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  • 7/24/2019 A CINEMATOGRAFIA UTPICA, ROMNTICA E REVOLUCIONRIA DE JORGE SANJINS

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    Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. - 420403

    A CINEMATOGRAFIA UTPICA, ROMNTICAE REVOLUCIONRIA DE JORGE SANJINS

    Cleonice Elias da Silva*

    Revolucin (Bolvia, 1963, 10 min.)

    Diretor: Jorge Sanjins

    Imagem: scar Soria

    Montagem: Jorge Sanjins

    Produo: Jorge Sanjins e Ricardo Rada

    Companhia responsvel pela produo: Grupo Ukamu

    Cinema Boliviano; Representaes do povo; Jorge Sanjins

    Meu interesse pelo cinema boliviano, mais especicamente porJorge Sanjins, recente. No conhecia a produo do referido cineasta

    at entrar no grupo de pesquisa Cinema Latino-Americano e Vanguardas

    Artsticas, vinculado ao CNPq e coordenado pela professora doutora

    Yanet Aguilera da Universidade Federal de So Paulo.

    A produo de Sanjins pouco conhecida no Brasil, at mesmo

    entre os cinlos e os pesquisadores de cinema. Apesar de ele impor

    restries para exibio de seus lmes, possvel assistir maioria deles

    online.

    * Mestranda. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC-SP, Departamentode Histria, POLHITICULT - Ncleo de Estudos de Poltica, Histria e Cultura,05014-901, So Paulo, Brasil. E-mail: [email protected]

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    Cleonice Elias da Silva

    O seu lme mais recente, Insurgentes (2012), foi exibido na

    mostra 1 Semana de Cinema Boliviano em So Paulo1 deste mesmo

    ano de estreia do lme, teve uma boa recepo diante de uma crtica

    especializada, foi indicado para um dos principais festivais de cinema

    na Amrica Latina,Festival de Cinema Latino-americano de Havana2e

    premiado em primeiro lugar noFestival Internacional de Cine Poltico3

    realizado em Buenos Aires. Todavia, existe uma grande diculdade para

    se encontrar uma cpia desse lme aqui no Brasil, a minha procura no

    foi bem sucedida.

    Neste texto apresento uma contextualizao da produo do

    cineasta boliviano e darei mais ateno para o seu curta Revolucin

    (1963), demonstrando como Sanjins, atravs, de sua cinematogrca,

    constri um discurso histrico sobre o povo boliviano. Adianto que

    as discusses que apresento aqui so apenas pontuais e que carecem

    de ser revistas e espero, sobretudo, que elas se desdobrem em outras

    ainda mais embasadas. Convido os pesquisadores brasileiros e de outrasnacionalidades a se encantarem com o cinema latino-americano, com

    a sua diversidade, com as suas tenses, suas contradies, com a sua

    poesia, com o seu subdesenvolvimento, entre tantos outros atributos, com

    a sua caracterstica pretensamente revolucionria. Sendo essa uma das

    principais posturas assumidas por Sanjins.

    Em linhas gerais, um aspecto marcante nos lmes de Sanjins o

    protagonismo do povo indgena. Suas obras buscam representar alguns

    momentos dos processos histricos da Bolvia a partir de uma perspectivaque reconhece os indgenas como sujeitos histricos. No h como

    representar a histria boliviana ou, melhor dizendo, no h como falar

    1) http://www.cineboliviano.com.br/. Consultado em 22/09/2013.

    2) http://www.habanalmfestival.com/. Consultado em 01/10/2013.

    3) http://www.cip.com.ar/?lang=en. Consultado em 01/10/2013.

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    A cinematografa utpica, romntica e revolucionria de Jorge Sanjins

    da histria da Bolvia sem dar voz a esses sujeitos, ativos e conscientes

    de suas condies sociais e histricas. De forma resumida, assim que

    Sanjins nos apresenta a populao indgena de seu pas.

    Quem Jorge Sanjins?

    E relatando suscintamente alguns dos principais aspectos da

    trajetria artstica e poltica do referido cineasta que inicio a minha imerso

    no cinema boliviano, ou, melhor dizendo, em uma parte importante dele.

    Pois Sanjins cumpre um papel importante nesse cinema e, de forma mais

    ampla, sem exageros, na cinematograa latino-americana.

    No fao uma biograa rigorosa de Jorge Sanjins, apenas

    relato algumas de suas experincias como cineasta e intelectual e cito

    suas produes sem me apegar a detalhes cronolgicos e conjunturais.

    Baseando-me em entrevistas transcritas e em vdeos, delimitei osprincipais momentos de sua carreira, assim como os pontos chave de

    seu posicionamento crtico diante de sua sociedade e as premissas

    que compem a sua formulao terica a respeito da realizao de um

    cinema coletivo.

    Na segunda metade da dcada de 50 Sanjins foi estudar cinema

    no Chile, em Santiago. Muitos dos professores que contriburam com

    a sua formao eram argentinos. Suas principais referncias foram

    Eisenstein, Pudvkin e Kulechov. O seu contato com estes ltimos deu-se, em um primeiro momento, com a leitura da produo terica por eles

    elaborada. S conseguiu assistir ao Encouraado Potemkin(1925) anos

    aps a realizao de seu primeiro longa-metragem de co. O cineasta

    saiu da Bolvia poucos anos aps a Revoluo Nacionalista de 1952, que,

    para ele, foi um processo de importante transformao estrutural. Entre os

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    desdobramentos do movimento estiveram as polticas de reforma agrria,

    a nacionalizao das minas e o m do regime semi-escravista, o qual

    signicava um verdadeiro atentado existncia dos ndios bolivianos.

    Os intelectuais, sobretudo os ligados Esquerda, tiveram um papel

    signicativo nessa conjuntura.4

    Quando retorna Bolvia assume, com Jorge Ruiz, a coordenao

    do ICB (Instituto Cinematogrco Boliviano) um rgo cuja funo

    era realizar a propaganda do governo. Entretanto, os dois cineastas

    conseguiram usufruir positivamente da coordenao do instituto

    viabilizando a realizao de seus lmes. No ano seguinte, 1966, forma o

    Grupo Ukamau. O roteirista Oscar Soria teve uma inuncia signicativa

    na orientao ideolgica assumida pelo grupo. (...) Encontramos muita

    simpatia e muitas coincidncias no plano ideolgico, porque Oscar Soria

    era um intelectual que vinha do processo da revoluo do ano de 1952.

    Tinha em seus contos um olhar voltado para a temtica da mudana social,

    operria, mineira.5

    Como o prprio Sanjins reconhece, no possvel fazer cinema

    sozinho. A consolidao do grupo s foi possvel devida participao

    de outros sujeitos, assim como ele, engajados com a realizao de uma

    produo cinematogrca crtica. Entre os membros estiveram Antonio

    Eguino, fotgrafo de muitos dos seus lmes e Ricardo Rada. Antes da

    realizao de seus longas-metragens produziu, em parceria com Jorge

    Ruiz, os curtas: La Guitarrita (1959), Sueos y realidades (1961),

    Revolucin(1963), Aysa! (1965) eEl mariscal de Zepita (1965). Esses

    4) No meu propsito apresentar uma discusso aprofundada sobre esse processohistrico na Bolvia, mas apenas a leitura que Jorge Sanjins faz dele.

    5) GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins, inRevistaContracampo: Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.

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    lmes serviram como uma formao prvia, a qual propiciou a produo

    de seu primeiro longa-metragem de co, Ukamau (1966). Todavia, na

    relao acima citada, existe uma obra na qual Sanjins e Ruiz realizaram

    algumas experimentaes ccionais. O mencionado longa-metragem foi

    nanciado com recursos provenientes do ICB, fato que possibilitou que o

    lme tivesse uma boa qualidade tcnica. Para Sanjins, Ukumaucontinua

    atual, um lme no qual os dilogos no fazem falta, as imagens por si

    dizem muito, elas so o principal elemento da narrativa.6

    O contato direito e indireto com a produo e a teoria de outros

    cineastas da Amrica Latina que compartilhavam de posicionamentos

    ideolgicos muito prximos aos seus tambm cumpriu uma funo

    signicativa nos caminhos que optou por seguir no decorrer de sua carreira.

    (...) Dizem que tudo que impressiona um artista ou lhe agrada, oinuencia. Me impressionou muito, por exemplo, o trabalho do

    cubano Toms Gutirez Alea, Sols, que vi nesses anos e, tambm,Terra em Transe, que me pareceu um lme extraordinrio e de quegosto mais do que os outros lmes que Glauber fez. interessantesentir que estava se formando um movimento poderosssimo decinema latino-americano, nesses anos, e que era, naquele momento, omelhor cinema do mundo! Muito enriquecedor Alm disso, haviaum sentimento de fraternidade, que nos convencia da veracidade,da oportunidade de pr em prtica esse velho sonho de Bolvar, defazer uma Grande Ptria, porque ramos irmos ns, os latino-americanos.7

    6) Declarao feita por Sanjins em entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=fXMuRAjXmyE. Consultado em22/09/2013.

    7) GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins inRevistaContracampo:Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.

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    Cleonice Elias da Silva

    No nal da dcada de 70, publica Teoria y prtica de un cine

    junto al pueblo, perodo no qual os outros cineastas do Cinema Novo da

    Amrica Latina j tinham bem denidos quais eram, naquele momento, os

    seus principais pressupostos e objetivos ao realizarem os seus lmes. Para

    Sanjins, esse perodo foi um processo de grande teorizao que visava

    responder inquietude que o cinema latino-americano havia despertado

    na Europa. Ele, assim com os outros, intentavam responder Por que esse

    tipo de Cinema?, no apenas para os estrangeiros, mas, principalmente,

    para eles mesmos.

    () Comeamos a escrever, tambm, para nos indagar a ns mesmos,porque estvamos fazendo esse tipo de cinema, para explicarmos ans mesmos porque fazamos esse cinema. Havia uma inquietude emsaber que cinema tnhamos que fazer, como era o cinema que se tinhade fazer (). A necessidade de buscar uma linguagem prpria (...).8

    O principal pressuposto da teoria de Sanjins um cinema

    coletivo, no qual os protagonistas seriam o povo. Entretanto, em seus

    dois primeiros longas-metragens, Ukumau e Yamar Mallku (Sangre de

    Cndor) h protagonistas que, para ele, foram construdos a partir dos

    parmetros individualistas predominantes no cinema ocidental.

    em Los caminhos de la muerte (1970) que o coletivismo

    apresenta-se como uma proposta de linguagem mais democrtica. A

    importncia do primeiro plano na esttica do lme reduzida, o intuito

    foi dar prioridade aos planos de integrao que permitiam haver umparticipao mais democrtica, mais espontnea (...).9Esse lme contou

    com o nanciamento de uma TV alem, sua narrativa foi construda a

    8) Idem.

    9) Idem.

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    partir de representaes de acontecimentos histricos. Infelizmente, os

    fotogramas foram destrudos. Sanjins considera que esse seu lme era

    muito perigoso, por essa razo, foi sabotado: () o lme denunciava

    que a embaixada norte-americana queria exercer um controle sobre

    uma direo sindical de mineiros, setor social mais beligerante, mais

    conscientizado, mais perigoso politicamente para a classe dominante

    boliviana e para a embaixada (...).10

    Entre os demais lmes do cineasta, mencionoEl coraje del Pueblo

    (1971),El enemigo principal (1973),Las banderas del amanhecer(1982),

    La nacin clandestina(1986),Para recibir el conto de los pjaros (1995),

    Los hijos del ltimo jardn(2004) e o j citadoInsurgentes(2012).11

    Em suma, nos primeiros trabalhos de Sanjins h uma preocupao

    predominante em encontrar caminhos, os quais rompem com as formas

    convencionais do cinema, de pensar e at mesmo representar a

    populao indgena da Bolvia. Entretanto, ele tambm, posteriormente,

    buscou comunicar-se com e representar outros segmentos da sociedadeboliviana. ComPara recibir el conto de los pjaros, visou conquistar um

    outro pblico, falar diretamente para o jovem boliviano.

    10) Idem.

    11) A relao dos lmes produzidos por Sanjins, assim alguns dos aspectos quemarcaram a sua trajetria como cineasta podem ser consultados em: http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/ensayos/cine-estetica-y-compromiso-ayer-y-hoy-en-el-cine-de-jorge-sanjines.html. Consultado em 01/10/2013. Uma boa crtica sobre o lme

    Insurgentespode ser lida na revistaJump Cut. Disponvel em: http://www.ejumpcut.org/currentissue/richardsInsurgentes/index.html. Consultado em 22/09/2013.

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    A cinematograa boliviana: breves apontamentos

    A partir de uma declarao de Paulo Emlio Salles Gomes e de

    alguns relatos de Paulo Paranagu, armo que a cinematograa boliviana

    marcada por uma descontinuidade e subdesenvolvimento acentuados,

    at mais que a da Argentina, Uruguai e Brasil. Gomes, no incio da dcada

    de 60, escrevia que: (...) s se pode falar em movimento cinematogrco

    propriamente dito, isto , com certa estrutura e um mnimo de continuidade,

    a propsito da Argentina, do Uruguai e do Brasil. A posio do nosso

    pas, alis, no muito brilhante, pois sempre estivemos em terceiro

    lugar (...).12

    Paulo Paranagu sublinha que a produo de documentrios a

    nica que possui uma continuidade no cinema boliviano e, aps o advento

    do som, alcana certo prossionalismo e um impulso decisivo com a

    revoluo liderada pelo Movimento Nacionalista Revolucionrio (1952).

    Os principais lmes dessa conjuntura foram Vuelve Sebastiana (JorgeRuiz e Augusto Roca, 1953), cujo enfoque uma comunidade indgena

    que corria o risco de tonar-se extinta;La Vertiente (J. Ruiz, 1958), teve o

    roteiro escrito por Oscar Soria e mescla documentrio e co. Paranagu

    (1984: 78) arma que Sanjins adota essa miscigenao de gneros

    como principal orientao para a realizao de seus lmes, estabelecendo

    uma parceria com Soria desde a produo do curta Suenos y realidades

    (1961) at a reconstituio dos massacres de mineiros representada emEl

    Coraje del Pueblo (1971). Os lmes posteriores a esse, Ukamau(1966)e Yamar Mallku (1969), introduzem progressivamente o elemento nativo

    como um dado poltico e cultural, adotando a lngua quechua.El enemigo

    principal(1974) eFuera de aqui (1977) so obras que:

    12) GOMES, Paulo Emlio Salles (1981), Crtica de cinema no Suplemento Literrio,Vol 2, Rio de Janeiro: Paz e Terra, p.351.

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    acentuaram a ascese dramatrgica, privilegiando a personagemcoletiva das comunidades ndias (em vez do protagonismo individualclssico) e desdobrando a narrativa pelo comentrio (presentena tela ou em voz off), abalando assim as formas tradicionais derepresentao e identicao dos espectadores. Essa opo poderiaser classicada de indo-americana, como queria o escritor peruanoJos Maria Arguedes ()

    Outros cineastas bolivianos, conforme constata Paranagu,

    desprendem-se dessa dmarcherigorosa de Sanjins. Antonio Eguino,

    fotgrafo de seus lmes, em Chuquiago (1977) traz representaes

    de diferentes facetas de La Paz, e Paolo Agazzi em Mi scio (1982)

    privilegia o interior. Esses lmes foram inspirados nos roteiros do veterano

    Oscar Soria, gura que simboliza a aspirao ao prossionalismo e a

    continuidade do cinema boliviano, essencialmente descontnuo.13

    O curta-metragem Revolucin: as faces e sonoridades dopovo boliviano

    Revolucin (1963) - o terceiro curta de Jorge Sanjins um

    lme sem dilogos, com planos organizados de forma rtmica em que

    encontramos muitos elementos do sistema de montagem elaborado

    por Grifth e teorizado posteriormente por Serguei Eisenstein como

    montagens de atraes, as quais, alm de serem didticas, tinham

    pretenses revolucionrias. Apesar de Sanjins ao realizar esse lme

    ainda no ter assistido aoEncouraado Potemkin (1925), possvel traarparalelos entre este e seu curta, assim comoA greve(1924), ou, de forma

    mais ampla, com os primeiros e consagrados escritos de Eisenstein sobre

    um cinema poltico direcionado para as massas.

    13) PARANAGU, Paulo (1984), Cinema na Amrica Latina: Longe de Deus e pertode Hollywood, Porto Alegre: L&PM Editores, p. 80.

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    Cleonice Elias da Silva

    Sobre as montagens paralelas ou cruzadas, denominao

    utilizada s vezes pelo terico e cineasta sovitico, cabe mencionar que

    ele percebeu nos dilogos do romanceMadame Bovary, de Flaubert, um

    dos melhores exemplos de montagem cruzada de dilogos, cujo intuito

    dar nfase expressiva ideia. Esse aspecto pode ser notado na cena em

    queMadame Bovary(Ema) e Rodolfo estreitam os laos de intimidade.14

    Os fragmentos, quando articulados atravs das montagens dos

    planos, so, geralmente, elementos desencadeadores de tenso.

    Como podemos ver, este um entrelaamento de duas linhastematicamente idnticas, igualmente triviais. O assunto sublinhadopor uma trivialidade monumental, cujo clmax atingindo atravsde uma continuao desta interseo e do jogo de palavras, com osignicado sempre dependendo da justaposio das duas linhas.15

    14) O senhor Derozerays levantou-se, iniciando outro discurso... nele o elogio doGoverno ocupou menos espao; na religio e na agricultura deteve-se mais. Mostrou arelao entre uma e outra, e como ambas haviam contribudo para a civilizao. Rodolfoe Madame Bovary falaram sobre sonhos, pressentimentos, magnetismo. Remontandos origens da sociedade, o orador descreveu os tempos brbaros, quando os homensviviam em cavernas no corao das orestas. Depois os homens despiram as peles dosanimais, vestiram-se de panos, abriram sulcos, plantaram a vinha. Isto fora um bem, masno haveria em tal descobrimento mais inconvenientes do que vantagens ? O senhorDerozerays colocou o problema. Do magnetismo, pouco a pouco Rodolfo passou sanidades, e enquanto o presidente citava Cincinato e seu arado. Diocleciano plantandosua horta, e os imperadores da China inaugurando o ano com a semeadura do campo,o rapaz explicava jovem senhora que aquelas atraes irresistveis tinham sua causanuma existncia anterior. Veja ns, disse ele, por que nos conhecemos ? Por que oacaso assim o quis? Foi porque atravs da distncia, como dois rios que correm para seunir, nossas inclinaes particulares nos impeliram um em direo ao outro. E Rodolfo

    pegou-lhe a mo; ela no a retirou. Para uma lavoura em geral, gritou o presidente.H pouco, por exemplo, quando fui a sua casa. Ao senhor Bizet de Quincampoix.Podia eu saber que a companhia? Setenta francos. Cem vezes pensei em partir; mas asegui e quei. Adubos! Como carei esta noite, amanh, todos os demais dias, todaa minha vida. EISENSTEIN, Serguei (1990), A forma do lme. Rio de Janeiro: JorgeZahar, p. 21.

    15) Idem.

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    A tenso que Sanjins constri nos dez minutos de seu lme

    constitui-se a partir das sequncias dos planos, estes interrompidos

    em alguns momentos por cortes e por uma trilha sonora que transita

    de um lirismo para os sons tensos dos tambores e para o som opressor

    dos tiros das armas. possvel armar que os dilogos no nos fazem

    falta, as imagens por si, dotadas de um carter polissmico, articuladas

    entre si e com a trilha sonora, que no cumpre uma funo meramente

    de preenchimento dos vazios deixados pelo silncio, nos transmitem a

    cada plano as problemticas sociais que Sanjins est denunciado ora

    sutilmente, ora escancaradamente.16

    Poderia armar que os lmes de Sanjins com foco na populao

    indgena boliviana, considerando as especicidades presentes em cada

    um deles, constituem uma espcie de iconograa romantizada e

    enaltecedora desses sujeitos. No caso de Revolucin, so enfatizadas

    as mazelas sociais que os afetam, com planos fechados em seus rostos

    Sanjins inicia seu curta nos apresentando esses sujeitos, caando restos

    de comidas e objetos nos lixos, nos apresenta os pedintes, entre outras

    situaes, atravs de uma perspectiva lrica. Esse lirismo possibilitado

    pela msica tocada em violo de forma dedilhada. Todavia, um corte

    acompanhando por uma mudana na trilha sonora nos pe diante de uma

    nova situao, ou melhor, de outra experincia.

    Aquilo que no primeiro momento pode ser interpretado como um

    relato crtico de uma dura realidade devido sobretudo trilha sonora,

    acaba tornando-se potico, mas assume abruptamente um carter decrtica enftica e contundente. No que as imagens sejam diferentes das

    16) Uma discusso a respeito da signicao da voz na obra flmica realizada por ElenDoppenschmitt em, Polticas da voz no cinema em Memrias do subdesenvolvimento,

    pesquisa de doutorado realizada no programa de ps-graduao em Comunicaoe Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, publicada em 2012

    pela EDUC.

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    Cleonice Elias da Silva

    apresentadas nos dois primeiros minutos e meio do lme. Essa crtica

    se expressa por meio de uma trilha sonora, diferente da anterior, os sons

    agressivos dos rufos dos tambores, fazem com que a pobreza vivenciada

    por esses sujeitos nos parea mais agressiva e devassadora. Aps esse

    escancaramento, voltamos para os dedilhados de violo, para o lirismo

    potico, mas, sobretudo, triste do povo boliviano.

    Um corte nos leva para uma espcie de funerria ou uma ocina

    de caixes, um travellingpasseia entre pequenos caixes de cor branca

    e tal movimento acompanhado por sons abafados de aplausos. Mais

    uma vez somos confrontados a planos fechados nas faces das crianas

    e de uma senhora. Ser que Sanjins quer nos levar a perceber que a

    morte desse povo insignicante, invisvel, s vezes at celebrada pelas

    autoridades? Depois percebemos de onde vm esses aplausos, de um

    comcio poltico, cuja plateia, satisfeita, composta por sujeitos vestidos

    elegantemente, diferentes daqueles que nos so mostrados no decorrer do

    lme, aplaude e consente o discurso proferido.O som dos aplausos interrompido e, novamente, percebemos

    os sons dos tambores. Agora nos deparamos com uma reunio de

    trabalhadores, uma reunio do sindicato boliviano. As expresses j no

    so as mesmas do comcio poltico, os operrios ouvem atentos, com

    olhos tensos, desconados, vidos por mudanas.

    A partir dessa sequncia, Sanjins d vazo a uma tomada

    de conscincia desse povo. Os planos fechados nos rostos de alguns

    sujeitos que contestam o discurso, as propostas que lhes so impostas,so manifestaes dessa conscientizao. Todavia, essa tomada de

    conscincia vai de encontro com a ordem estabelecida, soldados

    correm, se armam, se preparam para sufocar as reivindicaes e pretenses

    desses contestadores. A represso se d atravs da violncia e atravs

    do encarceramento desses sujeitos. A morte aquela outrora celebrada

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    A cinematografa utpica, romntica e revolucionria de Jorge Sanjins

    pelos aplausos - nos novamente remetida atravs de uma cruz. Um

    enquadramento nos mostra armas erguidas e enleiradas, empunhadas

    pelos soldados que no tm seus rostos revelados, enfatizam o teor da

    represso dirigida queles que ousaram contestar as ms condies que

    lhes eram impostas.

    EmRevolucin, assim como em outros de seus lmes, Sanjins no

    se esquece de mostrar como a represso a qualquer tipo de manifestao

    de cunho revolucionrio incisiva, desigual e, sobretudo, desumana.

    Assim como na cena do massacre na escadaria de Odessa no lme de

    Eisenstein, os planos enquadram as faces das vtimas prontas para serem

    fuziladas. Aps os disparos, os planos nos revelam os rostos moribundos

    desses revolucionrios.

    A morte insinuada com os caixes infantis, em um primeiro

    momento, agora concretizada. Um caixo carregado pela rua e somos

    levados a um velrio onde as mesmas faces sofridas lamentam a perda

    de um ente querido. No entanto, o povo que Sanjins representa em seuslmes no apenas sofrido, mas dotado de uma conscincia que assume

    dimenses reivindicadoras; um povo paladino. Na cinematograa de

    Sanjins quase no h heris nos padres convencionais. O herosmo,

    na maioria das vezes reprimido, uma ao coletiva. Esse aspecto na

    produo de Sanjins, assim como outros j citados, dialoga com a teoria

    e lmes de Eisenstein.

    (...) Levamos a ao coletiva e de massa para a tela, em contrastecom o individualismo e o drama do tringulo do cinema burgus.Eliminando a concepo individualista do heri burgus, nossoslmes daquele perodo zeram um desvio abrupto insistindo emuma compreenso da massa como heri.17

    17) Ibid.p.23.

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    Uma nova sequncia d prioridade para a sobreposio de imagens

    atravs de um ritmo acelerado: cenas de desles pblicos, de trabalhadores,

    de mquinas das fbricas, de ps annimos, entre outras so intercaladas.

    Sanjins nos apresenta nessa sequncia parte daquilo do que viria a ser

    uma das dinmicas da sociedade boliviana, o que primeira vista pode

    parecer com uma expresso ou ritmo que a modernidade imprime nas

    sociedades urbanas, trata-se de um centro de tenso dos quais os conitos

    dessa sociedade emanam. Pois essa modernidade pode at ser frentica,

    mas ela parcial e limitada, ressalta as contradies da sociedade

    boliviana, ou, de forma mais geral, da sociedade latino-americana. E

    so essas contradies que o povo paladino, mencionado anteriormente,

    contesta e, atravs dessa contestao, se expressa.

    Diante disso, tomadas de conscincia so uma consequncia

    natural, so expresses da referida contradio. O povo, mais uma vez, se

    subleva. Entretanto, essa sublevao atinge propores ainda maiores que

    a anterior. O referido povo sai procura de suas armas, pedras, pedaos depau, armas roubadas dos soldados, e se organiza estrategicamente para o

    confronto contra as tropas. A aproximao dessas percebida pelo som da

    marcha dos seus passos, passos ritmados e sincronizados, caractersticas

    que remetem ordem e disciplina, principais chancelas da instituio

    militar. Mais uma vez os rostos dos soldados no nos so revelados, tal

    como ocorre com os dos guerrilheiros revolucionrios.

    No apresentando de forma clara o desfecho desse confronto,

    os sons dos tiros ecoam e os saldados sem identidade, representantesda ordem, continuam sua marcha rtmica e opressora. O ltimo corte do

    lme nos apresenta os rostos de crianas pobres, todavia, essa pobreza

    no ofusca a vitalidade que os mesmos transmitem. Um movimento da

    cmera nos leva para um enquadramento nos ps descalos de uma delas.

    Em outro momento do curta, Sanjins nos apresenta um movimento

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    A cinematografa utpica, romntica e revolucionria de Jorge Sanjins

    semelhante, contudo, caso no estejam lembrados, nessa sequncia o

    plano sai dos rostos dos sujeitos mortos para os seus ps estendidos no

    cho. Nesse caso a morte no representa necessariamente o m da luta,

    mas sim enfatiza a brutalidade da represso. No caso do plano nal, que

    mantm a mesma linha crtica do resto das cenas do lme, trazendo tona

    a pobreza - caracterstica imanente do povo boliviano, tambm insinua

    que essa sociedade, apesar de todas as suas mazelas, continua viva. As

    crianas representam esse vigor. A vitalidade infantil aclamada por uma

    trilha sonora festiva que lembra as tarantelas italianas.

    Em linhas gerais, o lme transita entre, e at mesmo imbrica,

    um lirismo com uma crtica cida e altiva. No so apenas mazelas que

    Sanjins traz tona nesse curta, tambm h uma poesia sinuosa sobre

    o povo boliviano, a qual inuenciada pelo posicionamento ideolgico

    do mencionado cineasta, pela sua concepo sobre a sociedade

    boliviana e sobre o papel a ser cumprido pelos intelectuais e artistas

    nessa mesma sociedade. Como denir essa concepo? Romntica?Utpica? Revolucionria?

    Apenas me atrevo a armar aqui que ela tudo isso, e, talvez at

    um pouco mais. Ela constri um discurso histrico sobre o povo boliviano,

    vetado por uma historiograa tradicional e ocial. Sanjins vem de uma

    gerao de artistas e intelectuais que acreditava em mudanas, sujeitos

    engajados politicamente com a esquerda, e tal engajamento imprimiu

    signicados e intenes em suas obras, as quais no esto imunes a

    contradies. O prprio Sanjins reconhece que a gerao de artistase intelectuais da qual ele fez parte deparou-se com alguns dos limites

    e contradies que cercavam os seus iderios. Acredita que a esquerda

    boliviana no conseguiu superar o preconceito, e, devido a isso, a essncia

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    da cultura boliviana no foi compreendida, ocorrendo a persistncia da

    viso de que o ndio inferior.18

    Essa desiluso de Sanjins diante dos projetos de sua gerao

    engajada e suas ambies revolucionrias e nacionalistas no desqualica

    o papel representado por eles na histria, no apenas do cinema,

    mas de outras manifestaes da produo cultural latino-americana.

    Marcelo Ridenti (2005: 84) considera que a cultura e a poltica de uma

    parte signicativa das esquerdas dos anos 1960 pode ser caracterizada

    como romntico-revolucionria, apesar de tal conceito ser dotado de

    certa ambiguidade.

    O romantismo caracterstico das produes de Sanjins delimita

    um novo imaginrio, e atravs deste que o povo conquista um estatuto

    dentro da cultura. Para Matn-Barbero, a noo romntica de povo foi

    um instrumento positivo para o alargamento do horizonte histrico e da

    concepo humana.19Cabe salientar que a categoria povo estrutura-

    se dentro de um campo do imaginrio, tal como a ideia de nao. Oslmes de Sanjins, assim como seu posicionamento ideolgico, so de

    certa forma, propagadores desses imaginrios.

    Essa minha armao, por mais contraditria que possa parecer, no

    deslegitima o carter poltico presente e caracterizador da cinematograa

    de Sanjins. s vezes iderios romnticos e utpicos so necessrios, eles

    so responsveis por grandes transformaes na histria da humanidade.

    Apropriando-me das palavras de Sanjins destaco que A humanidade

    no pode viver sem utopias.20

    18) http://www.youtube.com/watch?v=fXMuRAjXmyE. Consultado em 22/09/2013.

    19) BARBERO, Jess Martn (2009),Dos meios s mediaes: comunicao, culturae hegemonia,Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, pp. 36-37.

    20) GARCIA, Estevan; NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins inRevistaContracampo:Revista de Cinema.Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/63/entrevistasanjines.htm. Consultado em 25/09/2013.

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    As contradies, limitaes, entre outros, presentes nos iderios

    e nas obras dessa gerao de artista e intelectuais no as desqualicam,

    no ofuscam a importncia que elas cumprem, no somente no cenrio

    artstico e intelectual, mas tambm no mbito social. Provavelmente,

    uma quantia signicativa dessas obras no conseguiu comunicar-se,

    tal como pretendiam, com as massas, mas apostaram e assumiram

    novas posturas para falar de suas sociedades. As particularidades dessas

    posturas ainda esto sendo desvendadas, sobretudo no que refere

    cinematograa romntica, utpica e revolucionria de Jorge Sanjins,

    ainda, lamentavelmente, pouco conhecida e apreciada entre ns da

    Amrica Latina.21

    Cabe apenas ressaltar que, assim como defendia Serguei Einsenstein

    (1990: 7), a arte conito, a escritura dos sonhos do artista, ela

    o conito entre representao de um fenmeno e a sua compreenso

    e o sentimento que o artista tem do fenmeno representado. Sendo

    assim, a linguagem artstica diferente da linguagem acadmica podefalar sobre as sociedades e seus processos sociais e histricos de forma

    despretensiosa, lrica, ccional etc. No obstante, esses aspectos no

    reduzem a importncia poltica e crtica cumprida por algumas das obras

    produzidas nos diferentes mbitos artsticos. No caso do cinema, alm de

    ser nosso objeto de estudo, pode tambm contribuir para a elaborao de

    novos aportes para a nossa linguagem historiogrca sem que com isso

    ela tenha o seu rigor cientco destitudo. Precisamos incorporar novos

    veculos e linguagens para nos expressarmos e comunicarmos com umnmero maior de interlocutores.

    21) A dissertao mencionada a seguir analisa a inuncia e os dilogos estabelecidosentre os lmes de Jorge Sanjins e um grupo de cineastas europeus. HANLON, DennisJoseph (2009),Moving Cinema. Bolivias Ukamau and European Political Film, 1966-1989, Dissertao (Mestrado em Estudos Miditicos), Universidade de Iowa.

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    (...) podemos nos perguntar agora se o cinema no existe para nosoferecer, a ns, historiadores, novas possibilidades de expresso. Oque poder o cinema ainda ensinar histria, em termos de meios deexpresso que possam renovar nossos recursos expressivos e nossasformas narrativas? (Barros & Nvoa, 2012:9-10).

    Referncias Bibliogrcas

    BARBERO, Jess Martn (2009),Dos meios s mediaes:

    comunicao, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro: Editora da

    UFRJ.

    DOPPENSCHMITT, Elen (2012),Polticas da voz no cinema em

    Memrias do subdesenvolvimento,So Paulo: EDUC-FAPESP.

    EISENSTEIN, Serguei (1990), A forma do lme, Rio de Janeiro: Jorge

    Zahar.

    GARCIA, Estevan;NUEZ, Fabian, Entrevista com Jorge Sanjins in

    Revista Contracampo: Revista de Cinema.Disponvel em: http://

    www.contracampo. com.br/63/entrevistasanjines.htm.

    GOMES, Paulo Emlio Salles (1981), Crtica de cinema no Suplemento

    Literrio,Vol 2. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

    HANLON, Dennis Joseph (2009),Moving Cinema Bolivias Ukamau

    and European Political Film, 1966-1989, Dissertao (Mestrado

    em Estudos Miditicos), Universidade de Iowa, Iowa.

    NVOA, Jorge. BARROS, Jos DAssuno (2012) Cinema Histria Teoria e representao sociais no cinema,3 Ed. Rio de

    Janeiro: Apicuri.

    PARANAGU, Paulo (1984), Cinema na Amrica Latina: Longe de

    Deus e perto de Hollywood, Porto Alegre: L&PM Editores.