a cinematografia utÓpica, romÂntica e revolucionÁria de jorge sanjinÉs

7/24/2019 A CINEMATOGRAFIA UTPICA, ROMNTICA E REVOLUCIONRIA DE JORGE SANJINS

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Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. - 420403

A CINEMATOGRAFIA UTPICA, ROMNTICAE REVOLUCIONRIA DE JORGE SANJINS

Cleonice Elias da Silva*

Revolucin (Bolvia, 1963, 10 min.)

Diretor: Jorge Sanjins

Imagem: scar Soria

Montagem: Jorge Sanjins

Produo: Jorge Sanjins e Ricardo Rada

Companhia responsvel pela produo: Grupo Ukamu

Cinema Boliviano; Representaes do povo; Jorge Sanjins

Meu interesse pelo cinema boliviano, mais especicamente porJorge Sanjins, recente. No conhecia a produo do referido cineasta

at entrar no grupo de pesquisa Cinema Latino-Americano e Vanguardas

Artsticas, vinculado ao CNPq e coordenado pela professora doutora

Yanet Aguilera da Universidade Federal de So Paulo.

A produo de Sanjins pouco conhecida no Brasil, at mesmo

entre os cinlos e os pesquisadores de cinema. Apesar de ele impor

restries para exibio de seus lmes, possvel assistir maioria deles

online.

* Mestranda. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC-SP, Departamentode Histria, POLHITICULT - Ncleo de Estudos de Poltica, Histria e Cultura,05014-901, So Paulo, Brasil. E-mail: [email protected]


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Cleonice Elias da Silva

O seu lme mais recente, Insurgentes (2012), foi exibido na

mostra 1 Semana de Cinema Boliviano em So Paulo1 deste mesmo

ano de estreia do lme, teve uma boa recepo diante de uma crtica

especializada, foi indicado para um dos principais festivais de cinema

na Amrica Latina,Festival de Cinema Latino-americano de Havana2e

premiado em primeiro lugar noFestival Internacional de Cine Poltico3

realizado em Buenos Aires. Todavia, existe uma grande diculdade para

se encontrar uma cpia desse lme aqui no Brasil, a minha procura no

foi bem sucedida.

Neste texto apresento uma contextualizao da produo do

cineasta boliviano e darei mais ateno para o seu curta Revolucin

(1963), demonstrando como Sanjins, atravs, de sua cinematogrca,

constri um discurso histrico sobre o povo boliviano. Adianto que

as discusses que apresento aqui so apenas pontuais e que carecem

de ser revistas e espero, sobretudo, que elas se desdobrem em outras

ainda mais embasadas. Convido os pesquisadores brasileiros e de outrasnacionalidades a se encantarem com o cinema latino-americano, com

a sua diversidade, com as suas tenses, suas contradies, com a sua

poesia, com o seu subdesenvolvimento, entre tantos outros atributos, com

a sua caracterstica pretensamente revolucionria. Sendo essa uma das

principais posturas assumidas por Sanjins.

Em linhas gerais, um aspecto marcante nos lmes de Sanjins o

protagonismo do povo indgena. Suas obras buscam representar alguns

momentos dos processos histricos da Bolvia a partir de uma perspectivaque reconhece os indgenas como sujeitos histricos. No h como

representar a histria boliviana ou, melhor dizendo, no h como falar

1) http://www.cineboliviano.com.br/. Consultado em 22/09/2013.

2) http://www.habanalmfestival.com/. Consultado em 01/10/2013.

3) http://www.cip.com.ar/?lang=en. Consultado em 01/10/2013.


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A cinematografa utpica, romntica e revolucionria de Jorge Sanjins

da histria da Bolvia sem dar voz a esses sujeitos, ativos e conscientes

de suas condies sociais e histricas. De forma resumida, assim que

Sanjins nos apresenta a populao indgena de seu pas.

Quem Jorge Sanjins?

E relatando suscintamente alguns dos principais aspectos da

trajetria artstica e poltica do referido cineasta que inicio a minha imerso

no cinema boliviano, ou, melhor dizendo, em uma parte importante dele.

Pois Sanjins cumpre um papel importante nesse cinema e, de forma mais

ampla, sem exageros, na cinematograa latino-americana.

No fao uma biograa rigorosa de Jorge Sanjins, apenas

relato algumas de suas experincias como cineasta e intelectual e cito

suas produes sem me apegar a detalhes cronolgicos e conjunturais.

Baseando-me em entrevistas transcritas e em vdeos, delimitei osprincipais momentos de sua carreira, assim como os pontos chave de

seu posicionamento crtico diante de sua sociedade e as premissas

que compem a sua formulao terica a respeito da realizao de um

cinema coletivo.

Na segunda metade da dcada de 50 Sanjins foi estudar cinema

no Chile, em Santiago. Muitos dos professores que contriburam com

a sua formao eram argentinos. Suas principais referncias foram

Eisenstein, Pudvkin e Kulechov. O seu contato com estes ltimos deu-se, em um primeiro momento, com a leitura da produo terica por eles

elaborada. S conseguiu assistir ao Encouraado Potemkin(1925) anos

aps a realizao de seu primeiro longa-metragem de co. O cineasta

saiu da Bolvia poucos anos aps a Revoluo Nacionalista de 1952, que,

para ele, foi um processo de importante transformao estrutural. Entre os


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desdobramentos do movimento estiveram as polticas de reforma agrria,

a nacionalizao das minas e o m do regime semi-escravista, o qual

signicava um verdadeiro atentado existncia dos ndios bolivianos.

Os intelectuais, sobretudo os ligados Esquerda, tiveram um papel

signicativo nessa conjuntura.4

Quando retorna Bolvia assume, com Jorge Ruiz, a coordenao

do ICB (Instituto Cinematogrco Boliviano) um rgo cuja funo

era realizar a propaganda do governo. Entretanto, os dois cineastas

conseguiram usufruir positivamente da coordenao do instituto

viabilizando a realizao de seus lmes. No ano seguinte, 1966, forma o

Grupo Ukamau. O roteirista Oscar Soria teve uma inuncia signicativa

na orientao ideolgica assumida pelo grupo. (...) Encontramos muita

simpatia e muitas coincidncias no plano ideolgico, porque Oscar Soria

era um intelectual que vinha do processo da revoluo do ano de 1952.

Tinha em seus contos um olhar voltado para a temtica da mudana social,

operria, mineira.5

Como o prprio Sanjins reconhece, no possvel fazer cinema

sozinho. A consolidao do grupo s foi possvel devida participao

de outros sujeitos, assim como ele, engajados com a realizao de uma

produo cinematogrca crtica. Entre os membros estiveram Antonio

Eguino, fotgrafo de muitos dos seus lmes e Ricardo Rada. Antes da

realizao de seus longas-metragens produziu, em parceria com Jorge

Ruiz, os curtas: La Guitarrita (1959), Sueos y realidades (1961),

Revolucin(1963), Aysa! (1965) eEl mariscal de Zepita (1965). Esses

4) No meu propsito apresentar uma discusso aprofundada sobre esse processohistrico na Bolvia, mas apenas a leitura que Jorge Sanjins faz dele.

5) GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins, inRevistaContracampo: Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.


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lmes serviram como uma formao prvia, a qual propiciou a produo

de seu primeiro longa-metragem de co, Ukamau (1966). Todavia, na

relao acima citada, existe uma obra na qual Sanjins e Ruiz realizaram

algumas experimentaes ccionais. O mencionado longa-metragem foi

nanciado com recursos provenientes do ICB, fato que possibilitou que o

lme tivesse uma boa qualidade tcnica. Para Sanjins, Ukumaucontinua

atual, um lme no qual os dilogos no fazem falta, as imagens por si

dizem muito, elas so o principal elemento da narrativa.6

O contato direito e indireto com a produo e a teoria de outros

cineastas da Amrica Latina que compartilhavam de posicionamentos

ideolgicos muito prximos aos seus tambm cumpriu uma funo

signicativa nos caminhos que optou por seguir no decorrer de sua carreira.

(...) Dizem que tudo que impressiona um artista ou lhe agrada, oinuencia. Me impressionou muito, por exemplo, o trabalho do

cubano Toms Gutirez Alea, Sols, que vi nesses anos e, tambm,Terra em Transe, que me pareceu um lme extraordinrio e de quegosto mais do que os outros lmes que Glauber fez. interessantesentir que estava se formando um movimento poderosssimo decinema latino-americano, nesses anos, e que era, naquele momento, omelhor cinema do mundo! Muito enriquecedor Alm disso, haviaum sentimento de fraternidade, que nos convencia da veracidade,da oportunidade de pr em prtica esse velho sonho de Bolvar, defazer uma Grande Ptria, porque ramos irmos ns, os latino-americanos.7

6) Declarao feita por Sanjins em entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=fXMuRAjXmyE. Consultado em22/09/2013.

7) GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins inRevistaContracampo:Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.


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No nal da dcada de 70, publica Teoria y prtica de un cine

junto al pueblo, perodo no qual os outros cineastas do Cinema Novo da

Amrica Latina j tinham bem denidos quais eram, naquele momento, os

seus principais pressupostos e objetivos ao realizarem os seus lmes. Para

Sanjins, esse perodo foi um processo de grande teorizao que visava

responder inquietude que o cinema latino-americano havia despertado

na Europa. Ele, assim com os outros, intentavam responder Por que esse

tipo de Cinema?, no apenas para os estrangeiros, mas, principalmente,

para eles mesmos.

() Comeamos a escrever, tambm, para nos indagar a ns mesmos,porque estvamos fazendo esse tipo de cinema, para explicarmos ans mesmos porque fazamos esse cinema. Havia uma inquietude emsaber que cinema tnhamos que fazer, como era o cinema que se tinhade fazer (). A necessidade de buscar uma linguagem prpria (...).8

O principal pressuposto da teoria de Sanjins um cinema

coletivo, no qual os protagonistas seriam o povo. Entretanto, em seus

dois primeiros longas-metragens, Ukumau e Yamar Mallku (Sangre de

Cndor) h protagonistas que, para ele, foram construdos a partir dos

parmetros individualistas predominantes no cinema ocidental.

em Los caminhos de la muerte (1970) que o coletivismo

apresenta-se como uma proposta de linguagem mais democrtica. A

importncia do primeiro plano na esttica do lme reduzida, o intuito

foi dar prioridade aos planos de integrao que permitiam haver umparticipao mais democrtica, mais espontnea (...).9Esse lme contou

com o nanciamento de uma TV alem, sua narrativa foi construda a

8) Idem.

9) Idem.


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partir de representaes de acontecimentos histricos. Infelizmente, os

fotogramas foram destrudos. Sanjins considera que esse seu lme era

muito perigoso, por essa razo, foi sabotado: () o lme denunciava

que a embaixada norte-americana queria exercer um controle sobre

uma direo sindical de mineiros, setor social mais beligerante, mais

conscientizado, mais perigoso politicamente para a classe dominante

boliviana e para a embaixada (...).10

Entre os demais lmes do cineasta, mencionoEl coraje del Pueblo

(1971),El enemigo principal (1973),Las banderas del amanhecer(1982),

La nacin clandestina(1986),Para recibir el conto de los pjaros (1995),

Los hijos del ltimo jardn(2004) e o j citadoInsurgentes(2012).11

Em suma, nos primeiros trabalhos de Sanjins h uma preocupao

predominante em encontrar caminhos, os quais rompem com as formas

convencionais do cinema, de pensar e at mesmo representar a

populao indgena da Bolvia. Entretanto, ele tambm, posteriormente,

buscou comunicar-se com e representar outros segmentos da sociedadeboliviana. ComPara recibir el conto de los pjaros, visou conquistar um

outro pblico, falar diretamente para o jovem boliviano.

10) Idem.

11) A relao dos lmes produzidos por Sanjins, assim alguns dos aspectos quemarcaram a sua trajetria como cineasta podem ser consultados em: http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/ensayos/cine-estetica-y-compromiso-ayer-y-hoy-en-el-cine-de-jorge-sanjines.html. Consultado em 01/10/2013. Uma boa crtica sobre o lme

Insurgentespode ser lida na revistaJump Cut. Disponvel em: http://www.ejumpcut.org/currentissue/richardsInsurgentes/index.html. Consultado em 22/09/2013.


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A cinematograa boliviana: breves apontamentos

A partir de uma declarao de Paulo Emlio Salles Gomes e de

alguns relatos de Paulo Paranagu, armo que a cinematograa boliviana

marcada por uma descontinuidade e subdesenvolvimento acentuados,

at mais que a da Argentina, Uruguai e Brasil. Gomes, no incio da dcada

de 60, escrevia que: (...) s se pode falar em movimento cinematogrco

propriamente dito, isto , com certa estrutura e um mnimo de continuidade,

a propsito da Argentina, do Uruguai e do Brasil. A posio do nosso

pas, alis, no muito brilhante, pois sempre estivemos em terceiro

lugar (...).12

Paulo Paranagu sublinha que a produo de documentrios a

nica que possui uma continuidade no cinema boliviano e, aps o advento

do som, alcana certo prossionalismo e um impulso decisivo com a

revoluo liderada pelo Movimento Nacionalista Revolucionrio (1952).

Os principais lmes dessa conjuntura foram Vuelve Sebastiana (JorgeRuiz e Augusto Roca, 1953), cujo enfoque uma comunidade indgena

que corria o risco de tonar-se extinta;La Vertiente (J. Ruiz, 1958), teve o

roteiro escrito por Oscar Soria e mescla documentrio e co. Paranagu

(1984: 78) arma que Sanjins adota essa miscigenao de gneros

como principal orientao para a realizao de seus lmes, estabelecendo

uma parceria com Soria desde a produo do curta Suenos y realidades

(1961) at a reconstituio dos massacres de mineiros representada emEl

Coraje del Pueblo (1971). Os lmes posteriores a esse, Ukamau(1966)e Yamar Mallku (1969), introduzem progressivamente o elemento nativo

como um dado poltico e cultural, adotando a lngua quechua.El enemigo

principal(1974) eFuera de aqui (1977) so obras que:

12) GOMES, Paulo Emlio Salles (1981), Crtica de cinema no Suplemento Literrio,Vol 2, Rio de Janeiro: Paz e Terra, p.351.


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acentuaram a ascese dramatrgica, privilegiando a personagemcoletiva das comunidades ndias (em vez do protagonismo individualclssico) e desdobrando a narrativa pelo comentrio (presentena tela ou em voz off), abalando assim as formas tradicionais derepresentao e identicao dos espectadores. Essa opo poderiaser classicada de indo-americana, como queria o escritor peruanoJos Maria Arguedes ()

Outros cineastas bolivianos, conforme constata Paranagu,

desprendem-se dessa dmarcherigorosa de Sanjins. Antonio Eguino,

fotgrafo de seus lmes, em Chuquiago (1977) traz representaes

de diferentes facetas de La Paz, e Paolo Agazzi em Mi scio (1982)

privilegia o interior. Esses lmes foram inspirados nos roteiros do veterano

Oscar Soria, gura que simboliza a aspirao ao prossionalismo e a

continuidade do cinema boliviano, essencialmente descontnuo.13

O curta-metragem Revolucin: as faces e sonoridades dopovo boliviano

Revolucin (1963) - o terceiro curta de Jorge Sanjins um

lme sem dilogos, com planos organizados de forma rtmica em que

encontramos muitos elementos do sistema de montagem elaborado

por Grifth e teorizado posteriormente por Serguei Eisenstein como

montagens de atraes, as quais, alm de serem didticas, tinham

pretenses revolucionrias. Apesar de Sanjins ao realizar esse lme

ainda no ter assistido aoEncouraado Potemkin (1925), possvel traarparalelos entre este e seu curta, assim comoA greve(1924), ou, de forma

mais ampla, com os primeiros e consagrados escritos de Eisenstein sobre

um cinema poltico direcionado para as massas.

13) PARANAGU, Paulo (1984), Cinema na Amrica Latina: Longe de Deus e pertode Hollywood, Porto Alegre: L&PM Editores, p. 80.


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Sobre as montagens paralelas ou cruzadas, denominao

utilizada s vezes pelo terico e cineasta sovitico, cabe mencionar que

ele percebeu nos dilogos do romanceMadame Bovary, de Flaubert, um

dos melhores exemplos de montagem cruzada de dilogos, cujo intuito

dar nfase expressiva ideia. Esse aspecto pode ser notado na cena em

queMadame Bovary(Ema) e Rodolfo estreitam os laos de intimidade.14

Os fragmentos, quando articulados atravs das montagens dos

planos, so, geralmente, elementos desencadeadores de tenso.

Como podemos ver, este um entrelaamento de duas linhastematicamente idnticas, igualmente triviais. O assunto sublinhadopor uma trivialidade monumental, cujo clmax atingindo atravsde uma continuao desta interseo e do jogo de palavras, com osignicado sempre dependendo da justaposio das duas linhas.15

14) O senhor Derozerays levantou-se, iniciando outro discurso... nele o elogio doGoverno ocupou menos espao; na religio e na agricultura deteve-se mais. Mostrou arelao entre uma e outra, e como ambas haviam contribudo para a civilizao. Rodolfoe Madame Bovary falaram sobre sonhos, pressentimentos, magnetismo. Remontandos origens da sociedade, o orador descreveu os tempos brbaros, quando os homensviviam em cavernas no corao das orestas. Depois os homens despiram as peles dosanimais, vestiram-se de panos, abriram sulcos, plantaram a vinha. Isto fora um bem, masno haveria em tal descobrimento mais inconvenientes do que vantagens ? O senhorDerozerays colocou o problema. Do magnetismo, pouco a pouco Rodolfo passou sanidades, e enquanto o presidente citava Cincinato e seu arado. Diocleciano plantandosua horta, e os imperadores da China inaugurando o ano com a semeadura do campo,o rapaz explicava jovem senhora que aquelas atraes irresistveis tinham sua causanuma existncia anterior. Veja ns, disse ele, por que nos conhecemos ? Por que oacaso assim o quis? Foi porque atravs da distncia, como dois rios que correm para seunir, nossas inclinaes particulares nos impeliram um em direo ao outro. E Rodolfo

pegou-lhe a mo; ela no a retirou. Para uma lavoura em geral, gritou o presidente.H pouco, por exemplo, quando fui a sua casa. Ao senhor Bizet de Quincampoix.Podia eu saber que a companhia? Setenta francos. Cem vezes pensei em partir; mas asegui e quei. Adubos! Como carei esta noite, amanh, todos os demais dias, todaa minha vida. EISENSTEIN, Serguei (1990), A forma do lme. Rio de Janeiro: JorgeZahar, p. 21.

15) Idem.


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A tenso que Sanjins constri nos dez minutos de seu lme

constitui-se a partir das sequncias dos planos, estes interrompidos

em alguns momentos por cortes e por uma trilha sonora que transita

de um lirismo para os sons tensos dos tambores e para o som opressor

dos tiros das armas. possvel armar que os dilogos no nos fazem

falta, as imagens por si, dotadas de um carter polissmico, articuladas

entre si e com a trilha sonora, que no cumpre uma funo meramente

de preenchimento dos vazios deixados pelo silncio, nos transmitem a

cada plano as problemticas sociais que Sanjins est denunciado ora

sutilmente, ora escancaradamente.16

Poderia armar que os lmes de Sanjins com foco na populao

indgena boliviana, considerando as especicidades presentes em cada

um deles, constituem uma espcie de iconograa romantizada e

enaltecedora desses sujeitos. No caso de Revolucin, so enfatizadas

as mazelas sociais que os afetam, com planos fechados em seus rostos

Sanjins inicia seu curta nos apresentando esses sujeitos, caando restos

de comidas e objetos nos lixos, nos apresenta os pedintes, entre outras

situaes, atravs de uma perspectiva lrica. Esse lirismo possibilitado

pela msica tocada em violo de forma dedilhada. Todavia, um corte

acompanhando por uma mudana na trilha sonora nos pe diante de uma

nova situao, ou melhor, de outra experincia.

Aquilo que no primeiro momento pode ser interpretado como um

relato crtico de uma dura realidade devido sobretudo trilha sonora,

acaba tornando-se potico, mas assume abruptamente um carter decrtica enftica e contundente. No que as imagens sejam diferentes das

16) Uma discusso a respeito da signicao da voz na obra flmica realizada por ElenDoppenschmitt em, Polticas da voz no cinema em Memrias do subdesenvolvimento,

pesquisa de doutorado realizada no programa de ps-graduao em Comunicaoe Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, publicada em 2012

pela EDUC.


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apresentadas nos dois primeiros minutos e meio do lme. Essa crtica

se expressa por meio de uma trilha sonora, diferente da anterior, os sons

agressivos dos rufos dos tambores, fazem com que a pobreza vivenciada

por esses sujeitos nos parea mais agressiva e devassadora. Aps esse

escancaramento, voltamos para os dedilhados de violo, para o lirismo

potico, mas, sobretudo, triste do povo boliviano.

Um corte nos leva para uma espcie de funerria ou uma ocina

de caixes, um travellingpasseia entre pequenos caixes de cor branca

e tal movimento acompanhado por sons abafados de aplausos. Mais

uma vez somos confrontados a planos fechados nas faces das crianas

e de uma senhora. Ser que Sanjins quer nos levar a perceber que a

morte desse povo insignicante, invisvel, s vezes at celebrada pelas

autoridades? Depois percebemos de onde vm esses aplausos, de um

comcio poltico, cuja plateia, satisfeita, composta por sujeitos vestidos

elegantemente, diferentes daqueles que nos so mostrados no decorrer do

lme, aplaude e consente o discurso proferido.O som dos aplausos interrompido e, novamente, percebemos

os sons dos tambores. Agora nos deparamos com uma reunio de

trabalhadores, uma reunio do sindicato boliviano. As expresses j no

so as mesmas do comcio poltico, os operrios ouvem atentos, com

olhos tensos, desconados, vidos por mudanas.

A partir dessa sequncia, Sanjins d vazo a uma tomada

de conscincia desse povo. Os planos fechados nos rostos de alguns

sujeitos que contestam o discurso, as propostas que lhes so impostas,so manifestaes dessa conscientizao. Todavia, essa tomada de

conscincia vai de encontro com a ordem estabelecida, soldados

correm, se armam, se preparam para sufocar as reivindicaes e pretenses

desses contestadores. A represso se d atravs da violncia e atravs

do encarceramento desses sujeitos. A morte aquela outrora celebrada


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pelos aplausos - nos novamente remetida atravs de uma cruz. Um

enquadramento nos mostra armas erguidas e enleiradas, empunhadas

pelos soldados que no tm seus rostos revelados, enfatizam o teor da

represso dirigida queles que ousaram contestar as ms condies que

lhes eram impostas.

EmRevolucin, assim como em outros de seus lmes, Sanjins no

se esquece de mostrar como a represso a qualquer tipo de manifestao

de cunho revolucionrio incisiva, desigual e, sobretudo, desumana.

Assim como na cena do massacre na escadaria de Odessa no lme de

Eisenstein, os planos enquadram as faces das vtimas prontas para serem

fuziladas. Aps os disparos, os planos nos revelam os rostos moribundos

desses revolucionrios.

A morte insinuada com os caixes infantis, em um primeiro

momento, agora concretizada. Um caixo carregado pela rua e somos

levados a um velrio onde as mesmas faces sofridas lamentam a perda

de um ente querido. No entanto, o povo que Sanjins representa em seuslmes no apenas sofrido, mas dotado de uma conscincia que assume

dimenses reivindicadoras; um povo paladino. Na cinematograa de

Sanjins quase no h heris nos padres convencionais. O herosmo,

na maioria das vezes reprimido, uma ao coletiva. Esse aspecto na

produo de Sanjins, assim como outros j citados, dialoga com a teoria

e lmes de Eisenstein.

(...) Levamos a ao coletiva e de massa para a tela, em contrastecom o individualismo e o drama do tringulo do cinema burgus.Eliminando a concepo individualista do heri burgus, nossoslmes daquele perodo zeram um desvio abrupto insistindo emuma compreenso da massa como heri.17

17) Ibid.p.23.


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Uma nova sequncia d prioridade para a sobreposio de imagens

atravs de um ritmo acelerado: cenas de desles pblicos, de trabalhadores,

de mquinas das fbricas, de ps annimos, entre outras so intercaladas.

Sanjins nos apresenta nessa sequncia parte daquilo do que viria a ser

uma das dinmicas da sociedade boliviana, o que primeira vista pode

parecer com uma expresso ou ritmo que a modernidade imprime nas

sociedades urbanas, trata-se de um centro de tenso dos quais os conitos

dessa sociedade emanam. Pois essa modernidade pode at ser frentica,

mas ela parcial e limitada, ressalta as contradies da sociedade

boliviana, ou, de forma mais geral, da sociedade latino-americana. E

so essas contradies que o povo paladino, mencionado anteriormente,

contesta e, atravs dessa contestao, se expressa.

Diante disso, tomadas de conscincia so uma consequncia

natural, so expresses da referida contradio. O povo, mais uma vez, se

subleva. Entretanto, essa sublevao atinge propores ainda maiores que

a anterior. O referido povo sai procura de suas armas, pedras, pedaos depau, armas roubadas dos soldados, e se organiza estrategicamente para o

confronto contra as tropas. A aproximao dessas percebida pelo som da

marcha dos seus passos, passos ritmados e sincronizados, caractersticas

que remetem ordem e disciplina, principais chancelas da instituio

militar. Mais uma vez os rostos dos soldados no nos so revelados, tal

como ocorre com os dos guerrilheiros revolucionrios.

No apresentando de forma clara o desfecho desse confronto,

os sons dos tiros ecoam e os saldados sem identidade, representantesda ordem, continuam sua marcha rtmica e opressora. O ltimo corte do

lme nos apresenta os rostos de crianas pobres, todavia, essa pobreza

no ofusca a vitalidade que os mesmos transmitem. Um movimento da

cmera nos leva para um enquadramento nos ps descalos de uma delas.

Em outro momento do curta, Sanjins nos apresenta um movimento


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semelhante, contudo, caso no estejam lembrados, nessa sequncia o

plano sai dos rostos dos sujeitos mortos para os seus ps estendidos no

cho. Nesse caso a morte no representa necessariamente o m da luta,

mas sim enfatiza a brutalidade da represso. No caso do plano nal, que

mantm a mesma linha crtica do resto das cenas do lme, trazendo tona

a pobreza - caracterstica imanente do povo boliviano, tambm insinua

que essa sociedade, apesar de todas as suas mazelas, continua viva. As

crianas representam esse vigor. A vitalidade infantil aclamada por uma

trilha sonora festiva que lembra as tarantelas italianas.

Em linhas gerais, o lme transita entre, e at mesmo imbrica,

um lirismo com uma crtica cida e altiva. No so apenas mazelas que

Sanjins traz tona nesse curta, tambm h uma poesia sinuosa sobre

o povo boliviano, a qual inuenciada pelo posicionamento ideolgico

do mencionado cineasta, pela sua concepo sobre a sociedade

boliviana e sobre o papel a ser cumprido pelos intelectuais e artistas

nessa mesma sociedade. Como denir essa concepo? Romntica?Utpica? Revolucionria?

Apenas me atrevo a armar aqui que ela tudo isso, e, talvez at

um pouco mais. Ela constri um discurso histrico sobre o povo boliviano,

vetado por uma historiograa tradicional e ocial. Sanjins vem de uma

gerao de artistas e intelectuais que acreditava em mudanas, sujeitos

engajados politicamente com a esquerda, e tal engajamento imprimiu

signicados e intenes em suas obras, as quais no esto imunes a

contradies. O prprio Sanjins reconhece que a gerao de artistase intelectuais da qual ele fez parte deparou-se com alguns dos limites

e contradies que cercavam os seus iderios. Acredita que a esquerda

boliviana no conseguiu superar o preconceito, e, devido a isso, a essncia


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da cultura boliviana no foi compreendida, ocorrendo a persistncia da

viso de que o ndio inferior.18

Essa desiluso de Sanjins diante dos projetos de sua gerao

engajada e suas ambies revolucionrias e nacionalistas no desqualica

o papel representado por eles na histria, no apenas do cinema,

mas de outras manifestaes da produo cultural latino-americana.

Marcelo Ridenti (2005: 84) considera que a cultura e a poltica de uma

parte signicativa das esquerdas dos anos 1960 pode ser caracterizada

como romntico-revolucionria, apesar de tal conceito ser dotado de

certa ambiguidade.

O romantismo caracterstico das produes de Sanjins delimita

um novo imaginrio, e atravs deste que o povo conquista um estatuto

dentro da cultura. Para Matn-Barbero, a noo romntica de povo foi

um instrumento positivo para o alargamento do horizonte histrico e da

concepo humana.19Cabe salientar que a categoria povo estrutura-

se dentro de um campo do imaginrio, tal como a ideia de nao. Oslmes de Sanjins, assim como seu posicionamento ideolgico, so de

certa forma, propagadores desses imaginrios.

Essa minha armao, por mais contraditria que possa parecer, no

deslegitima o carter poltico presente e caracterizador da cinematograa

de Sanjins. s vezes iderios romnticos e utpicos so necessrios, eles

so responsveis por grandes transformaes na histria da humanidade.

Apropriando-me das palavras de Sanjins destaco que A humanidade

no pode viver sem utopias.20

18) http://www.youtube.com/watch?v=fXMuRAjXmyE. Consultado em 22/09/2013.

19) BARBERO, Jess Martn (2009),Dos meios s mediaes: comunicao, culturae hegemonia,Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, pp. 36-37.

20) GARCIA, Estevan; NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins inRevistaContracampo:Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.


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As contradies, limitaes, entre outros, presentes nos iderios

e nas obras dessa gerao de artista e intelectuais no as desqualicam,

no ofuscam a importncia que elas cumprem, no somente no cenrio

artstico e intelectual, mas tambm no mbito social. Provavelmente,

uma quantia signicativa dessas obras no conseguiu comunicar-se,

tal como pretendiam, com as massas, mas apostaram e assumiram

novas posturas para falar de suas sociedades. As particularidades dessas

posturas ainda esto sendo desvendadas, sobretudo no que refere

cinematograa romntica, utpica e revolucionria de Jorge Sanjins,

ainda, lamentavelmente, pouco conhecida e apreciada entre ns da

Amrica Latina.21

Cabe apenas ressaltar que, assim como defendia Serguei Einsenstein

(1990: 7), a arte conito, a escritura dos sonhos do artista, ela

o conito entre representao de um fenmeno e a sua compreenso

e o sentimento que o artista tem do fenmeno representado. Sendo

assim, a linguagem artstica diferente da linguagem acadmica podefalar sobre as sociedades e seus processos sociais e histricos de forma

despretensiosa, lrica, ccional etc. No obstante, esses aspectos no

reduzem a importncia poltica e crtica cumprida por algumas das obras

produzidas nos diferentes mbitos artsticos. No caso do cinema, alm de

ser nosso objeto de estudo, pode tambm contribuir para a elaborao de

novos aportes para a nossa linguagem historiogrca sem que com isso

ela tenha o seu rigor cientco destitudo. Precisamos incorporar novos

veculos e linguagens para nos expressarmos e comunicarmos com umnmero maior de interlocutores.

21) A dissertao mencionada a seguir analisa a inuncia e os dilogos estabelecidosentre os lmes de Jorge Sanjins e um grupo de cineastas europeus. HANLON, DennisJoseph (2009),Moving Cinema. Bolivias Ukamau and European Political Film, 1966-1989, Dissertao (Mestrado em Estudos Miditicos), Universidade de Iowa.


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(...) podemos nos perguntar agora se o cinema no existe para nosoferecer, a ns, historiadores, novas possibilidades de expresso. Oque poder o cinema ainda ensinar histria, em termos de meios deexpresso que possam renovar nossos recursos expressivos e nossasformas narrativas? (Barros & Nvoa, 2012:9-10).

Referncias Bibliogrcas

BARBERO, Jess Martn (2009),Dos meios s mediaes:

comunicao, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro: Editora da

UFRJ.

DOPPENSCHMITT, Elen (2012),Polticas da voz no cinema em

Memrias do subdesenvolvimento,So Paulo: EDUC-FAPESP.

EISENSTEIN, Serguei (1990), A forma do lme, Rio de Janeiro: Jorge

Zahar.

GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins in

Revista Contracampo: Revista de Cinema.Disponvel em: http://

www.contracampo. com.br/63/entrevistasanjines.htm.

GOMES, Paulo Emlio Salles (1981), Crtica de cinema no Suplemento

Literrio,Vol 2. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

HANLON, Dennis Joseph (2009),Moving Cinema Bolivias Ukamau

and European Political Film, 1966-1989, Dissertao (Mestrado

em Estudos Miditicos), Universidade de Iowa, Iowa.

NVOA, Jorge. BARROS, Jos DAssuno (2012) Cinema Histria Teoria e representao sociais no cinema,3 Ed. Rio de

Janeiro: Apicuri.

PARANAGU, Paulo (1984), Cinema na Amrica Latina: Longe de

Deus e perto de Hollywood, Porto Alegre: L&PM Editores.

a cinematografia utÓpica, romÂntica e revolucionÁria de jorge sanjinÉs

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