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A COR

A Cor a resposta visvel da variao de freqncia da faixa do Espectro eletromagntico, e fica entre as freqncias infravermelhas e ultravioletas. Na faixa visvel temos aproximadamente cerca de 600.000 matizes de cor, e todas somadas formam a luz branca.

A luz que incide nos objetos, parte absorvida, parte rebatida. A parte refletida que chega aos nossos olhos e tambm aos sensores eletrnicos das cmeras, permitindo a observao dos objetos. Dependendo da freqncia em reflexo que determinamos a cor, exemplificando num padro simplista: um objeto branco reflete igualmente todas as freqncias; um objeto negro absorve igualmente todas as freqncias; um objeto vermelho absorve todas as freqncias menos a vermelha.

Medindo-se o comprimento de ondas deste tipo, pode-se verificar que o mesmo varia em larga escala, ou seja, existem vrios tipos de ondas eletromagnticas, cada qual com um comprimento especfico. O maior comprimento de onda eletromagntica encontrado nas ondas de eletricidade (utilizadas em energia e telefonia) e o menor nas ondas encontradas nos raios csmicos existentes no espao.

Dentro desse espectro de comprimentos de onda, apenas uma pequena faixa visvel ao olho humano, a faixa que vai de 400 nm (nanmetros) a 700 nm. Estas dimenses correspondem a mais de uma centena de vezes menos do que o dimetro de um fio de cabelo. Dentro dessa faixa, diferentes comprimentos de onda correspondem s diferentes cores do arco-ris: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta, onde o comprimento de 400 nm corresponde ao violeta e o de 700 nm ao vermelho:

Logo abaixo do comprimento 400 nm (350 nm) encontram-se as ondas do tipo ultravioleta e logo acima de 700 nm (750 nm) as ondas do tipo infravermelho, ambas j invisveis ao olho humano (cobras podem enxergar a cor infravermelha, assim como insetos a ultravioleta). O quadro abaixo mostra alguns tipos de ondas eletromagnticas e seus respectivos comprimentos de onda:

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De todas as cores do arco-ris, o olho humano s na realidade sensvel a trs delas: vermelho, verde e azul, componentes bsicas do modelo de cor RGB. Isto porque no interior do olho existem estruturas minsculas, dispostas como pastilhas aleatoriamente espalhadas em um mosaico, semelhana dos pixels que formam a imagem vista pela cmera. Estas estruturas, na verdade clulas fotossensveis espalhadas no fundo do olho (na retina), dividem-se em dois tipos: as sensveis luminosidade (denominadas bastonetes, cerca de 125 milhes delas existem em cada olho) e as sensveis s cores (denominadas cones, com cerca de 7 milhes em cada olho). E existem somente 3 tipos de cones quanto sensibilidade a cores: os que so sensibilizados pela cor vermelha, os que o so pela verde e os que o so pela azul. Todas as demais cores e tonalidades so enxergadas pelo olho como combinao em diferentes propores destas 3 cores ou , em outras palavras, como combinao de sensibilizao destes 3 tipos de estruturas do olho humano. Por este motivo estas 3 cores so denominadas cores primrias.

Assim por exemplo, quando a luz emitida por uma lmpada amarela pendurada na rvore de Natal atinge o olho humano, esta luz ir sensibilizar igualmente os cones sensveis ao vermelho e os sensveis ao verde, porque a luz amarela obtida como combinao em iguais propores destas outras duas. Por outro lado, se nesta rvore colocarmos duas lmpadas, uma vermelha e outra verde, uma colada outra, e as observarmos de uma distncia de onde as duas paream uma s, o olho perceber a luz emitida pelas lmpadas como amarela. Isto significa que um sistema de vdeo no precisa emitir luz amarela: o mesmo efeito conseguido atravs de duas das cores bsicas do modelo RGB e este o princpio de funcionamento das cmeras e monitores de TV.

A cor prata (ou a cor dos metais) na realidade no propriamente uma cor, no sentido de comprimento de onda: tanto uma superfcie branca como uma polida (prateada) reflete todas as cores que incidem sobre ela; no entanto, o modo de reflexo que diferente. Enquanto que a superfcie branca reflete de maneira irregular todos os raios de luz que incidem sobre ela, na superfcie polida essa reflexo regular (quanto mais lisa e polida mais regular ) e por isso forma a imagem refletida, como um espelho.

Cores Primrias

A teoria das cores diz que por meio de cores bsicas, ou primrias, qualquer cor pode ser formada. Essas cores so: vermelho, verde e azul para cor luz e magenta, amarelo e ciano para cor pigmento.

Cores Secundrias

Se se misturarem duas cores primrias obter-se- uma cor secundria ou binria:

Cor luz Verde + Azul = Ciano Azul + Vermelho = Magenta Vermelho + Verde = Amarelo

Cor pigmento Amarelo + Ciano= Verde Ciano + Magenta = Azul Magenta + Amarelo = Vermelho

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Cores Tercirias

Ao se misturar uma cor primria com uma secundria correspondente, isto , que a contenha, o resultado ser obtido uma cor terciria ou intermediria. Por exemplo, a combinao de amarelo com vermelho = alaranjado.

Cores Anlogas

Estas cores so adjacentes no crculo cromtico que, partindo da anterior a uma cor primria, chegam at a anterior outra primria que no as contenha.

Dimenses da Cor

Os tericos classificam as cores com trs dimenses: tom, valor e saturao. Para representar essa classificao elaboraram-se vrios esquemas como a pirmide de Lambert, o duplo cone de Ostwald e a ordenao criada por Munsell. Estes sistemas baseiam-se no mesmo princpio. O eixo vertical representa as escalas de valores acromticos, que vo desde o branco na parte superior at o negro na inferior. O crculo correspondente ao equador contm a escala dos tons que possuem, nesta altura, um valor de claridade mdio. Cada uma das sees horizontais do slido apresenta os valores cromticos num dado nvel de claridade. Quanto mais afastado do eixo central, mais saturada ser a cor. Quanto mais prximo, mais misturada com um cinza de mesmo valor.

ELEMENTOS DA COR (MTRICA DA COR)

Toda cor possui trs caractersticas principais responsveis por medi-las e identifica-las:

Matiz a prpria cor em sua mxima intensidade. Vermelho, verde ou azul, por exemplo, so matizes. As mudanas nos matizes so obtidas pelo acrscimo de outros matizes

Saturao Grau de pureza de um matiz, ou seja, a capacidade de preservao de sua intensidade mxima. Uma cor tem a mxima saturao quando corresponde a seu prprio comprimento de onda no espectro. A dessaturao de uma cor pode se d pela proporo de um matiz em relao ao preto, branco, cinza ou a sua cor complementar.

Luminosidade (Valor ou Fator de Luminncia) Trata-se da capacidade da cor de refletir a luz branca, tornando o matiz mais claro ou mais escuro, independente de sua saturao. Cada cor pode ter diferentes valores, de acordo com o seu grau de claridade ou obscuridade refletida. Por exemplo, um vermelho claro tem valor mais alto do que um vermelho escuro. Desta maneira, "valor" significa a quantidade de luz que uma superfcie tem a capacidade de refletir.

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Snteses Cromticas

Chamamos de snteses cromticas os tipos de sistemas com os quais conseguimos gerar o espectro de cores, a fim de possibilitar reproduzi-las.

1) Sntese aditiva

formada pelas cores obtidas atravs de feixes luminosos, chamadas cores-luz. Essas cores no possuem corpo material, existindo apenas quando as projetamos sobre uma superfcie com o auxlio de alguma fonte luminosa, como um refletor.

Nesta sntese partimos da ausncia total de luz, caracterizada pelo preto, e vamos adicionando luminosidade at obtermos ponto mximo, ou seja, a luz branca.

A sntese aditiva aplicada em televiso, cinema, iluminao cnica e, claro, na fotografia.

2) Sntese subtrativa

Aqui as cores so obtidas por corantes que tem maior ou menor capacidade de absorver luminosidade, obtendo as cores-pigmento.

Quando temos uma superfcie branca, o ponto inicial desta sntese significa que ela capaz de refletir 100% dos raios luminosos. Ao aplicar um pigmento sobre esta superfcie, ele subtrai luminosidade at conseguir um ndice mximo de absoro, caracterizado, teoricamente, pelo preto. Na prtica, a impureza dos pigmentos faz com que cheguemos at um cinza neutro, sendo necessrio o reforo do preto nos processos grficos. A sntese subtrativa largamente usada na indstria grfica, indstria qumica, indstria txtil, nas artes plsticas, dentre outros.

3) Sntese partitiva

a soma fisiolgica das snteses aditivas e subtrativas, resultando na cor-ptica. Neste caso, as cores no so misturadas materialmente, mas atravs da impresso que causam ao se agruparem numa maior ou menor proporo sobre uma superfcie.

Um bom exemplo desta sntese so os trabalhos dos pintores impressionistas. A iluso de uma vasta combinao de cores se d no

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pela mistura das tintas, mas pela sensao que a justaposio de cores puras causa como neste quadro do pintor Georges Seurat.

Tom

a qualidade que distingue uma cor de outra. Por exemplo, um amarelo de um vermelho. Corresponde ao comprimento de onda dominante.

Tonalidade

Esta caracterstica resultante da proporo das cores componentes ou das agregadas. Por exemplo, o verde amarelado e o verde azulado so diferentes tonalidades do verde.

Qualidades da Cor

As cores possuem diversas qualidades e "temperaturas", e tambm diversos efeitos excitantes sobre o sistema nervoso do observador.

O psiclogo alemo Wundt estabeleceu a diviso fundamental das cores em quentes e frias. As cores quentes so psicologicamente dinmicas e estimulantes como luz do sol e o fogo. Sugerem vitalidade, alegria, excitao e movimento. As cores quentes parecem que avanam e que se aproximam. As cores frias so calmantes, tranqilizantes, suaves e estticas, como o gelo e a distncia. As cores frias parecem que se retraem e que se afastam.

Relatividade da Cor

A cor no intervm somente por si prpria, mas tambm conforme a sua "situao". Uma cor s chocante quando est dissociada e sem relao com as que a rodeiam. A cor atuante, e por conseqncia ativa, perde sua identidade, parecendo como se fosse outra cor, mais clara ou escura, com maior ou menor saturao, mais brilhante ou opaca, mais quente ou fria, etc.

Contraste Simultneo

Esta a expresso que serve para designar a modificao que duas superfcies diversamente coloridas sofrem no seu tom ou valor, quando as observamos simultaneamente.

Contraste Sucessivo

D-se esta designao ao fenmeno que se produz quando o olhar, aps ter observado durante um certo tempo a cor de uma superfcie, distingue a sua complementar ao observar uma superfcie branca.

Contraste de Temperatura de Cor

Quando um tom quente se encontra em contraste simultneo com outro frio, o tom quente parece mais quente e o tom frio mais frio. Duas cores quentes sobrepostas tornam-se menos quentes mutuamente.

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Contraste de Valores

Uma cor clara sobre fundo escuro parece mais clara do que , e uma cor escura sobre fundo claro parece ainda mais escura. Mas, alm disso, uma figura de tom claro sobre fundo escuro parece maior, quanto rea que ocupa, do que outras escuras sobre um fundo claro embora ambas tenham idnticas dimenses.

Combinao de Cores

Harmonias Monocromticas

Harmonia entre diferentes valores de uma mesa cor.

Harmonia por Analogia

Harmonia entre cores que tenham a influncia de uma dominante bsica.

Harmonia por Contraste

H vrios mtodos para obter harmonia por contraste. O mais conhecido consiste em empregar vrias cores, saturao e valores de uma mesma cor. Outro mtodo consiste no isolamento dos tons contrastantes, separando-os com uma linha neutra. O branco e o negro so os tons neutros mais eficientes para esta finalidade.

Harmonia por Cores Complementares Contguas

Usam-se as duas cores contguas da complementar direta no crculo cromtico. Esse contraste mais suave do que a das complementares diretas.

Harmonia por Trades

Consiste no emprego de trs cores que tenham uma mesma relao entre si, isto , que estejam situadas eqidistantes uma da outra, no crculo cromtico.

Harmonia por Temperatura de Cor Dominante

Se a rea maior ou dominante da composio for quente ou fria, o esquema estar unificado.

Modelos de cor

1. RGB. Representa a cor natural como uma combinao de 3 canais: RED, GREEN e BLUE.

2. CMYK. Emprega 4 canais para criar cor: CYAN, MAGENTA, YELLOW e BLACK.

3. HSB. A cor HSB definida por 3 valores distintos: HUE, SATURATION e BRIGHTNESS.

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A Imagem e as Cores

A luz incidida sobre os objetos foi alvo dos pintores impressionistas, como por exemplo Alfred Sisley que pintou a igreja de Moret em horrios diferentes, observando que luz e sombras movimentavam-se conforme a posio do sol, e os contrastes nas paredes

davam um novo aspecto a essa mesma igreja

Os impressionistas trabalharam com o princpio que iria possibilitar a fotografia, o cinema e a televiso. A tcnica utilizada por eles era de pinceladas rpidas e pequenas, representando os contrastes e cores que os objetos possuam.

Quando observamos um quadro impressionista bem prximo, vemos somente pinceladas lado a lado, a medida que nos afastamos, nosso crebro faz a somatria dessas pinceladas e interpreta como uma imagem nica, formando assim a representao de algo que podemos reconhecer. Sendo assim, podemos dizer que a imagem que observamos no existe na pintura, mas sim em nosso crebro. Tambm a fotografia trabalha com pontos luminosos (pixel) lado a lado que interpretados pelo crebro considera a representao de uma imagem. Quando observamos bem prximo a tela do televisor vemos somente esses pontos.

A televiso transforma luz em sinais eletrnicos e depois reverte, transformando sinais eletrnicos em luz novamente.

A luz que incide na cmera de televiso dividida em 3 cores primrias aditivas e tratada separadamente como sinais: vermelho, verde e azul (RGB). Para que possamos obter melhor composio da imagem, mencionamos aqui algumas regras que podem auxiliar a nossa captao:

1. Mantenha letras coloridas o maior possvel ou d um destaque nelas em preto e branco. Cores adjacentes tm tendncia a se esvanecer, perdendo separao entre elas.

2. Evite branco puro, amarelo plido e branco apagado, posto que eles podem estar muito brilhantes para a cmera. As cores suaves e o cinza suave, normalmente, iro reproduzir como branco na televiso. Cores de tonalidade mdia reproduzem melhor. Cores escuras como o marrom, preto e prpura podem parecer como preto em televiso.

Igreja de Moret Manh de Sol

Igreja de Moret Vento Gelado

Igreja de Moret Inverno

Detalhe das pinceladas.

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3. No misture lmpadas fluorescentes com lmpadas de quartzo tungstnio halgenas em um mesmo cenrio. Isto ir criar problemas de temperatura de cor.

4. O fundo de um objeto colorido dever ser ou cinza ou uma cor complementar. Por exemplo: vermelho aparece melhor diante de um fundo azul-verde, amarelo em frente a azul, verde em frente a magenta, laranja em frente a verde e tonalidades de pele aparecem melhor perante um fundo ciano.

5. Objetos de brilho multicolorido aparecem melhor diante de um fundo suave e neutro. Evite usar fundos confusos, pois estes podero distrair a ateno do objeto principal.

6. A ateno sempre atrada para itens com cor slida. Cor pastel atrair menos ateno e boa para fundo.

7. Objetos suaves aparecero mais brilhantes e suas cores aparecero mais saturadas do que objetos irregulares.

8. As cores aparecero mais brilhantes e mais saturadas se iluminadas por uma luz forte do que estas iluminadas por uma luz suave ou difusa.

9. Fundos pretos fazem as cores claras e escuras aparecerem mais brilhantes.

10. Cores quentes (amarelo e laranja) parecero estar mais prximas e maiores que cores frias (azul, cian e verde).

11. Se possvel, use um mnimo de cores em cena. Duas ou trs cores complementares so suficientes.

12. Algumas cores tornam-se irreconhecveis quando mostradas na tela de televiso em cores. As cores entre vermelho-laranja e magenta parecem no final resultando as mesmas. Da mesma forma, o azul e o violeta parecem a mesma cor na tela. O cengrafo dever evitar iluminar uma ma vermelha com vermelho-laranja ou misturar uma vestimenta azul com violeta. Estas diferenas de matiz no iro se reproduzir.

13. Amarelo, ouro, laranja e cores quentes iro aparecer mais iluminadas na cmera do que na vida real. Os verdes aparecero mais escuros na televiso do que na realidade o so.

Cor de cabelo Cores de roupas

Cores de roupas para efeitos especiais

Cores de roupas no comprometedoras

Louro Bege, salmo, azul escuro ou saturado

Amarelo aumenta o conjunto e fornece um matiz violeta

Moreno Azul escuro ou saturado, cinza ou laranja mdio

Cinza claro d uma aparncia morena

Amarelo faz o conjunto parecer rosado

Ruivo Rosa plido, cinza mdio e claro Amarelo-esverdeado

Branco ou Grisalho

Rosa plido, vermelho escuro

Azul violeta acentua tonalidades de pele

rosada Azul escuro ou saturado d um conjunto de vitalidade

Tabela - COR DE CABELO E VESTIMENTA

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100 100 100

100 0 0

0 100 0

0 0 100

100 100 0

0 100 100

0 100 100

0 100 80

0 30 100

0 100 70

100 80 80

100 30 100

70 90 70

20 30 10

0 0 0

BRANCO

VERNELHO

VERDE

AZUL

AMARELO

MAGENTA

CIAN

ALARANJADO

BORD

TURQUESA

AZUL CLARO

AMARELO CLARO

ROSA

MARROM

PRETO

% R G B = Cor

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CORES COMPLEMENTARES

Disco de cores

Criado por Johannes Itten, permite descobrir combinaes harmoniosas de cores. No incio da dcada de 20 foi criada na Alemanha pelo arquiteto Walter Gropius uma escola de arquitetura e desenho, a Staatliches Bauhaus, ou Casa Estatal de Construo. Esta escola, que deu incio ao movimento que ficou conhecido como Bauhaus procurava integrar a arte ao mundo moderno daquela poca. A arte no deveria ficar isolada da tecnologia. Seus alunos participavam, juntamente com os artistas, de diversas pesquisas e experimentaes, envolvendo especialistas em diversas modalidades, como a fotografia, o teatro, a msica, a dana e a pintura. Gropius chamou algumas pessoas para liderar a escola, entre elas o pintor suo Johannes Itten, amigo de alguns pintores famosos como Vassily Kankinsk e Paul Klee.

Itten percebeu que havia um certo senso comum entre as cores utilizadas pelos diversos pintores famosos. Eles faziam instintivamente diversas combinaes harmnicas de cores, sem recorrer aparentemente a nenhuma teoria pr-concebida. Foi observando o modo como esses pintores combinavam as cores em seus trabalhos

Luz Violeta

Luz Azul

Luz Cian

Luz Verde

Luz Amarela

Luz Laranja

Luz Vermelha

Luz Magenta

Cor Violeta

Violeta Escuro

Violeta Escuro

Violeta Escuro Violeta

Marrom Escuro

Marrom Escuro

Cinza Escuro

Cinza Escuro

Cor Azul

Azul Claro

Azul Escuro

Cinza Azulado

Claro

Azul Claro

Cinza Azulado Escuro

Preto Cinza Azul

Cor Cian

Azul Claro

Azul Marinho Escuro

Cinza Azulado Escuro

Verde Escuro

Azul Esverdeado

Marrom Escuro Preto

Azul Escuro

Cor Verde

Marrom Claro

Verde Oliva Claro

Cinza Esverdeado

Claro

Verde Intenso

Verde Claro

Verde Escuro

Cinza Escuro

Marrom Escuro

Cor Amarela Escarlate

Amarelo Esverdeado

Amarelo Esverdeado

Amarelo Esverdeado

Amarelo Intenso

Amarelo Alaranjado Vermelho Laranja

Cor Laranja Escarlate

Marrom Claro

Marrom Claro

Marrom Claro Laranja

Laranja Intenso

Laranja Averme-

lhado Intenso

Escarlate

Cor Vermelha Escarlate

Magenta Escuro

Castanho Escuro Castanho

Vermelho Claro

Laranja Averme-

lhado

Vermelho Intenso Vermelho

Cor Magenta

Magenta Averme-

lhado

Violeta Escuro Castanho Violeta

Marrom Claro Castanho

Marrom Averme-

lhado

Magenta Escuro

Tabela - EFEITO DA COR (LUZ) NA COR (PIGMENTO)

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ao longo dos sculos que ele criou uma teoria para isso e a publicou em um livro, chamado The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color.

Nesse livro, Itten mostra que embora as pessoas possuam diferentes julgamentos em relao harmonia das cores, possvel estabelecer algumas regras que fazem sentido para a quase totalidade das pessoas. Ou seja: algumas cores sempre vo combinar melhor com determinadas cores do que com outras. Para mostrar como isso acontecia, ele desenhou um disco em forma de pizza e o repartiu em vrios pedaos (fatias), dispostas de forma a que sempre havia uma cor diametralmente oposta a outra: o disco de cores (Color Wheel):

Um dos conceitos mais importantes descobertos pelo Itten a busca natural do olho humano pelo complemento de uma determinada cor. Fixando-se o olhar em algum objeto

pintado com determinada cor por alguns minutos e fechando-se os olhos a seguir ou ento olhando-se para uma parede ou papel brancos, surgir a cor complementar da visualizada. No disco criado por Itten, o complemento de uma cor qualquer no disco a que se situa diametralmente oposta mesma: o complemento da cor verde a cor vermelha, o da cor amarela a cor violeta e assim por diante. A idia vai alm de descobrir qual cor combina muito bem com que cor. Na montagem de um desenho, um grfico ou um cenrio, novos elementos vo pouco a pouco sendo adicionados. Se as cores desses elementos que esto sendo acrescentados formam pares complementares no disco de cores, todos os elementos do desenho, grfico ou cenrio, ao seu trmino, sero harmnicos: traduziro paz, calma. Ao contrrio, se as cores forem assimtricas em relao ao disco, os elementos no sero harmnicos: traduziro agitao, aflio. Em outras palavras, conhecendo-se a tcnica da combinao de cores possvel expressar emoes.

Ento por definio: Cor Complementar aquela que no disco de cor de Ittem, tem por complemento ou se combina com outra cor qualquer que se situa diametralmente oposta a ela.

O disco da figura da pgina anterior, criado por Itten, do tipo RYB; existem discos em outros sistemas de cores, como o RGB, mas o RYB melhor na indicao das cores harmnicas do que o RGB. As figuras abaixo mostram simplificaes dos discos nos dois sistemas. Para o modelo RGB o disco de cores apresenta as mesmas dispostas da seguinte maneira:

As cores primrias (indicadas por um 'P') so o vermelho, o verde e o azul. As secundrias (indicadas por

Diametralmente Opostas

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um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na verdade so a soma das duas - e so o amarelo, o ciano e o magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a soma das mesmas: so as cores tercirias (indicadas por um 'T'), o laranja, o verde-amarelo, o verde-ciano, o ciano-azul, o violeta e o prpura.

Cada cor est oposta diametralmente sua cor subtrativa: assim, a cor subtrativa do vermelho o ciano, porque ele absorve todo o vermelho e reflete azul e verde, as cores da

base do tringulo equidistantes do ciano. Para o modelo RYB o disco apresenta as cores

dispostas da seguinte forma: As cores primrias (indicadas por um 'P') so o

vermelho, o amarelo e o azul. As secundrias (indicadas por um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na verdade so a soma das duas - e so o laranja, o verde e o magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a soma das mesmas: so as cores tercirias (indicadas por um 'T'), o vermelho-laranja, o laranja-amarelo, o amarelo-verde, o ciano, o violeta e o prpura. Em relao ao disco do modelo RGB, as cores situadas entre o vermelho e o

verde aparecem aqui "esticadas" de modo que do lado direito predominam cores de vermelho a verde e do lado esquerdo de azul a vermelho.

A teoria da harmonia das cores permite a escolha de cores, a partir do disco, que se combinam harmoniosamente. Para tanto deve inicialmente ser escolhida uma cor principal, a cor chave a partir da qual sero procuradas as demais que melhor se combinam com ela. Escolhida a cor, percorrendo-se o disco, as cores harmnicas estaro situadas a cada 3 cores saltadas. No desenho acima, escolhendo-se a cor terciria ciano, suas harmnicas sero o prpura e o laranja-amarelo. Em outras palavras, estaro nos vrtices de um tringulo regular. O mesmo vale para um quadrado, ou seja, saltam-se 2 ao invs de 3 cores: so tambm harmnicas do ciano o magenta, o vermelho-laranja e o amarelo.

Por outro lado, cores opostas diametralmente no disco so chamadas complementares: combinam-se muito bem. Cores adjacentes umas das outras so chamadas cores similares. O maior contraste obtido com cores complementares, o menor com cores similares.

O exemplo anterior utiliza o disco do modelo RYB exatamente porque este modelo produz resultados mais harmnicos na procura de combinao de cores do que o modelo RGB. Por exemplo, o vermelho combina melhor com seu complemento no modelo RYB (verde) do que no RGB (ciano).

Existem discos de cores de plstico ou papel carto rgido onde em cima do disco base ('pizza' fatiada) existe um outro disco deslizante, branco, que pode ser ajustado para mostrar o relacionamento entre as cores como visto acima, ou seja, as cores opostas diametralmente, as dispostas em um tringulo regular e as dispostas em um quadrado.

Existem tambm softwares que permitem realizar trabalhos com o modelo RYB e plug-ins para programas tradicionais de manipulao de imagens, como o Adobe Photoshop e o Adobe After Effects.

As cores complementares ou opostas so tambm conhecidas por negativas uma das outras.

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Modelo de cor CMY

No sistema subtrativo de cores, a tinta espalhada sobre uma superfcie iluminada por uma luz branca possui determinada cor porque a cor que seus pigmentos refletem: as demais cores so absorvidas. Da mesma forma que na tela da TV, que utiliza o modelo de cor RGB, apenas luzes emitidas em 3 cores combinadas produzem como resultado todas as demais, tambm utilizando-se combinao de determinadas tintas bsicas pode-se obter todas as demais cores. Em relao s cores primrias, o

pigmento que absorve somente o vermelho, reflete o verde e o azul. E a combinao destas duas cores, verde e azul, a cor ciano. Da mesma forma o pigmento que absorve somente o verde, reflete vermelho e azul, cuja combinao a cor magenta. E o pigmento que absorve o azul, reflete o vermelho e o verde, que combinados resultam na cor amarela. Estas, so as cores bsicas do modelo C (Cyan), M (Magenta), Y (Yelow), denominadas cores secundrias:

Somando-se em iguais propores duas das cores secundrias obtm-se as cores primrias. Assim, para imprimir o cu azul em uma imagem so combinados os pigmentos ciano e magenta: o ciano absorve a cor vermelha, o magenta absorve a verde: refletida somente a azul. Da mesma forma, combinando-se os pigmentos ciano e amarelo obtm-se a cor vermelha e combinando-se os pigmentos magenta e amarelo obtm-se a cor verde.

Para obter-se a cor preta bastaria combinar os pigmentos ciano, magenta e amarelo, como mostra o centro do desenho. Porm, como a absoro / reflexo por parte dos pigmentos nunca perfeita, o resultado obtido na prtica no preto e sim cinza escuro. Assim, para contornar este problema, os equipamentos de impresso utilizam tinta preta nas regies onde a cor preta deve ser utilizada, ao invs utilizar as 3 cores juntas, resultando no sistema CMYK, com a letra 'K' acrescentada referindo-se ao preto (Black). Estas 4 cores costumam ser impressas em pequenos retngulos em cantos escondidos de embalagens coloridas, servindo para efetuar ajustes no momento da impresso: so as tintas utilizadas no equipamento grfico. As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um disco, conhecido como color wheel.

Modelo de cor RGB

A tela do monitor de TV emite 3 tipos de cores, vermelho, verde e azul, denominadas cores primrias do modelo de cores R (Red), G (Green), B (Blue). Atravs da combinao das luzes emitidas pelo monitor nestas 3 cores, todas as demais cores e tonalidades podem ser percebidas pelo olho humano, somando-se diferentes propores de cada uma destas cores primrias. Por este motivo, o modelo de cor RGB um sistema aditivo de cor: uma determinada cor obtida somando-se diferentes propores das cores primrias, emitidas por fontes de luz. Estas cores so chamadas de primrias porque so as que so percebidas diretamente pelo olho humano:

Somando-se em iguais propores duas das cores primrias obtm-se as chamadas cores secundrias. Assim, a fonte de luz vermelha somada com a fonte de luz verde em igual proporo produz luz amarela; a fonte de luz verde com a fonte de luz azul produz luz ciano e a fonte de luz vermelha com a fonte de luz azul produz luz magenta. No centro da figura, a

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soma em iguais propores das 3 cores primrias produz luz branca. Este modelo surgiu com a utilizao da TV e computadores; suas cores bsicas diferem, no entanto, do modelo clssico utilizado na teoria das cores, o modelo RYB.

As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um disco, conhecido como color wheel.

Modelo de cor RYB

Modelo clssico utilizado na teoria das cores, utilizado a centenas de anos por pintores e artistas, atravs do uso do senso intuitivo das cores, desde a poca do Renascimento. Neste modelo, as cores bsicas so o vermelho, o amarelo e o azul, consideradas entre todas as cores as que possuem maior contraste visual e por isso so mais facilmente destacveis umas das outras:

Ao invs de motivos tcnicos para a formao das cores, artistas preocupam-se com percepo humana da cor. A cor das folhas de uma rvore no muda ao longo do dia, os pigmentos so sempre os mesmos. Porm, em funo da variao da temperatura da luz ao longo do dia, a luz refletida pelas folhas da rvore muda de tonalidade: uma pela manh, outra ao meio dia, outra tarde, outra em um dia nublado, etc. e os artistas tentam transmitir estas sensaes ao utilizarem-se do recurso das cores. As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um disco, conhecido como color wheel.

Sistema Aditivo de Cores

Sistema onde a cor final percebida pelo olho humano o resultado da soma de fontes de luz emitindo cores bsicas, como no modelo de cor RGB. o sistema empregado em vdeo. Porm, cores tambm so utilizadas em pinturas e impresses grficas. Neste caso, como um papel no emite luz prpria como a tela da TV e sim reflete luz, outro sistema de cores tem que ser empregado: o sistema subtrativo de cores.

Sistema Subtrativo de Cores

Enquanto que no sistema aditivo de cores so utilizadas fontes emissoras de luz, no sistema subtrativo so utilizadas tintas, cujos pigmentos absorvem determinadas cores e refletem outras. o sistema empregado na imprensa e pelos pintores.

No sistema aditivo, somando-se fontes de luzes vermelha e verde, obtm-se luz amarela. No sistema subtrativo, a tinta vermelha porque absorve a cor verde e a azul, refletindo somente a vermelha. E uma tinta verde porque absorve a cor vermelha e azul, refletido somente o verde. Ao se misturar estas

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duas tintas, tem-se que todas as cores primrias sero absorvidas, ou seja, o resultado ser uma tinta na cor preta (e no amarela como no sistema aditivo de cores). Na prtica, como a absoro / reflexo das cores por parte dos pigmentos nunca perfeita, o resultado obtido pela mistura destas duas tintas nunca exatamente preto, e sim cinza escuro. Massas de modelar so um outro exemplo.

O modelo de cores que emprega o sistema subtrativo de cores o modelo de cor CMY.

Profundidade Induzida pela Cor

As cores possuem a propriedade ilusria de provocar uma maior menor profundidade na composio de uma cena em um plano. As cores quentes como: VERMELHO, LARANJA e AMARELO, teen a propriedade de trazer para os primeiros planos os objetos da cena. J as cores mais frias como: VERDE, AZUL e VIOLETA, transferem para os planos posteriores os objetos da cena.

Na cena ao lado, o estdio termina na parte detrs da cerca, o resto da paisagem pintada, obedecendo a propriedade de profundidade das cores, para se conseguir a sensao de grandes distncias.

VERMELHO 1. Plano

LARANJA 2. . . . Plano

AMARELO 3. Plano

VERDE 4. Planos

AZUL 5. Plano

VIOLETA - 6. Plano

Cena do filme O Mgico de Oz - 1939

A influncia das cores na natureza.

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TEMPERATURA DE COR E A ESCALA KELVIN

A temperatura de cor no diz respeito temperatura calorfica diretamente; antes, a escala de temperatura usada em correspondncia freqncia da cor. Assim, determinada temperatura equivale a uma freqncia do espectro eletromagntico. A temperatura de cor medida em graus Kelvin (K) e foi tirada a partir do aquecimento de um composto de carbono, que passa por todas as freqncias conforme aumentava seu calor. uma escala por analogia.

A luz considerada como de cor branca na verdade uma mistura de todas as cores bsicas presentes no arco-ris: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta. No entanto, nem sempre a proporo destas cores componentes a mesma, o que faz com que o resultado final, embora aparente ser branco para o crebro humano, na realidade tenda para tonalidades avermelhadas, azuis ou intermedirias. Isto porque, como ser visto adiante, o crebro humano possui mecanismos de correo para esses desvios.

Em uma sala iluminada unicamente por uma lmpada incandescente, uma pessoa escreve em um papel sulfite, para ela, branco. Se esta pessoa leva o mesmo papel para outra sala, esta iluminada unicamente por uma lmpada fluorescente, o papel parecer ainda branco. No entanto, na primeira sala, tudo, no s o papel, iluminado por uma fonte de luz onde as cores bsicas no esto equilibradas: a luz 'branca' emitida pela lmpada incandescente na verdade no branca e sim ligeiramente alaranjada. Assim, a cor 'branca' da folha de papel (ou seja, a luz refletida pelo papel) tende para o laranja, e os demais objetos no brancos adquirem tonalidades ligeiramente diferentes das que adquiririam se fossem iluminados com uma luz verdadeiramente branca.

Na segunda sala ocorre processo semelhante, porm tendendo para o verde, pois a luz 'branca' emitida pela lmpada fluorescente ligeiramente esverdeada. No entanto, o crebro humano 'sabe' que a folha branca e corrige estas distores: nas duas salas, a percepo obtida ser a mesma, a de estar-se diante de uma folha branca. Porm uma cmera fotogrfica ou de vdeo no possui 'inteligncia' embutida, ou seja, no vai efetuar esta correo: na foto / vdeo, a folha de papel na primeira sala aparecer com tonalidade ligeiramente laranja e na segunda, ligeiramente verde.

Embora no exemplo da folha de papel, o crebro humano saiba que a cor daquele papel branco e o veja como tal, o mesmo no ocorre necessariamente com outros objetos e outras cores, onde o crebro no tem como adivinhar a cor real. Nesta situao, tanto o olho humano como a cmera 'vem' a cor de um objeto de acordo com o tipo de luz que o ilumina. Assim, conforme o sistema subtrativo de cores, as listras vermelhas de uma blusa, parecero quase pretas em um lugar onde a iluminao utilizada seja fluorescente, porque este tipo de lmpada emite muito pouca luz vermelha - e portanto haver muito pouco vermelho a refletir nas listras. No entanto, a mesma blusa sob iluminao solar apresentar as listras em vermelho vivo.

Isso mostra que o crebro humano s consegue 'corrigir' a cor quando conhece um padro de referncia para a situao em questo. Para ele o papel ser sempre branco e a face de uma pessoa no ser nunca ligeiramente esverdeada. Porm ele no tem como adivinhar a cor real das listras da blusa no exemplo acima. O termo 'cor real' assume por conveno a cor apresentada quando a pessoa/objeto so iluminados por uma luz branca onde seus componentes estejam todos equilibrados, como por exemplo, a luz do Sol na maior parte do dia com cu aberto.

No incio do cinema, a iluminao era natural (luz do sol) e a pelcula Preto-e-Branco, de maneira que a temperatura de cor no fazia nenhuma diferena no resultado. Porm, quando os processos de cor comearam a se tornar comercialmente viveis, as empresas fabricantes de pelcula (Eastman, Agfa, Path, etc.) se depararam com o problema da temperatura de cor. Os filmes estavam preparados para receber e absorver determinada

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quantidade de freqncia de cada uma das cores bsicas (vermelho, verde e azul), mas a quantidade de cada uma destas freqncias variava muito conforme a fonte de luz. Isso resultava num desvio do branco: quanto mais vermelho fosse emitido pela fonte de luz, mais alaranjado ou rosa (dependendo do fabricante) ficava o filme. Inversamente, se a fonte de luz tivesse predomnio do azul, o branco tenderia ao verde ou ao prprio azul. Era necessrio, portanto, uma padronizao dos tipos de filme, pois no seria economicamente possvel produzir um tipo de filme para cada tipo de fonte luminosa. Para viabilizar esta padronizao de tal maneira que pudesse atender maioria dos produtores e grandes estdios, as fbricas de filme procuraram saber a freqncia mdia de cor emitidas pelos equipamentos de luz existentes no mercado, essa altura com imensa variedade.

Constatando uma variao mdia de 3.200K as fbricas optaram por produzir filmes que respondessem a temperatura da LUZ ARTIFICIAL, ou seja, predomnio de freqncias alaranjadas (entre amarelo e vermelho). Mas como era grande o uso de filmes com LUZ NATURAL, ou seja, luz do dia era patente a necessidade de um filme que respondesse nesta qualidade de luz tambm. Entretanto, o problema no era diferente das luzes artificiais, pois na luz do dia as freqncias tambm oscilam significativamente, como se pode ver na ilustrao abaixo:

A cmera, sem correo alguma, apresentar a imagem tal qual a vemos, ou seja, no exemplo anterior, a tela do monitor (se corretamente calibrado) tambm mostrar a face ligeiramente esverdeada da pessoa em questo, assim como ela se apresenta na realidade. Porm o crebro humano corrigir o problema, tanto na realidade como ao observar a tela do monitor: s perceberemos o tom esverdeado ao tirarmos os olhos do monitor, olharmos para a pessoa sendo gravada e efetuarmos a comparao.

Ainda assim justifica-se a correo (balano de branco) por dois motivos: primeiro porque o crebro no corrige cores de objetos para os quais no possui padro de referncia e segundo porque nas situaes onde existe padro de referncia, a cor sempre percebida como mais agradvel quando no necessita da correo efetuada pelo crebro, como pode-se perceber comparando-se duas imagens do rosto de uma pessoa, uma balanceada, outra no. Neste caso, com as imagens lado a lado, ele deixa de corrigir a imagem desbalanceada, pois tem o padro da imagem balanceada como referncia - vide exemplo acima citado do monitor.

Portanto, a cor com que determinado objeto se apresenta est intimamente ligada ao tipo de luz com que o mesmo iluminado.

Histria da Temperatura de Cor

No sculo 19, um fsico escocs chamado Lord Kelvin criou uma forma de medir os desvios de proporo na composio da luz branca, ou seja, quando predominava o vermelho, o amarelo, o azul, etc. Por este processo, imaginava-se um hipottico objeto totalmente negro (chamado por ele de 'corpo negro que absorveria 100% de qualquer luz que incidisse sobre ele) que, ao ser aquecido, passaria a emitir luz. E, alm disso, a luz emitida iria mudando gradualmente de cor. A analogia era feita era com um pedao de ferro, aquecido cada vez mais: o chamado 'ferro em brasa', inicialmente de cor vermelha, passava por vrias tonalidades (amarelo, verde, azul) conforme a temperatura subia mais e mais.

Lord Kelvin criou ento uma escala de temperaturas, qual deu seu nome e estabeleceu que temperatura de 1.200 K (graus Kelvin) o corpo negro tornaria-se vermelho. E que quanto mais aquecido, mais sua tonalidade se alterava, correspondendo a temperaturas intermedirias. Assim, a escala Kelvin de temperatura de cor associa cor e temperatura, como indicado no desenho da figura 1:

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Ento por definio: A Temperatura de Cor a associao de uma temperatura especfica na escala Kelvin a cor da luz emitida por um corpo negro aquecido por determinada quantidade de calor medida em graus Kelvin.

A tabela 1 mostra a luz do luar situada na faixa de 4.100 K, distante das tonalidades mais azuladas, como pode ser verificado no grfico de cores situado acima da tabela. O que explica, no entanto, a percepo pelo olho humano da tonalidade azulada da luz lunar um efeito chamado Purkinje. O olho humano no igualmente sensvel todos os comprimentos de onda do espectro luminoso, especialmente quando as condies de iluminao (mais claro / mais escuro) mudam. Johannes von Purkinje descobriu este fenmeno, ao observar, durante

TABELA 1

Figura 1

OBS: Antigamente falava-se grau Kelvin e escrevia-se K.

No entanto, em 1967, a 13 Conferncia Geral de Pesos e

medidas aboliu o uso da palavra grau em relao

escala Kelvin. Desse modo, dizemos, por exemplo, que a

temperatura do gelo em fuso sob 1 atm de

273,15 kelvins (273,15 K) e no 273,15 graus Kelvin. O

mesmo procedimento se faz em relao temperatura de cor.

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uma caminhada ao anoitecer, que flores azuis pareciam mais brilhantes do que flores vermelhas. No entanto, durante o dia, ocorria o inverso, as flores vermelhas eram as mais brilhantes. Isso explica porque para o crebro a luz do luar parece mais azulada, originando-se desta percepo o emprego de filtros azuis na montagem de iluminao cnica para imitar este tipo de luz.

QUADRO - 1

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A Correo da Temperatura de Cor

A escala Kelvin, alm de utilizada na representao de cores, uma das escalas utilizadas para medir quaisquer temperaturas. Nesta escala, o valor zero associado temperatura correspondente ao chamado "zero absoluto". Esta temperatura corresponde a -273,3 graus na escala Celsius de temperatura; a temperatura de 0 graus na escala Celsius corresponde 273,3 graus na escala Kelvin de temperatura. temperatura de mais ou menos 700 graus Celsius (ou 973,3 K) o corpo negro hipottico comearia a emitir luz, com a tonalidade vermelho escuro. Em seguida, quanto mais aquecido, mais as tonalidades iriam variando, at atingir o azul. Esta associao de cor e temperatura foi validada mais tarde em experincias efetuadas pelos cientistas.

H aqui uma definio, utilizada tradicionalmente por fotgrafos, que costuma causar confuso primeira vista: cores consideradas 'quentes' so cores avermelhadas e cores consideradas 'frias' so cores tendendo para o azul. Esta concepo, como se pode ver pelo desenho acima, exatamente o inverso do que mostram as indicaes de temperatura associadas s cores. Assim, quando se fala em uma tonalidade 'fria', deve-se imaginar altas temperaturas na escala acima, e o inverso para tonalidades 'quentes'.

Foi necessrio tirar tambm uma mdia que pudesse registrar as horas do dia com mais fidelidade, ou seja, se a filmagem feita pela manh, ao meio-dia ou tarde, que o clima particular destes horrios ficasse patente, salvo necessidade adversa. Ento, optou-se pela temperatura de 5.500K, para luz natural, com maior capacidade de registrar predominncias de azul na freqncia.

Temos ento, dois tipos de filme segundo o BALANCEAMENTO CROMTICO:

Tungstnio (3.200 K)

Daylight (5.600 K)

O uso de filmes Tungstnio em fontes de luz Daylight acarreta uma predominncia de tons azuis lavados de efeito desagradvel no resultado final, que muitas vezes no podem ser eliminados nas filtragens de cpia. O contrrio, uso de filmes Daylight em fontes de luz Tungstnio, acarreta predominncia de tons alaranjados e amarelados, que podem ou no servir a determinados climas que se quer construir.

A rigor, as temperaturas de cor devem ser respeitadas risca, pois com o branco sempre balanceado, o controle sobre os filtros e gelatinas usados durante a filmagem maior. Portanto, se numa dada situao, tivermos s um filme tungstnio para filmar numa praia, haver sempre um filtro capaz de converter as temperaturas. So eles:

ndice de Reproduo de Cor ou IRC

Uma fonte luminosa que emita luz distribuda ao longo de todas as faixas do espectro luminoso, reproduz bem mais fielmente a verdadeira cor dos objetos e pessoas do que uma fonte na qual este espectro no seja regularmente distribudo. Ao contrrio, quanto mais o espectro emitido pela fonte de luz afastar-se dessa condio, mais falsa ser a cor assumida pelos objetos e pessoas iluminados pela mesma. Esta situao, onde um mesmo objeto ou

FILME LUZ FILTRO 3.200K 5.600K 85 B (mbar) 5.600K 3.200K 80 A (azul)

Se eu tenho:

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pessoa assume diferentes cores e tonalidades quando iluminado atravs de diferentes fontes de luz denomina-se metamerismo.

O IRC um ndice criado para medir a fidelidade dessa reproduo, em uma escala que vai de 0 a 100. Em cinema e vdeo considera-se ideal o trabalho com lmpadas de IRC igual ou maior do que 90.

IRC e a Temperatura de Cor

So Conceitos Diferentes. A luz produzida no Sol, se captada e analisada por um satlite em rbita ao redor da Terra, apresentar todas as faixas do espectro luminoso igualmente distribudas: a luz verdadeiramente branca. Ao seguir em direo superfcie da Terra, sua passagem pela atmosfera faz com que algumas faixas deste espectro sejam ligeiramente enfraquecidas e outras sejam ligeiramente realadas. assim que ela adquire diferentes tonalidades, conforme o horrio do dia, devido posio do Sol em relao superfcie da Terra. Ao meio dia os raios solares tm de atravessar uma camada muito menor de ar do que no incio ou final do dia. Como resultado, a luz solar ligeiramente azulada ao meio dia - a chamada luz do dia ou daylight - e amarelada no incio e no final do mesmo. A posio geogrfica tambm tem influncia, fazendo com que haja um predomnio maior do azul nas regies prximas dos plos.

Embora a luz solar se distribua por todas as faixas do espectro, em algumas situaes algumas faixas tem intensidade maior do que outras, como no caso do predomnio do amarelo ao entardecer ou amanhecer, por exemplo. Em outras palavras, todas as faixas de cor esto presentes, mas h o predomnio em algumas delas, o que faz com que a fonte de luz em questo (o Sol) no momento observado adquira a tonalidade dessas(s) faixa(s), no caso, das tonalidades amareladas. Ao meio dia o predomnio das tonalidades azuladas. Comparando-se determinada tonalidade com a tabela de temperatura de cor, estabelece-se sua temperatura equivalente em graus Kelvin. Outro exemplo o das lmpadas incandescentes de tungstnio: sua tonalidade dominante amarelo-avermelhada, mas emitem luz em todas as demais faixas (porm de forma mais atenuada). Ou das lmpadas HMI, cuja tonalidade dominante ligeiramente azulada, bem semelhante luz do dia. Assim, objetos e pessoas iluminados por fontes de luz deste tipo (Sol, lmpadas de tungstnio, HMI, etc.) adquirem a tonalidade dominante dessas fontes, porm todas as cores existentes nesses objetos / pessoas so reproduzidas, mesmo que algumas mais intensamente (caso do amarelo no incio do dia, por exemplo, situao onde uma parede pintada de amarelo ter sua cor destacada). Como todas as cores do espectro podem ser observadas, diz-se que o IRC dessas fontes 100 (embora tenham diferentes temperaturas de cor dominante).

Lmpadas do tipo descarga, por outro lado, apresentam 'buracos' no espectro de sua luz emitida. Algumas faixas no esto presentes. Um exemplo o das lmpadas fluorescentes comuns, onde falta emisso de luz em muitas faixas amareladas e avermelhadas do espectro. Como resultado sua tonalidade dominante esverdeada, podendo-se atribuir determinada temperatura para esta cor atravs de comparao com a tabela de temperaturas de cor. No entanto, como seu espectro descontnuo (faltam faixas), os objeto ou pessoas iluminados com esta fonte de luz (lmpada fluorescente comum), apresentaro, alm do realce natural dos tons esverdeados causado pela predominncia dessa cor na lmpada, distores e falhas na reproduo das cores amareladas e avermelhadas. O vermelho, por exemplo, poder ser visto como cinza escuro. Esta descontinuidade no espectro desse tipo de fonte de luz faz com que seu IRC seja baixo. Outro exemplo com IRC baixo o das lmpadas de vapor de sdio empregadas na iluminao pblica.

Assim, enquanto a temperatura de cor tem a ver com a tonalidade dominante da fonte de luz, o IRC tem a ver com a presena ou no de todas as faixas do espectro na luz desta

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fonte. Ou, em outras palavras, a temperatura de cor mede o quanto prximo do branco a cor de uma fonte de luz e o IRC sua capacidade de mostrar o maior nmero de cores do espectro.

SENSIBILIDADE CROMTICA NOS FILMES P&B

O olho humano percebe as diversas cores como sendo "claras" e "escuras", e o filme (emulso) fotogrfica se baseia na reproduo desse "claro-escuro". As cores bsicas ou primrias que o olho humano interpretam como sendo o azul (escuro), o amarelo (claro), o vermelho e o verde como cores intermedirias o filme em p/b interpreta de maneira diferente da nossa vista, isto : o azul e vermelho mais claros e o amarelo e o verde mais escuros em relao a vista humana.

A maior aproximao no que concerne reproduo das cores em valores de cinza somente pode ser aproximada com o uso de filtros.

Curva de reflexo das cores tal com so vistas pelo olho humano. As claridade indicada em porcentagem e os nmeros embaixo indicam os comprimentos de onda. A linha pontilhada representa o registro de cores pela emulso em preto e branco. (este registro aproximado).

Linha Negra

Curva de reflexo ideal das cores, como vistas pelo olho humano. A claridade indicada em %. A Linha pontilhada: Curva de reflexo de um filme branco e preto com o uso de filtro de correo.

As Emulses em filmes Preto e Branco.

Tipos de emulses:

Daltnicas: Tais emulses so sensveis apenas ao azul e violeta e reproduzem essas tonalidades como se fossem cores claras. Hoje em dia, s raras vezes se usa esse material, para fins gerais de fotografia no mais usada.

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Ortocromticas: Essas emulses so sensveis somente ao azul verde e amarelo, mas completamente insensvel a cor vermelha. Hoje em dia essas emulses so usadas em papel fotogrfico em preto e branco, e em alguns filmes como o filme grfico Kodalith da Kodak.

Pancromticas: Sensveis a todas as cores, essas emulses tem a propriedade de aproximar ao mximo possvel da claridade relativa baseada na sensibilidade cromtica do olho humano e so usadas pela maioria dos filmes em preto e branco atuais.

Partindo de uma sensibilidade geral de 100, chegamos aproximadamente tabela ao lado.

O contato da luz visvel com a emulso fotogrfica provoca uma reao fotoqumica originada pela absoro de energia da luz, isto no quer dizer que toda radiao que se absorve tenha que produzir mudanas qumicas. Grande parte da energia se converte em calor.

As radiaes visveis e ultra-violetas so as mais efetivas na produo de mudanas qumicas segundo as teorias modernas. A absoro dessas radiaes citadas produz o deslocamento dos eltrons externos das molculas com o resultado que estas molculas se decompem e reagem com outras.

Ao ser exposta luz os sais de prata da emulso sofrem dois tipos de reao fotogrfica: enegrecimento direto produzindo imagens visveis e a formao de imagem latente que pode revelar-se imagem visvel. As imagens de prata esto formadas por prata coloidal absorvida em haletos de prata. Mediante o estudo com raio X, foi demonstrado que os primeiros traos de imagem visvel esto compostos com prata metlica. A imagem latente serve para catalisar o processo da revelao dando lugar a uma reduo dos haletos de prata.

PSICOLOGIA DA COR

As cores exercem influncia psicolgica no ser humano de tal maneira que se so assimiladas mais rapidamente pelo crebro do que a prpria forma de um objeto. Ao ler a palavra AZUL, a impresso do vermelho muito mais ativa que o prprio nome da cor azul. Por isso mesmo de vital importncia para quem atua na rea visual entender como reagimos s impresses cromticas, para, assim, controlar o fenmeno a nosso favor, abrindo um leque de possibilidades comunicativas.

Embora o significado das cores seja de carter essencialmente cultural uma mesma cor pode representar emoes diferentes e at mesmo opostas, dependendo da cultura algumas generalizaes foram percebidas e estudadas, criando relaes que, embora aparentemente contraditrias, ajudam a traar o perfil emocional de cada cor. Aqui esto algumas delas:

VERMELHO Caractersticas: a cor que possui a maior quantidade de efeitos psicolgicos, devido a sua rara ocorrncia na natureza. Estimula os sentidos, atenuando a melancolia e a inrcia. Afeta a presso sangunea e incita a sensao de fome. Quando bem utilizada passa a idia de

Resumo da tabela cromtica de alguns tipos de emulso.

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sofisticao e riqueza. Tonalidade intensa que rapidamente cansa os olhos, por isso sua aplicao deve ser muito bem calculada. Associaes: Ao, amor, atividade, bravura, calor, desejo, dinamismo, emoo, energia, excitao, extroverso, fogo, fora, guerra, impacto, ira, lbios, martrio, motivao, movimento, mulher, pecado, perigo, potncia, revolta, sangue, sensualidade, sexo, sol, timidez, vergonha, vida, violncia, vitalidade, vontade, vulgaridade.

LARANJA Caractersticas: a cor que mais est presente na natureza. Representa imaginao, aventura e jovialidade, por isso, quando usado em excesso pode provocar a impresso de ausncia de seriedade. Construtiva, porm expansiva. Por ser uma mistura do amarelo e do vermelho, representa moderao, sendo mais equilibrada que as duas. Associaes: Aurora, energia, euforia, festa, outono, pr do sol, prazer, senso de humor, tentao.

AMARELO Caractersticas: Desenvolta e esportiva, porm imprecisa, podendo causar desvio de ateno. Embora no seja uma cor motivadora por essncia, est sempre ligada alegria, ao sol e todo o tipo de referncia ao brilho e luminosidade. Geralmente usada em contraste com o preto ou alguma cor mais sbria com fins de destaque. a cor mais intensa de todas, por isso, associada riqueza e nobreza. As variaes do amarelo, principalmente o esverdeado, podem provocar efeitos negativos, como sensao de inveja e m f, ou doena, como a ictercia e a hepatite. Tambm associado covardia. Associaes: Adolescncia, alerta, cime, conforto, egosmo, esperana, espontaneidade, flores grandes, gozo, iluminao, inveja, lgica, dio, orgulho, originalidade, razo, sabedoria, sol, vero, versatilidade, vivacidade.

VERDE Caractersticas: Associada diretamente com a natureza pela sua predominncia durante a primavera, por isso muito usada em produtos que indicam naturalidade, como azeites, frutas, verduras e legumes, porm pouco agradvel para alimentos em geral. Transmite sensao de frescor, liberdade e limpeza. Smbolo da esperana. Associaes: Abundncia, guas claras, bem-estar, bosque, cime, coragem, crena, desejo, dinheiro, equilbrio, esmeralda, firmeza, frescor, imortalidade, liberdade, limpeza, natureza, perseverana, primavera, ressurreio, Santa Trindade, sade, tapete de jogos, tranqilidade, umidade.

AZUL Caractersticas: Cor estvel e sbria, denotando requinte e confiabilidade. uma das tonalidades mais frias de todas e a sua mescla com o verde produz os matizes mais gelados. Possui grande poder de atrao e estabiliza as inquietaes. Raramente prende o olhar e, dependendo da aplicao, pode ser entendida como aptica. Associaes: Afeto, guas tranqilas, amizade, amor, cu, confiana, divindade, espao, fidelidade, frio, gelo, infinito, intelectualidade, inteligncia, limpeza, mar, masculinidade, meditao, organizao, precauo, profundo, pureza, sabedoria, sentimento, serenidade, simplicidade, verdade, viagem, virgindade

ROSA Caractersticas: A mais feminina e romntica de todas as cores. Possui pouca vitalidade e muita delicadeza.

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Associaes: Dana, doces, flores, fraqueza, graciosidade, homossexualismo, infncia, inocncia, lingerie, mulher, namoro, perfume, sade, suavidade, vagina, verdade.

ROXO Caractersticas: Austero e fnebre, porm altamente elegante. Evoca enigma, magia, religio e luxria. Usado comumente em artigos religiosos, acessrios funerrios e produtos finos. O uso excessivo desta cor pode trazer demasiada introspeco, causando impresso de algo ruim. Associaes: Caixo, calma, delicadeza, dignidade, egosmo, espiritualidade, fantasia, feminilidade, floral, gentileza, grandeza, gratido, hematoma, igreja, justia, mistrio, misticismo, noite, profundo, sonho, tranqilidade.

MARROM Caractersticas: a cor do retr, evoca o rstico, o passado. Pode trazer sensao acolhedora e intimista ou de extremo desconforto, por isso h de ser usado com muita cautela. Ligada terra e tudo que vem dela. Associaes: Conforto, famlia, fezes, lama, lar, lareira, madeira, melancolia, outono, receptividade, resistncia, rodeio, terra, vigor.

CINZA Caractersticas: Neutro e diplomtico, utilizado para passar confiabilidade, estabilidade, cautela e discrio. No implica uma posio definida, simbolizando o equilbrio de foras antagnicas (preto e branco). Tende a ser uma cor depressiva, levando extrema introspeco. Se mal utilizado pode passar impresso de falta de confiana. Associaes: Antiguidade, chuva, cidade, cimento, decadncia, elegncia, inverno, mquinas, neblina, neutralidade, passado, p, refinamento, sabedoria, seriedade, tdio, tristeza, velhice.

BRANCO Caractersticas: Imaculada por qualquer cor, por isso representa pureza, calma, paz, limpeza e tranqilidade. Prope leveza, requinte e minimalismo em sua aplicao. Transmite uma acentuada percepo de espao. Pode afetar negativamente as cores quentes por torn-las extremamente vivas. Para os ocidentais simboliza a vida e para os orientais a morte. Associaes: Ausncia, bem, casamento, castidade, cisne, frio, gelo, harmonia, leite, limpeza, neve, ordem, paz, pureza, simplicidade.

PRETO Caractersticas: Nmese do branco, por isso seus significados so diretamente opostos. Sugere seriedade, absolutismo, deciso, elegncia, sofisticao, minimalismo. Associaes: Angstia, crime, desgraa, dor, enterro, extino, fim, frigidez, mal, maldade, misria, morte, noite, opressividade, prudncia, seriedade, sobriedade, sombra, sordidez, sujeira, tristeza.