e do VII alterado e diminuto do menor). Para amsica popular a cadncia II-V fundamental e o VII grau com stima menor (chamado demeio-diminuto) entendido antes como um II na cadncia II-V de um acorde menor e, nestecontexto, tem funo de subdominante. Esta ambigidade faz do acorde meio-diminuto comstima um til adjunto no-dominante em passagens que modulam rpida e repetitivamente,aonde o compositor deseja evitar temporariamente a estabilizao da tonalidade. [1] O Ex.3apresenta a valsaAlice in Wonderland, de Fain/Hilliard, que ilustra tal cadncia. Ex.3:

Sobre o ltimo acorde, ele ser discutido adiante, quando for tratado o Captulo XIV desta obrade Schoenberg. Seguindo a anlise, pode-se sugerir um exemplo-guia com o uso de dominantessecundrias acrescido da tcnica de Drops: trata-se de uma maneira de passar de uma posio

fechada (4-way) para uma posio aberta: numerando-se as notas do bloco fechado, pode-sederrub-las (to drop) 8a abaixo (Ex : do mi sol si = 1 2 3 4 ; Drop 2 = mi do sol si). Existem asseguintes possibilidades: drop2 (D2), drop3 (D3), drop23 (D23) e drop 24(D24), lembrandosempre que o baixo no integra o bloco. Ex.4:
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Alm da anlise harmnica, o exemplo 4 apresenta a anlise das aberturas. A indicao para

introduo do compasso com a dominante preferencialmente no 2o. tempo encontra-se noCaptulo IX.

Ainda no Captulo X, se tem uma explicao dessas dominantes a partir dos modos eclesisticosde cada grau do campo com suas alteraes (escala menor meldica para os graus menores eescala maior para os maiores), com exceo do VII grau. Observa-se que tal modalizaoimplica nos tons vizinhos no crculo das 5as e que diversos acordes podem ser includos natonalidade a partir dos campos vizinhos. [2] Um destes acordes o acorde diminuto com stimadiminuta, gerados nesta leitura pelo VII grau da escala menor harmnica. Pois, se se tm grausmenores na escala, se tm trs diminutos (nesta instncia) no tom, um para cada acordemenor. No prximo exemplo pode ver-se como a cifra de msica popular pode ocultar um

acorde que, quando escrito de forma tradicional, revela a sua funo. Ex. 5: Lamentos, dePixinguinha.

Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica (do-mib-solb-sibb), eleno teria nenhuma relao com a tonalidade de do maior, ao passo que o enarmnico maisprximo (visto que ao acorde diminuto com 7a. diminuta simtrico) seria o acorde de re#diminuto, gerado pelo VII grau da escala de mi menor harmnico, tom vizinho de do e, portanto,escrito do-re#-fa#-la, o que faria a anlise modificar-se de I-Io-I [3] para I-+II2-I [4] ou I-Vo9doIII-I. No caso do acorde diminuto com 7a. diminuta, encontra-se um consenso no que dizrespeito a sua funo de dominante, por isso utiliza-se a cifragem dada por Walter Piston (Vo9),que entende este acorde como uma dominante com 9a menor e sem fundamental. Pode-seoferecer um exemplo-guia para a utilizao deste acorde. Ex. 6:

Os unssonos se formam na juno do bloco com o baixo. Devido ao fato de se terem cincovozes, resta apenas uma dissonncia possvel ao acorde diminuto com 7a. diminuta, alm da

7a.: a 13a. menor, que a prpria fundamental da dominante, o que torna a leitura deste acordecambivel.

A escala menor meldica (Cap.V) se diferencia pelo uso nojazzque a chama dejazz minor[5],que na verdade chamada tradicionalmente de escala bachiana. O acorde com * do exemplo 6
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uma dessas derivaesjazzsticas. No uso desta escala pelo jazz, no h a correlao queocorre de maneira mais acentuada nas escalas anteriores, entre grau e funo: trata-se de umacorde meio-diminuto com 9a maior, que s ocorre no VI grau da escala menor meldica e, noentanto, tem funo de II (subdominante). O mesmo ocorre em relao ao VII grau destaescala, que nesta inverso chamada de escala alterada, na qual no se considera umasobreposio de 3as, mas de 4as (sol#-do-fa#-si-mi-la-re), [6] gerando um acorde dominante(enarmonizando do em si#) com 9a aumentada (enarmonizando si em la dobrado #), 13a

menor, 9a menor e 11a aumentada, com funo de V (dominante), no de l (neste exemplo),mas de d# (maior ou menor). [7]

As modulaes segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no crculo das 5as. Primeiramentetemos a modulao ao 1o crculo das 5as, tanto ascendente quanto descendente, no captulo IX.Estas pautavam principalmente as tonalidades das sees do choro, que, tradicionalmente, eraescrito em forma de rond simples. Ex: Vou Vivendo, de Pixinguinha, -A= f maior, B= r menore C= sib maior.Apanhei-teCavaquinho, de Ernesto Nazareth, - A= sol maior, B= mi menor eC= d maior. No que houvesse trechos modulatrios entre as partes, mas esta relao devizinhana pontuava algumas composies. Oferece-se, aqui, um exemplo-guia desta modulaocom o uso da abertura de acordes por 4as(4): mesmo que a abertura apresente uma 3a, elaainda considerada quartal quando apresenta pelo menos dois intervalos de 4as consecutivos.Ex.7:

No captulo XII se tem a continuao das modulaes ao 3o e 4o crculo das 5as. Pela teoria de

Schoenberg, ela se baseia na igual possibilidade de uma dominante resolver em um acordemaior ou menor. Estas modulaes encontram-se em abundncia na msica popular. O exemplo8 modula de f maior para l maior atravs da possibilidade de a dominante de l menor (IIIgrau de f) resolver em l maior, modulando em quatro 5as no crculo. Nota-se tambm que estadominante (mi) precedida pelo II correspondente (si menor). Ex.8: Waltz for Debby, de BillEvans.

O exemplo 9 modula de do maior para do menor, modulando trs 4as no crculo, o caminhoinverso do exemplo 8. Introduz tambm a abertura de 5as(5), que pode conter uma 2a entre asduas notas mais graves do bloco (desconsiderando o baixo). Ex. 9:
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A abertura marcada com um t representa uma trade, pois a 7a encontra-se no baixo. O primeiroacorde do 5o compasso trata-se de um f menor com 7a maior com sol no baixo, chamado desus4 pelo jargo da msica popular, ou um sol com 7a, 9a (aqui na verso menor),11a e 13a . Elepode ser utilizado como um substituto do clssico I6/4 na cadncia.

A partir do entrecruzamento dos campos harmnicos de do maior com fa menor, tm-se aschamadas relaes com a subdominante menor (Captulo XIII), na qual a tonalidade se expandeem maior-menor. Os acordes inseridos na tonalidade maior so chamados de acordes deemprstimo modal pelos tericos de msica popular. [8] Como sntese de tal expanso pode-se

observar a escala maior harmnica [9] (do-re-mi-fa-sol-lab-si-do), que contm as notas dasprincipais cadncias de msica popular deste Captulo I7-IVm6 (do maior com 7a maior e famenor com 6a maior-do mi sol si-fa lab re do), s verificvel a partir de uma escrita dos acordes,ao invs da cifra. O ex. 10 oferece uma amostra desta expanso desenvolvida profundamenteno romantismo e utilizada largamente nos standards. Ex.10: All of You , de Cole Porter.

Pode-se observar que a introduo do 1o e 3o acordes s poderia ocorrer neste mbito datonalidade expandida. O 6o acorde s pde ser analisado desta maneira devido a sua grafia,como no caso do exemplo 5. Porm, pelo fato de ele ser uma dominante de um acorde maior,no se pode entend-lo como VII grau da escala menor harmnica, mas como VII grau daescala maior harmnica de sib: Gbo (la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib do re mib fa solb la,relao pertinente a este captulo.

Neste mesmo captulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana com sua respectiva

cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. Segundo Schoenberg, esta cadncia pode ocorrer em qualquergrau do campo harmnico, quando se busca para cada acorde prprio do escala um acorde de6a, ainda que seja estranha a escala, que esteja na mesma relao que a 6a napolitana como oacorde de 6a e 4a do I ou V grau. [10] Observa-se que na msica popular esta forma prototpicano muito freqente, mas, sim, a sua forma plagal: A 6a napolitana pode ser usada comouma harmonia subdominante na cadncia plagal, seguida por uma tnica harmnica tanto maiorquanto menor. [11] Alm disso o acorde napolitano encontra-se em posio fundamental, comoj ocorria no romantismo: No sculo XIX o acorde napolitano foi empregado com crescentefreqncia como uma trade na posio fundamental. [12] Ex.: 11 Bye Bye Brasil, de RobertoMenescal/Chico Buarque.
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O exemplo 12 apresenta um exerccio-guia com a utilizao da cadncia napolitana e com aintroduo da abertura por cluster(CL): qualquer abertura que apresente duas segundas dentrode uma tessitura de 7a considerada cluster. Ex.12:

O captulo XIV- Nas Fronteiras da Tonalidade- apresenta os acordes errantes. So definidos,assim, por sua indefinio tonal, tais como os acordes diminutos com 7a diminuta e aumentados.Os principais errantes introduzidos aqui so os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a

germnica), de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a

italiana), sobre o II e os demais graus da escala. Eles podem ser comparados aos chamados desubstitutos de dominantes pela msica popular. [13] Porm, se enarmonizados, podem serinterpretados como a prpria dominante com 5a e 9a rebaixadas, possibilidade que no pode serdetectada pela cifra. Aqui se tm algumas divergncias no que diz respeito funo exercida portais acordes. Por um lado o intervalo de 6a aumentada no surge a partir de uma subdominantecom fundamental elevada, mas de uma dominante com 5a rebaixada[14] , por outro lado, omais favorvel supor que representa o II (...), porque o II grau, quando vai ao V, faz ummovimento de cadncia autntica e, quando vai ao I, faz um movimento de cadnciainterrompida. [15] De qualquer maneira, ambas interpretaes consideram re a fundamental(oculta ou no) de tais acordes, no exemplo de do maior, e no um substituto dele (labdominante). Ex. 13: In a Sentimental Mood, de Duke Ellington.

Observa-se que a prpria contradio (mi-fab) entre a escrita meldica e a transliterao dacifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz a duplicidade de interpretao. Se se
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escrevesse o acorde com a nota mi, se veria que no se trata de um solb (analisadonormalmente como substituto de do dominante pela msica popular), mas como o prprio dosem fundamenal, com 3a maior, 7a menor, 5a diminuta e 9a menor acorde de 6a germnica (solb-mi).

O exemplo 14 apresenta o uso sistemtico de tais acordes para diversos graus do campo.Temos ampliada a idia de dominante com a noo de dominante secundria, temos realizadoartificialmente trades diminutas, acordes de 7a diminuta e acordes similares e, da mesmamaneira, procederemos agora introduzindo modificaes oportunas e anlogas nos outros graus

da escala segundo o modelo do II grau (...) -acorde de 6a

aumentada.[16] Ex.14:

Para todos acordes de 6a aumentada, h a possibilidade de enarmonizao da 6a em 7a menor, oque faria a fundamental de um acorde se modificar para seu trtono (mi=sib no 1o acorde de 6a),caindo na categoria do substituto de dominante. Pelo alto nmero de dissonncias, o que difereo acorde francs do germnico no contexo da msica popular a presena da fundamentalda dominante (em forma de 11+ em relao ao baixo) no primeiro em lugar da 9b no segundo.A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas simtricas usadas pelosimprovisadores para estes acordes: pode utilizar-se a escala octatonica para o acorde de 6a

Ger.: re mib fa fa#sol# la si do, tendo como possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex.14); ea escala hexafnica para o acorde de 6a Fr: re mi fa#sol# sib do, tendo como possibilidade a 9amaior (10o acorde Ex.14).

O ltimo captulo a ser abordado por esse projeto seria o captulo XIX No 5 -Algum OutroEsquema Modulatrio. Escolheu-se este captulo, em vez do XV Modulao ao 2o, 5o, 6o e 7o -Crculo das quintas -, por se tratar de um processo de modulao direto a estes pontos, e nointermediado por outras modulaes como no captulo referido. Detendo-se em um acordeerrante-6a napolitana, aumentado de 5a e 6a (Ger.) etc., se cumpre o primeiro passo damodulao. [17] Ex.15: Eu Te Amo, de Tom Jobim.

No exemplo acima o acorde de do dominante transformado em um errante de 6a aumentada(Ger.), para modular de do para si maior, portanto cinco graus no crculo das 5as. Trata-se deexemplos muito raros, s encontrados na msica popular mais recente e que no se encaixam
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exatamente em modulaes, mas, sim, em harmonias modulatrias e instveis (errantes) quepassam por regies longnquas de um centro tonal. O exemplo 16 mostra um exemplo para talmodulao. Os acordes com* foram escritos da maneira mais simples, pois a anlise acarretariaem dobrados sustenidos e tornaria ainda mais complexo compreend-los. O exerccio comeaem do maior, modula para si maior e retorna a do. A primeira modulao feita atravs daigualdade entre do como I grau e como -II grau napolitano de si. Passando pela regio de simaior com muitos acordes errantes (6a Francesa) usados como dominantes secundrias, amodulao de volta feita atravs da igualdade entre o acorde de 6a Fr de si (sol si rb mi#-escrito f) com a prpria dominante de d.Ex.16:

Consideraes Finais

Atravs dos exemplos apresentados, constata-se que a msica popular aqui estudada pode serligada por um lado a uma prtica harmnica do sculo XIX, no que tange s funes cadenciaisque parecem demonstrar serem inerentes ao tonalismo, nas diferentes formas em que ele seapresenta. Por outro lado, no tocante distribuio de vozes (aberturas), alto nmero detenses nos processos meldicos e harmnicos liga esta prtica do sculo XX: conduo embloco, acordes por 4as, 5as, clusters etc. So tcnicas que aparecem nos principais compositores etendncias da primeira metade do sc. XX: Debussy, Schoenberg, Brtok etc. Uma dasdiferenas reside no fato de o improvisador no ver um acorde como um passo momentneo doentrecruzamento das vozes, mas como uma cristalizao duradoura, que concebida em funode um modo ou escala que gera tal disposio. Este ponto de vista permeia todo o trabalho, queprocura s vezes exagerar para tirar dele suas ltimas conseqncias. O Tratado de Schoenbergsistematiza um fenmeno que, para ele, tinha esgotado suas possibilidades e, talvez, s por issopde ser sistematizado. De uma certa maneira, o Tratado segue um caminho histrico daevoluo harmnica. Como a msica popular urbana nasce ao final desta evoluo, ela japresenta, em seu princpio, elementos que aparecem ao longo deste percurso, no seencontrando presa quela ordem. O fato de a msica de improvisao ser sistematizada daforma como vem sendo nos ltimos anos demonstra um certo desgaste dessa linguagem que, nomomento de sua vividez, no se apreendia to facilmente. Por outro lado, a anlise pode propor-se a preservar, em outro nvel, tal vividez, quando naquele plano esta no mais possvel.

a harmonia no contexto da música popular

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