a criaÇÃo da estÉtica negra: o movimento das …s3.amazonaws.com/nepa2015/ckeditor_assets/... ·...

IV Encontro Internacional de Literaturas, Histórias e Culturas Afro-brasileiras e Africanas

Universidade Estadual do Piauí – UESPI

1

A CRIAÇÃO DA ESTÉTICA NEGRA: O MOVIMENTO DAS ARTES NEGRAS E O QUILOMBHOJE

Cheryl Sterling

O branco é o símbolo da divindade ou de Deus. O negro é o

símbolo do espírito do mal e do demônio.

O branco é o símbolo da luz...

O negro é o símbolo das trevas, e as trevas exprimem

simbolicamente o mal.

O branco é o emblema da harmonia.

O negro, o emblema do caos.

O branco significa a beleza suprema.

O negro, a feiúra.

O branco significa a perfeição.

O negro significa o vício.

O branco é o símbolo da inocência.

O negro, da culpabilidade, do pecado ou da degradação moral.

O branco, cor sublime, indica a felicidade.

O negro, cor nefasta, indica a tristeza.

O combate do bem contra o mal é o indicado simbolicamente pela

oposição do negro colocado perto do branco.

(Gisele A. dos Santos 58)

A coletiva dos escritores afro-brasileiros, Quilombhoje, marca uma mudança

radical na posição de escritores negros. Este coletivo, formado para criar obras que tanto

desafiam a marginalização social dos povos afrodescendentes, cria um espaço e voz

para artistas que nunca seriam reconhecidos pelos literatos brasileiros. Este escritores

abrem um espaço de liberdade e fluidez de expressão. Sua expressividade, é claro,

primeiro se concentra em sua negritude e na fundação estética do qual derivar um

espectro da produção artística, em particular à sua imbricação do pessoal e o político na

criação de arte. Eles deliberadamente rejeitam os modelos de engajamento estético que

privilegiam a "arte pela arte" intentanto, com isso, reformulá-la no sentido de W E. B.

DuBois que afirma, "toda arte é propaganda e sempre deve ser" (p. 29). DuBois defende

uma forma de arte política, segunda a qual, a arte não é estética unicamente, mas deve

ser usada como propaganda na criação de narrativas da beleza, da verdade, e da

liberdade.

ISBN: 978-85-8320-162-5

Anais do IV Encontro Internacional de Literaturas, Histórias e Culturas Afro-brasileiras e Africanas Universidade Estadual do Piauí – UESPI – Teresina – Piauí - Brasil

18 a 20 de novembro de 2015

2

Eu vejo o trabalho de Quilombhoje como uma extensão direta e diálogo com o

Movimento das Artes Negras criado nos EUA na década de 1960. Ambos os

movimentos investigam a negritude como estética e identidade, se envolvem com a

história e a realidade social. Os dois movimentos geram um corpo de obras que

abrangem todas as formas literárias, mas as suas semelhanças mais profundamente se

manifestam em suas criações e utilizações de poesia como simbólica de uma forma de

arte politicamente reverberante. Tendo como elementos diferenciadores, seus campos

desejados de impactos. A trajetória do BAM é gerar consciência negra em afro-

americanos e, ao fazer isso, eles pedem artistas negras e povos negros para revisarem os

seus modus vivendi.

O Quilombhoje deseja impactar toda a sociedade brasileira, propondo a revisão

dos ideais de brasilidade, para incluir genuinamente os afro-brasileiros como

contribuintes iguais e participantes, ao invés de celebrantes ocasionais ou celebridades

no imaginário nacional. Como os dois movimentos interrogam os campos de

representações visuais, verbais e escritas de povos negros, eles teorizam além das

fronteiras de raça e representação, para formular uma enteléquia de negritude que

reverbera a consciência de massa. Por uma enteléquia, quero dizer que eles

coletivamente desejam ganhar o controle da representação e significação da

subjetividade do povo negro, em centrar o sujeito negro dentro de seus próprios códigos

de autoverificação e autoconstruído, da sua própria matriz, que eu postulo como sendo

central para a movimento de empoderamento ao poder (TAYLOR, MASKS, p. 58-61).

Este artigo examina os discursos iluministas e argumenta que a germinação dos

discursos negativos da negritude e da estética começa com pensadores como Edmund

Burke e Immanuel Kant, que especificamente criaram categorias de posições de sujeitos

e objetos. Através de códigos, eles criaram concepções de gênero, raça e etnicizaram o

povo do mundo, os quais se manifestam como conceitos de semelhanças e diferenças.

Os dois filósofos teorizam o sublime como a representação final de significação estética

e conferem à negritude a sua presença mais horrível e terrível. Burke especifica uma

conexão naturalizada e orgânica entre “escuridão” e “negritude” e sua manifestação

sobre o corpo de uma mulher negra.

Burke teoriza sobre um menino branco, o qual era cego. A visita de uma mulher

negra foi uma das primeiras aparições por esse menino, sendo uma das suas primeiras



3

percepções visuais. A resposta do menino foi uma repulsa natural, uma rejeição do

corpo negra, que Burke re-concebe como um objeto de horror. Este olhar singular gera

uma ilusão panóptico na psique branca sobre o corpo negro, visto que, Burke considera

uma resposta psíquico e orgânica à negritude. A partir de seu pensamento, vem a

combinação das ideias do sublime e negritude. A visão de negritude evoca choque,

terror, este destrói a razão, mas tem o poder de perturbar e ameaçar o poder de brancura.

O olhar de brancura torna-se então um julgamento estético que constrói a realidade dos

negros, com o efeito de controlar a significação da negritude, fora das esferas de

representação dos povos negros. O que este comportamento faz é gerar um modo de

julgamento estético ocidental que recodifica a negritude e, particularmente, o corpo do

negro (feminino) como não sendo humano.

Kant escreve da mesma forma em seu texto, Observações sobre o Sentimento do

Belo e Sublime, afirmando: “coloração escura e olhos negros são mais estreitamente

relacionados aos sublime e os olhos azuis e coloração loiro para a belaza” (p. 54). Kant

gerou classificações de nacionalidades e uma lista de identidades raciais e de gênero.

Kant criou distinções e inventou o julgamento estético e moral, de modo que o espanhol

foi conferido o nominativo “aterrorizante” do sublime; o inglês foi considerado

excelente; o alemão, nobre; os indianos e os chineses foram grotescos. E foi ele quem

escreveu a frase: “o negro não tem sentimentos acima do trivial.” A demissão completa

de Kant dos negros e sua, consequente, colocação no degrau mais baixo é encontrada da

mesma forma nas obras do Barão de Montesquieu e Conde Gobineau. O Conde de

Gobineau tinha uma relação direta com a maneira de discurso da raça, o qual foi

construído no Brasil. O que esses pensadores criaram e afirmaram foi um léxico de

“preto”, como escuro, sombrio, sujo, crepúsculo, deprimente, , desumano, vilão. Em

contrapartida, criaram outro léxico de “branco” como a neve pura, sem cor, decente,

inofensivo, auspicioso, moralmente nobre, puro, sem maldade.

Também vemos isso, particularmente, na teoria da cor para os artistas, e refiro-

me à citação que comença este artigo. Gislene Aparecida dos Santos no livro, A

Invenção do Ser Negro, cita o pintor e teórico, Jacques Nicolas Paillot de Montabert ,

que usou essa comparação da cor em um manual para os artistas em 1837. Fora destas

formas de juízos de negritude, herdamos os tropos persistentes e estereótipos sobre o ser

negro. Sua transformação do discurso para a concretização atesta a prescrição de Walter



4

Benjamin do que a percepção sensorial humana é determinada pela natureza e

circunstâncias “históricas” (p. 222). Esta imagem distorcida da negritude, termina por

ligar o corpo negro à uma metanarrativa sócio- epistêmica que concebeu aos povos

negros, como não apenas sendo diferentes, mas diferentes em espécies, ou seja, não são

os mesmos humanos. Dessa forma, esses discursos representam uma série de crenças, se

eles são entendidos como “polarização intrínseca”, ou de acordo com Robert Stam,

“eurocentrismo impensado”. Assim sendo, eles sustentam todos os nossos campos das

representações estéticas e construções narrativas.

Por exemplo, Gilberto Freyre disse: “Eu nunca gostei de preto como uma cor

[...]. Sua associação com o luto, escuridão e fumaça, criou em mim um complexo desde

tenra idade, que também foi alimentado por histórias de fadas, em que houve maus

‘pretos velhos’ de aparência horrível” (BROOKSHAW, p. 5). Imagine o que significa

para a construção de subjetividade afro-brasileira, se o teórico fundamental da

brasilidade teve tanto medo e o que ele forjou do termo escuridão? Eu penso que é uma

grande falha no esquema de práticas educacionais e de uma prova da finitude do

intelectualismo que os conceitos de Arte e Negritude dos séculos 18 e 19, desenvolvidos

por homens, que viviam em mundos tão diferentes do que os nossos e que tinham,

experiências limitadas. Seus grandes raciocínios e personalidades narcísicas

descontroladas poderiam, ainda assim, dominar as nossas sensibilidades, julgamentos e

sistemas de codificações. Estética, portanto, tem um significado maior neste trabalho

como ele é atado pela ideologia e fetiches de escuridão dentro de um código ocidental e,

portanto, exige uma resposta do sujeito negro. Ele gera uma chamada para a resistência,

não só para subverter esses estereótipos, mas para derrubar o seu significado no código

sistêmico da representação que foi produzido.

Artistas do Movimento das Artes Negras e do Quilombhoje decidiram enfrentar

o racismo branco e suas esferas de representações com o fato ontológico da negritude.

Eles geram os modos de engajamento estética específica para os seus posicionamentos

políticos. Este trabalho se volta para a universalidade da teoria da cor, mas, ao mesmo

tempo, oferece um outro modelo para a compreensão de como a cor trabalha com a

estética. Isso vem do trabalho da artista e historiadora de arte, Moyo Okediji – Moyo

desafia o fundamento básico desse estado, e afirma que o branco é a saturação de todas

as cores, sendo o preto a ausência de cor.



5

Moyo deriva sua teoria dos pintores de santuários yorubá – estas são as mulheres

que pintam os santuários dos orixás. Estas mulheres disseram: Toda a cor vem de preto.

Como? Os artistas fazem a pintura a partir de substâncias naturais da terra, e elas

começaram com a carvão. Pensaram na escuridão do carvão da pedra. Quando o carvão

é acionado, todas as cores tornam-se visíveis no incêndio, e brancura vem de suas

cinzas. Esta compreensão de como a cor passa a existir, tem duplo significado. Em

primeiro lugar, desafia o que é considerado um conceito universal fundamental na

criação da arte; e, segundo, que tem profundas implicações para construções dos termos

preto e branco.

Só a partir de seu significado estético, podemos perguntar: Como vai

transformar a teorização colorida, se o preto torna-se o padrão normativo a partir do

qual toda a cor é produzida? Desta lógica ocidental, resultou a significação da cor no

corpo do ser negro. O que acontece se a visão do povo negro transformar os

pensamentos eles mesmos como o centro de estética de representação, discurso e

narrativa? Como é que esta mudança na teoria da cor e as esferas de representação da

negritude afetam a psique do sujeito negro e a realidade vivida de ser uma pessoa

negra? Isto pode parecer um salto imensa demasiado para a colocação da teoria da cor

na psique re-condicionada, mas quando comparada com sua trajetória de conceitos

negativos de negritude do discurso iluminista até o presente, estamos simplesmente a

recodificá-la.

O Movimento das Artes Negras

O Movimento das Artes Negras começou com o Movimento dos Direitos Civis e

as lutas de libertações africanos. A morte de Patrice Lumumba, em 1961, pode ser a sua

incubação, mas foi a morte de Malcolm X em1965, que realmente deu origem ao

movimento. Malcolm era o epítome de resistência, e de acordo com o maior poeta do

movimento, Amiri Baraka diz que, “[...] nós queríamos uma arte Malcolm, uma poesia

a-nenhum-meio-necessário. A Cédula ou Bala verso. Queríamos, em última análise,

para criar uma poesia, uma literatura, uma dança, um teatro, uma pintura, que ajudaria a

trazer a revolução!” (BARAKA,"BAM", p. 502) A mensagem de Malcolm foi "auto-

determinação, respeito próprio e auto defesa.” Ele encarnava os ideais do revolucionário

que o Movimento imaginava. Ele era poder, da palavra, da auto-estima, e do povo



6

mesmo. Ele foi a negritude manifestada em seu virtuosismo verbal e seu

intelectualismo. Quando Malcolm falou, quando denunciou o racismo branco, ele não

falou apenas para eles mesmos ou para a Nação do Islã, ele falou para o espírito coletivo

da repressão que os negros enfrentaram nos EUA. Ele foi considerado o profeta do

Movimento de Artes Negras. Depois que ele morreu, Baraka criou o modelo para o

Movimento como a união de arte e política – ele disse que devia se criar, uma

verdadeira arte afro-americana, uma arte massa – arte do povo, que devia ser uma arte

revolucionária, com um impacto político. O movimento começou nos centros urbanos,

onde havia grandes populações negras. Eles pediram a "MORTE DE COISA

BRANCA" – o que isso significa, a morte do poder da estética branca e as relações de

poder no mundo branco para sanção e controle das esferas sociais, econômicas, culturais

e políticas. Porém, como isso seria realizado, há de se debater. Mas o movimento

poético girava em torno destas questões: O que é Negritude? O que é arte negra? O que

é uma estética negra? Baraka responde a estas perguntas no poema, “Arte Negra”.

Os poemas são besterias a menos que sejam

dentes ou árvores ou limões empilhados

no passo. Ou senhoras negras morrendo

dos homens que saem corações de níquel

batê-los para baixo. Poemas Fodas

e eles são úteis, eles atiram

vêm em vc, amo o que vc é,

respirar como lutadores, ou tremer

estranhamente depois de mijar. Queremos palavras vivas

do mundo do hip carne viva &

sangue correndo. Corações Miolos

Almas fragmentando fogo. Queremos poemas

como punhos batendo criollos fora de Athletas

ou poemas punhal nas barrigas viscosas

dos proprietários-judeus………

……. queremos "poemas que matam."

Poemas assassinos. Poemas que atiram

armas. Poemas que lutam policiais em becos

e tomar suas armas deixando-os mortos

em línguas puxadas para fora e enviou para a Irlanda. Nocautear

poemas para os Wops que venda drogas ou políticos quase

brancos. Poemas de avião, rrrrrrrrrrrrrrrr

rrrrrrrrrrrrrrr. . .tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh

. . .rrrrrrrrrrrrrrrr. . . Atear fogo e morte para

o cu do branco….

…………………………………

Queremos um Poema Negro. E um

Mundo Negro.

Deixe o mundo ser um Poema Negro



7

E Deixe Todos Os Povos Negros Falarem Este Poema

Silenciosamente

ou SONORO.

O poeta se posiciona na psique da gente sem voz, o negro construído como um

objeto despercebido, que nunca foi capaz de expressar o seu deslocamento,

desumanização, e denegração diária numa hierarquia branca (JONES, BLACK FIRE p.

302). Quando ele chama de “poemas assassinos. Poemas que atiram / armas,” o poema é

uma explosão de raiva. É a ventilação de 500 anos de frustrações com códigos de cores.

Ele usa onomatopeia no poema, como a repetição do som “R” em “rrrrrrrrrrrrrrr” para

refletir o avião zumbido no ar, e o “tuh” em “tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhth”, para os tiros

duma metralhadora, para permitir os explosões simbólicas em papel e no representação

oral. Ele está falando revolução, e é considerado um ato do empoderamento. No final do

poema, ele diz, “E Deixe Todos Os Povos Negros Falarem Este Poema /

Silenciosamente / ou SONORO” – Ele está reunindo todas as dimensões do movimento

para pedir um compromisso coletivo de Black Pau, o povo negro e a arte negra.

Quilombhoje Comenza...

As semelhanças entre o Quilombhoje e o Movimento de Artes Negras ocorrem

em todos os níveis de significação. É o caso da coletividade em suas criações, suas

buscas por uma voz negra, a criação de estratégias de definição e teórica fora de um

cânone literário euro-definido, as intervenções políticas, para a criação de imaginativas

poéticas, iconoclastas que sinalizam um confronto e uma partida, e as revisões de

construções sociais, políticos, culturais e literárias. Os dois movimentos promoveram

uma identidade de grupo como “negro”, como uma estratégia de interrupção do discurso

dominante e o envolvimento com a negritude como uma fonte, uma força, uma matriz

de formulações culturais e ideais, desejos emocionais e posicionamentos políticos para

escapar do paradigma dominante branco / negro subordinado.

O Quilombhoje, desenvolvido em 1980, de um clima de mudanças políticas para

os afro-brasileiros. Como o Movimento de Artes Negras, as reverberações políticas no

mundo negro da década de 1960, especificamente, nos movimentos de libertação

nacional nas colônias portuguesas na África, os direitos civis e movimentos Black Pau

nos EUA. Além da desilusão de abertura democrática (1970), em alguns aspectos, levou



8

à formação do Movimento Negro Unificado (MNU). Na sua origem, o Quilombhoje

pode ser considerado um braço criativo do MNU. Também como o Movimento de Artes

Negras, o Quilombhoje foi altamente criticado por sua imbricação evidente de estética e

política. As críticas de Emmanuelle Oliveira distorcem as verdadeiras intenções e

interpretações políticas do coletivo na caracterização da primeira série de Cadernos

Negros, assim como, aponta “uso descuidado da gramática e da língua” e “estrutura

muito simplificada de textos” (Cadernos Negros, p. 102, Writing, p. 68).

Alem disso, os críticos como Zilá Bernd e Luiza Lobo rejeitam a estética do

coletivo. Sugerindo que a má educação e a falta de exposição aos estudos literários

refletem numa falta de qualidade literária nas obras do coletivo, e elas classificam e

espancam a poesia assim como excessivamente didática e moralista no tom. O que é

óbvio é que esses críticos não sabem o que estão falando. Elas diminuem a paleta

estilística do coletivo, especialmente, no uso de repetições e da forma imperativa para

transmitir a sua posição, intencionalmente, ideológica. Esses críticos declararam que os

formulários utilizados permitem a poesia para ler, assim como, um lamento, uma

reclamação, ou um tratado político (LOBO, p. 186; BERND, NEGRITUDE, p. 129-30).

O efeito, de acordo com Marcio Barbosa, um dos fundadores do Quilombhoje, é

que o coletivo duvidou e questionou se uma pessoa negra pode fazer arte, mas ele

também atesta a liberdade salutar quando eles continuaram a fazê-lo (Private Space). O

que o Quilombhoje faz é gerar, uma experiência interativa e performativa de base

comunitária, participativa no seu trabalho. Se eles percebem ou não, isso mostra uma

relação direta com as tradições da representação oral, a qual vem da África – onde eles

valorizam o que é chamado de “arte total.” A arte não está escrita – é incorporada, é

cantada, é dançada, é enunciada – tudo ao mesmo tempo.

O meu argumento é que as obras do Quilombhoje são indicativos da narrativa

imperfeita. A narrativa imperfeita é um estilo que se desenvolveu dos artistas negros do

Renascimento do Harlem, o Movimento da Negritude e o Movimento das Artes Negras

para significar resistência duplamente. A resistência é encontrada dentro da escrita e da

forma como está escrito. Os textos não são convencionais, são imprudentes e

anárquicos. Eles não funcionam dentro dos códigos convencionais, mas são usados para

decodificar os conhecimentos que nós temos. Os artistas do Quilombhoje, como os

artistas do Movimento dos Artes Negros, reverteram e redefiniram a linguagem, a



9

sintaxe e a estrutura para ilustrar a sua intenção e o seu conteúdo, os quais são

politicamente carregado. Usando a forma imperfeita, o que eu chamo a estética de

imperfeição, o Quilombhoje recupera simultaneamente a voz do afro-brasileiro de

classe baixa e dá-lhe ressonância política.

Com efeito, eles desacreditam a pretensão autoral que os brancos seguram sobre

o cânone literário, a língua portuguesa e, por extensão, a sociedade brasileira. Além das

temáticas e o foco da coletiva, como foi observado por Bernd, esta estética gira em

torno do uso de linhas curtas, explosivas, e polirrítmicas; incorpora uma dimensão de

musicalidade que exige quando a poesia é realizada. O significado é intenso e

revolucionário muitas vezes; emprega a ironia e as vias indiretas, mas raramente é bem-

humorado; a sua intenção é futurista – para interrogar, para educar, e para construir uma

consciência comum. Usando o idioma dos afro-brasileiros, o coletivo incorpora este

segmento maior da sociedade em sua órbita, e gera uma linguagem distinta que confere

um sentimento de pertença na nação. Esta solidariedade linguística presta-se a formas

mais ativas de pertença à comunidade que se expressa na forma política e nas políticas

de representação, que significa que eles criam a sua própria maneira de definir a sua

Negritude.

Um poema como Oubi Inaê Kibuko, "Poema Armado," chama o poder da

palavra, a força da enunciação de transformar o mundo:

Que o poema venha cantando

ao ritmo contagiante do batuque

ao canto quente de força

coragem, afeto, união

Que o poema venha carregado

de amarguras, dores

mágoas, medos

feridas, fomes

Que o poema venha armado

e metralhe o sangue-frio

palavras flamejantes de revoltas

palavras prenhes de serras e punhais... (Melhores Poemas, p.

114)

O autor lança um desafio semelhante à Baraka em “Arte Negra”, para a poesia,

para ativar a luta, mas com uma diferença profunda em seu impacto sobre o mundo, e na



10

sua reafirmação do imperativo do grupo. Mas esta é uma chamada à ação para uma

pessoa, autoautorizada e autorrealizada. A palavra deve provocar um sentido

revolucionário; ela deve evocar o “batuque”, um símbolo de um contínuo africano. A

palavra tem que dizer das “amarguras, dores / mágoas, medos / feridas, fomes”, de uma

história de escravidão e discriminação. A palavra deve tomar forma concreta e tornar-se

“Palavras flamejantes de Revoltas / Palavras prenches de serras e punhais”, onde a força

de articulação cria mudança. Este poema torna-se um exemplo dos os artistas que

evoluem de contradiscurso à uma articulação do trabalho de libertação.

Aqui também a estética de imperfeição mostra o poder de articulação na criação

dos mitos que se adaptem às ideias, as quais as pessoas tinham de si mesmas. O poema

de Elio Ferreira, “América Negra,” muda o estado de negritude nas Américas,

mostrando que a sua origem, a África, é a fonte de toda a vida. África transforma a lama

em alma para o berço da humanidade. Elio Ferreira dobra e brinca com o mito bíblico e

histórias da criação Iorubá:

Américas,

Adão era negro

Eva era negra

Adão e Eva nasceram na África.

Américas,

Eu também sou negro.

Adão e Eva no jardim do Éden.

Sou filho do barro

Filho da lama escura da Mãe África:

A primeira mulher

O primeiro homem neste Dia da Criação.

Américas,

Eu sou negro:

A Matriz da raça humana.

Conta a lenda

Que Nanã tirou uma porção de lama

Do fundo das águas de uma lagoa, onde morava

E deu o barro a Oxalá

E do barro, Obatalá criou o homem e a mulher.

O sopro de Olorum fez os dois caminharem

E os Orixás ajudaram-nos a povoar a Terra.

Um dia, a mulher e o homem

Voltarão ao pó

Voltarão ao barro, à lama da Terra

À casa de Nana Burucu.

(Cadernos Negros, p. 27, 50-58)



11

Na segunda estrofe, invocando o mito Iorubá na maneira que os orixás, Nanã,

Oxalá, e Olorun criaram a vida, ele está dizendo que negritude, assim como, no sistema

de codificação de cores Iorubá, é a fonte de tudo. No entanto, em última análise, o

poema é uma narrativa da diáspora do exílio, perda e saudade, não é para a África, mas

para o sujeito do poema, é o sentido de pertença à nação brasileira como um

afrodescendente:

Brasil

Meu Brasil Brasileiro.

Sempre fui seu amigo

Ouça bem o que lhe digo:

Mais cedo ou mais tarde

Você toma vergonha

Nessa cara mal lavada

E fica bonzinho pra mim

---------------------------

Sou filho de Ogum

Oh, Deus Guerreiro!

Oh! Senhor do ferro e ferreiro!

Brasil,

-------------------------

Brasil,

Ainda gosto de você

Todas as noites

Sonho com o Paraíso Perdido (p. 57-58)

O poeta revê sua posição na narrativa da nação brasileira. Quando ele evoca sua

orixá Ogum, o guerreiro, o construtor, e o mestre da forja, que traz as ferramentas da

civilização para a humanidade (BARNES, p. 57), mais uma vez ele muda o

posicionamento de negritude, tornando-a uma fonte de energia para sua nação. Suas

raízes estão, de fato, na África, mas sua realidade e futuro no Brasil. De muitas

maneiras, a estética de imperfeição exige uma “descolonização óptica,” um olhar que

desmonta a ilusão de poder e posição, a reformular tais posições. Miriam Alves,

“Senhora dos Sóis,” é uma jornada para uma subjetividade alterada e o que é o

significado para os afro-brasileiros:

Sou

chama

lama

magma moldado

endurecido

Sou

naturalidade



12

vento esfriamento dos tempos

esquecer

meu rosto

gosto

não posso!

Sangro

em vermelho

em preto

o choro de todos os dias

Esquecer?

não posso!

Sou

o azul infinito

onde o grito Arroboboi risca um arco-iris

Sóis me guiam

Sou Luz

aura da incandescéncia rubra, negra

Sou pedra

bruta gema diamante engastada na rocha sólida

Ergui voz, cabeça espada

A palavra basta ressoou

estourou as paredes divisórias

(Cadernos Negros, p. 31 100-

02)

A Senhora de Sóis faz parte da “lama / magma moldado / enurecido”, o núcleo

elementar do planeta. Ela é a “naturalidade”, “o azul infinitio”, a conjunção do céu e da

água. Quando ela sangra em vermelho e preto, ela: “o choro de Todos os dias,”capta os

aspectos do cotidiano, sofrimento em todo o seu planeta. No entanto, sua capacidade de

resistência também deriva do núcleo do planeta, porque ela é “pedra”, o “diamante

engastada na rocha Sólida”, sua autoestima é construída sobre as substâncias mais

solidificadas.

Este poema é também uma evocação metafórica do poder dos orixás, pois eles

são codificados em substâncias naturais da terra, a lama de Nana, o motivo, força

feminina da procriação; a saudação de “Arroboboi” que traz o orixá Ochumare, de quem

arco-íris simboliza um novo dia; o vento de Iansã, que também traz as mudanças; e o

azul infinito que fala nas profundezas do oceano, Iemanjá, a deusa protetora de todo o

Brasil. Na política de representação, a Senhora de Sóis é a união da natureza e da

cultura, o sujeito auto-definido que cria o seu mundo. O final do poema traz esta mulher

autoautorizadora, autodefinidora que “Ergui voz, Cabeça espada,” para manifestar o

poder de procriação que gera a palavra e o mundo que ela prevê.



13

CONSIDERAÇÕES

O Movimento das Artes Negras e o Quilombhoje exigem uma unificação com a

prática da arte e os modos da liberação dos povos negros. Os artistas negros não são

simplesmente agentes reacionários, mas sujeitos ativos criando construções de estética

de imperfeição que desloca os códigos dominantes e seu campo político. O Movimento

das Artes Negras imagina um mundo negro e o Quilombhoje deseja para inclusão no

quadro estrutural existente no Brasil, mas normalmente eles articulam um arco de

transformação na autorrepresentação e a autoautorização dos povos negros. Como

Quilombhoje apaga a fronteira entre arte e política, eles usam a estética de imperfeição

e começam a contar a sua própria história, recuperar o seu senso de agência e, no

processo, demandam o reconhecimento que a sua negritude também tem um espaço

centrado de norma brasileira e ideal narrativo.

REFERÊNCIAS

BARAKA, Amiri. “The Black Arts Movement.” The Leroi Jones / Amiri Baraka

Reader. Ed. Amiri Baraka and William J. Harris. New York: Thunder Mouth P, 1999.

495-506.

BARBOSA, Márcio. “From the Private Space to the Quilombo: Quilombhoje in

Brazilian Cultural Movement.” U of Massachusetts-Amherst. 31 March 2005. Address.

BARNES, Sandra and Paula Ben-Amos. “‘Ogun, the Empire Builder’.” Africa’s Ogun.

Ed. Sandra Barnes. Bloomington: Indiana UP, 1997. 39-64.

BENJAMIN, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.”

Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books,

1969. 217-251.

BERND, Zilá. Introdução á Literatura Negra. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988.

----------------. Negritude e Literatura na América Latina. Porto Alegre: Mercado

Aberto, 1987.

BROOKSHAW, David. Race and Color in Brazilian Literature. New Jersey: The

Scarecrow P, 1986.



14

BURKE, Edmund. On the Sublime and Beautiful. The Harvard Classics. 24.2 New

York: P.F. Collier & Son, 1909–14. Web. 11 July 2009.

DOS SANTOS, Gislene Aparecida. A Invenção do “Ser Negro”: Um Percurso das

Ideias que Naturalizaram a Inferioridade dos Negros. Rio de Janiero: Pallas Editora,

2002.

DUBOIS, W.E.B. “Criteria of Negro Art.” The Crisis 32 (October 1926): 290-297.

Web. 4 Aug. 2010.

JONES, Leroi. “Black Art.” Black Fire: An Anthology of Afro-American Writing. Ed.

Leroi Jones and Larry Neal. New York: William Morrow & Company, Inc., 1968. 302-

3.

KANT, Immanuel. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime. Trans.

John T. Goldthwiat. Berkeley: U of California P, 1960.

LOBO, Luiza. Crítica sem Juízo: Ensaios. Rio de Janeiro. Francisco Alves, 1993.

OKEDIJI, Omoyosore B. The Shattered Gourd: Yoruba Forms in Twentienth-Century

American Art. Seattle: U of Washington P, 2003.

OLIVEIRA, Emanuelle Karen Felinto. “Cadernos Negros and Quilombhoje: Literature,

Cultural Politics and Social Resistance.” Diss. UCLA, 2001.

-----------------------------------. Writing Identity: The Politics of Contemporary Afro-

Brazilian Literature. Indiana: Purdue UP, 2008.

Quilombhoje. Cadernos Negros 31. São Paulo: Quilombhoje, 2008.

-----------------. Cadernos Negros 27. São Paulo: Quilombhoje, 2004.

-----------------. Cadernos Negros: Os Melhores Poemas. São Paulo: Quilombhoje, 1998.

STERLING, Cheryl. “Black Arts Movement and Quilombhoje.” Cadernos Negros,

Black Notebooks: Contemporary Afro-Brazilian Literary Movement. Ed. Afolabi,

Barbosa, and Ribeiro, New Jersey: Africa World P, 2008. 5-33.

TAYLOR, Clyde R. The Mask of Art: Breaking the Aesthetic Contract – Film and

Literature. Bloomington: Indiana UP, 1998.

a criaÇÃo da estÉtica negra: o movimento das …s3.amazonaws.com/nepa2015/ckeditor_assets/... ·...

Documents