UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

CIÊNCIAS DA INFORMAÇÃO E DA DOCUMENTAÇÃO

BRUNO CESAR RODRIGUES

A ciência da informação e suas relações com arte e museu de arte

Ribeirão Preto 2008

BRUNO CESAR RODRIGUES

A ciência da informação e suas relações com arte e museu de arte

Monografia apresentada à Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de bacharel em Ciência da Informação, Documentação e Biblioteconomia. Orientadora: Profa. Dra. Giulia Crippa.

Ribeirão Preto 2008

Rodrigues, Bruno Cesar

A ciência da informação e suas relações com arte e museu de arte / Bruno Cesar Rodrigues. – – Ribeirão Preto, 2008.

Trabalho apresentado à Faculdade de Filosofia,

Ciências e Letras de Ribeirão Preto - USP, 2008 Orientadora: Giulia Crippa

Banca examinadora: Giulia Crippa, Marcelo Tadeu Motokane, Marco Antônio de Almeida.

Bibliografia 1. Arte - Crítica. 2. Arte - Teoria. 3. Museu – História.

4. Museu de arte. I. Autor. II. Orientador.

BRUNO CESAR RODRIGUES

A ciência da informação e suas relações com arte e museu de arte

Ribeirão Preto, 05 de dezembro de 2008. Banca examinadora: _________________________ Profa. Dra. Giulia Crippa USP – Ribeirão Preto Orientadora do Trabalho _________________________ Prof. Dr. Marcelo Tadeu Motokane USP – Ribeirão Preto Examinador 1 _________________________ Prof. Dr. Marco Antônio de Almeida USP – Ribeirão Preto Examinador 2

AGRADECIMENTOS

Agradeço à Profa. Dra. Giulia Crippa pela orientação nos momento em que o norte me faltava (ainda falta, mas agora a história é outra). Pelo apoio, mesmo quando a idéia de pesquisa ainda não estava bem definida. Pela paciência quando dos desabafos por não compreender que rumo a pesquisa tomaria ou mesmo pela inexperiência no assunto que se pretendeu pesquisar. E, principalmente, pela amizade constituída, além do respeito que já nutria por sua pessoa.

Aos professores do curso de Ciências da Informação e da Documentação pela formação acadêmica conferida a mim, juntamente a meus colegas CIDanos. Agora vocês estão livres de mim.

Aos muitos amigos que fiz durante esta importante etapa de minha vida. Em especial ao Valmir, que sempre me apoiou na carreira que desejo seguir. Pelas caronas também. À Paula, que da mesma forma me apoiou, sempre dizendo que eu alcançaria meus objetivos (estou quase lá Paulinha… só mais alguns degraus). À Eliana que, de tanto me ouvir repetindo sobre este trabalho, deve estar capacitada a apresentá-lo por mim (que tal?), sem contar que engrossou o coro do apoio ao meu futuro.

Agradeço ao pessoal com quem compartilhei espaço e idéias durante os estágios realizados na EMEI Marlene Jorge dos Reis, no Centro de Memória da Escola de Enfermagem de Ribeirão Preto, no Núcleo de Apoio Bibliográfico da mesma escola, na Seção de Atividades Culturais da USP – RP, na Medicina Social, no MARP. A este último em especial, pois daqui surgiu esta pesquisa e que proporcionou uma nova idéia.

Agradeço Karen Namie Sakata, minha namorada, que não apenas sabe tanto do meu trabalho como é bem provável que saiba ainda mais, uma vez que me ouviu diversas vezes ler o trabalho em voz alta e responder sinceramente o que achava. Por estar sempre do meu lado. Pela paciência quando me torno intolerante. Pelos puxões de orelha quando necessário (quase sempre). Pelos momentos felizes e os estressantes também.

À minha família pelo apoio incondicional em seguir meu sonho em busca de um futuro. Em especial à minha mãe que desde o início me apoiou. E ao meu irmão Luiz Henrique, por me apoiar e contribuir, sempre me mostrando novos animês para relaxar nos momentos de tensão. Nada que um bom desenho não resolva nos momentos de estresse.

Enfim, agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram para esta pesquisa.

RODRIGUES, Bruno Cesar. A ciência da informação e suas relações com arte e museu de arte. Ribeirão Preto, 2008. Monografia (Ciência da Informação e da Documentação) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade de São Paulo.

Resumo: Verifica-se que não há consenso em definir objetos ou produtos conceituais como sendo obra de arte. Em dados momentos arte é aquilo que foi exposto em um museu. Em outros momentos é o artista quem confere à sua própria obra o estatuto de obra de arte, bem como o público, o crítico, o historiador ou outros personagens desse meio. Com base nisso, buscou-se desenvolver um estudo exploratório quanto aos museus, em específico os museus de arte, e quanto à arte e alguns de seus aspectos. Através do estudo, foi constituído um corpus teórico que possibilita a compreensão da complexidade ou subjetividade das definições de arte e obra de arte, bem como alguns aspectos intrínsecos ao tema. Quanto ao museu, foi abordado o histórico de maneira breve e sua evolução, discutindo o museu de arte em especial. Foram observadas também algumas das relações entre a ciência da informação, o campo da arte e do museu. PALAVRAS-CHAVE: Arte - Crítica. Arte - Teoria. Museu – História. Museu de arte. Ciência da Informação.

RODRIGUES, Bruno Cesar. The information science and his relations with art and museum of art. Ribeirão Preto, 2008. Monograph (Information Scienc and Documentation) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade de São Paulo.

Abstract: There is not consensus in the definition about conceptual objects or products as being a work of art. Sometimes, art is something that has showed at museum. In other moments, the artist is who gives the status of work of art to your own work, as well as the public, the critic, the historiographer of art or other people this ambit. Therefore, an exploratory study about museums has developed, in especial, museums of art and art and its aspects. Through this study, a theoretical corpus has done. It has allowed the comprehension of the complicated and subjective definitions about art, work of art and some aspects about this theme. The museum history and evolution have broached with a discussion about the museum of art. Some relations have found between the information science, the art field and the museum of art. KEYWORDS: Art - Critics. Art – Theory. Museum – History. Museum of art. Information Science.

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO --------------------------------------------------------------------------------------- 9

1.1. O MARP----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 15

2. ARTE---------------------------------------------------------------------------------------------------17

2.1. Algumas considerações ------------------------------------------------------------------------------------------ 17 2.1.1. Arte como representação/imitação ---------------------------------------------------------------------- 24 2.1.2. Arte como expressão/comunicação--------------------------------------------------------------------- 27 2.1.3. Arte como forma significante ----------------------------------------------------------------------------- 29

2.2. Contradições na arte ----------------------------------------------------------------------------------------------- 31

2.3. Problema enfrentado pela arte: acesso ---------------------------------------------------------------------- 34

3. MUSEU------------------------------------------------------------------------------------------------38

3.1. International Council of Museum------------------------------------------------------------------------------- 38 3.1.1. Definição introdutória---------------------------------------------------------------------------------------- 39

3.2. Breve histórico ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 41 3.2.1 Transformação ou evolução no museu ----------------------------------------------------------------- 45

3.3. Museu de arte--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 47 3.3.1. O novo museu de arte --------------------------------------------------------------------------------------- 51

3.4. Outras discussões -------------------------------------------------------------------------------------------------- 53 3.3.1. A política no museu ------------------------------------------------------------------------------------------ 53 3.4.2. O público --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 54 3.4.3. Museu como legitimador da arte ------------------------------------------------------------------------- 55

4. CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO E ARTE--------------------------------------------------------58

4.1. Dificuldades do profissional da informação---------------------------------------------------------------- 58

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ---------------------------------------------------------------------61

6. REFERÊNCIAS -------------------------------------------------------------------------------------64

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1. INTRODUÇÃO

O que é próprio do saber não é nem ver nem demonstrar, mas interpretar.

Michel Foucault

Adentrar os conceitos de arte e/ou obra de arte não é uma tarefa fácil

devido às constantes transformações ocorridas ao longo do tempo. Os diversos

aspectos que giram em torno deste assunto são muito variados e em alguns casos

não há maneira de desconsiderá-los.

É importante seguir uma ordem para abordar estes aspectos em torno da

arte e da obra de arte. Seja a partir do que pode ser denominado como arte até a

obra de arte em si, além dos critérios que a determinam como tal; seja desde as

instituições ou meios que promovem o acesso até a efetivação deste pelo público,

que se dá através da apropriação das obras de arte.

Este trabalho procura desenvolver um estudo exploratório quanto aos

museus, em específico os museus de arte, e quanto à arte e alguns de seus

aspectos. Estudos exploratórios "permitem ao pesquisador aumentar sua

experiência em torno de determinado problema. O pesquisador parte de uma

hipótese e aprofunda seu estudo nos limites de uma realidade específica (...)"

(TRIVIÑOS, 1987, p. 109). Uma pesquisa bibliográfica pode fornecer definições e

elementos condizentes com a realidade, portanto, o cuidado e o rigor científicos dos

quais toda pesquisa requer não devem ser desconsiderados.

Com base nisso, buscou-se constituir um corpus teórico através da

literatura possibilitando a compreensão das definições de arte e obra de arte, bem

como alguns aspectos intrínsecos ao tema. O museu de arte não foi deixado de

lado. Para esta instituição tentou-se desenvolver um texto histórico breve e o

entendimento de sua relação com a arte e a obra de arte. Para tanto, observar o

funcionamento de um museu de arte atuante na sociedade contemporânea se fez

necessário, sendo escolhido o Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP) para tal fim.

Com fundamento na literatura abordada, percebeu-se a estreiteza das

relações entre os museus de arte e a obra de arte. No entanto, acredita-se que não

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se pode pensar em ambos como dependentes, mas como um complementando o

outro.

Através de vários autores consultados ao longo da pesquisa,

comprovaram-se as divergências existentes ao se discutir temas ligados à arte. A

defesa do artista como elemento essencial que determina o que é ou pode se tornar

arte é um tema bastante discutido. Principalmente após Marcel Duchamp e seus

ready mades. Entretanto, percebe-se que o conceito de arte se define

historicamente através da descontextualização de obras/objetos, cuja finalidade era

outra, e também pela inserção destes em um novo espaço que se denominou

museu de arte.

Os discursos empregados nos meios artísticos também são responsáveis

pela caracterização de algo como arte, ou de alguém como artista. Os críticos, os

historiadores, os galeristas, os restauradores ou outros sujeitos peritos em artes são

os que proferem tais discursos, muitas vezes classificando como arte àquilo (ou

àquele) que lhe convém ser denominado como tal, seguindo certa "lei de mercado".

Então, não há unanimidade em se definir objetos ou produtos conceituais

como sendo obra de arte, pois, em dados momentos, percebe-se que arte é aquilo

que se fez expor em um museu. Arte é aquilo que foi institucionalizado. Em

contrapartida, em outros momentos é o artista quem confere à sua própria obra o

estatuto de obra de arte, ou mesmo o público de âmbitos diferentes do museu de

arte, ou diretamente ligados a este.

Um dos fatores que se pode considerar, afirmando a falta de univocidade

em relação às definições de arte, é a mudança no modo de se pensar a arte, o que

culmina em um novo movimento artístico. A negação de um estilo e o surgimento de

outro, ou mesmo a retomada de conceitos e estilos utilizados no passado como

forma de (re)fazer a arte. Ao longo do tempo o campo artístico passou por diversos

períodos de negação daquilo que se denominava como arte ou a exaltação do

conceito vigente ou passado. O historiador alemão Hans Belting (2006), ao fazer

comentários em relação à entrada na modernidade do século XX diz que

a arte não acabou, mas se encontrava desde então num novo caminho: o caminho da modernidade. O rompimento com todos os gêneros acadêmicos de arte acarreta a perda do antigo ideal artístico que fora representado simbolicamente por eles. Os chamados abstratos pareciam perder de vista a imagem do mundo, o dadá revoltava-se contra o conceito de arte

11

enquanto tal e os ready-made de Duchamp desmascaravam esse conceito como ficção da sociedade burguesa (p. 249).

Apesar das negações ou as exaltações quanto aos estilos existentes ou

predominantes, as novas formas de se pensar a arte não retira dela o estatuto que

outrora lhe fora concebido. Pelo contrário, dá início a novas definições de arte,

aumentando ainda mais as bifurcações que se podem estabelecer ao conceito.

Mais uma vez se comprova que realmente não existe uma única definição

de arte, nem de obra de arte. Muitas vezes, as instituições deputadas para a

seleção, a conservação e a disseminação do que se define como tal de maneira tão

multíplice, os museus de arte, se valem de critérios variados para a

institucionalização de acervos que, em outros âmbitos, não são considerados

artísticos1.

O campo de conhecimento gerado no século XVI, principalmente pela

obra de Giorgio Vasari "Vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos

(1550; 2a edição 1568)", passou a se chamar "História da Arte" e foi se

desenvolvendo com base nas coleções diferenciadas de objetos que compõem as

kunstkammer e que originaram os atuais museus e galerias de arte, enquanto

instituições de natureza pública. Todavia, a partir da segunda metade do século XIX,

principalmente por responsabilidade da fotografia, o próprio estatuto da arte passou

por modificações radicais que, aos poucos, provocaram reações fortemente

inovadoras tanto na reflexão do campo como nas instituições que se ocupam dessas

produções (CRIMP, 2005).

Fundamentado em questões quanto ao que possibilita a determinação de

certo objeto/obra como arte, surge questionamentos que entrelaça as definições de

arte com as funções dos museus de arte em uma época em que se assiste tanto a

crise das instituições públicas como as transformações tecnológicas da arte: "A

exposição de uma obra em um o museu, instituição legitimadora, é suficiente para

conceder-lhe o estatuto de obra de arte? Até que ponto o lugar Museu legitima

definições de arte através da exposição das obras?" Sabe-se que estes não se

tratam de questionamentos novos, como demonstra a atividade provocadora de

1 É o caso de objetos ou acervos provenientes de sociedades não ocidentais que adquiriram estatuto de arte com base em princípios estéticos hegelianos, mas que, com o fenômeno da descolonização, se tornaram alvo de críticas. A busca por novos conceitos artísticos gera uma ruptura na arte que se denomina arte ocidental e arte oriental também.

12

Marcel Duchamp com seus ready made, mas se fazem relevantes para entender tal

entrelaçamento.

Por fazer parte de um âmbito dominado pelo subjetivismo, tais como

exaltação do "belo" ou do "gosto", estas e outras questões se delinearam durante a

pesquisa para constituição deste trabalho. O porquê de uma exposição conferir o

estatuto de obra de arte; até que ponto o artista determina sua obra como arte,

levando em consideração o mercado de arte que tem se tornado cada vez mais forte

no seio da sociedade contemporânea, como discute Anne Cauquelin (2005); quais

os verdadeiros interesses deste artista; estas entre outras dúvidas surgiram durante

este estudo. Apesar destes questionamentos, muitos não serão respondidos aqui,

ficando a cargo de outra pesquisa mais específica que pode ser desenvolvida no

futuro.

Ao ser adentrado o assunto referente a museus de arte e seu

entrelaçamento com a arte, outras questões foram elaboradas por Cristina Freire

(1999): diz respeito à transitoriedade que, em muitos casos, integram a essência de

performances e obras de arte contemporânea, levando a autora a levantar

questionamentos sobre o estatuto da documentação relativa a esses eventos e

sobre as possibilidades de reconstituí-los em outros momentos.

Desmaterializados, transitórios, são atributos que negam a perenidade exigida nos museus e, à primeira vista, tais trabalhos estariam negando sua própria essência ao serem "museologizados". No entanto, não seriam também [a arte conceitual], como toda e qualquer obra de arte, documentos de civilização? Não estariam revelando, a despeito de formas já estabelecidas e aceitas, a Forma (Francestel) de uma determinada época, seu imaginário? Afinal não deveria também o museu de arte contemporânea estar envolvido nesse programa? [grifos da autora] (FREIRE, 1999, P.40-1).

Segundo a mesma autora, "a valorização cria as condições de

preservação na arte" e que preservar significa dar inteligibilidade à obra. Ao se

pensar na preservação, de certo modo não tem como não se pensar em museu. Em

consonância entre o senso comum e a definição abordada na literatura quanto a

significação de museu, percebe-se que o museu é uma instituição cuja

responsabilidade é a guarda de objetos capazes de representar a memória social, a

individual e/ou a institucional, privada ou pública, de uma sociedade, além de uma

época. Sendo a obra de arte uma evidência material das noções artísticas que se

desenvolveram em uma época, em uma sociedade, nada mais justo que preservá-la.

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Todavia, há que se pensar a transitoriedade discutida por Freire (1999).

Partindo do pressuposto de que determinadas obras de arte possuem uma essência

totalmente transitória, efêmera, e que sua compreensão está ligada ao

conhecimento da sociedade em que a mesma foi produzida, o que justificaria sua

guarda e preservação em um museu, enquanto a exigência deste é a perenidade?

Discutir esta questão não é o que se pretende aqui, mas explicitá-la pode ajudar a

compreender alguns dos aspectos que giram em torno da arte.

O museu de arte, diferentemente de outros tipos de museus, como os

históricos, étnicos, de ciências etc., possui sua natureza específica em relação aos

objetos expostos, não representando apenas a memória, mas agregando valor

estético. Este tipo de museu demanda um preparo intelectual diferenciado por parte

de seus visitantes. Esta afirmação pode ser observada através da obra de Pierre

Bourdieu e Alain Darbel (2003, p. 71), na qual afirmam que "a obra de arte

considerada enquanto bem simbólico não existe como tal a não ser para quem

detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, decifrá-la". Isso significa que o

acesso físico às obras de arte é garantido nessa instituição. Entretanto, o acesso

cognitivo ainda é privilégio da classe culta.

Ao discutir o museu do ponto de vista histórico, encontra-se sua origem

na Grécia antiga, onde o mouseion (casa das musas) "era uma mistura de templo e

instituição de pesquisa, voltado sobre todo saber filosófico" (SUANO, 1986, p. 10).

Ao longo do tempo, diversas foram as mudanças ocorridas no museu. Segundo esta

mesma autora, muitos "museus" dispensavam as instalações físicas, sendo eles

publicações/compilações sobre temas variados com o titulo de museu. Como um

dos exemplos, a autora Marlene Suano (1986) cita o Museum Metallicum, publicado

por volta do século XVII por Aldrovandi de Bologna, que se pretendia relatar sobre

todo tipo de metal conhecido na época.

Esta instituição se desenvolveu principalmente através dos gabinetes de

curiosidades, constituídos por espécimes de todas as regiões do mundo e que

pertenciam, em geral, aos nobres e à igreja. No século XV, uma das principais

coleções era a de Lourenço de Médici, já na terceira geração desta família (CRIPPA,

2005).

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O museu de arte teve sua origem através da "descontextualização" das

obras produzidas quando arrancadas das igrejas e palácios da Europa e transferidos

para este novo local, entre o final do século XVIII e início do XIX, conforme Douglas

Crimp (2005). O mesmo autor afirma que antes desta descontextualização as obras

possuíam outras funções nas paredes dos mosteiros, igrejas e/ou palácios. Ao ser

observado isso, é estabelecido um diálogo com Benjamin (1994), autor que defende

a perda do "valor de culto" da obra e o ganho de um novo significado através do

"valor de exibição". Através dessa nova significação, é concedido à obra o estatuto

de arte com base em funções estéticas. Isto é, antes do surgimento dos museus de

arte, o intuito das obras era apenas representar algo, conforme o interesse daqueles

que as encomendaram.

Em meados do século XIX os pintores deixam de pintar por encomenda e

passam a produzir em prol do museu, com o intuito de que suas obras fossem

expostas, consagrando-se como artistas. A partir daí, cria-se uma ruptura entre o

que era arte por um processo de descontextualização e o que é criado com

intencionalidade artística para o museu. Nestes museus, as obras são expostas com

finalidade de fruição primeiramente estética e em uma ordem artificialmente

produzida pelo mesmo.

Com o passar do tempo, aqueles que são considerados artistas criam

novas técnicas de produção artística e questionam o academicismo artístico.

Conforme aponta Archer (2001), arte era compreendida essencialmente como os

produtos conseqüentes do esforço criativo humano, no caso, pinturas e esculturas.

Entretanto, ao longo do tempo, juntamente com a introdução de novas tecnologias

na esfera artística, esse conceito sofreu o que se pode denominar transformação ou

evolução. Do ponto de vista tradicional, muito do que se vê no meio artístico pode

não ser considerado como arte. Isso se explica porque, segundo o mesmo autor,

não parece haver mais nenhum material particular que desfrute do privilégio de ser imediatamente reconhecido como material da arte: a arte recente tem utilizado não apenas tinta, metal e pedra, mas também ar, luz, som, palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Hoje existem poucas técnicas e métodos de trabalho, se é que existem, que podem garantir ao objeto acabado a sua aceitação como arte (2001, p. XIX).

Como é possível perceber, em relação à arte, não há uma única definição

ou uma única forma de produzi-la. Aquilo que foi produzido pelo esforço humano ou

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mesmo escolhido pelo homem pode ser considerado arte. Os conceitos se

transformaram ao longo do tempo e o museu de arte veio colaborar nesta mudança.

Esta instituição e os bens culturais, como os produtos artísticos são denominados

por Teixeira Coelho (2004), estão diretamente relacionados. Não se pode afirmar

que um não exista sem o outro, mas sim que são complementares. Se for observado

o conceito de arte ao longo do tempo, será possível perceber que o museu de arte,

surgido nos séculos XVIII e XIX, é responsável pela conceituação contemporânea do

termo arte ou da expressão obra de arte.

Através do estudo exploratório que se desenvolveu, não se buscou tecer

uma história do museu, tampouco uma história da arte, mas sim permear as

transformações conceituais ao longo do tempo nestes campos de conhecimento. O

intuito deste trabalho foi levantar alguns dos aspectos básicos destas áreas e dar

abertura a novos questionamentos em relação à função do profissional cientista da

informação e as relações que se estabelecem no campo artístico. Espera-se,

através deste, poder contribuir com as noções sobre informação estética, isto é, o

tipo de informação abordada pelos profissionais da informação no campo da arte.

1.1. O MARP

Em 22 de dezembro de 1992, na cidade de Ribeirão Preto, estado de São

Paulo, foi inaugurado o Museu de Arte de Ribeirão Preto, sendo estabelecido no

prédio que fora construído no início do século XX para abrigar a 1ª Sociedade

Recreativa da cidade acima citada (CAMPOS, 2002a e b).

Este prédio passou por diversas reformas, além de sofrer ampliações.

Chegou a abrigar também a câmara municipal por um longo período, após a

transferência da sede da Sociedade Recreativa para outra instalação. Sendo mais

uma vez reformado, o prédio tornou-se abrigo das obras que comporiam o acervo do

Museu que se inaugurava cujo objetivo inicial era

reunir todo o acervo de artes plásticas da Prefeitura – obras do SARP – Salão de Artes de Ribeirão Preto Nacional Contemporâneo e do SABBART – Salão Brasileiro de Belas Artes, adquiridas pelo poder público, bem como obras doadas, como o conjunto de obras do artista Leonello Berti e Nair Opromolla; e também promover a recuperação do acervo (CAMPOS, 2002b, p.18).

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Desde o início de suas atividades o MARP tinha dificuldades estruturais,

mas mesmo assim, voltou seu perfil à arte contemporânea, realizando atividades

direcionadas à formação de público. Para tanto, recebeu e organizou importantes

mostras (CAMPOS, 2002a).

Muitos artistas de renome expuseram suas obras no MARP, podendo se

destacar Alfredo Volpi, Odilla Mestriner, Sergio Romagnolo, Tomie Ohtake entre

outros (CAMPOS, 2002a). Grandes exposições itinerantes também passaram pelo

MARP, sendo elas promovidas por órgãos de origens públicas ou privadas.

Atualmente o MARP encabeça diversos projetos artísticos na cidade de

Ribeirão Preto, sendo os mais importantes o SARP e o SABBART, por onde já

passaram diversos artistas de renome, além de impulsionar a carreira de outros

jovens talentos. O prêmio aquisitivo, proveniente do SARP, possibilitou e ainda

possibilita ao MARP a constituição de um significativo acervo (CAMPOS, 2002a;

SARP, 2000).

No MARP, pretendeu-se realizar uma comparação entre a literatura

estudada e a realidade de um museu de arte que atua na sociedade. Como foi

possível observar, arte é um campo um tanto quanto cheio de bifurcações e repleto

de significações conforme a época, o local e as pessoas. Enfim, não é algo absoluto

e nem único e está sempre disposto a transformações.

Em resumo, arte é algo que possui significações um tanto quanto

abstratas, passível de gerar confusões quanto a escolha de uma obra em detrimento

de outra, ou mesmo de um artista ao outro. As definições de arte que foram

percebidas têm relações estreitas com o museu de arte, principalmente no período

de seu surgimento. As concepções que predominam na sociedade contemporânea

quanto à arte é resultado do museu de arte que se estabeleceu nos séculos XVIII e

XIX.

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2. ARTE

O poeta é um fingidor. Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente.

Fernando Pessoa

2.1. Algumas considerações O historiador de arte Ernest H. Gombrich (1999a), afirma a não existência

da arte, mas sim do artista. "Outrora, eram homens que apanhavam um punhado de

terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisão na parede

de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para

tapumes; eles faziam e fazem muitas coisas" (p. 15).

Este autor diz não ser prejudicial denominar a todas estas atividades

como arte, entretanto, é necessário observar que esta palavra pode significar

diversas coisas em tempo e lugares diferentes. Também diz que

Arte com A maiúsculo passou a ser algo como um bicho-papão, como um fetiche. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele acaba de fazer pode ser excelente a seu modo, só que não é "Arte" [grifo do autor]. E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com deleite uma tela, declarando que aquilo que ela tanto aprecia não é arte mas uma coisa muito diferente (GOMBRICH, 1999a, p. 15).

Em Teixeira Coelho (2004) encontra-se uma abordagem geral quanto ao

assunto. O autor afirma que as políticas culturais têm a tendência de considerar

como arte apenas as manifestações que promovem certa idéia de civilização, ou

seja, aquelas "que contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das

relações interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema

de valores preestabelecidos (socialismo, capitalismo, nacional-socialismo,

populismo, cristianismo, islamismo, etc.)" (p. 46).

Conforme Loureiro (2000) designa-se por arte diversos produtos da

atividade humana: pintura, escultura etc., realizadas através da expressão de idéias,

percepções, sentimentos etc., sendo que muitos destes produtos estão abrigados

em museus. Essa autora apresenta uma definição geral de arte, sendo esta vista

como técnica ou habilidade geralmente ligada à ordem estética.

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A definição que a autora supracitada apresenta é a mesma abordada por

Jorge Coli (2007), sendo que este autor defende a arte como "certas manifestações

da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo" (p. 8). O

mesmo autor diz que a cultura atual possui seus meios de definir o que será

determinado ou não como arte a partir de instrumentos específicos. Estes

instrumentos são os museus e as galerias como espaço de manifestação; o discurso

como a crítica e mesmo a história da arte, ou o perito e o conservador do museu.

Isso significa que, segundo palavras de Coli (2007), "o estatuto da arte não parte de

uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por

instrumentos de nossa cultura" (p. 11).

Para Loureiro (2000) e Coli (2007), o artista está em função da arte,

diferentemente do que se mostrou através de Gombrich (1999a). Este último coloca

a arte em função daquele que a produz. Coli (2007) justifica aquela posição ao

afirmar que "a galeria permite que o pintor exponha seus quadros (isto é, que

'manifeste' sua arte) e, além disso, determina, escolhendo um tipo de objeto dentre

os inúmeros que nos rodeiam, que ele seja 'artístico'" (p. 12).

Dessa forma, onde se encaixaria os ready mades de Marcel Duchamp,

conforme as observações de Coli (2007) e Loureiro (2000)? Este artista rompe com

a manufatura artística através da escolha de objetos industriais que possuem

finalidade prática e não artística e os eleva à categoria de arte. Alguns dos objetos

por eles transformado em arte são: porta garrafas, roda de bicicleta, urinol, entre

outros. Neste contexto, o produto da atividade humana é a escolha do objeto a ser

figurado como arte e não a produção do mesmo.

Na mesma linha de Loureiro e Coli, Archer (2001) aponta para a noção de

arte que ainda persistia na década de 60: arte compreendia essencialmente os

produtos conseqüentes do esforço criativo humano, no caso, pinturas e esculturas.

Entretanto, com o passar dos tempos e a introdução de novas tecnologias na esfera

artística, esse conceito sofreu o que se pode denominar transformação ou evolução.

Do ponto de vista tradicional, muito do que se vê no meio artístico pode não ser

considerado como arte. Isso se explica porque, segundo Archer (2001),

não parece haver mais nenhum material particular que desfrute do privilégio de ser imediatamente reconhecido como material da arte: a arte recente tem utilizado não apenas tinta, metal e pedra, mas também ar, luz, som, palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Hoje existem poucas

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técnicas e métodos de trabalho, se é que existem, que podem garantir ao objeto acabado a sua aceitação como arte (p. XIX).

Através do exposto, Archer (2001) defende certa evolução ou mesmo

transformação no conceito de arte nos últimos tempos. Porém, ele complementa que

o significado da obra de arte não está necessariamente contido nela, mas que em

dados momentos esta significação emergia de seu contexto, sendo este tanto social

e político quanto formal. De certo modo, o autor acredita que seria o contexto de

produção ou de exposição da obra de arte que determinariam seu significado e até

mesmo sua definição como arte, deixando de lado a figura do artista.

Compartilhando até certo ponto das considerações de Gombrich (1999a),

Eco (1981) observa que ao artista cabe "dar vida" a uma forma. Sendo assim:

ao dar vida a uma forma, o artista torna-a acessível às infinitas interpretações possíveis. Possíveis, frisamos bem, porque 'a obra vive apenas nas interpretações que dela se fazem'; e infinita não só pela característica de fecundidade própria da forma, mas porque perante ela se coloca a infinidade das personalidades interpretantes, cada uma delas com seu modo de ver, de pensar, de ser [grifos do autor] (p. 31).

No excerto, Eco (1981) não só demonstra que cabe ao artista dar rumo à

arte como, ao fazer isso, o artista abre um leque de possibilidades interpretativas por

parte do público que frui a obra. Nesse sentido, "cada abordagem é um modo de

possuir a obra, de a ver inteira e, no entanto, sempre passível de ser percorrida por

novos pontos de vista" (p. 32). O autor complementa que não há nem interpretação

definitiva ou exclusiva, assim como não há interpretação provisória ou aproximativa,

confirmando que na arte tudo está por acontecer, as possibilidades nunca se

fecham. Através de Coli (2007), é percebido que a interpretação por parte do público

está impregnada de experiências culturais e artísticas diferenciadas, concordando

este autor com as idéias apresentadas por Eco (1981).

Hans Belting (2006) é outro autor que acaba por concordar com o ponto

de vista de Gombrich (1999a) a determinar a obra como algo singular diante da

possível soberania do artista. Segundo o primeiro autor, na concepção tradicional de

arte, o artista é o inventor da obra, através da qual expressa suas idéias, seus

sentimentos. De certo modo, Belting enxerga a obra de arte como uma linguagem ou

meio de transmissão de uma mensagem do artista para o público. "O produto

manual era o lugar do seu esboço, que ele tornava visível na obra para um terceiro,

o observador" (2006, p. 217).

20

Quanto a este aspecto de obra de arte como linguagem visual com a qual

o artista representa o que pensa ou a intenção, ou sentido, Archer não é a favor.

Novamente encontramos desconforto com o conceito de arte como expressão de uma idéia ou emoção pertencente ao artista. Em vez de perguntar o que uma peça significa, isto é, tentar descobrir o que o artista está tentando nos dizer, agora era mais apropriado para o 'receptor' considerar de que maneiras as informações dadas poderiam ser significativas (ARCHER, 2001, p. 78).

Fundamentada nestes aspectos, surge a questão: O que se define por

Arte? Apesar de ser uma discussão bastante superficial, abordando brevemente

alguns pontos da área, percebe-se que não há unanimidade em se definir objetos ou

produtos conceituais como sendo arte. Em dados momentos, arte é aquilo que se

fez expor em um museu, isto é, aquilo que foi institucionalizado. Em outros o artista

é quem confere à sua própria obra o estatuto de obra de arte, ou mesmo o público

de âmbitos diferentes do museu, como os historiadores, os críticos, entre outros

especialistas. Além disso, Loureiro (2000) também defende que o termo arte é

aplicado cotidianamente e que possui ampla abrangência conceitual, segundo as

abordagens dos diferentes teóricos de arte.

Conforme discute Umberto Eco (1981), é quase impossível fixar a

natureza da arte numa definição teórica assim como muitas estéticas filosóficas

propõem. Em outras palavras, determinar a arte como beleza, forma, comunicação

ou outras formas, é histórico e ligado a um universo de valores culturais. Isso

significa que estas definições são de ordem poética e não filosófica.

Para Coli (2007), "o estatuto de arte não parte de uma definição abstrata,

lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa

cultura, dignificando os objetos sobre o qual ela recai" (p. 11).

O sentido empregado no termo arte atualmente não é o mesmo que se

empregou no passado. Coli (2007) observa que "a obra-prima era aquela que

coroava o aprendizado de um ofício, que testemunhava a competência de seu autor"

(p. 14). Nesta acepção, o que se denomina como arte hoje outrora se classificou

como ofício. Gombrich (1999a) vai além. Com base neste autor, "se aceitarmos que

a arte significa o exercício de atividades tais como a edificação de templos e casas,

a realização de pinturas e esculturas, ou a tessitura de padrões, nenhum povo existe

21

no mundo sem arte" (p. 19). A partir disso, arte caracterizada como ofício existe

desde os primórdios da humanidade.

Como exemplo ao exposto acima, pode-se observar na arte grega que

esta demonstrava ser o conhecimento utilizado para realizar determinadas

atividades, aproximando-se de técnica, podendo substituir o sujeito artista pelo

artesão. Nessa sociedade, aquele que na atualidade chamamos de artista era visto

como o mestre, conforme aborda Coli (2007). Na sociedade contemporânea,

percebe-se o emprego do termo arte no sentido de atividade ou produto da atividade

artística, sob uma perspectiva estética.

Os critérios de determinação do estatuto da obra na sociedade grega

eram os da fabricação, sendo julgados os trabalhos pelos artesãos que dominavam

as técnicas necessárias para tal fabricação. "Hoje, os profissionais do discurso sobre

a arte possuem critérios mais diversos e menos precisos em seus julgamentos,

critérios que não são apenas o do saber fazer" (COLI, 2007, p. 16).

Na sociedade contemporânea, segundo as acepções de Gombrich

(1999a), não haveria arte se não fosse o artista. Este se tornou autônomo ao passar

a produzir arte para vender, conforme seus interesses. Antes se produzia arte por

encomenda, entretanto, com o surgimento dos museus, o artista começou a produzir

conforme sua inspiração, traduzindo seus sentimentos através das técnicas

apreendidas, fazendo jus a sua imaginação e criatividade (CRIMP, 2005). Arte antes

era vista como uma forma de espelhar o mundo conforme o interesse daquele que a

encomendava, mas após a ruptura gerada pelos artistas, passou a ser reflexo das

interpretações deste profissional.

O termo arte ou mesmo a expressão obra de arte é utilizado em diversos

sentidos como, por exemplo, o classificatório e o valorativo. Enquanto que este parte

de um pressuposto subjetivo, baseado no gosto, o primeiro pretende observar se a

obra se encaixa no conceito de arte, conjeturando sobre um critério pré-

estabelecido. Em outras palavras, o sentido valorativo determina se a obra é boa ou

não, se sua apreciação é positiva ou negativa. De outro modo, a classificação

apenas examina as regras estabelecidas pela teoria para determinar uma obra como

arte (ALMEIDA, 2001). Será possível observar em outro item deste trabalho que os

22

critérios para definição dos objetos como obra de arte não são objetivos como

podem aparentar.

Por sua natureza, pode-se acreditar que a classificação seja neutra ao

estudar a obra para determinar seu estatuto. Entretanto, sabe-se que, enquanto

sujeito social, imbuído de subjetividade e inserido em um dado momento num

contexto político e histórico, o classificador não pode ser neutro. Logo, cai por terra a

possibilidade de a classificação ser neutra. Isto levanta discussões quanto às

informações estéticas.

O sentido valorativo como é percebido ser baseado na subjetividade do

gosto, se mostra claramente como não neutro. Também do ponto de vista social,

político e histórico, não é fácil determinar o valor positivo ou negativo de uma obra.

O gosto se determina culturalmente e conforme as experiências individuais daquele

que frui a obra. Portanto, exigiria critérios objetivos de seleção para não haver

tendências a um ou outro ponto de vista, o que, no entanto, é difícil de ser realizado.

Com fundamentação na história, percebe-se que o conceito de arte sofre

transformações, amalgamando conceitos pré-existentes aos novos conceitos que se

desenvolvem geralmente através da utilização de novas técnicas. Para Eco (1981)

a evolução das poéticas a partir do romantismo tardio denuncia uma modificação sensível do conceito de arte no âmbito da cultura moderna, e leva os críticos ou historiadores das poéticas a perguntarem-se até que ponto esta modificação é radical; e em que medida impõe uma visão dos conceitos às próprias estéticas filosóficas (p. 123).

Nota-se que diversos aspectos podem identificar ou interferir na

identificação da obra de arte. Idéias políticas, religiosas, sociais, econômicas etc.,

são fatores que implicam percepções diferenciadas quanto ao termo arte ou à

expressão obra de arte. Fatores como honra, gosto ou moral também influenciam na

arte. Muitos filósofos tentaram, ou ainda tentam, determinar uma definição unívoca

de arte, algo que seja compartilhado de forma geral. Entretanto, Eco (1981) diz que

é difícil "unificar numa fórmula a complexidade de uma experiência cuja mutabilidade

ninguém punha em dúvida" (128).

Denomina-se por caminhos do discurso a tentativa de determinar critérios

únicos para se definir arte, conforme Coli (2007). Como no passado, enquanto arte

era vista e definida a partir de critérios precisos, os críticos, os historiadores ou

23

mesmo os filósofos buscam uma forma menos subjetiva de fazer julgamentos

quanto à obra de arte. Entretanto, tem-se percebido que cada artista lança mão de

formas diferenciadas entre si de fabricar (ou mesmo escolher, no caso de Duchamp

e alguns de seus sucessores) seus produtos artísticos. Não apenas, isso, o próprio

artista não mantém uma forma única de realizar seus trabalhos, flutuando entre as

técnicas existentes ou constituindo novas.

Assim como são vários os critérios a serem observados em uma obra

para determiná-la como arte, vários são os critérios possíveis de se realizar tais

obras. Também se tentou valer do período para determinar um estilo artístico e

determinar obras de arte segundo tais critérios, todavia, há artistas que retomam as

formas de produção do passado, seja como crítica ao estilo, seja como forma de

exaltação do mesmo.

Alguns dos critérios observados pelos críticos, e observados também

pelos fruidores, são: perspectivas de construção das imagens; conhecimento de

anatomia; aplicação de luz e sombra; traços que definem os contornos ou mesmo os

que aparentam diluição da imagem, confluindo com o plano de fundo; os

agrupamentos e as representações etc. (COLI, 2007). Pode-se dizer que há um sem

números de critérios a serem identificados em uma obra que possa determiná-la

como arte, entretanto, estes aspectos se diferenciam entre si e as formas de serem

executados também.

É possível dizer que o motivo pelo qual é difícil definir arte é porque o

universo da obra de arte diferencia-se uma da outra. Isto quer dizer que cada uma

delas é dotada de características peculiares enquanto produtos artísticos

produzidos, ou escolhidos, por artistas que possuem suas individualidades. A idéia

de arte hoje difere daquela que era aceita em séculos passados. Novas maneiras de

ver as obras foram instituídas, assim como de conceber a função das mesmas. "A

idéia de arte muda continuamente, de acordo com as épocas e com os povos, e o

que para uma dada tradição era arte parece desaparecer face aos novos modos de

operar e de fruir" (ECO, 1981, p. 136).

As discussões apresentadas acima vêm à guisa de contextualizar quanto

às reflexões relacionadas à definição de arte. Dar abertura a um tema tão subjetivo,

que escapa às demarcações rígidas, é algo difícil pelo fato de não se saber por onde

24

se começa. Todavia, torna-se fácil pensar que qualquer forma de abordagem pode

ser utilizada, não deixando muito a desejar.

Muito se escreveu sobre arte; muitas teorias foram desenvolvidas para

definir ou contradizer uma definição de arte. No entanto, não há aquela que pode ser

considerada como unânime ou única. Observa-se que todas as teorias estão

corretas, segundo seu ponto de vista, ao definir a arte. Conforme algumas dessas

perspectivas, a partir do momento em que alguém considere algo como arte isso

será denominado como tal, deixando ainda mais claro o quão subjetivo se mostra

esse campo do saber e do fazer artístico.

Cada teoria da arte a define por uma característica predominante. As

obras são diferenciadas por tais aspectos que, como poderá ser observado, se

confundem ou são falaciosos. Algumas das características comentadas serão: a

representação (ou imitação); a expressão/comunicação; a arte como forma

significante ou emoção estética.

2.1.1. Arte como representação/imitação

Gombrich (1999b) ao refletir sobre a forma de se referir a seu "cavalinho

de pau" pensa na possibilidade de observá-lo como imagem de um cavalo, mas

desiste pelo fato de o Pocket Oxford Dictionary definir imagem como uma imitação

da forma exterior de um objeto. Sendo assim, a palavra representação se torna a

melhor escolha, pois, conforme o mesmo dicionário, "representar (...) pode ser

usado no sentido de 'invocar mediante descrição ou retrato ou imaginação, figurar,

simular na mente ou pelos sentidos, servir de ou ser tido por aparência de, estar

para, ser espécime de, ocupar o lugar de, substituto de'." (p. 1). Dessa forma, o

cavalinho de pau de Gombrich não pode ser visto como uma imagem do cavalo real,

mas uma representação, um substituto.

Ao ser observado esse aspecto, percebe-se a realidade da obra de arte

como representação. Esta representação pode ser tanto do mundo real quanto uma

representação subjetiva, imaginária. Produto único e exclusivo da mente do artista.

Bem como uma abstração da realidade.

A definição de imagem pelo Oxford Dictionary significa que o artista

apenas imita a forma exterior daquilo que está a sua frente e, por sua vez, o público

25

reconhece essa forma ou o assunto da obra de arte. Isso se baseia na concepção

tradicional da representação. Por conseqüência da representação, a obra pode ser

uma cópia fiel ou perfeita do que é representado ou conter abstrações quanto ao

mesmo. No caso, a linha do desenhista constitui a abstração, uma vez que não

existe na natureza (GOMBRICH, 1999b).

Conforme Almeida (2001), arte como imitação, é aquela que reproduz

algo e que busca se aproximar o máximo possível da realidade. Neste contexto, uma

obra só é arte se é produzida pelo homem e se imita algo. Esta teoria é centrada no

objeto imitado. A partir desta observação, a fotografia é uma arte superior à pintura,

visto que não abstrai, mas sim retrata a imagem em sua forma real.

O retrato é uma cópia da forma exterior de um indivíduo e suas

imperfeições estão "impressas" nesse retrato. O pintor pode não fazer caso do

original e generalizar as formas para "elevar seu estilo", passando a não representar

o individual, mas sim a classe ou o conceito "homem", por exemplo (GOMBRICH,

1999b).

Essa simplicidade representada é falaciosa, segundo Gombrich (1999b):

"toda imagem desse tipo [abstrata] refere-se necessariamente a algo exterior a ela –

seja individuo ou classe" (p. 2). O erro incorre no fato de que nem tudo se busca

representar pela abstração da forma original, de forma que ainda represente a

classe ou o conceito. Isto é, ao utilizar um bastão e denominá-lo cavalo, a criança

não está abstraindo da forma original seu brinquedo, já que a abstração é feita pela

criança, não possibilitando que outra pessoa abstraia o mesmo desse objeto, caso

não presencie o contexto. Em outras palavras, a idéia de Reynolds de que "o pintor

de histórias pinta o homem genérico; o pintor de retratos pinta um homem particular,

e portanto um modelo defeituoso" (apud Gombrich, 1999b, p. 2) pode servir para o

cavalinho de pau, mas não para a representação que a criança faz com um bastão.

O comentário acima remete diretamente à arte abstrata. Nesta tipologia

artística encontra-se representado o conceito daquilo que se quer mostrar e não a

abstração das formas do real.

Gombrich (1999b) também diz que, por estarem todas as pessoas

rodeadas por cartazes, publicações com ilustrações e objetos ou fatos, é "difícil

abandonar o pré-julgamento de que todas as imagens devem ser 'lidas' por

26

referência a alguma realidade imaginária ou real" (p. 3). Outra questão é a

transposição da idéia de representação que se tem para outro plano "quando não

conseguimos relacionar a imagem com um motivo localizado no mundo exterior,

tomamo-la por um retrato de um motivo que se acha no mundo interior do artista"

(Idem).

Para o mesmo autor, a imagem que se produz reflete a intenção de seu

criador. Devido a isso, não se deve pensar que ela seja como uma fotografia que

reproduz uma realidade pré-existente, pois isso seria compreender erroneamente o

processo de produção das imagens. Sendo assim, por mais próxima da realidade

que esteja tal imagem produzida pelo artista, ela nunca será um retrato da realidade.

Ela sempre estará impregnada dos conceitos artísticos. Mesmo a fotografia estará

sujeita a tais concepções em sua feitura.

Como exemplo desta intenção criativa, há as Imagens conceituais: "por

essa expressão entendemos o modo de representação que é mais ou menos

comum aos desenhos infantis e às varias formas de arte primitiva e primitivista"

(GOMBRICH, 1999b, p.8). Isto significa que tanto a criança quanto o homem

primitivo não desenham o que vêem, mas sim o que conhecem.

Para Gombrich, "toda arte é 'feitura de imagens' e toda feitura de imagens

se radica na criação de substitutos" (1999b, p.9). Todavia, o pintor depende da

disposição do público para captar sugestões, ler contexto e invocar imagem

conceitual sob a orientação do primeiro. Dessa forma, observa o autor, entre os

artistas modernos e contemporâneos a imagem existe única e tão somente em suas

mentes, o que, de fato, exige um esforço maior de interpretação por parte dos

públicos. Estes precisam conhecer um corpus teórico e reflexivo maior para

compreender as representações dos artistas. Por outro lado, para analisar uma obra

medieval não é necessário mais do que o entendimento de alguns modelos

iconográficos, assuntos e motivos, por exemplo.

Ao estudar os públicos de museus de arte, Bourdieu e Darbel (2003)

observam que se a mensagem que o artista tenta passar para seu receptor, excede

as possibilidades de apreensão deste, a tendência é que seu receptor sinta-se

desinteressado pela obra. O excesso de significações nas obras de arte gera certa

confusão nesse público, não permitindo que o mesmo consiga compreender as

27

intenções do artista. Este tipo de problema é bastante recorrente na arte

contemporânea, uma vez que o conceito de obra de arte e sua mensagem são

definidos na mente do artista.

Estes mesmos autores também perceberam que

cada individuo possui uma capacidade definida e limitada de apreensão da 'informação' proposta pela obra, capacidade que depende de seu conhecimento global (...) em relação ao código genérico do tipo de mensagem considerado, seja a pintura em seu conjunto, seja a pintura de tal época, escola ou autor (BOURDIEU; DARBEL, 2003, p. 71).

Apesar da busca pela representação de algo, dessa proximidade que se

pretendia do objeto imitado e o real, esta forma de definir arte se mostra falaciosa,

uma vez que nem toda obra é uma imitação da realidade. Este aspecto pode ser

observado principalmente na arte contemporânea, cuja imagem a ser representada

é existente na mente do artista. Sobre esta concepção de arte como imitação, o que

poderia ser dito sobre as performances realizadas pelos artistas? Que imitação

possui este tipo de arte?

O artista medieval, que tinha diante de si um modelo real e não um

quadro mental daquilo que deveria representar. O intuito era "retratar" o que fora

encomendado. Diferentemente, o artista contemporâneo é aquele que está

interiormente cheio de imagens, de idéias, e busca através de suas técnicas

expressá-las. Em outras palavras, o artista medieval sabia com o que sua obra

deveria se parecer, enquanto que o artista contemporâneo transforma-a até

acreditar que está pronta (GOMBRICH, 1999b). Enquanto o artista medieval tinha

em mente que abstração seu público deveria ter quanto a suas imagens, conforme

lhe foi indicado representar, o artista contemporâneo lança um desafio ao público

que frui sua obra.

2.1.2. Arte como expressão/comunicação

O filósofo Almeida (2001) apresenta outra teoria. A arte como expressão,

como comunicação de sentimentos do artista através da obra. Uma obra de arte é

concebida a partir da expressão dos sentimentos diversos: alegria, tristeza,

frustração etc. Parte-se do pressuposto, em alguns casos, de que o artista passou

por tais sensações para poder expressá-los na obra. Esta expressão se torna

28

perceptível pelo público através das cores, das formas, dos conjuntos de

representações que formam as mensagens que o artista pretende exprimir etc.

O historiador Gombrich (1999b) apresenta a arte como uma linguagem

das emoções, igualmente Almeida (2001). O historiador parte da idéia romântica de

arte, a qual geralmente é questionada pela estética formalista. A teoria do

expressionismo parte do pressuposto cujas "formas ou tons são análogos dos

sentimentos e transmiti(tem) (...) uma experiência emocional específica". Logo, o

artista se apresenta como transmissor de uma mensagem, seguindo talvez um

padrão de representação sensitiva. Por seu turno, o espectador se coloca na

condição de receptor e, conforme o conjunto de experiências que possui, este

espectador conseguirá ou não compreender a mensagem que o artista tentou

transmitir (Gombrich, 1999b, p. 56-7).

A obra que nada imita é considerada como expressão, segundo Almeida

(2001). No entanto, percebe-se que esta observação, assim como ocorrida na arte

como imitação, também é falaciosa, uma vez que nem toda obra de arte foi criada a

partir de um sentimento específico ou consegue (re)produzir algum sentimento que o

artista possa ter sentido.

Concordando com essa falácia, Gombrich (1999b) demonstra que não é

necessário que um artista sinta melancolia para expressá-la em suas obras. Basta

que ele conheça as técnicas necessárias para representar tal sentimento, ou

qualquer outro que queria evidenciar em suas obras. Isso deixa claro que para ser

artista tem que se conhecer tanto o que se pretende exprimir quanto as técnicas

necessárias para isso.

O conjunto de sensações perceptíveis ao público pode não ser o mesmo

que o artista pretendeu expressar, haja vista que, conforme os preceitos das

ciências sociais, o sujeito está imbuído social, cultural e politicamente em uma

sociedade. Sendo assim, seus contextos (do artista e de seu público) são

diferenciados. Por isso os conjuntos de preceitos e experiências, que permitem fruir

ou produzir uma obra, dão a estes personagens do palco das artes sensações

diferenciadas. O mesmo pode ser dito quanto ao profissional da informação

responsável que trabalhará as informações das obras de arte, no intuito de se

constituir sistemas de recuperação.

29

Em seu texto, Gombrich (1999b) demonstra que a expressão é algo

presente naturalmente nas pessoas, enquanto que a comunicação é baseada em

convenções. Com efeito, para colocar a arte nesse meio é necessário escolher um

destes extremos. No entanto, é convencionado que cores berrantes são mais

alegres, enquanto que as cores consideradas frias dão sensação de tristeza.

Toda cor, som ou forma tem uma equivalência no mundo da visão e do som. (...) O artista que deseja expressar ou transmitir uma emoção não encontra apenas seu equivalente natural adequado em termos de tons ou de formas. Antes, ele procede como procede quando retrata a realidade – escolherá em sua paleta, entre os muitos disponíveis, aquele pigmento que para sua mente seja mais parecido com a emoção que deseja representar (GOMBRICH, 1999b, p. 58-62).

Apesar da percepção de contrariedade entre a comunicação e a

expressão, Gombrich (1999b) observa que os artistas utilizarão as cores ou as

formas necessárias para expressarem/transmitirem determinadas mensagens. Mas

observa também que nem todos compartilham da mesma experiência e nem

possuem os mesmo conhecimentos. Dessa forma, ficaria comprovado que, até certo

ponto, a comunicação através dos signos visuais seja falha.

2.1.3. Arte como forma significante

Pode-se dizer que a forma significante seja uma qualidade essencial da

obra de arte. No caso, considere-se como harmonia das cores e os traços, ou

mesmo o conjunto de representações empregadas na pintura. A forma significante é

percebida por aquele que tem sensibilidade diante da obra de arte. Isso ocorre

porque a obra produz uma emoção estética naquele que frui a obra a partir destas

formas. Depreende-se disso que apenas as obras de arte têm a capacidade de

despertar nos públicos sentimentos os quais não se percebe diante de outro tipo de

objeto que não seja o artístico.

Com base em apontamentos de Almeida (2001), é possível identificar

uma obra de arte a partir dessas emoções provocadas pela obra. Entretanto, nota-se

que definir obra de arte com base nestes sentimentos é uma tarefa um tanto quanto

complexa, para não dizer subjetiva, porque a obra de arte pode despertar

sentimentos diferenciados em uma pessoa e em outra não. Bem como pode não

trazer à tona sentimento algum em qualquer outra pessoa que frui uma obra.

30

Levando em consideração esta perspectiva, as pessoas que não sentem

nada diante da obra seriam insensíveis? Ou seriam pessoas que nada entendem de

arte? É difícil não serem feitas tais perguntas ao se tratar desse tema.

O filósofo Clive Bell, citado em Almeida (2001), diz que não se deve

procurar a definição de arte na obra, mas sim naquele que a aprecia. Pensado

dessa forma fica ainda mais difícil determinar os produtos artísticos como arte ao ser

levado em conta o que se comentou sobre as diferentes percepções diante da obra

por parte dos públicos. Das percepções possíveis ou impensáveis, qual seria a

verdadeira, a correta? O que é arte se as percepções forem divergentes?

Clive Bell também diz que há nas obras de arte, e só nelas, certa

propriedade que provoca emoção estética nas pessoas e que essa emoção é

provocada pela forma significante. Diante disso cria-se o paradoxo: se a obra não

produz emoção estética no fruidor é porque não é arte, não possui a forma

significante. Porém, ela ainda pode ser arte caso outro fruidor perceba a forma

significante e sinta a emoção estética. Ainda assim, o que dizer daquele que

percebe a forma e não sente emoção? Ou vice versa? Quais os fundamentos dessa

teoria afinal?

As formas significantes, de certo modo, observam as características

comuns nas obras de arte. Estas características são identificadas por intermédio da

emoção que é peculiar na arte, a emoção estética, que somente as obras de arte

provocam nos fruidores (ALMEIDA, 2001). Isto significa que, independentemente

dos sentimentos que o artista quis expressar em sua obra, para o público isso pouco

importa. As formas significantes são vistas como algo que produz sentimentos

diferenciados no espectador. Estes sentimentos podem ser tanto de admiração

quanto de repulsa, de revolta. Podem ser tanto positivos quanto negativos em

relação à obra. Neste ponto entra o sentido valorativo.

Um exemplo de arte que pode ser observado alguma emoção estética é a

do artista italiano Piero Manzoni (1933-63). Este artista enlatou suas fezes,

"colocou-as à venda, com preço estipulado pelo valor do peso delas em ouro"

(ARCHER, 2001, p. 30). Os sentidos a serem compreendido dessa obra de arte são

diversos.

31

Essa teoria parte do sujeito que frui e não é centrada nele. Qualquer

objeto que provoque emoções estéticas é obra de arte, logo, qualquer coisa pode

ser denominada obra de arte. Mas o que se faz quando a obra provoca tais emoções

em alguns e em outros não? Se for considerar como arte apenas o que determina o

ponto de vista desta teoria, uma obra pode ser arte para alguns e não para outros,

como foi observado. Quais as formas significantes comuns às obras de arte na arte

contemporânea? Aqui se repete a sensação de que a subjetividade está intrínseca

ao campo artístico e é quase impossível fugir dela.

2.2. Contradições na arte Loureiro (2000) discute três consagrados autores para ilustrar o caráter

controverso do conceito de obra de arte. O primeiro é Martin Heidegger2. Sendo este

autor à corrente fenomenológica, ele tenta atingir a essência da obra de arte

distinguindo-a da "mera coisa e do apetrecho cuja essência se concentra em sua

utilidade" (LOUREIRO, 2000, p. 106). Teixeira Coelho cita Hannah Arendt, a qual

defende esta mesma percepção: "Quando uma obra de arte é vista como meio para

alcançar-se outro fim, observa a filósofa, a natureza mesma do que é arte está

sendo alterada e perdida – mesmo quando o objetivo for educacional ou de

'aperfeiçoamento pessoal'" (p. 46). Isto é, são contra a coisificação da obra de arte.

Conforme aponta Teixeira Coelho (2004), oposto a essa idéia, tem-se

Mario de Andrade que defende a "arte de mãos sujas", a arte que não se recusa a

servir "de tudo que lhe pudesse ser útil como instrumento de afirmação cultural" (p.

46).

A obra de arte se opõe à essência da utilidade por natureza, "e o grande

equivoco da Estética seria exatamente o de reduzir a obra de arte à categoria de

apetrecho" (LOUREIRO, 2000, p. 106). Entretanto, segundo percepções de

Heidegger, a retirada da obra de seu contexto original de produção, transferindo-a

para uma coleção, priva-a de seu espaço essencial. Apesar disso, "evitar essa

transferência não impede a ruína e a subtração do mundo da obra, que é inevitável e

irreversível. A obra de arte, em seu ser-obra, requer sua instalação em uma coleção

2 HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa : Edições 70, 1992.

32

ou exposição" (Idem). Adota-se uma posição tanto de aceitação quanto de

dependência por parte da obra de arte pelo museu ou galeria de arte.

Mikel Dufrénne3 compartilha de Heidegger a corrente fenomenológica. No

entanto, "(…) questiona a necessidade de elevar a arte ao impensável e separá-la

da Estética para atingir sua essência. Preferindo o conceito de 'valor' ao de

'essência', afirma a necessidade de 'retornar à idéia de um valor imanente à obra e

que seja propriamente estético'" (LOUREIRO, 2000, p. 107). Dufrénne também

acredita que a obra de arte não deva ser vista como objeto útil, mas sim como objeto

estético. Porém, é contra a retirada da obra de seu contexto cultural (LOUREIRO,

2000).

Para o autor a obra é "'essencialmente, um objeto a ser percebido: ela

encontra a plenitude de seu ser e o princípio mesmo de seu valor na plenitude do

sensível". (DUFRÉNNE, 1981, p. 49-51 apud LOUREIRO, 2000, p. 107).

O terceiro autor abordado por Loureiro é Pierre Bourdieu4. Este questiona

as indagações da filosofia, especialmente da fenomenologia. Para Bourdieu, as

análises por estas vertentes "não só pretendem localizar uma essência trans-

histórica na arte, mas insistem ainda em caracterizá-la como gratuita e desprovida

de função" (LOUREIRO, 2000, p. 107).

Em Bourdieu e Darbel (2003), observa-se que os artefatos designam-se

socialmente como obra de arte através de diversos meios de consagração, em

especial as exposições e museus. Sob esta acepção, se define como arte toda e

qualquer obra que se exponha no museu. Conforme aponta Freire (1999), os

museus de arte cristalizam os lugares simbólicos para as obras de arte, isto é, esta

instituição é o local de legitimação da arte a partir do momento que agrega valor

estético aos objetos através da exposição. Jorge Coli (2007) também compartilha

essa idéia da instituição como legitimadora da obra de arte.

Douglas Crimp questiona o pensamento de alguns autores quanto à arte,

quando estes autores defendem que, conforme as composições de Picasso, "se

pode fazer qualquer coisa (...) ser pintor deve ser a coisa mais fácil do mundo,

porque as regras existem e podem não existir. Basta fazer aquilo que você tiver

3 DUFRÉNNE, Mikel. Estética e filosofia. 2. ed. São Paulo : Perspectiva, 1981. 4 BOURDIEU, Pierre. As regras da Arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo : Companhia das Letras, 1996.

33

vontade. Você pode, e deve, simplesmente inventar tudo" (ALLOWAY et al., 1980, p.

17-19, apud CRIMP 2005, p. 63).

Como oposição, Crimp (2005) diz que esta perspectiva dá a impressão de

que os ready mades de Duchamp nunca foram concebidos, nem mesmo a colagem

cubista de Picasso. Para este autor, os ready mades personificaram a "proposição

de que o artista não inventa nada", pelo contrário, este apenas faz uso, manipula,

desloca, reformula e reposiciona aquilo que a história oferece. "(...) Os ready mades

propõem que o artista não consegue fazer, mas apenas tirar de algo já existente

[grifos do autor]" (p. 64).

Mais uma vez é possível perceber as contraposições que se pode

encontrar entre os autores que discutem este tema. Algumas oposições têm relação

quanto à funcionalidade da obra. Para Arendt, citada por Teixeira Coelho (2004), a

obra é criada com finalidade determinada: ser arte, não devendo ser (re)utilizada em

outros fins, mesmo que educacionais. Entretanto, como estudar a arte sem se servir

das obras com fins didáticos? Como estudar uma época cujo único documento

existente pode ser uma obra de arte?

O uso da arte como meio ou mediação caracteriza, observa Arendt, o filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas, a partir do século XVIII, para criticar uma sociedade que começava a valorizar apenas o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que excluía a arte da ordem das coisas importantes e necessárias (TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 47).

Independentemente das divergências de pensamentos, percebe-se

que as discussões sobre arte passam pelo museu, mesmo que seja como crítica

a esta instituição. Tanto Archer (2001) quanto Crimp (2005) citam Broodthaers e

seu museu ou sua criação artística denominada museu. Através deste, o artista

critica a ordem artificialmente construída nos museus ao colocarem determinadas

obras uma ao lado da outra. A cada exposição, em cada museu onde se compõe

uma exposição com determinadas obras, este agrupamento, esta ordem, difere

uma da outra, dando novo sentido à exposição.

Para o mesmo artista a descontextualização rouba o sentido

impregnado na obra e lhe dá uma nova aura. Com a colocação de legenda em

inglês, francês e alemão escrito "Isto não é uma obra de arte", o artista procura

desafiar a imaginação: "podiam aquelas coisas, tendo sido designadas com arte

34

pelo sistema, ser 'pensadas' de volta ao fluxo da realidade de onde tinham sido

colhidas?" (ARCHER, 2001, p. 90).

Loureiro (2000), ao que indica seu texto, não concorda com a

descontextualização da obra. Para a autora, não há necessidade de privar a obra

do mundo que lhe dá algum sentido para que seja fruída. Mas a autora também

aponta as contradições quanto a isso:

(…) enquanto as idéias de Heidegger dão a entender que a inserção da obra no museu é conseqüência de seu estado de ser-obra, Bourdieu leva-nos a concluir o contrário: a elevação de um objeto à categoria de obra de arte é, em grande medida, resultante de sua inclusão em um a exposição ou coleção museológica (p. 108).

Antes dos museus de arte não se conhecia critérios para a fruição das

obras que, por acidente, passaram a ser reconhecidas como obras de arte. Antes as

obras eram reconhecidas por parâmetros funcionais. Isto é, através do ponto de

vista negado por Arendt. As obras representavam em geral a biografia de monarcas,

constituídas através de seus retratos; representavam a fé, sendo encomendadas

pelas igrejas obras com temáticas bíblicas; entre outras formas de representação

que possuíam uma determinada funcionalidade.

Todavia, a discussão em torno da descontextualização tem perdido

sentido desde o surgimento das obras autônomas. Estas obras são criadas com a

intenção de serem declaradas obras de arte e, em geral, destinadas exclusivamente

à exposição em museu. A partir daí, criam-se os objetos museológicos. A arte e o

museu de arte compartilham questões relacionadas à privação do contexto primário

das obras que outrora se produzira para outros fins que não os museus.

2.3. Problema enfrentado pela arte: acesso

A obra de arte, como se sabe, é algo complexo. Cheia de significações e

passível a toda e qualquer interpretação. Para que se aproprie dela é necessário

que se conheça as regras que a envolvem. Caso contrário, não será possível fruir a

obra (COLI, 2007). Bourdieu e Darbel dizem que, "se é incontestável que nossa

sociedade oferece a todos a possibilidade pura de tirar proveito das obras expostas

35

nos museus, ocorre que somente alguns têm a possibilidade real de concretizá-la"

[grifos do autor] (2003, p. 69).

As regras do "jogo artístico" sofrem evoluções com o passar do tempo e

se transformam constantemente. Tudo na arte é tanto mutável quanto complexo,

ambíguo e polissêmico. Ainda assim, mesmo que aprender as regras de apreciação

na arte não seja algo fácil de fazer só observando e nem a percepção artística é algo

espontâneo, nada impede que qualquer pessoa possa apropriar-se da obra de arte

(COLI, 2007).

Bourdieu e Darbel (2003) observaram que a classe culta, com maior nível

de estudos, é a que verdadeiramente usufrui os bens artísticos. Isso, como se pode

observar, está diretamente relacionado à instrução. "A obra de arte considerada

enquanto bem simbólico não existe como tal a não ser para quem detenha os meios

de apropriar-se dela, ou seja, de decifrá-la" (p. 71).

A autora Ane Cauquelin (2005) observa que o público que não tem

possibilidade de adquirir alguma obra, com vistas no mercado artísticos, são

inseridos "(n)a contemplação extática (…) em grandes festas consensuais e

ritualizadas" (p. 10). É inculcada no público a fetichisação, a necessidade de

apreciação dos artistas consagrados.

O tempo gasto para contemplação, fruição, das obras, é um indicador de

sua aptidão em decifrar e saborear as significações das obras. O ato de "esgotar"

(avaliado grosseiramente pelo tempo da visita) as obras fica dependente da

capacidade do receptor em controlar os códigos da "mensagem". Isso é observado

por Bourdieu e Darbel (2003) e, relacionando aos dizeres de Cauqueilin (2005),

percebe-se que mesmo não compreendendo a essência da obra de arte alguns no

público fruidor se esforçam para serem vistos como "culto" através da contemplação

da obra ou artista que estão no auge.

Uma contemplação verdadeira é condicionada à capacidade individual de

cada espectador em perceber as informações transmitidas pelas obras. Se as

mensagens estão acima das possibilidades de apreensão do espectador, este não

consegue absorver a intenção de representação do artista e passa a sentir

desinteresse pela obra, entendendo-a como uma confusão de cores e formas que

não possuem sentido algum. Algumas obras podem parecer apenas manchas de

36

tintas e borrões na tela (BOURDIEU; DARBEL, 2003). Em vez de aproximar o

público, isso o afasta ainda mais.

Todavia, o problema do acesso às obras que se tem ocorrido no museu

de arte não é a falta de produtos culturais para que sejam consumidos, mas sim a

falta de propensão em consumi-los. Bourdieu e Darbel (2003) denominam essa

propensão de "necessidade cultural", que é diferente das "necessidades básicas",

sendo a primeira um produto da educação. O não consumo dos produtos culturais

provoca a falta de necessidade de consumo dos mesmos, isto é, quanto mais se

consome o produto cultural, maior será a necessidade de consumi-los.

Através desta visão, percebe-se que a desigualdade de acesso às obras

de arte está relacionada diretamente à educação, à escola, que tanto cria esta

necessidade cultural como também oferece meios para satisfazê-la. Em outras

palavras, o gosto pela cultura, em especial pela arte, é proveniente dos

ensinamentos que vêm da escola. Logo, uma instrução deficitária quanto às artes

provocam desinteresse por aquele que poderia se tornar um fruidor.

Em contrapartida à precariedade do ensino de arte nas escolas, tem-se

percebido existirem muitos projetos em museus de arte, através da arte-educação.

O MARP, campo de observação deste trabalho, possui projetos com tal intuito:

organizam-se visitas de alunos acompanhados de monitores para apoiá-los no

processo de fruição e instruí-los no campo artístico.

De certo modo, a visão tradicional que se tem do museu acaba afastando

a coleção e o público. São configurados como entidades separadas e distantes, de

forma que cada uma possuir sua especificidade. Nesse caso, as ações educativas

têm como função reduzir este distanciamento para que sejam estabelecidas pontes

entre ambos: público e acervo/coleção.

Entretanto, como observa Teixeira Coelho (2004), é necessário que o

museu não seja confundido com a escola, o que acarretaria num efeito paradoxal:

"em vez de facilitar o acesso à obra de arte, o destaque dado à ação educacional

reforça a idéia, no público leigo, de que de fato as portas da arte só se abrem depois

do esforço representado por um treinamento orientado" (p. 275)

Como prova disso, Bourdieu e Darbel (2003) observaram que, mesmo

com um nível de conhecimento considerado pejorativamente inferior àqueles que se

37

julgam necessários em um museu de arte, as pessoas têm se esforçado para

ficarem mais tempo no museu, buscando se adaptar ao que alguns consideram

como norma.

Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um temor quanto um desejo do público leigo, tem seus traços reforçados por muitos museus que, vendo na ação educacional uma justificativa se não para sua existência pelo menos para a obtenção de mais recursos, reforçam seus serviços escolares, não raro em detrimento de outras possibilidades, abertas para o afetual, não disponíveis para outros tipos de museus (TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 275).

Depreende-se da discussão acima que os produtos culturais existentes no

museu de arte, as obras de arte, são por natureza complexas. Logo, é necessário

possuir conhecimentos específicos para poder reconhecer suas mensagens. Poucos

são aqueles que detêm os meios de se apropriarem das obras, entretanto, os

museus já desenvolvem projetos para suplantar essa carência no seio da sociedade.

Paralelo a isso, o público considerado não capacitado busca se aproximar cada vez

mais das coleções e ficam mais tempo nos museus para adquirirem conhecimentos.

Com base no que se apresentou, será que a necessidade de mudança

real deva ocorrer no museu de arte, tornando-o uma escola, ou próximo disso, ou no

sistema de ensino, de forma a contemplar de maneira mais eficaz as necessidades

culturais que algumas das escolas inculcam?

38

3. MUSEU

A palavra museal traz à mente lembranças desagradáveis. Ela descreve objetos com os quais o observador já não mantém um relacionamento vital e que se encontra no

processo de morte; devem sua preservação mais ao respeito histórico que às

necessidades do presente. Há mais do que uma ligação fonética entre museu e

mausoléu. Os museus são jazigos de famílias das obras de arte.

Theodor Adorno

Neste capitulo busca-se percorrer através da bibliografia abordada as

origens do museu. Não se trata aqui de declarar uma verdadeira história desta

instituição, uma vez que entre os diversos autores da área não há um consenso

quanto a sua verdadeira origem ou sua evolução na sociedade. Entretanto,

pretende-se reconhecer os fatores que deram origem ao museu e sua transformação

ao longo do tempo, dando maior direcionamento ao museu de arte, objeto de estudo

deste trabalho.

Antes de adentrarmos o histórico desta instituição cultural, considerada

por Valio (2008) como sendo um "equipamento do sistema da arte5", se faz

necessário observar a instituição maior que regulamenta as atividades operacionais

dos museus: o ICOM.

3.1. International Council of Museum O ICOM (International Council of Museum) é definido em seu estatuto

como a organização internacional não-governamental que foi criada para levar

adiante os interesses da museologia e outras disciplinas que diz respeito à gerência

e às operações de museus e trabalhadores profissionais destes (WILDER, 1996).

Essa organização está ligada a UNESCO, sendo um dos mais antigos órgãos

criados sob tutela desta, em 1946.

5 Sistema da arte é uma "estrutura que reúne os elementos constituintes do circuito artístico, sendo a

maneira de atuação de cada elemento contribuinte para seu funcionamento e as inter-relações entre eles propiciam a dinâmica do sistema, estabelecendo sua própria organização interna" (VALIO, 2008, p. 9).

39

Em outras palavras, a finalidade do ICOM é ser uma entidade

internacional que reúne profissionais da área museológica e que tem seu papel

fundamental no desenvolvimento das funções, regulamentações destas, da

concepção entre outros fatores em relação ao museu ao longo do século XX até os

dias de hoje.

Este órgão acompanha de longe os museus e suas mudanças. A cada

encontro as definições e funções dos museus são reformuladas (LARA FILHO,

2006), acompanhando as transformações da sociedade. Segundo Lara Filho, "em

1974 o ICOM dá um passo em direção a um conceito das funções do Museu ao

colocá-lo a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento" (2006, p. 79). Neste

aspecto, o museu deixa de ser um "depósito" de objetos que são classificados e

organizados passando a possuir uma ação cultural mais efetiva (LARA FILHO,

2006).

Como observa o mesmo autor, o conceito de museu e sua função sofrem

mudanças a cada encontro realizado pelo ICOM. Lara Filho (2006) indica que em

1946 este órgão passa a definir o museu como espaço de coleção aberta ao público;

em 1956 são acrescentados outras funções, características e propósitos, tornando o

museu uma instituição permanente, voltada ao interesse geral e com intuito de

preservar, estudar e exibir seu acervo. Já em 1961, a definição de museu sofre uma

ampliação, de forma a incluir as novas instituições existentes, além dos monumentos

e reservas naturais. Em 2001, são acrescentados os bens intangíveis como novo

item da definição de museu e uma referência às obras digitais (LARA FILHO, 2006).

Como é possível perceber, o ICOM é o responsável pela análise crítica da

sociedade, observando seus aspectos mais gerais. Através disso, não deixa de lado

as mudanças que ocorrem com as novas tecnologias, as novas mídias e as novas

concepções de vida. Desse modo, inclui quando necessário tais aspectos nas

definições da instituição museu, de forma a acompanhar o ritmo desta mesma

sociedade em que se insere.

3.1.1. Definição introdutória

Em aspectos gerais, o ICOM define o museu como

40

uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, e aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa, divulga e expõe, para fins de estudo, educação e divertimento, testemunhos materiais do povo e seu meio ambiente (WILDER, 1996).

São qualificados como museu, segundo o mesmo ICOM, os monumentos

e sítios naturais arqueológicos e etnográficos cuja natureza é a museal, que fazem

aquisições, conservam e divulgam as evidências materiais de um povo e do meio

ambiente. As instituições mantenedoras de espécimes vivos, sejam animal ou

vegetal, tais como os jardins botânicos e os zoológicos, aquários e viveiros, também

são classificadas como tal. Os centros científicos e planetários, assim como os

ambientes que conservam ou realizam exposições e são mantidos por bibliotecas ou

arquivos também entram na classificação de museu (WILDER, 1996).

A definição de museu exposta acima é aplicada às instituições que

possuírem algumas ou todas as características de museu (aquelas que promovem

apoio a estes ou aos profissionais da área através da pesquisa, educação ou

treinamento museológico), quando consideradas pelo Conselho Executivo, depois

de pedido de orientação junto ao Conselho Consultivo (WILDER, 1996).

Do ponto de vista cultural, o artista plástico e poeta Almandrade (s/d)

observa que o homem sempre busca "preservar sua história e sua memória", que

"ele tem acesso a seu passado (...) com as imagens que habitam um museu". Dessa

forma, o museu "é um lugar de possíveis diálogos entre passado, presente e futuro.

Um abrigo do velho e do novo". Mas acima de tudo, o museu tem um papel cultural

muito importante, uma vez que "é um veículo a serviço do conhecimento e da

informação que contribui para o desenvolvimento da sociedade".

O museu é visto como um órgão gerenciador de cultura, observando-se

que o mesmo promove tanto suas tradicionais funções: coleta, preservação, estudo

ou pesquisa e exposição com fins lucrativos ou de lazer, como também possibilita o

acesso a seus produtos culturais e a interpretação dos mesmos pelos diversos

públicos (SUANO, 1986). É o espaço próprio para exposição. Isto é, os objetos e

artefatos que fazem parte de sua coleção, ou passam por ele em exposições

itinerantes, estão no museu para serem vistos. Para Hooper-Greenhill (2006), o

museu é um local de espetáculo, espaço de exposição, onde se localizam

exposições complexas, onde objetos reais são vistos. Essa última autora

complementa seus dizeres afirmando que: todos os objetos exibidos, nos museus ou

41

nas galerias, podem, legitimamente, ser considerados como meio de comunicação

visual.

3.2. Breve histórico A palavra museu tem origem do grego mouseion (templo das musas),

cujo significado tem sofrido alterações ao longo do tempo. Na Grécia antiga o termo

designava uma instituição filosófica, "lugar de contemplação onde o pensamento,

livre de outras preocupações, poderia dedicar-se às artes e ciências" (TEIXEIRA

COELHO, 2004, p. 269). O objetivo das obras nesse mouseion era agradar aos

deuses, às divindades, e não voltadas à contemplação dos homens. Neste período

as obras eram oferendas a estes deuses (SUANO, 1986).

Aproximando-se do conceito grego, mouseion designava um local de

discussão e ensino do saber no século III a.C., com Ptolomeu I no Egito,

aproximando-se do conceito moderno de universidade. "(...) Buscava-se discutir e

ensinar todo o saber existente no tempo nos campos da religião, mitologia,

astronomia, filosofia, medicina, zoologia, geografia etc." (SUANO, 1086, p. 11).

Já em Roma, a palavra museum era empregada no sentido de "local de

discussão filosófica" que abrigavam obras de arte, curiosidades e até mesmo objetos

de regiões conquistadas (TEIXEIRA COELHO, 2004). Suano (1986) relata que os

maiores colecionadores foram os romanos. "As coleções dos templos eram

perfeitamente visitável pelo público comum e algumas das coleções particulares

eram abertas à visitação, como as do imperador Agripa, que conclamava outros

romanos a imitá-lo" (SUANO, 1986, p. 13)

Nota-se que o ponto de convergência destas três épocas do museu é o

desenvolvimento da discussão filosófica na instituição. Entretanto, em Roma o

museu se mostra como uma instituição mais diversificada, voltando-se mais

precisamente ao colecionismo de curiosidades, de objetos conquistados,

diferenciados, produzidos ou pertencentes a outras regiões (Oriente, Britânia,

África), o que não se observa no período mais antigo.

Por pregar o desprendimento de bens materiais ditos supérfluos, a igreja

católica foi a principal receptora de doações e se torna, assim, a principal

42

colecionadora de obras de arte e objetos variados na idade média (SUANO, 1986).

É possível dizer que os movimentos das cruzadas também se constituíram como um

dos principais fatores para o engrandecimento destas coleções, cujos objetos eram

denominados relíquias.

No entanto, no final da idade média, os príncipes italianos começam a

formar suas coleções particulares. "Datam, assim, do século XIV, as primeiras

coleções principescas de que temos notícia e que chegaram até nós, quer

integralmente – transformadas em museus – quer esparsas, mas cujo conteúdo está

presente em catálogos e elencos do período" (SUANO, 1986, p. 14). Nesse mesmo

período, Lorenzo de Médici, o terceiro na geração da família de colecionadores,

possuía em sua casa uma grande coleção, já caracterizada como tesouro e, talvez,

a maior de seu tempo (CRIPPA, 2005).

Ainda na idade média, através deste ímpeto colecionista de curiosidades,

surgem os chamados gabinetes de curiosidades. Entretanto, o apogeu destes se dá

no Renascimento.

Nesse período, o homem vivia uma verdadeira revolução do olhar, resultado do espírito científico e humanista do Renascimento e da expansão marítima, que revelou à Europa um novo mundo. As coleções principescas, surgidas a partir do século XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos séculos XV e XVI, de objetos e obras de arte da antiguidade, de tesouros e curiosidades provenientes da América e da Ásia e da produção de artistas da época, financiados pelas famílias nobres (JULIÃO, 2006, p.20).

Segundo Hernández Hernández (2001), o conceito moderno de museu

surge no baixo Renascimento, através do humanista Paolo Giovio (1483-1552) que

emprega o termo museu para denominar sua coleção e ao edifício que a abrigava.

Em contrapartida, Julião (2006) defende que tal concepção se dá a partir da

Revolução Francesa, porém, a consolidação desta acepção se dá no século XIX,

quando se criam importantes instituições museológicas na Europa.

No iluminismo, o museu era visto como um representante dos valores

nacionais. Desta forma, se for levado em consideração tal perspectiva hoje, no

contexto brasileiro, tanto o Museu Nacional de Belas Artes quanto a Biblioteca

Nacional "teriam a função de abrigar o conhecimento gerado pela ciência e arte

brasileira". No entanto, o modernismo gerou reviravoltas no caráter nacionalista dos

museus (FORUM PERMANENTE, 2004).

43

O termo museus se referia tanto à coleção quanto ao prédio que a

abrigava, dando um sentido mais próximo ao adotado na atualidade. No século XVII

havia as coleções de curiosidades, que eram denominadas museus, gabinetes de

curiosidades ou câmaras de curiosidades que acolhiam esculturas, pinturas, livros,

peças do mundo natural, instrumentos científicos, peças e objetos vindos da nova

terra etc. (TEIXEIRA COELHO, 2004).

Julião (2006) demonstra que as coleções evoluíram e se especializaram,

passando a organizar seus objetos segundo critérios "que obedeciam a uma ordem

atribuída à natureza, acompanhando os progressos das concepções científicas nos

séculos XVII e XVIII" (p. 20). Dessa forma, abandonaram a função de "curiosidade",

adquirindo aspectos científicos através da pesquisa e da ciência pragmática e

utilitária (Idem).

Assim como é possível perceber em Latour (2000), Ricardo Basbaum

(2005) observa que se for considerada a Renascença, a invenção da imprensa e as

conquistas do novo mundo através da abertura marítima, a origem do museu é

moderna e enciclopédica (BASBAUM, 2005). O autor complementa dizendo que

se avançarmos para além dos gabinetes de curiosidades e chegarmos até a revolução burguesa, veremos que uma das vertentes que conduzem à formação da idéia de museu é exatamente o impulso em conceituar com clareza uma ordem das coisas e do mundo, em que uma forma de pensamento conduz à verdade – e a obra de arte é uma das expressões desta procura e deste encontro, articulando de forma singular autonomia plástica e recortes de possibilidade discursiva (BASBAUM, 2005).

Museu é visto hoje como uma instituição ocidental cuja intenção é

colecionar para expor. Desde a Grécia antiga é possível encontrar referências a

coleções e a instituições preocupadas com a preservação da memória.

A partir de Lara Filho (2006), nota-se que outro aspecto deve ser

considerado: o fato da não dissociação da pesquisa e da educação, desenvolvida

nas instituições da antiguidade, utilizando-se da coleção de objetos e espécimes

naturais, seja vegetal, seja animal.

A partir de fins do século XVIII o museu recolhe e abriga fragmentos, objetos, artefatos e obras da natureza e da cultura e os agrupa em coleções com o propósito de expor. Essa memória, constituída a partir de objetos selecionados segundo critérios de valor, não provém de um colecionismo neutro ou isento, mas comprometido com o poder hegemônico, com as idéias e o contexto da época em que ocorre. O conceito de valor não é absoluto e varia em cada cultura e ao longo da história da humanidade, e

44

cada coleção traz a assinatura de sua época e de seus patrocinadores (LARA FILHO, 2006, p. 8).

O museu em si é um espaço onde são agrupados objetos considerados

produtos cultuais, naturais ou patrimoniais. É seguida uma ordem determinada pelo

próprio museu, dando significado diverso através das várias leituras possíveis de

serem realizadas. Isso se dá por meio da retirada destes objetos de seu contexto

original, ou o espaço para o qual foi concebido.

O museu se consagra como espaço de reflexão com as várias formas de

exposição desenvolvidas nele. Dessa forma, o fruidor não deve se voltar apenas ao

que é exposto, mas também à forma/à ordem de se expor, sendo esta, talvez, a

primeira observação que deva ser feita.

O primeiro museu público (apesar de o acesso ser permitido apenas aos

cientistas e aos artistas na época) foi o Ashmolean Museum, aberto em 1683 na

Inglaterra. Com a revolução francesa, os museus abrem suas portas definitivamente

e também surgem grandes museus na Europa. Entretanto, já no século XV, as

coleções de arte desenvolvidas ao longo do tempo tornam-se acessíveis ao público

através da exposição em um antiquário da coleção do Papa Pio VI (SUANO, 1986).

Porém, a abertura das portas do museu se realizou completa e verdadeiramente

apenas no século XVIII, tornando esta instituição verdadeiramente pública.

Philipp Blom (2003) mostra que a transição das coleções de exclusividade

privada para os museus públicos foi demorada. Essa transição só se tornou possível

com o aparecimento do Estado Moderno, além de saltos conceituais quanto às

relações da esfera privada e pública.

Sobre o Ashmolean Museum, Blom (2003) narra a história de que esse

não deveria ser o nome desta instituição, mas sim Tradescantian Museum. O autor

relata que a coleção doada por Elias Ashmole à Universidade de Oxford, a que deu

origem ao conhecido museu, pertencia na realidade a John Tradescant. Este deixara

à esposa sua preciosa coleção, mas Ashmole tomou posse desta.

No Brasil, o atual Museu Nacional, foi criado e denominado Museu Real

em sua fundação por iniciativas culturais de D. João VI em 1818 e moldado em

exemplos de museus europeus, com uma coleção de historia natural doada pelo

monarca (JULIÃO, 2006).

45

Ainda no século XIX surgem outros museus no país. "No Brasil, os

museus enciclopédicos, voltados para diversos aspectos do saber e do país,

predominaram até as décadas de vinte e trinta do século XX, quando entraram em

declínio como no resto do mundo, em face da superação das teorias evolucionistas

que os sustentavam" (JULIÃO, 2006, p. 22).

A maioria dos museus nacionais, segundo Teixeira Coelho (2006), surge

apenas nas décadas de 30 e 40 do século vinte. Estes novos museus "traziam as

marcas de uma museologia comprometida com a idéia de uma memória nacional

como fator de integração e coesão social, incompatível, portanto, com os conflitos,

as contradições e as diferenças" (JULIÃO, 2006, p. 22-23).

3.2.1 Transformação ou evolução no museu

Como é observado no item anterior, o museu não é estático, no sentido

de que sofre transformações constantemente. Inicialmente, multiplicou-se pelo

mundo afora. O museu está em constante diálogo com as transformações na

sociedade, ou seja, o museu se molda à realidade presente.

Uma das transformações evidentes nos museus é a passagem "de uma

atitude meramente depositária e conservadora, em que as obras em si eram o mais

importante, para outra que se poderia descrever como orientada para o público"

(TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 270). Aos poucos os museus buscavam atingir o

público de classe mais baixa, também pelo fato de verem estas pessoas se

interessarem pela instituição e suas coleções. O objetivo desta mudança no museu

se reforça, segundo o mesmo autor, nos anos 70 e 80 do século XX, quando os

museus se vêem na necessidade de alavancar fundos para se manter. Assim, o

público é visto como tal possibilidade.

O interesse pelo público, e a preocupação de registrar número elevado de freqüentadores, tornou-se mais acentuado a partir do instante em que, entre os anos 70 e 80 neste século, os museus viram diminuir o montante de suas verbas e encontraram nas rubricas "atendimento ao público e à comunidade" e "serviços educacionais" uma forma de legitimação para suas demandas econômicas, atendidas tanto por indivíduos e instituições privadas quanto pelo Estado (TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 270-1).

Pata atender ao público e à comunidade geral, bem como prestar serviços

educacionais, somando-se a isso o papel social que o museu possui (possibilitar o

46

acesso aos diferentes públicos), esta instituição se vê na necessidade de focar sua

atividade na atração do visitante. Ao mesmo tempo, a visitação destes espectadores

possibilita a sustentabilidade financeira do museu (VALIO, 2008).

Com as evoluções e transformações ocorridas também no âmbito

museológico, a necessidade de uma edificação específica deixou de ser requisito

essencial para que se defina um museu. Já se ouve falar tanto dos museus ao ar

livre e ecomuseus, surgidos nas duas últimas décadas do século XX (TEIXEIRA

COELHO, 2004), quanto dos webmuseus no atual século XXI. Este último é

desenvolvido na ou para a internet, possuindo ou não seu referencial físico

(YAMAMOTO, 2001).

Foi observado anteriormente que os museus seguem as transformações

ocorridas na sociedade e é possível perceber o impacto das novas tecnologias não

apenas no referente às mudanças provocadas na sociedade, mas também pelo

leque de possibilidades que se abre, acentuando ainda mais essas mudanças. Em

meio a tudo isso, é possível observar que os museus, em especial os de arte, não

ficaram para trás na questão da busca por novas perspectivas. Este fato se

comprova com o surgimento dos webmuseus de arte.

Segundo observações de Yamamoto (2001), o museu atual tem deixado

de ser um repositório e local de exposição e, passando a oferecer serviços variados

a seus visitantes, propondo-se a ampliar seu alcance. O intuito disso é tanto buscar

por como tornar o público mais crítico e participativo. É possível afirmar que foi por

esse objetivo que o museu chegou à rede WWW. Através dela é possível atingir

públicos distantes dos museus ou, de alguma forma, impossibilitados de estarem

presentes nas unidades físicas desta instituição.

O surgimento de exposições na internet permite não só divulgar ainda

mais as coleções dos museus, como também abre as portas às novas reflexões,

construídas muitas vezes coletivamente. Esta questão é abordada por Lévy (1996)

ao dizer que a digitalização não só dá acesso como também propicia novas formas

de ler e compreender o objeto.

Apesar de toda essa evolução, ou transformação, observável, o museu é

uma instituição que mantém algumas de suas tradições bastante antigas ainda

vivas. Conforme aponta Crane, citada em Werneck (2000), "pintores figurativos

47

fazem alusão ao passado da historia da arte de varias maneiras: pelos motivos, pela

técnica, pelo uso de valores e assim por diante" (p. 67). Este exemplo é referente ao

museu de arte, mas ainda assim é possível perceber tal ocorrência em outras

tipologias de museus.

Werneck (2000) diz que o tempo muda radicalmente e que não é possível

pará-lo. Paralelo a estas mudanças, o papel da ciência da informação também se

transforma em relação ao museu, seja qual for a tipologia deste.

3.3. Museu de arte Ricardo Basbaum (2005) entende a forma de proteção dos produtos

culturais como o salvaguardá-lo da destruição e ao mesmo tempo integrá-los em um

conjunto de objetos que sejam representativos. Isto, para o autor, está na origem do

espaço museológico. Em outras palavras, Basbaum (2005) enxerga o museu como

um espaço protetor cultural e ao mesmo tempo de institucionalização do artefato. No

entanto, o mesmo autor diz que "esta operação de inclusão tem um preço, que em

geral se contabiliza no custo de se arrancar a obra de arte de seu contato direto com

as dinâmicas da vida e da sociedade, para lançá-la dentro do espaço artificialmente

construído da instituição".

O museu de arte é uma instituição cultural e, conforme aponta Valio

(2008), é uma unidade do sistema da arte, uma vez que promove o diálogo entre os

personagens do campo artístico (artistas, obras, públicos etc.) através da exposição.

As instituições culturais são consideradas pela mesma autora como o espaço físico

cuja característica é ser ponto de encontro destes elementos do sistema, destes

personagens.

Segundo Martin Grossmann,

o museu de arte hoje é, simultaneamente, uma tradição, um espetáculo, um lugar político, uma promoção social, uma arena para processos de ação socio-cultural, uma especulação, uma corporação, uma experiência, bem como alegoria ou metáfora para a explanação, criação e manutenção de outras dimensões de conhecimento. O museu se configura assim como complexidade, grandeza modelada por múltiplas dimensões (2004).

48

Para Valio esta visão abre o museu às "múltiplas dimensões". "(...) Os

elementos do sistema de arte rompem com a rigidez funcional, não se determinam

em sua própria atuação" (2008, p. 69).

Huijts descreve a percepção que tem em relação à linguagem utilizada

para refletir "sobre o museu como uma torre de babel de princípios e conceitos

elaborados com entusiasmo durante o século 20, mas que não significam o mesmo

para cada pensador". Através deste pensamento, este mesmo autor defende uma

discussão que seja específica a cada instituição, uma vez que cada uma delas

possui características diferenciadas entre si. Para tanto, é importante que seja

levado em consideração as tarefas individuais destas instituições e seu contexto

operacional (FORUM PERMANENTE, 2004).

Grossmann (2004) observa o museu do ponto de vista de André Malraux

que, entre as décadas de 50 e 60, estudando as relações entre as fotografias e as

técnicas de impressão,

promove com o museu imaginário a eliminação dos enquadramentos, tanto da pintura, da escultura, como também da própria arquitetura. Ou seja, essa metamorfose ocorrida no "entorno das obras" que o museu abriga se dá principalmente devido ao efeito da fotografia não só na percepção da arte mas do espaço que a reifica, o museu (GROSSMANN, 2004).

Através desta nova tecnologia, a fotografia, Malraux buscou explorar o

impacto causado na percepção humana, acreditando que uma nova percepção da

arte fosse eminente, sendo os livros de arte os precursores de tais mudanças.

Malraux tinha por intenção "investigar um novo 'envelope' capaz não só de promover

um contexto diferenciado para as obras de arte que esse abriga, como também de

alimentar novas razões de ser para ambos, museu e arte" (GROSSMANN, 2004).

Na sociedade contemporânea estas reflexões de Malraux ainda são aceitas, pois, a

existência de computadores interligados pela rede mundial de internet dá abertura a

uma nova mudança na forma de percepção humana da arte e do museu de arte.

Outro ponto de vista abordado por Grossmann (2004) é a contraposição

vida e morte no museu, observando o ensaio de Adorno "Museu Valéry-Proust".

Para Grossmann (2004), os dois autores diferenciam-se no ponto em que "Adorno

evidencia uma terceira instância sugerida pela síntese dessa inevitabilidade

dialética, na qual nem a morte, tampouco a vida, mas a presença crítica de um

49

sujeito é que prevalece". Para Adorno é necessário que haja "uma experiência crítica

no interior do museu de arte".

Através de Adorno, este mesmo autor observa que

Ao equalizar artista com observador, estende-se a experiência da arte, investe-se nessa dialética insolúvel, criam-se soluções criativas. Todas essas movimentações são essenciais para a sobrevivência da arte e de seus instrumentos, aparelhos e agentes. Se processos de criação, produção, propagação, mediação e recepção da arte são examinados e considerados como uma espécie de ato criativo composto, não há dúvidas da importância dos museus nesse cenário (GROSSMANN, 2004).

Na sociedade contemporânea, as novas tecnologias vêm se

desenvolvendo sem ininterrupção. Elas promovem mudanças substanciais no modo

de se viver e nos sistemas culturais, transformando alguns dos conceitos relativos à

noção de equipamentos culturais6, bem como as formas de transmissão, ensino e

aprendizagem cultural. Paralelamente, novos desafios são lançados.

Segundo Teixeira Coelho (2004) o museu de arte tem representado um

espaço de significações especiais para muitas pessoas. Estas significações

possibilitam o "contato com valores espirituais superiores e ao qual somente se tem

acesso uma vez atravessados os diferentes e sucessivos níveis da educação formal"

(p. 274). Isto é, o museu de arte enquanto instituição de coleta, tratamento,

preservação, pesquisa e exposição de bens culturais, em seu sentido físico, é

facilmente acessível pelos diversos públicos. Entretanto, apropriar-se

intelectualmente de seu conteúdo, a obra de arte, é algo possível apenas àqueles

que detêm os meios para tal.

Bourdieu e Darbel (2003) já observaram este aspecto do museu. No texto

de apresentação, escrito por Catani, é observado que os museus de arte abrigam os

"tesouros artísticos", verdadeiros tesouros culturais que, apesar de aberto a todos,

está interditado à maioria das pessoas. Com isto, Catani compartilha do mesmo

ponto de vista demonstrado por Teixeira Coelho.

É observável através destas afirmações que tanto o museu de arte quanto

outros tipos de museus, tais como o histórico, o étnico, o de ciências etc., possui sua

6 Entenda-se por equipamentos culturais as instituições de cunho cultural (museus, arquivos, bibliotecas etc.).

50

natureza específica em relação aos objetos expostos. No caso do primeiro, estes

objetos não representam apenas a memória, como também agregam valor estético.

"A obra de arte considerada enquanto bem simbólico não existe como tal

a não ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, decifrá-la"

(BOURDIEU; DARBEL, 2003, p. 71). Assim como os museus de arte, o acesso físico

às obras de arte é garantido. No entanto, a apropriação é vista como privilégio da

"classe culta".

Os museus de arte cristalizam os lugares simbólicos para as obras de

arte. É o local de legitimação da arte, agregando valor aos objetos a partir da

exposição. Espaço de sacralização ou pólo de experimentação. Local de legitimação

institucional ou "batismo da obra", como afirma Cristina Freire (1999).

Partindo para uma discussão mais histórica quanto aos museus,

observa-se em Douglas Crimp (2005) que o museu de arte surgiu da

"descontextualização" das obras produzidas quando arrancadas das igrejas e

palácios da Europa e transferidos para este novo local entre o final do século XVIII e

início do XIX.

Segundo o mesmo autor, antes da descontextualização, as obras

possuíam outras funções nos mosteiros, igrejas e palácios. Observando isso, é

possível estabelecer um diálogo com Walter Benjamin (1994), quando este defende

a perda do "valor de culto" da obra e o ganho de um novo significado através do

"valor de exibição". Este valor de exibição comentado pelo autor é o que confere à

obra o estatuto de arte, baseando-se em função estética.

Antes do surgimento dos museus, o intuito das obras era apenas

representar algo conforme o interesse daqueles que as encomendaram: um retrato

biográfico, uma representação bíblica etc. Com a nova significação os artistas

passam a desenvolver novas técnicas, transformando o conceito de arte existente

até então e começam a expressar em suas obras o que de certo modo sentiam,

pensavam. Suas intenções.

Não se pode afirmar com isso que os sentimentos expressos por estes

artistas fossem verdadeiros, tampouco que, ao tentar expressar sentimentos de

angústia o artista, realmente tenha sofrido de tal mal. Entretanto, é fato que este

51

artista necessitava conhecer tais sentimentos para poder expressá-los através das

técnicas que dominava.

Com o novo espaço e a nova significação de arte, os pintores passam a

produzir em prol do museu em meados do século XIX. Estes artistas tinham o

objetivo de exporem suas obras na instituição que se desenvolvia e consagrarem-se

como artistas. Isso possibilitou o surgimento de uma ruptura entre o que era arte por

um processo de descontextualização, ou produzida por encomenda, e o que é criado

com intencionalidade artística. As obras passaram a ser expostas em uma ordem

artificialmente produzida pelo museu e sua finalidade passou a ser de fruição

estética.

Stijn Huijts reitera que "o museu precisa ser a memória e a consciência da

sociedade. A produção artística precisa ser independente, mas o poder econômico

exige a arte vendável". O mercado da arte é um fator que pode ser considerado

proveniente da ruptura provocada pela mudança de posicionamento do artista em

relação à arte, em função do museu de arte.

3.3.1. O novo museu de arte

Assiste-se a um crescimento quantitativo das instituições voltadas às

coleções artísticas, tais como os museus de arte, galerias etc. As coleções destas

são voltadas aos bens artístico-culturais. Neste ponto, é adentrada discussão do

mérito não só dos museus físicos, que possuem ou não coleções7, mas também os

museus em rede (webmuseus), instituição esta que se desenvolve através das

novas tecnologias, principalmente da internet.

Por expandir-se rapidamente, a internet possibilita o desenvolvimento das

mais diversas atividades. A criação de sites on-line que se autodenominam museus

também tem sido uma dessas atividades.

Ostentando nomes como webmuseu, cibermuseu, museu digital ou museu virtual, tais sítios apresentam-se, com freqüência, como interfaces de instituições museológicas construídas no espaço físico, como o Louvre, o Prado ou o MOMA, que, graças a Internet, podemos "visitar" em um mesmo dia, escolhendo o melhor trajeto e o horário mais conveniente (LOUREIRO, 2004, p. 97).

7 Como exemplo de museus sem coleções, temos o Museu de Culturas Populares do México.

52

Além destas "interfaces" produzidas para que qualquer pessoa tenha

acesso a determinado museu, desde que conectada à rede mundial de

computadores, existem aquelas que não possuem referencial físico, cujas coleções

são estritamente "reproduções digitais ou obras-de-arte criadas originalmente em

linguagem digital" (LOUREIRO, 2004, p. 97).

O webmuseu possui características e formas de trabalho diferenciado das

instituições físicas. Principalmente no que diz respeito à mediação de suas

informações ao público. Isso é parte dos desafios que são lançados na sociedade

contemporânea através das novas tecnologias.

Levando em consideração que as "competências cognitivas são

fundamentais para que os indivíduos contextualizem a informação e a utilizem"

(ALMEIDA, 2007, p. 15), não é o museu físico ou digital que determinará se um

indivíduo terá maior facilidade de apropriação utilizando uma ou outra instituição.

Conforme já se discutiu em Bourdieu e Darbel, "as desigualdades diante das obras

de cultura não passam de um aspecto das desigualdades diante da Escola que cria

'necessidade cultural' e, ao mesmo tempo, oferece os meios para satisfazê-la"

(2003, p. 69).

Dessa forma, as possibilidades que surgem com o webmuseu continuam

relacionadas ao acesso por parte dos diversos públicos. Todavia, seus verdadeiros

consumidores continuam a ser aqueles que detêm os meios de apropriação dos

mesmos. Cabe aqui comentar que essa possibilidade de consumo se faz também

pelo acesso à tecnologia.

As discussões existentes em torno do webmuseu ainda estão no começo.

Este tipo de instituição ainda está em desenvolvimento na rede, principalmente

quanto a sua definição conceitual. No entanto, ao ser compreendida a internet como

um meio de transmissão cultural promotor do acesso cultural, segundo definições de

Teixeira Coelho, é possível perceber o impacto diferenciado causado no público de

webmuseu que frui a obra. Provavelmente a percepção da arte é transformada neste

meio se comparado à instituição física.

53

3.4. Outras discussões 3.3.1. A política no museu

O museu em geral é considerado como politicamente neutro. Entretanto,

para Almandrade (s/d), "desde quando a política e a economia reservaram à cultura

um espaço quase que insignificante, dentro das prioridades da vida urbana,

interesses alheios comprometeram o funcionamento das instituições culturais".

Conforme observa Valio (2008), o museu possui um aspecto agenciador

que o coloca como instituição que age conforme aqueles interesses expressos pelas

classes, pelos poderes do Estado e mesmo de particulares. Isso significa que o

museu não é um espaço neutro e nem imparcial. Tudo que se realiza no museu tem

comprometimento político. Desde a seleção das obras que comporão o acervo até a

realização das exposições (Valio, 2008). Quanto a esta questão, Karp e Wilson

(1993), citados em Valio (2008), identificam o processo do fazer, exibir e o apreciar

como um processo político, principalmente nos museus de arte.

Almandrade (s/d) reflete que o museu possui muito mais do que obras e

objetos de valor, mas prestígio social. Tudo que se expõe no museu deveria ter

compromisso com o conhecimento, com a memória e com a reflexão. A

programação que nele é instituída não deve ser definida por aqueles que patrocinam

uma ou outra exposição. Principalmente porque o interesse destes patrocinadores é

a venda de produtos nem sempre condizente com a noção de desenvolvimento

cultural. Contudo, Valio (2008) afirma que, "no caso do museu, em função de sua

própria constituição como ambiente político, não há como o museu não responder

aos interesses daqueles que o dirigem e o sustentam, pois inter-relacionam-se" (p.

70).

Huijts (2004, apud FORUM PERMANENTE, 2004) afirma que tem havido

certa pluralidade de forças que agem sobre o museu na atualidade. Estas forças são

as culturais e econômicas, principalmente, "que tendem a agir não mais em um

embate, mas de forma bastante similar: os dois âmbitos estão quase se tocando e

um setor utiliza as estratégias do outro (setor comercial usando estratégias artísticas

para vender coisas e vice-versa)".

Já Cauquelin (2005) diz que são inculcados nos públicos os "valores

culturais", que estão relacionados com a modernidade ou modernismo, necessários

54

como sinal de elevação cultural. O público já é educado para a prática comercial no

âmbito artístico, sempre visando a obra que de um dia para outro pode ter seu

valor/rendimento ultrapassado o esperado. Isto é, parte do público passa a ser

avalista de mercado, visando àquilo que pode valer fortuna no futuro, deixando de

lado muitas vezes o sentido básico da fruição estética.

Para complementar a discussão, Almandrade (s/d) observa que o museu

tem que se mostrar mais independente, tornando-se um centro de informação e

reflexão propriamente dito. Espaço onde o público possa se encontrar com o belo,

com a história e com a memória. Não deve se render aos projetos ditos culturais que

buscam a valorização do acervo com fins publicitários. O museu deve apenas atrair

os olhares dispersos, sem interesses mascarados.

Entretanto, reflete o mesmo autor, é fato que os museus necessitam de

recursos financeiros. Devido a isso, acabam transferindo a responsabilidade cultural

para a iniciativa privada que os sustentam. A partir disso, o museu se transforma

pouco a pouco em uma instituição voltada ao entretenimento, cujo fim é atrair o

maior número de público/consumidor, servindo de "garoto propaganda" às marcas

que o sustenta.

3.4.2. O público

Para que o museu possa desenvolver da melhor maneira possível seus

objetivos em função de seu público, é necessário que o mesmo conheça qual seu

público freqüentador. Há uma constante necessidade por se conhecer (estudos de

usuários) como os visitantes apropriam as informações expostas nos museus,

principalmente os museus de arte.

Almeida (2004) observa que há diferentes tipos de públicos para

diferentes tipos de instituições, logo, não seria diferente com os museus, "o que gera

termos como 'público de museu de arte contemporânea' e 'público de museus de

ciências naturais'" (p. 325). Esta mesma autora cita uma pesquisa realizada no

Canadá que observou ser o público do museu de arte composto por pessoas mais

velhas, com mais experiência contemplativa.

Os estudos de usuários de museu têm priorizado as percepções do

marketing, uma vez que o intuito destes museus não é somente "direcionar e

55

aperfeiçoar as formas de organização e comunicação das exposições" (ALMEIDA,

2004, p. 325), como também atrair novos públicos. Estes estudos, em geral,

quantificam e classificam os visitantes em nível escolar, profissão, classe social,

faixa etária, sexo etc. Do ponto de vista qualitativo, estas pesquisas também têm

"procurado conhecer a opinião dos visitantes sobre a exposição e o modo pelo qual

se dá a visita (…) (além de) estudos comportamentais, informados por psicólogos,

(que) trouxeram informações novas sobre as relações entre visitantes e exposições"

(Idem).

Bourdieu e Darbel (2003) também se empenharam em pesquisar os

públicos de museus na França, Grécia, Holanda e Polônia na década de 60.

Confrontando as características sociais e a escolaridade do público, estes autores

deixaram claro que a "classe culta" é que possui maior representatividade quanto ao

acesso, seja físico ou cognitivo, aos produtos culturais. Entrementes, a classe não

culta tem se esforçado para fazer parte desse grupo seleto.

Segundo observações de Valio (2008), possuir informações referentes ao

público permite ao museu tanto atender quanto se adequar às expectativas destes

espectadores. "Enfim, saber qual a repercussão da exposição em seu público

possibilita à instituição traçar as ações futuras, ou até mesmo, realizar algumas

melhorias no próprio decorrer da exposição" (p. 5).

O que se pode observar disso é que a verificação constante da variação

do público de museu é importante uma vez que as características sociais estão

continuamente se modificando. Deve-se levar em consideração também que os

sujeitos das classes populares, considerados como não cultos, têm se esforçado

para freqüentarem e permanecerem mais tempo nos museus de arte, buscando se

adaptarem ao que alguns consideram como uma norma, no caso, social

(BOURDIEU; DARBEL, 2003).

3.4.3. Museu como legitimador da arte

O objetivo do museu de arte é tanto manter a obra de arte quanto inseri-la

no circuito cultural através da exposição, possibilitando o contato entre o público,

que atravessou "os diferentes e sucessíveis níveis da educação formal", e a obra

(TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 274). Basbaum (2005) afirma que desde o início

56

esteve em jogo a construção do museu como uma máquina que tanto produz quanto

atribui valor às obras de arte nele exposta. O museu, segundo o mesmo autor, se

constitui um instrumento de produção de cultura. Isso significa que a obra é

potencializada, é tornada representativa de uma ordem de pensamento a ser

enfatizado, promovido, tornado visível e o museu é um dos principais agenciadores

da mesma.

O museu de arte nem sempre foi exaltado pelos artistas. Ao contrário

disso, muitos foram aqueles que criticaram tal instituição. Apesar de contestarem

esta instituição como sendo um templo, e "exigindo" que o mesmo passasse a ser

um "fórum" (ao invés da contemplação, realizar eventos mais críticos que gerem

discussões/debates), os artistas necessitavam do mesmo como espaço de

exposição, onde garantiriam às suas obras o estatuto de arte e a si a legitimação

como artista (FREIRE, 1999).

Cristina Freire (1999) busca explicar com o exposto acima que existe

certa relação de dependência do museu por parte do artista. Isto é, mesmo que a

atividade artística seja empregada como forma de contestação, o artista ainda

precisa do poder de exibição exercida pelos museus para reafirmar/legitimar sua

obra como arte e de si próprio como artista, inserindo-se, assim, no circuito artístico

através do museu.

Em outra abordagem, Crimp (2005) levanta os aspectos desta instituição

como sendo lugar de "morte", em fase de decadência. O autor faz referências a

discussões abordadas por Kramer, o qual defende esta condição mortuária do

museu, bem como a Adorno, que também defende o mesmo ponto de vista. No

entanto, esta "morte", este fim do museu que se discute em seu texto não diz

respeito ao fim da instituição em si, mas sim ao fato de ela estar impregnada de

memória. "O museu fornece a todos, como se tratasse de uma herança pública, os

monumentos de um esplendor passado, instrumentos de glorificação suntuária dos

grandes de outrora (...)" (BOURDIEU; DABEL, 2003, p. 169).

Os museus são por natureza lugares de memória, visando salvaguardar e

disseminar aquilo que representa a evidência material do homem. Entretanto, a

recepção destas evidências não se faz de maneira neutra. Tudo o que se insere no

museu, tudo o que passa a fazer parte da coleção deste, perde sua função original.

57

A obra que tinha por funcionalidade ornamentar os salões dos palácios, representar

a divindade santa nas igrejas e mosteiros, entre outras, adquire uma nova

significação. "Peças de coleções com algo em comum: perderam sua utilidade

original. Todas com uma única finalidade: destinar-se ao olhar. (…) Foram

construídos muros e vitrines novos, somente para dispô-las novamente, em uma

nova ordem" (CRIPPA, 2005, p. 32).

O que é inserido em um museu é visto como "exemplar" e se caracteriza

como raridade ou modelar, conforme discute Valio (2008). Essa mesma autora

complementa que o histórico do museu é o de validação da arte. Esta inserção no

museu transforma o objeto que outrora fora utilizado como ornato em objeto de

grande valor, em muitos casos. Adquirem um caráter valioso e passam a necessitar

de cuidados constantes, como o restauro, por exemplo, tornando intocável estes

objetos que possuíam funcionalidade cotidiana (CRIPPA, 2005).

Esta legitimação exercida pelo museu cria um paradoxo: através das

atividades que exercem os museus, as obras e o público são aproximados, de forma

que passem a fazer parte de um mesmo círculo. Em contrapartida, o museu

distancia esse mesmo público da obra com a institucionalização, uma vez que retira

destas obras a função cotidiana e a coloca em outro nível. Isto é, enquanto nos

palácios e mosteiros as obras estavam mais próximas dos públicos que a

contemplavam, permitindo até mesmo serem tocadas, com a elevação da obra a

objeto de arte há a separação física entre a obra e seu público. As obras adquirem

também um valor de tesouro, designando os museus e galerias como guardiões de

tal tesouro (CRIPPA, 2005).

58

4. CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO E ARTE

Quer se fale de "arte" ou de "cultura", quer de "história" ou de "utopia", todo conceito é

colocado entre aspas para poder levá-lo ainda mais longe na dúvida indicada.

Hans Belting

4.1. Dificuldades do profissional da informação Ao ser refletido o que se observa até aqui, já se torna possível vislumbrar

as dificuldades encontradas pelo profissional da informação ao ter que trabalhar no

campo artístico. Neste contexto, o profissional da informação se depara com

diversas variantes que podem se tornar ambíguas ou mesmo paradoxais.

Este profissional adentra uma área repleta de subjetividades não

palpáveis que dificultam sua compreensão, assim como estabelecer formas de

recuperação de informações. Uma vez que cada indivíduo pode interpretar o objeto

artístico de uma forma diferenciada, o mesmo pode ocorrer com o profissional da

informação. Desse modo, como devem ser tratadas as coleções artísticas de forma

a contemplar as necessidades do público usuário?

Sabe-se que a informação é responsável por estabelecer relações e

sintonizar o mundo, além de ser necessária e participante na evolução do homem.

Também é importante para redução de incertezas e se identifica com a organização

de sistemas, seja de seres vivos ou de entidades inanimadas. Assim, a "essência do

fenômeno da informação (se caracteriza) como a adequação de um processo de

comunicação que se efetiva entre o emissor e o receptor da mensagem"

(BARRETO, 1994, p. 3).

Neste sentido, não há como não caracterizar a obra de arte como um

canal de transferência de informação ao seu receptor: público fruidor. No entanto,

não apenas esse público deve dominar a linguagem de transmissão da informação

empregada pelo artista (emissor) como também o profissional da informação, uma

vez que este precisa captar tais informações para, a partir delas, constituir meios de

recuperação das mesmas em outro momento. Neste aspecto, deve ser considerado

apenas as percepções de tal profissional ou consultar os diversificados públicos com

59

vistas a constituir formas de recuperação ainda mais completas, abordando o

máximo de possibilidades?

Para Eco (1981), a obra de arte é muito mais que ano de nascimento,

seus antecedentes ou dos juízos que dela fazem, uma vez que falar destes seria o

mesmo que falar cientificamente da obra, haja vista que o discurso científico se

baseia em dados de fatos controláveis. Para o autor, a obra de arte constitui um fato

comunicativo que necessita ser interpretado e, dessa forma, integrado ou

complementado pela contribuição daquele que a frui.

Se for levada em consideração esta concepção, o profissional da

informação deve levar em consideração as contribuições dos públicos, mesmo que

diferenciadas, bem como as situações históricas, tornando ainda mais completo o

sistema de recuperação de informações artísticas. No entanto, qual a viabilidade

disso?

É certo que, segundo Valio (2008), a fruição é um processo que se

estende ao longo do tempo e não necessariamente no tempo da visita à exposição.

Logo, tais contribuições podem não ser efetivadas no momento expositivo, apesar

da percepção da completude da obra de arte a partir do confronto desta com seu

público. A partir disso, as dificuldades do profissional da informação são reavivadas

se as percepções deste público que frui forem levadas em consideração para

construção dos sistemas de recuperação da informação artística. Em que momento

o profissional poderá consultar esse público?

Há trabalhos que abordam a dificuldade que se apresenta para o

profissional da informação no campo da arte. Diana Lima (2000) diz que

as necessidades da demanda especializada, no âmbito das Pesquisas em Artes e em especial na área das Artes Plásticas, caracterizam-se pelas dificuldades envolvendo os pesquisadores com respeito aos discursos e suas variantes documentais, componentes que são do material informacional para análises e disseminação do fenômeno artístico [grifos da autora] (p. 18).

A pesquisa de Lima (2000), conforme esta mesma autora apresenta,

possibilitou estabelecer as relações teóricas existentes entre ciência da informação,

museologia e história da arte, culminando em um novo campo de estudos:

Informação em Arte. Este novo campo tem seu enfoque em estudos especializados

quanto à comunicação e disseminação da informação artística que se vinculam às

60

coleções museológicas. Através deste campo de estudos, muitas experiências

referentes ao processo de comunicação, transferência da informação e da

recuperação da informação artística são empreendidos.

Em Werneck (2000), discute-se que a informação semântica além de ser

lógica e estruturada, ela pode ser enunciada, traduzida e prepara ações. Ao

contrário desta, a informação estética é o tipo de informação utilizada na arte e que

não se pode traduzir. A informação estética prepara estados da alma e deve ser

estudada no âmbito da informação pessoal. "O ponto de vista estético não tem o

intuito de preparar decisões, melhor dizendo, não tem nenhum objetivo a não ser

causar emoções estéticas" (p. 65). A informação estética é dependente de um canal

de transmissão, não é cumulativa, não envelhece e se submete a seu criador, isto é,

se uma obra está inacabada, nenhuma outra pessoa poderá terminá-la.

Desta forma, o que pode o profissional da informação contribuir para a

organização de acervos diante de tanta subjetividade? Trabalhar a informação

estética não é algo que seja fácil àquele que desconhece as diversas facetas da arte

e pode haver conflitos em dados momentos. No entanto, a ciência da informação

está estreitamente ligada à institucionalização da arte por meio da documentação.

Isso é resultado da modernidade propiciada pelos museus, academias e galerias de

arte enquanto instâncias que regulam e legitimam a arte. Essa mesma ciência

mantém grande atividade no que diz respeito à institucionalização da arte, através

de tais instâncias (Werneck, 2000). A ciência da informação adentra esse âmbito

como aquela que possibilita a organização e recuperação das informações artísticas,

informações estéticas e informações documentais, colaborando com a

institucionalização da obra.

A autora Rosa Maria Werneck apresenta a institucionalização através de

Ben-David (1971). Para esse autor, institucionalização é: o aceite da sociedade que

se valoriza quanto algumas atividades consideradas como função social importante;

"a existência de normas que regulam a conduta em determinado campo de

atividade; certa adaptação de normas sociais em outros campos de atividade às de

atividade considerada" (2000, p.60).

61

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Todos sabem que a arte se dissolveu num espectro de fenômenos opostos que há

muito tempo aceitamos como arte, antes mesmo de termos formado um conceito a

seu respeito.

Hans Belting

A discussão teórica apresentada acima buscou desenvolver o estudo

exploratório, abordando algumas características controversas da arte e aspectos

históricos do museu, em especial o museu de arte. Através deste estudo foi possível

ampliar a experiência em torno do tema abordado, bem como levantar alguns

questionamentos e refletir quanto ao profissional da informação envolvido nesse

contexto.

Fundamentado na literatura, foi possível observar o quão estreitos são os

laços entre os museus de arte e o conceito de arte ou obra de arte. Notou-se

também a relação existente entre a ciência da informação e o sistema de arte, que

abrange tanto os equipamentos culturais quanto seus produtos.

Discussões quanto ao que determina o que é arte foram levantadas neste

trabalho. Através da literatura ficou ainda mais claro que a área não é apenas

complexa como também subjetiva. Em dados momentos há a exaltação do artista

como o verdadeiro responsável pelo que se define arte, sendo Marcel Duchamp um

exemplo clássico; em outros são as políticas culturais que decidem o que pode ou

não ser arte; entre outros diversos fatores. Algumas das definições, ou critérios que

definem a arte ou a obra de arte, empreendidas neste campo são polissêmicas,

ambíguas ou mesmo paradoxais.

Autores como Umberto Eco (1981) discutem que determinar o que seja ou

não arte é quase impossível e que tudo dependerá dos valores culturais e do

contexto histórico. O que se define arte em dados momentos pode não ser aceito em

outros, bem como o que outrora não era considerado arte pode se tornar arte por

conceitos e medidas atuais.

Observada historicamente, arte antes era vista como a capacidade, a

exímia em confeccionar as obras a partir de técnicas aprendidas nos ateliês dos

mestres artesãos. Nesta acepção, o que se denomina como arte hoje outrora se

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classificou como ofício. Já na sociedade contemporânea, percebe-se o emprego do

termo arte no sentido de atividade ou produto da atividade artística, sob uma

perspectiva estética.

Para Gombrich (1999a) não haveria arte se não fosse o artista.

Historicamente é possível acreditar que arte seja um produto exclusivamente do

museu, da galeria ou de âmbitos artísticos, muitas vezes se esquecendo daquele

que produziu a obra. Apesar das divergências, percebe-se através das discussões

de Crimp (2005) que o conceito atual de arte é devido ao surgimento do museu de

arte.

O museu tem sua origem na antiguidade e desenvolve-se através do

colecionismo, conforme aponta a bibliografia estudada. Ao longo do tempo passou

por inúmeras transformações, seguindo desde espaço de contemplação das Musas

até os gabinetes de curiosidades, disseminando-se a partir daí e especializando-se.

O museu de arte pode ser considerado parte dessa especialização.

O museu de arte foi fortemente criticado em vários momentos de sua

existência. Ele ainda passa por críticas constantes. No entanto, há o consenso de

que o mesmo seja necessário para que a obra de arte se estabeleça no circuito

cultural. Tanto obra quanto museus são complementar um ao outro. Não há o museu

de arte sem obras de arte, assim como não há sentido na obra de arte sem o museu

de arte.

Percebe-se, no entanto, que essa união obra de arte e museu tornou este

mais complexo, o que requer de seu público uma capacidade de reflexão

diferenciada. Este público deve ser capaz de absorver os códigos representados

através das obras expostas no museu. Na contramão dessa necessidade de preparo

intelectual diferenciado encontra-se a precariedade do ensino de arte nas escolas.

Diante disso, os museus adotam posicionamentos que visam capacitar esse público,

desenvolvendo projetos de arte-educação. Entretanto, há aqueles que criticam tal

posicionamento, visto que, dessa forma, o museu se aproxima da escola, tornando-

se um substituto para esta unidade de ensino em dados momentos.

Diante das transformações sociais e tecnológicas o museu de arte

mostrou que não ficou passível. Assim como as artes empregaram as novas

tecnologias em sua feitura, o museu de arte também passa a utilizar os meios

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tecnológicos como recursos para realização de suas atividades. Na realidade o

museu vai além. Adentra a rede de internet para poder disseminar os produtos

culturais cuja guarda é de sua responsabilidade.

Através disso, tudo deve ser repensado quanto a museu de arte.

Enquanto na rede, os processos de organização de acervo, de mediação da

informação, entre outras questões serão desenvolvidas de formas diferenciadas do

seu referencial físico.

Como se sabe, as informações são as responsáveis por estabelecer

conexão no mundo. Ciente da volatilidade informacional na internet, bem como as

características diversas dos públicos que fazem uso do webmuseu, esta instituição

deve estar preparada para poder suprir as novas necessidades estabelecidas.

Acredita-se que um profissional da informação que possua conhecimentos

estruturados quanto ao campo artístico seja o essencial para resolver parte destes

problemas.

Este profissional deverá saber trabalhar as informações desta área com

vistas a organizá-la, torná-la recuperável e disseminá-la. A capacitação desse

profissional não deve estar pautada apenas nas funções que realizará, mas

principalmente quanto aos conceitos de arte e histórico do museu e seu

funcionamento.

Compreender as informações transmitidas pela obra é de grande

importância para tratar as informações estéticas. Entretanto, deve ser considerado

que cada público tem uma percepção diferenciada e se as percepções dos mesmos

serão tratadas nos sistemas de recuperação ou apenas as percepções do

profissional prevalecerão. Enfim, desenvolver estas ou outras tarefas no museu de

arte não é algo fácil, haja vista que a instituição está impregnada com a

complexidade da exposição, da qual o profissional da informação deverá depreender

algo para preparar o público através das exposições e organização do acervo.

Muitas questões são levantadas ao longo do trabalho e como se percebe

não foi intenção deste respondê-las, mas dar abertura às discussões futuras.

Abordar a complexidade e a dificuldade em adentrar assuntos relativos à arte foi

importante não apenas para compreender esta área como também para se pensar

as possibilidades do profissional da informação.

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