023 - cadenos de teatro
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7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
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•
O diretor
profis
sional, pr êso à e
strutura
tipicamente
comercial-em ,qu e
s e
,
ap
óia
se u e
spetáculo,
sabe que não
pode,
omerciàlmente
falando , deixar
flagrantes
suas de
Iiciêricias
técnicas
.. .
Ehtão
, e
camoteía
-as,
camufl
-a s
ou
tenta circundá-las
de
qualquer maneira,
numa
ten t t i C
expressa r na
s nã o c onf e ssa )
de enganar
o pública.
Porque
ôle sab e qu e, entre os impulsos
qu e levam
o e s p e ~ d o r
Q
a tu al t ea tr o profissional
b
ra
silea o, está
o
esnobismo, qu
e
é exig
ente
em luxo
, em exil5i,çáo-
de r iq ue za , e m re
1
t
éc n
ic
os
e, sobl etudo; em c
on
vençõe
s. E suma
: ue
1
paga mil. ou is mil, l cin @ mil e ruais c 2J :JÍYO p
)t
um ingre
sso, nau sfá
d1
spo
st
.er
I fl
es
li}
ác u
. :
Já
l he e xp li co essa vantagem.
.
..
.
.
. .
.
.
Lembro-me de qu e
fói nos
CADERNOS DE Ej \TRO
qu e
encontrei
a primeira orientação para as minHas t
v id ad es t ea tr ai s, que eu então t e nt a va , t i m ida m e nt e f
Campinas
São Paulo). Anos s ão p as sa do s e, hoje, e te u
voltando·de
um a viagem qu e
me
possibilitou contacto com -
alguns dos melhores
d ire to re s d a E ur op a
contemporânea>
e
de uma
visita a
A rgéli a, o n de
conheci
u m g ra nd e
movi
mento
naciorial
de
teatro
popular
. E,
q ua nd o t en ho de
escrever alguma
coisa sôbre isso para os CADERNOS, nã o
posso perder
de vista
o leitor
que eu era, naqueles
tempos,
quando
vivia
os
p ro bl em as d e q ue m,
decidido
ao
fazer
ea
tro,
nã o encontra f on te s s eg ur as n em
de
informação, ne m
d e f or ma çã o
.
É,
portanto, com você,
me u
caro co mp anh eiro
de primeiros
passos
na aventura teatral, qu e e u q ue ro
con
versar
amigàvelmente, procurando,
na
experiência
privi
giada
qu e
me
foi proporcionada,
alguma
coisa qu e sej .
útil
especificamente para você.
Não s ei qu e peça você
está pretendendo montar
agora,
nem em que espécie
de grupo
você
trabalha,
ou
para qu e
tipo
de
público espec:
ai mente votê
apresenta seus
s p ~ t â
culos.
Seja
o
que
fôr,
entretanto,
posso
imaginar
,
muito
fá·
cilmente,
quais
são
as suas di f
iculdades
maiores
.
De
saida,
se i
qu e
você
nã o te m
muito
dinheiro.
Acho, também, <},.ue
você
não tem equipamento de
iluminação
suficiente,
ne m
um pa lco
be m
equipado,
ne m
elementos
eficazes
de cene
g ra fi a, n em
facilidades
para produzir figurinos, nem gen llç
qu e
conheça bastante de
maquilagem etc,
etc.
Pode esta
c er to : s eu s p ro bl em as ,
nese caso, sã o
m ui to p ar ec id o
s co m
os de um diretor d e c om pa nh ia rofissional
estável,
d õ
Rio, de São
Paulo
ou de .q ua lq r mtro centro de ativida
de
teatral
no Br a sil. E .
e st ej a c er to
de uma
outra
coisa
ainda:
a vantagem
. está tôda com
você,
ness a semclhánça .
•
qrisolli.
•
,
IDiretor responsável: João Sergio Marinho Nunes - Diretor
xec,@ivo: M.aria
Clara
Machado
-
Redator
Chefe: Jac · ·
.
queline Baurence
- Se
êretário
:
Virg
, üa Valli -
re oupeiIFo:
Eâdy
R ez en de N un es e
Edelvira
F
ernandes
Redação O TABLADO - Av.
Lineu
de Paula Machado,
795, Jardim
Botânico - Rio de Janeiro - Guanabara
...,...,
.
•
•
Brasil
CADERNOS DE TEATRO N. 23 - Setembro de 1963
RllIblicação
do
INSTITUTO BRASILEIRO
DE
EDUCAÇÃO
H ~ N I
E CULTURA lBECC)
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
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característica evident e sej a a. pobreza, ou a c arê nci a de
recursos. O
diretor profissional
sabe
disso.
E
s ab e tam
bém que a car ênci a de r ecur sos técnicos é característica
do espetáculo brasileiro. (As raras mon ta ge ns que se
atr
everam
at é
hoje à.
romper
com ess a
condição resultaram
tão caras q ue t iv eram de
se r
apresentadas em temporadas
indi
scuti
velmente excepcionais.)
Ora,
prêso a
essa duali
dade carência técnica-exigência
do
público
, o
diretor
d í
s
Ia rca , engana, tapeia. E, forçosamente , perde a
autentici
dade. É principalmente a característica
esnobe
do teatro
hrasileiro
QUP. ínautentica
o
nosso espetáculo
profissional.
Se você duvida d êsse esnobismo,
repare que.
ho je em dia.
os colunistas
sociais
dos grandes
centros
s ão muito mais
influentes sôbre a opinião e o comportamento
das
platéias
do que o são os críticos teatraís .)
•
Você, entretanto ,
prescinde
dêsse
compromisso com o
esno
b ismo .
Você. como amador
, cujas caracter íst icas ceí-
las gera lment e
são
justamente a limitação e a carência.
p
ode
es
ta
be
le
ce
r ,
com seu
público,
uma relação muito
mais
sincer
a. Su a vinc ula çã o com seu
espectador
não
é
um a
v
in
culacão puramente comercial, mesmo cue o esnectador
pague (e
deve pagar) para ver
o espetáculo ,
Por
isso,
você t
em
muito mais
chance
de alcançar
uma l inguagem
au tên tica no seu espetáculo.
Ex emplifico
:
Quando você estiver
en
saiando um a cen a iá marcada.
c
uj
a r
ep r
esentação I
se
desenvolva
sofrivelmente
sem
p recisar de
in terrupc
ões
contínuas, exper imente sentar -se
na sa la ,
como
mero espectador. esnuecendo-se inteiramente
da
s su
as pr
eo
cunac
ões
de en saiad or. Ob serv e tu do
o
aue
af on tece no p
edaço
ne sala
ou
d e na lco
em que se desen
m la aOllPla cen
a.
Quase ou e inevitàvelmente. você
ser ;
n
l1olido nel a
ã
o teatral e. com facilidade. ignorará
tllno mais que se na
s s
e
ao
redor : gente entrando e saindo .
f
of hlchos pos ba stidores
011
nalgum can to da sala.
marrui
nist a
s p atôres atravessando a cena ou trabalhando no
P : lf o . Fssa fôrf , Intevradora p o melhor
trunfo com
ou
vo cê conta. semp r e : ela
caracteríza
o
fenômeno
teatral .
E
tlln
o o
qu
e v
ocê dever á saber
,
como
encenador, é
anro
ve i
tá-
la ao
máximo (ainda que.
às
vêzes, o aproveitamen
to
a
de
ou
a
do
se
ja ,
ju stamente
,
reduzir
ou
anu lar
e ssa in te
gr
ação) .
N ão
se
de se
spere,
pois
,
se você não tiver
refletores
cm número suficiente pa ra produzi r
certos
efeitos
mâzi
cos de integração.
ou
se o efeito qu e você
mais gos tar ia
de produzi r depender
justamente
-de
urna res is tência au e
você não tem.
Não quebre inut ilmente a
cabeça
tentando
faze r chover em
cena
, ou produzir névoa, ou transmitir a
sensação
de um pô r
-de-sol .
P re fi ra , a nt es d e e
stabelec
er
o
esq
uema técnico paa r o seu
espetáculo
, avaliar. rigoro
samente ,
essa Iôrç
u i
nt
eg
ra d
ora
natural
de que
lhe falo
.
E isso
se
rá muito
rha
io
r de
safio
ao seu
talento de que ten
-
ta r realizar
tecnicamente aquilo q ue
os
seu
recursos técni
cos
não lh e p
ermitiriam
jamais . A
garr
e-se a
es
ta. idéia.
El a lhe
ajudará
a encontrar a l inguagem da s implicida de,
ou
seja, a
linguagem
autêntica para o seu e
spetácul
o .
Vou-lhe
dizer
até mesmo
um a
out r a
co
is
a:
se não
fôsse êsse esnob ismo do
entio
qu e determina e co
nd i
cion a
as
platéia
s,
até me
smo
o t
eatro
pr
ofissi
on
a l
po
de r
ia enve
redar-se
po r êsse caminho da
autenticid
ad e na
simpli-
cidade.
Um
dos
espetáculo
s que mais me impre ssi
ona
r am , na
Europa,
foi a encenação do
R ei
Lear , de - Shakespea re
feita,
no
Festival
das Naç
ões,
em
Paris. pela Royal
Sh
a
kespeare
Cornpany,
de
Stratford
-upon
-Avon ,
dirigida
por
Peter Brook
(no
últ imo CADERNO há
um a rt igo
d êle ) .
E, se a inda me res ta ssem
preconceito
s s
ôb
r e a ne
cess
idade
do convencionalmente eomnlicado e da. magi a ar
ti f
icial
do ésnet áculo. essa en cenação me te r ia ba s
ta d
o nara acabar
com todos êle
s.
Brook
pr
eferiu
a
linguag
em
da
sirn
nlíci
dade . E
não po r
fa lt a d e r ec ur so
s:
a
cada an
o, os 750 _000
espectadores da
Royal Shakespeare Company pagam cê rc a
de 500 .000 l ibras ester linas
para
ver seus esne t áculos
e ,
aIpm disso, o Govêrno subvenc iona. Bro
ok
pr eferiu a sim
plicidade noroue considerou-a ma is eficient e . liquid a nd o.
nela exce lência de
se
u espe
tácu lo . co
m ;l <;
idéias
es nobes
n
l
qu e há uma man ei ra espe cia l de mon t a r Shakesp eare .
Na cena da tempestade , por ex emplo. não hav ia nenhum
efe ito especia l , mágico , nem de luz, nem de maqui
naria.
Num palco vazio, cercado ap en as por uma
ro
tunda
negra, e usando sàmen te
barulho
de
tr ovõe
s.
Br
o
ok con
seguiu
produzir , autênticamente, a atmosfera de uma noi te
de t empest ade numa
flore
st a
.
E veja a.inda
is t
o au e
Brook di
z
na r
a de fi
ni
r o an t
i -
convencionalismo
de
seu e st ilo :
Se se
pensa q ue Sh ak e
spear
e era
ap en
as alguém q ue
seguia
um
c am in ho pessoal no uni ve rso do conve n
cional,
se
se cr ê
aue
êle er a apenas um
at
or habilidoso em
adaptar
roteiros de ou tr os, n ão s e e nc on tr ar á j amais o .va
lor de seu teatro. Mas, se se admite Que êle encontr
ou
o
instrumento mais
livre de
todo
o
t ea tr o mundial
, m ais
livre qu e o teatro francês e a té mesm o qu e o te
at
ro
chinês, então é possível penetrar no seu un iverso e con
ceber uma dire
ção Que
preser
ve
ess
a li
be r
da
de
A
única
.
maneira
de procurar
uma
míse-en-s
cê
n
e s
hakespearéana
é
fazer um t raba lho permanente
de de
strui
çã o das
conven
-
, ções . O est il o de
Shakespeare?
É o anti-esfilo.
Roger Planchon é. dos
diretores
que eu vi. o qu e ma is
me impressiona. E foi outro q ue nã o te ve nenhum mêdo
de romper
com os
convencionalismo
s,
pa r
a e
ncontrar
uma
linguagern autêntica nos seus espe tá culos,
segundo
suas
concepç
õe
s e
seg
un
do
, também , su
as
cond
ições
de funcio
nament o .
f::l
e trabalha num an t igo teatro mun ic ip al , em
Villeu rban ne, na Fr ança . Se u palco é bom, mas , na g ran
di
os
idad
e dos es
pe
táculos
de
Pl anchon, tornou
-
se
pequen
o .
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Muitas
pessoas falam
de um
sistema
STANISLASVKI ,
mal sabendo do que se trata e conhecendo o sistema ap e
nas por ouvir d izer.
Coinemorando
se êste ano o
centenário
do gr an de ino
vador, os CADERNOS DE TEATRO transcrevem artigos de
Michel Salnt-Denls, Nina Gourfinkel.
Robert
Lew.s e Van
Michalski que darão aos lei ores uma idéia do sist ema e
de
sua influência
no ens ino
dramático
em todo o mundo.
CONSTANTIN STANISLAVSKI. um dos maiores ino
vadores na h
istória
do teatro, e cujas concepções consti
tuem a base do moderno ens ino de
arte
dramática, nasceu
em Moscou em 1863. Aos vinte e cinco anos funda, com
alguns amigos, a Sociedade de Arte e Literatura. Um
acontecimento que
influenciou profundamente as concep
ções de STANISLAVSKI foi a visita a Moscou do elenco
alemão do duque de Meiningen, famoso pelo realismo his
tó r .co dos seus espet áculos e sua montagem esmerada.
STANISLAVSKI ass imilou , dos métodos
de
Meiningen, a
procura da verdade his tórica . o mane jo das multidões e
a disciplina do
trabalho, rejeitando
o
seu
tom
demasiada
mente declamatório e formal .
Em 1891. estréia como d.retor
montando
a peça de
Tolstoi - Os
frutos
da Ins trução . O suce sso
é enorme.
STANISLAVSKI escreve então :
. - .
A partir dêsse fato é prêviamente seguro de que as con
venções formais tinham de ser derrubadas para que êle
encontr asse a sua linguagem au têntica, não teve dúvidas
em liquidar com o pano de
b ôca,
invadir o procênio, e
montar ce
ná
rios em que tudo f ica
à vista .
Na sua mais
rec en
te
criação O M
Man
Chicago , que
eu
acompanhei
bem de p
erto
, a solução cenográfica
encontrada
,
baseada
numa ext re
ma
simplicidade, contava
também
com os
urdi
m
en t
os e d
emai
s elementos
de maquinaria
postos à
vista
e qu e,
seg
u ndo as convenções, qualquer diretor
ou
cenó
gr
a
fo ten
taria d
ese
speradamente camuflar.
- Para que t
entar
e
sconder
ao espectador que
tudo
isso é teatro, se êle sa
be
qu e veio ao teatro? - disse
uma
vez Planchon .
Não t
enha
mêdo, pois, meu
caro
amigo, de estar sendo
anti
-teatral no instante em que você seja obrigado, por
sua limitação de recursos, a adotar soluções an t
í-conven
c iona is no seu espetáculo.
Antes,
aceite a limitação
como
condição básic
a.
Avalie-a
precisamente
.
Descubra
as novas
ilimitaç
ões
qu
e estão
contidas
nessa
l imit ação que , ant es ,
o ent ravava . At reva-se. E desconvencionalize. Se não ti
ver
talent
o nem todos os recursos e convenções do mundo
o levarão a produzir bom teatro.
. - .
•
•
(*
)
Premiad
o com
um a
b ôlsa-de-estudos
na
F ra nç a, pelo s eu
t raba lho como
diretor
no
Primeiro
F est iv al d e T ea tr os Ama do re s
do Est ado d a
Guanabara.
Cons lan l in Slan is lavsk i
8 3 9 6 3
-
-
:t
ste trabalho foi útil para mim. Permitiu-me encon
trar
;.0 caminho
para
passar do exterior ao inter ior, do
corpo ao espír ito, da f orma
ao
conteudo. Aprendi. também,
a
compor
uma
míse-en-scêne,
isto é, a tornar materialmen
te
evidente
o
sentido
profundo das obras .
O TEATRO DE ARTE - Seis
anos
mais
tarde,
STA
NISLAVSKI e Nemrovch-Dantchenko,
autor
dramático
e
diretor de uma escola de teatro, resolvem fundar o TEA·
TRO DE ARTE
de
Moscou, com um elenco
consti tuido pe
los
atôres
da
Sociedade de Arte
e Literatura e os
alunos
•
formados
pela
e scol a de
Dantchenko . O TEATRO DE AR-
TE
devia
traçar
novos
rumos na
concepção do
espet
áculo
e a sua fundação const itui um acontecimento
marcante
na
his tória do tea
ro.Consta
que a primeira reunião de Dant
chenko a quem foi confiado o lado
admin
istrativo e lite
rário do empreendimento) e de STANISLAVSKI
(incumbi
do dos problemas cênicas
da companhia)
durou
nada
me
nos que dezoito horas sem interrupção. Uma das p rimei
ra s decisões tomadas foi a de garantir
aos
at
ôres
da com
panhia
cond
.ções
ma teriais
convenientes,
para
poder
,
en
tão, exigir esfôrço e discipl ina.
Hoje Hamlet, amanhã comparsa, sempre um servidor
da a rt e.
.
•
Relata
STANISLAVSKI:
O programa do
nôvo
empreendimento er a revoluclo
nár.o. Condenamos
a antiga maneira de representar, o falo
so teatro, a
falsa
emoção, a falsa dec lamação, o cabotí-
nísmo,
a mentira
na míse-en-scêne
e
nos cenár ios,
as ve
de.tes
que
prejudicam a harmonia do
espet
áculo
. tôda
a
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•
•
antiga
ordem do espe á culo e a
mediocridade
do r epert ó
rio
Os
primeiros
ano
s do TEATRO
DE ARTE
foram
con
sagrados à p
rocura
de um estilo
de representar,
de
uma
ve
rda
de cêri
.ca
e
ar.ística
que
não devia
se r confundida
com
uma simples imitação da
realidade
exterior, de
uma
verdade psícol
ó
.c a
baseada na autenticidade dos senti
mentos e das expressões.
. Po r volta de 1904. a tensão política e soci al , que explo
diria na
revolução de 1905,
faz ia -se: sentir
cada vez mais
e não
podia
deixar
de ref le ti r
-se no
TEATRO DE ARTE
.
Após
uma
to ur
née ao estrangeiro,
ST
ANISLA
VSKI começa a
atravessar
uma
crise
de consciência ar .istíca. O realismo
herdado
da
escola de Meiningen e
levado
ao -se u mais
alto
ponto
nas
peças
de I chekov,
parece-lhe
agora
ultrapassa
do . Seguem-se ,
então, laboriosos anos
de
estudos teóricos
e prá ticos na
procura de
uma nova or .enta çâo
de
uma téc
nica i
nterior,
de um es
.ad
o
criador
do atol . Não obstante
su
as atividade
s como
diretor
, STANISLAVSKI
nunca
cessou
de
aperfeiçoar
as suas qual idade de atar, chegando, graças
a um trabalho
obstinado
e metódico, a um domini o ext ra
ordín
ár.o.
A
colaboração
do
diretor
e
cenógrafo
inglês GORDON
CRAIG, convidado a
montar
Hamle
t
no TEATRO DE
ARTE, conduz STANISLAVSKI a novas descobertas novas
dúvidas
e novos
estudos.
A revolução de 1917 modifica completamente a orien
tação
do
teatro russo
,
seu
repertório,
seu público
e
suas
normas
estéticas.
STANISLAVSKI
parte
para
uma grande
to
urnée
de
dois
ano s pe la Europa
e
América. Na volta
,
reassume
o
seu
papel
preponderante
na vida teatral russa.
CONSTANTIN STANISLAVSKI
faleceu
em 1938.
.
(Notas
tira
das
de
um artigo de Ian Michalski, publ, em
CADERN
OS
DE TEATRO
n. 2)
o ra ba lh o d o l r sôb re
o s e u
ape l
VaI.
das Obras
t n isl vsk
NIN
A GOURFINKEL
(Os três
primeiros
volumes
da
obr a de
STANlSLAVSKl,
edita
dos nos
EE
.UU. sob os
títulos de My
Life
in Art , An
Actor Pre
pares
e
Building
a
Character
,
respectiva
m
ente, têm sido retraduzidos em d iver sa s
Iin
guas
e
são bastante
conhecidos dos
estudiosos
de
teatro. É sôbre o 4.° volume, menos conhe
cid
o,
que
Nina Goufinkel
nos
fala
a
seguir).
.
Não
raro os
a luno s de
escolas dramá
ti
cas, cujo conhe
C ~ e n t o dos
ens inamentos de
Stanislavski é
d e segund a
mao,
pensam
encontrar nos mesmos
um
compêndio de
f Ó ~ l u l a s mágicas. que conferem gênio
a
quem delas se
ut i lizar. N ad a mais falso.
O
sistema. (deixemo-lhe êste
n
ome que, a li ás
,
muito aborrecia
o
seu autor)
é
um
con
ju n to
de métodos
cuja.
única ambição
é
de pô r
o atar
no
bom
caminho, inci tando
o
ao estudo
mais ou menos sis
temático
do
duplo instrumento de
que
dis
põe: alma
e
corpo, assim como das t écni ca s psico-físicas da arte
dra
mática
ligadas
aos mesmos. O
pró
prio Stani sl avsk i não
se
cansa
de
repet
.r
que
nenhuma
técnica,
po r
mais perfeita
qu e f ôsse, ser ia capaz
de
conferir
gênio a
quem
não possui.
Mas o dominio do
sistema
permite ao
atol - con
denado
pela
sua arte a
sempre
se
repetir
-
escapar
ao
automatismo
,
verdadeira. morte espiritual , REVIVENDO
cada vez o s eu p ap el .
Outro não
é o
sentido
do
tratado O Trabalho
do
Atol s ôbr e S i
Mesmo que
o
mes tr e med itou por
tô da s ua
vida
e
cuja redação principiou quando t inha cêrc a de
60
anos.
Anotava seus
pensamentos à
medida
a ue lhe ocor
riam
,
sem ordem,
corrigindo-se,
repetindo
-se,
mudando
isto
ou aqu ilo numa p reocupação const an te de encontrar ex
p
re ssões mais justas.
Só
t eve t empo
de preparar
a
publícação
da prime ir a
parte de
su a obra,
consagrada aos
princípios
do
REVIVER
(
A n
Actor Prepares - N .R.) e
baseada no apa re lho
psíqu ico do atar .
A
segunda
parte
de O Trabalho do
Atar
sôbre Si
Mesmo ,
qu e
trata
da INCARNAÇA
O ( Building a
Cha
racter
- N .R . ) ,
estuda
o
aparelho
físico do atar e suas
técnicas exteriores ,
descrevendo a
utilização
dos
recursos
do corpo
e
da voz à lu z da s
leis
fundamentais
expostas na
primeira parte da o bra.
A
verdadeira revelação, porém,
é o
volume
IV,
qu e
permite
apreciar
no seu
conjunto
a
terceira
parte do tra
tado,
isto
apesar de não
se tratar
de um lívro mas apenas,
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 6/37
como o subtítulo
indica,
de
material
para um
liv
ro : O
Trabalho
do Atar sôbre o Seu Papel . Os tr ês importan
te s e st udos que
formam o
fundo
dêste
volume
permit
em
discernir as diferentes etapas do pensamento do mestre,
flue explica aos alunos ,
geralmente
à su a maneira
predi
leta
de
romance pedagógico , os nanéls de A
infelici
dade
de
'se te r
espírito
demai
s
, d e Griboiédov (1916-1920 ),
ri
Othello (] l30.
r-ais 0\1
meno s) e do Re visor
(1936-1937) .
Tais
estudos
são
comp
le
ta
dos
p
or
inúm
er
os
plano
s, e
sboços
e
trabalho
s
pr
áticos . E ass
im
, vamos
se
guindo o
mestre
e o seu grupo
de aluno
s . atrav és de
bu scas, tateamentos I contradições. na a laboraeâo do
se
u
ú
lt irrm
método,
s em dúv id a o mais fecundo: o da s AÇõES
FíSICAS.
É infinitament e lnstrutivo . P emocionante ver a cora
.1PIn . :> hum itrlad e, ao probidade in t
el
ectual com qu e
STANISLAVSKI faz uma re vi são
do
s se us e
ns
iname
ntos
anteriores. par;> n rnd1Hnar am, ;l o r n 11,,, n >r
cp
f
i
n r> 1.
mente ser a
verdad
e na sua ar te . É o;;te h
omem
, rrue se
rornou
mundialrnent
c famoso corno di r
et
or .
oue foi
11m
rios
fundadore
s
dr>.
rnr-a
do
s
di r
etore
s rléspn
fll
o;;
ahrli n'l
dian te daquele que. afinal
de
con ta s, s e lh e afigu ra como
;l alma no nalcr-: o atar . O auto .. de
t
s.ntos truques enae
nhosns
sn
SI intprpssa
-ora
n l;>
diret«
pfip. 7 e
s imnles do
ator
-rnimo .
Da
cornnlexidade do reali
smo
no;;i
(
n
lógico
de
nu e
foi () r-riad
or .
êl e
se
lev a para as fonfn
pternas ,la
arte teatral
por excelê ncia : a.
co
mmed ia
de
II
arte ..
O método
da
s ACõES FíSICAS in ve rt a f n roces
so
de
po;;f 11
de 11M ... >n
ol
n ln n- Anteo;;
S1 AlIJTS
T
.A SUT
m-incipiava
o trabalho
referente
à peça
com um es
t ud o de
mesa.
O
diretor
transformava-se pm historiador,
arqu
eó
logo. professor rle lit erp.'ur:> e rocheava a cabe ça
do ator
com
11m
mont
de
inforrnac
ô..
s.
O
ater
.
consecüenternen t
e
?hordava o papel
ch eio dp
ante c
edent
e
s
: nu il('p
i t i lV
ll a
imagem ou e o mestre
lho
irnousera: ali se d
ixava
impres
sionar nela lembrança de ín te rore t
ac
ões céleb res: ou.
fi
nalmente. irnaainava antecipadamente n
se
u persona eem
só SP
preocupava
em conformar-se à figura pr eestabeleci
ria,
Cada vez . caia n a
armadilha
ou e esper a ( ) at n : pso i
r ,·
rle sairia 1',
representar
o
personagem.
O método
da
s
a ções física ;
deve
evitar
-Ihe
cair n
essa
armadí lha .
STANISLAVSKI não r ej eit a d e modo nenhum o
se
u
sistema anterior;
pelo
contrário:
mais
do o ue nun ca . à
ator que abo rd a o p ap el p or
êo;;fp
n
ôvo caminh
o neve
nn
minar
tô das as técnicas
psico
-físicas
ou
e
apreend
eu .
S ó
mente o contrôle absoluto
do
coroo e
da
11 lma nod
er
á asse
gurar-Ihe o frescor. a esnotaneidade, a facilidade semore
r enovada de
fazer
achados
. Para isso. o a to r deverá t r
balhar di àriarnente, assim r-orno, t odo d ia , o cantor faz vo
calizas e o bailarino exercícios de barra .
STANISLAVSKI nad a tem de um teór ico
puro
.
Seu s en sinamentos decorrem da pr át ica e a e
la con
duzem .
Já
em
1910, dizia êle: P rec
is
o de uma teoria , r
efor ç
ad a
po r um mét odo prá tico , devidamente con ferido pela expe
ri ência ... A
teoria
pura , sem aplica
çã
o,
nã
o me in ter
es
sa.
P assem os, pois, com o mestre, a um e
xemp lo concreto.
A aul a tem inicio,
Sem nenhuma. in
tr o
dução, o mestre se
di r
ige a os
alunos:
- Vocês t
od
os conh ecem O
Revi
sor . Não
se
lem
bram
dos detalh es ma s sabem de
qu
e
se trata
. Tom emos
a pr imei
ra
cena do 2
u
alo :
Kh
e le
stak
ov
vo
lt a
para
o seu
qu a rt o na pen são . Rep rese
nt
em esta
ce
na.
-
Como
?
perg
un
ta
o
aluno.
Não
se
i o
qu e
se
d
ev e
f ~ e r .
- Alguma
co
isa, você sabe . Re presentar, quer dizer
re a lizar ações
físicas,
mesmo ins ignifican tes, mas somente
aqu elas qu e você puder faz
er SINCERAMENTE
E PO R
SUA PRóPRIA
CONTA .
- Ist o é?
- Vejamos a ind icação do au tor : Ent ra Kh el e
st ak
ov .
Vocês sabem
como
se en
tr a
nu m quarto, .n ão é? Dep ois ,
Kh e lestak ov reclama
com
o
se
u
em
p
regado.
Ossip , por
qu e
m a is
uma vez
e st eve se es
parramando
sô
b re a cama
Vocês sabem como se reclama, não é? Dep ois,
Kh l
e
stak
ov
qu er q ue Ossip te n te
co
nseguir
qu
e o d
on
o da pensão
lh
e
si rva
uma
re
fe
iç
ã
o.
Vocês s
abe
m como se faz
para
c
on
vencer alguém de se desincurnbij-
de
um a ta re fa desagra
dável? Poi s bem: representem apenas aquilo
qu e
está ao
alcance de vocês,
aquilo
em qu e vocês acreditam : entrem
na sala. br igu em com Ossip , faç am -lhe o di f ícil pedido,
isso
tu d
o
usa
n
do
pala vr as imp rovisadas qu e
lhe
s par eçam
ad
equad
as .
No princípio . cad a um de vocês se limitará a essa
se
·
qü êncía de afabulaçâo ext e
rio
r e executa rá
os se
us suces
s ivos episó dios com a a juda de a ções Iisicas sim p les . Nã o
procu re aprofunda r-se
no
papel , ev it e tudo cu e fô r
com
plicado, pois você a inda
nã
o. est á monto. - Limite-se a
procurar
a lógi ca e o es pir i
ta
de
continuação
no simples
domini
o fí
sico
, o
ún i
co
qu
e
lh
e
se
ja p
or or a
ac essiv
el
. Não
existe n
enhum
a si
tu
a- ão ou a to qu e v
ocê nã
o pos
sa JUS
TIFICAR u til izand o as
suas pr óp
r
ia
s r ecordaçõ
es
af e
ti
va s
e sen s
oriai
s . O ator oue cons
tr ó
i assim ca da
um
dos
seus
ges
tos
es
tá
camin
ha
ndo em
te r ra
Iirrn
e .
Para v iv
er o
se
u pap
el
, ê
le t e
nt
a r á
susc itar em si mesm o
se
nt ime ntos,
impulso s, reac ôes ANÁLOGAS ÀS QUE
LHE
SÃO PRO ·
POSTAS
PELO PAPEL
MAS
QUE SÃO
DÉLE
MESMO
e que são o r esultado de uma vid a po r ê le mesmo vi vida .
Po is a lei do at ar reza: QUALQUER QUE
SEJA
O P : \
PEL DESEMPENHADO, ÉLE DEVE AGIR EM SEU PRó
PRIO NOME . O at a r é, an tes de mais nada , um se r
human
o . Ora, é
im
possiv
el
f
orma
r
um
j uizo
sô
b
re
um
a
pe
ça
. um papel e
os se us
se nt ime ntos sem ter en
co
nt rado
na ob ra
um
a. p
ar
c
el
a
se
o
ue
r de si mesm o. p
oi
s , do contrá
rio, o pe rs
ona
g
em não
t
er
á
vida.
,
es
ta vida ou e o artist a
some
nt
e ê le, pod e
da r
- lhe . Assim. é a você me smo
qu
e
você va i r
ep
resentar nas ci rcunst ân cia s propost as pel o
a utor . Isso fa r á
com
ou e você se si n ta .vOC2 mesm o den tr o
do pa
pel ,
de ixando
por isso mesmo
de
sen ti r qualquer difi
culdade em cria r o
papel
dentro
de
s
i.
Tend o o
atar
es bo çado as pr imei ras situações
elemen
tares. o mes tre
va
i p
ouc
o a pouco completando
os da d
os :
L . _
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 7/37
• •
•
•
Khle
st akov, viajando
de
Petersburgo para a casa do pa i
d
êl
e,
lat ifundiário severo
e
parcimonioso, havia recebido
o
dinheiro necessário para a viagem. No cam inho,
perdeu
tudo no [ ôgo e ei-Io pr êso
naquela
pensão, sem
um
tostão ,
se
m
coragem de
recorrer
ao pa i
e não
conhecendo ninguém
naqu ela cidadezinha.
Já
vendeu
tudo
qu e
podia
vender.
- O qu e ê qu e
você
teria
feito,
no
lugar
.
dêle?
-
Eu
,
diz
o
aluno,
sa ría
da cama bem tarde
e
su -
plicaria a
Ossip que tentasse me conseguir um pouco de chá ,
Demoraria
ao fazer
as mnhas
abluções matinais, para fazer
pa ssar o tempo , mas também com a vaga esperança de
impres
si
onar
os pov incianos com
a
minha elegância de
quem
mora
em São Petersburgo . . . Depois, dar ia uma volta
p
ela
cidade
Perguntaria
at é
mesmo
no
Correio se não
c
hegare. nenhuma
encomenda
para mim
,
isto embora sa
ben
do qu e nada poderia
te r
chegado
para
mim naque le
lu ga r .
Afinal de c
ontas, decepcionado,
exasperado e sen
t i
nd
o o
es tô
mago
vazi
o,
voltaria para
a
pensão.
- Qu er d izer que ,
para
saber
como entrar
em cena,
n
ão
como um cabot ino mas
como
um homem ,
você
teve
qu
e d
efinir primeiro
o
qu e
foi
qu e
lh e aconteceu
,
porque
você se encontra aqui, o Que é
qu e
você deseja - tudo
is
so pa ra execu tar
corretamente o
seu
primeiro gesto.
Pois
você n ão é a lg uém, num cer to IURar, num momento qual
qu er , mas
sim
,
VOCÊ,
AQUI, IMEDIATAMENTE .
. O aluno experimenta ent ão v ár io s
modos
de
entrar
qu e co rresponda m a
ês
se estado
de
espírito:
atravessa
a
sa la co rre n
do
c
omo
se auisesse evitar
um
encontro com
o d
ono da
pensão; ou então
abre
a
porta cuidadosamente
e pára , hesitante: ser á que vai
tentar
uma convers a para
consegui
r o
alrn ôço? ou
,
então, nervoso
,
indeciso
, procura
com os ol
ho
s qu e é qu e ainda poder ia vender .
Qualquer
qu
e seja a
su a atitude
, O
ATOR
AGE
POR
SI
MESMO
,
em
vez
de
executar
o Que
lh e
foi
sugerido
p
el
o
dir etor,
pelo
crí tico , pelo
exemplo
de um outro atol
a té me
smo
pelo autor .
Pois,
nesse primeiro estágio, ainda
nã o l
eu
a peça e
só conhece da m esma
o
desenvolvimento
geral.
Trata-se, porisso,
de
su a
VERDADE PESSOAL, é el a
qu e d
etermina
a
verdade de
seus
gestos.
O a lu no r
epete
a
sua entrada um a
dezena
de vêzes,
co
m v
ariações
,
enquanto va i perguntando
a
si mesmo:
P
or
que razão
estará
se
comportanto
desta
maneira?
E a
re s
pos
ta su rg e : Porque está com fome . A cena tem
poi
s
como títul
o:
SACIAR
A
FOME CUSTE
O
QUE
CUSTAR .
A
aç
ã o cénica, duplamente de te rminada por aquilo que
a
ge
r a e
por aqu il o
a Que
se propõe,
vai s endo enr iquecida
com detalhes novos acrescentados pelo
mestre
, cujo p ap el
se limit
a
ao
de ponto e
de fiscal.
Quanto
ao
atol ,
cheaou
para
êle o
momento
de aplicar
os
conhecimentos ad a
ui ridos
no es tudo
do sistema ,
e, em
particular pel a MEMóRIA
AFETIV
A E
SENSORIAL.
Ê preciso, ainda.
aue
domine
a té
cnica
de REPRESENTAR COM · OBJETOS IMAGI
NÁRIOS.
O qu e Stani slavski pede, enfim.
ao
ator é que se
valha da INICIATIVA,
da.
IMAG lNAÇÃO
e
de
tôdas a s
técn
icas
da IMPROVISAÇÃO.
P
ara
qu e as ações
físicas
possam
adquirir
a
melhor
e
xpressão
poss
ível
, o
professor retira
a
palavra
ao aluno
•
e p
ede
que u
tili
ze , no lugar da r
ép li cas
Imp rov is adas q
ue
usou
at é
aí , o
proces
so
do ta
-t a-
ti
.
- Não saberia expl icar porque, dep ois de
re
pe
ti r cem
vêzes o te xto de um papel , acaba-se por t i ra r -lh e tôda a
vida
e abaixa-se o diapa
são
vo
cal, ma
s
se
i, por
ex
per
iência,
que
renunciando
às palavra s e subs ti tu indo -as por um
ta
-ta-ti
(em
que ap en as as
inflex
ões e o ritmo en
tr am
em
[ôgo)
dá-se
vida
à
réplica
que
fi
ca
livr
e dos
l
i
és
e
sa i
enr
iquecida. Existe
aí um
se
g
rê do
: en
quanto
as
pa
lavras
não
tiverem penetrado
na
alma do a tol , enqua
nt o
o
ater
-homem
não
as
ti ver
t or
na d
o s
uas, essas pa l
avras
serão estranhas à sua bôca , d
el
sa in
do mec
ân icamente.
É
po r
ca usa di
sso qu e
nã
o p
ermitim
os
ao aluno
pr
on un
ciar
o texto do pa pel enquan
to êle
não tiver n it idamente fixado
o
sub
-texto,
ma
s prop
omo
s a
êl e
ex
primir-se
por
um
ta -la - ti , is to é
ut i
lizando-
se
exclusivamente das inflexões
natur
ai
s.
A segui
r,
o aluno
pa
ssa por uma
ex periência análoga
qu
anto
aos gestos; para dep urá-los , re duz i-los ao estrt
tament
o
nece
ssár io, ped e-s
e- l
he
qu
e relembre
os episód
ios
delineados
,
sentad
o
em
cima
de su
as
mãos.
Isso o
Iará
exteriorizar
-se
ma is inte nsamente pe l
o ol
har,
p
el a míni
ma
,
peal
inflexão e, quando tiv er as mãos livres , p
el
o
[ ôgo
dos dedos.
E
assim
, o e
stúpid
o Khl estak
ov
co
meça
a p iscar , t or
na-se míope
,
não
enxerga
nad
a
li teralmen
te a
lém do scu
nariz.
Interjeções persuasivas m is
tu ram
-s e
ao se
u I a -ta
ti .
Quanto
mai
s
atrapalhad
o
estive
r o a
rtista,
qu
anto mai
s
pobres
os se
us mei
os,
ma
is exp ress
ivos êstes se tornarão
.
O atol ano ta cuidado
samen
t e por escrito a
seq
uência
da
s
ações físicas qu e estabel
ec
eu
, r e lembrando-a
mu
itas e
muitas
vêzes, verificando se a me
sma
tem CONTINUIDA
DE e SE JUSTIFICA,
poi
s sàme
nt
e a pa
rt i
r da í a
vida
in
t
erior
do
pers
onagem
te r
á
co
nd
ições
pa
ra s
urg
ir .
-
Comece i pe las ç s físi s mai
s sim
ples,
nem m
uito
originais, n em muito interessantes ; quando repe t id as, po
rém, dentro de uma sucessão rigoro
samente l
ógica
, e
la s
desencadearam
as
NECESSIDADES INTERIORES . O a tol
começa
a
crer naquilo
que e
st
á fazendo e,
par
a
êle , es ta
é
a única maneira de
imp
ô
-lo
aos o
ut
ros. O e
nt
rosamento
do físico
e
do
p
síquic
o é um e
feit
o m
il
a
gr
oso da na tu reza ;
realiza-se
es
pontâne ame
nte,
fo ra de nossa vontade, mas
po
demos desencadear o seu mecan ism o . R elembrando sem
cessa r
as
seqüêncías
fisica
s e psíq u ica s,
consegue
-se
fazê-las
coincidir numa
unidade
psicológica total. O atol pode di
z
er agora
:
EXISTO
.
- E aqui e st ou eu, Kh les takov , an da ndo, sentando-me,
consertando
a minha gra
vata
, admirand o
me
us s
apatos,
minhas
mãos
, polindo minhas unhas. A f ig
ura
cénica JU S
TIFICADA já nasceu .
Vocês vão indo
assim
, de episódio em episódio, de
cena
em ce na, d e ato em
at
o, engrenando as peq uen as ta
refas
física
s
s ôbre
o eixo da peça,
at
é
a lcançar
a t
ar
efa
p rincipal.
É
c
heg
ado, pa ra o atol , o momento de voltar
ao
t
ex t
o . Estuda-o do ponto de v
ista
de suas
ações física
s ,
da s qua is
faz
u
ma
list a po r escrito. Depois,
coloca
as du as
li
st as
um a em
cima
da
outra,
como se fôsse para
decalcar.
Se a pe ç fô r boa e
se
o at o l
foi
s
incero,
os pontos
deci-
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 8/37
•
sivos
devem
coincidir.
O encontro
entre
o atar e o autor
acontece, o pr imeiro sent indo f inalmente necessidade da s
palavras
do
segundo. Estas palavras virão aprofundar, ma
tizar
e
f ixar definit ivamente
o
per sonagem mas êst e
per.
sonagern terá sido
criado
pela própria substância
do
atar.
Porisso
e st á l iv re
de c li chés ,
único
original.
Enfim, o trabalho chega à su a
última
fase. O
atar
sente
necessidade de melhor conhecer
a
peça
e o autor. O
diretor
reúne
então
os
in té rpretes em
tôrno da
mesa,
dando
-lhes
tôdas as informações e comentários ue costumava, ant i
gamente, despejar
sôbre
êles antes de abordar
a
peça.
A
o rdem de
penetração
do papel foi. assim, invertida.
Quais
as
vantagens
do método das ações fisicas?
A NOVIDADE
DO MEU
PROCESSO,
declara STA
NISLAVSKI . CONSISTE EM
AJUDAR O
ARTISTA.
O
HOMEM
QUE CRIA. A CONSEGUIR
DE
SUA ALMA O
SEU PRóPRIO MATERIAL VIVO ANÁLOGO AO
PAPEL. •
O artista não é mais o outro, é êle mesmo,
represen
t ando ago ra na p rime ir a
e
não mais na t er ce ir a pessoa
.
E assim,
vai
ao
encontro
do autor ue êle também, ex
traiu
su a
matéria.
dramática
de
su a
vida pessoal
e
de
suas observações e êsse encontro é direto, espontâneo, sem
imagens
interpostas entre os doi s
sem
idéias preconcebi
das . S omen te o cenário da ação foi tomado
emprestado
do autor pois
dentro d êsse
cenário, o atar
agiu
como
um
criador.
É importante que
ta l
resultado tenha sido conseguido
não
a
fri o . pelo
raciocínio,
pela
análise
e o
estudo,
pó
rém espontânea e naturalmente, já que t an to den tr o do
atar
como dentro
do
papel,
é a
natureza humana
Que
aze
.
Pois na Iinauagem
do
atol .
acentua
STANISLAVSKI.
CONHECER É IGUAL
A
SENTIR .
-
Insisto
neste
ponto.
continua
êle,
pois
vem
se r
uma
feliz
particularidade do meu processo. Out ra van ta
gem importante
do
mesmo provém do fato de
aue AS TA·
REFAS FíSICAS
SÃO
ACESSíVEIS.
.
Não
se pode representar diretamente a
psicologia .
A
vida
do espírito
não
nos
comunica
senão noções fugi
tivas de d if íc il a lc ance . qu e não se deixam
fixar
da mes
ma manei ra que
são
fixados
os
t ri lh os d e
um trem. A
vida
do . corpo.
pelo
contrário, se
exterioriza
po r meio
de
um
aparelho
físico relativamente
primitivo,
manejável: é
sólida
e pode
fazer
o
panel dos trilhos
Que
guiam
o atol
através
do s meandros psíquicos da
peça.
Mais
ainda.
cst
á
indissoluvelmente l igada a
êsses
meandros. Uma
ac ão
f
i
sica
supõe
um
desejo,
uma
aspiração,
um
impulso,
[u stjf
i
cados pelo sentimento. A imaginação nada poder ia i nven
ta r que não implicasse
numa
ação
mental.
Iá
notaram
que é mais difícil definir
aquilo qu e
teria
mo s
SENTIDO em
certas
circunstâncias
do
que. aquilo
qu e
terramos feit o n as
mesmas
circunstâncias'
O
atol'
se a pro
ximará mais fàcilmcnte
do seu
personagem
indo
prime'ru
do
exterior
para
o interior.
As uç ôcs Iisicus
também l he p ropo rc ionam melho re
s
facilidades
de con ta to
com os
outros
atôres no
palco.
quanto
conforme
u
métudu
autlgo, os
jogos
de
cena erum
fixados de
antemão pelo
diretor, são os
a tô res mesmos
agora qu e
os
estabelecem no decorrer
do s
ensaios . Ant i
gamente, tudo
er a
preparado:
a atmosfera, . o cenário, a
direção; e dizíamos ao atar: assim qu e você va i repre
sentar . Ainda fazemos
tudo
pelo
a ta r, mas somente
após
têrmos
estabelecido aquilo
a Que êle
mesmo aspira.
Há
pesosas que não compreendem a importância do
cor po. R iem
quando
se lhes explica Que uma série de
ações
físicas
simples
e
reais
pode
da r
um
impulso
à
vida
espiritual.
Essa gente fica
chocada
pelo
naturalismo
do
proce sso. Mas v ejam que a noção de
naturalismo
vem
de
natur eza , nada tendo
porisso
de comprometedor .
Não se trata
nem
de
realismo
nem de natural ismo mas de
verdade
humana e somente
esta
é capaz de pas sa r do
palco para a platéia.
As
ações
físicas não
têm nenhum
val or em s i. Val em
exclusivamente
pela
faculdade qu e possuem de despe rt ar
os
Iatôres
psíquicos e
de desencadear
o
entrosamento do
fí si co e do psíquico. O Que
importa não
é que o her ói de
uma t ragédia
se
dê
a
morte
mas
porque
êle o faz. Se o
s eu ge sto não
tiver nenhuma raz ão de se r
ou
se essa ra
zão
fôr desinteressante,
a
morte
do
herói não há-de
nos
• •
impressionar .
As ações físicas
embora aparentemente simples,
Ii.
bertarn a
natureza,
que é o mais genial do s
artistas.
Ora.
a
natureza do
atar é o
nosso maior tesouro
e
todos
os mé
todos po r
mim
propostos visam
apenas a excitá-la a ob ri
gá
-Ia a fazer
brotar
seu
poder criador.
Partindo da vida
do
corpo, podemos atingir
o
cum e de nossas
possibilidades
artísticas.
É assim que , c ar re gado d e s ab er,
o
mais t irân ico
do s
diretores acabou
po r
colocar-se na dependência
do
atar,
de
quem
s e t ornou
o
humilde parteiro ,
no
sentido
socrático
da
palavra.
ri
Da rev is ta
L
THEATRE DANS
L
MONDE ).
•
•
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 9/37
U Sistem
a
Stani.slavski é
obieto, em diverso
s
pa
íses,
de uma controvérsia tão virulenta que se tornou difícil fa
la r
do mesmo
com
calma e obj
eti
vidade .
A atualidade de Stanislavski vem dos EE .UU. Um
ar
ti go do célebre d ir etor nor te-americano
Harold
Clurman
nos
confirma que
a influência
da s idéias
de Stanís lavskí
sôbr e a
prática
e o ensino
da
arte dramática começou na
quêle
pa i
s em 1930 e que essa
influência
é profunda .
•
procurado sempre
a
vida interior.
a
verdade
de
sentímen
to e de
experiência mas
como nossa
técnica espiritual
ain
da estava
em embrião e nt re o s
at ôres de no
ssa companhia
.
por necessidade e írnpo ênc e contra nossos de
sejo
s.
acontecia às vêzes cairmos num nautralismo exterior e
grosseiro
.
Admiramo
s, nos textos acima, a autenticidade de um
homem
de teatro de grande
ca r áter,
de um a rar a amplio
Inf luência de Stan is lavskl sObre ens ino da
rte
rarnét ica
•
•
A situação é
totalmente
diferente
na
França e nos
países
de l íngua francesa onde a atualidade de Stanislavs
kl provém da publicação a inda recente de sua m p o r t n t ~
obra
A
Formação
do Atar An
Actor
Prepares , na edi-
ao americana) .
•
Tomamos
, pois,
conhecimento das i déi as de Stanislavs
ki com pelo
menos
30
anos
de
atraso. Trata
-se.
na
reali
dade. de
um
atraso
que
diz respeito
principalmente
às
jo
vens gerações.
pois
os homens
de teatro
franceses
tomaram
conhecimento dos métodos deStanislavski ao
mesmo
tem
po que os dos outros
países
ou até mesmo
antes.
tendo
observado
, já em 1922. a
teoria
posta em
prática
no decor
re r das
maravilhosas representações
do Teatro de
Arte
de
Moscou em Paris. Na
verdade.
os homens de teatro
fran
cese
s
integraram a os seus pr ópr ios ans'namentos
,
durant
e
os
últimos
30 anos. o
que havia
de
melhor nas
teorias de
Stanislavskt
ou então
rejeitaram
-nas mas, de qualquer ma
neira
.
sof re ram sua influência.
- - .
Sabemos
que
.
de zeracao
em
zer acao , a s experrencia
s
se
tran
smitem mal:
de
oua lque r man
eira
.
par ece ocorrer
a tualmente um nôvo
entusiasmo
dos jovens
at
ôres de Iín
zua francesa pelos métodos do
mestre russo
. É preciso to
ma r dev
idamente
em considerac ão êsse e ntusiasr oo Pode- .
s
perguntar-nos se
tal í nte r
êsse é geral e
oual
é a situa
cão nos
out ros paí ses
. Ser ia int er es sant e examina r igua1
mente em que essa volta atrás se ;u<;tWca. l e
corresoond
e
uma necessidade real. o
aue noder á
trazer à a rte d ramá
tica de
hoie
.
se devemos
reeosi iar-nos ou lamentar-nos.
Ante
s cie mais
nada. relembremos
as
advertências
que
o próorio Stanislavski no
<
dá . Esta princ ipalmente:
.. . . . Inventar exercícios para os alunos e faz
er
com
Que
os execu tam sem levar
em
conta
o Que
há
de m
ai
s im
portante. isto é. a necessidade de encher a
ac
ão
física
convlccão e do
sentido
da
verdade
. apresenta poucas dif i
culdades e pode resultar
num comércio compensador
. Que
tenta ç
ão para os
exploradores
do
meu sistema
Tratando
se
dc arte. nada
poder ia ser
mais nocivo ou
mais
estúpido
do que da r-se por satisfei to com um s is tema em -si. Não se
pode
transformar
um
meio num
fim ; seria a
maior
das
m
entira
s.
Staní
slav
ski ainda : Os que pensam que temos
pr
o
curado
Jazer n
aturali
smo no p
alc
o
es tão
e
nganados
; nun
ca tivemos a me nor inclinação
por
êsse
pr
in
cip
io. Tel1l08
Michel
Saínt-Denís
•
•
tude
humana , de
uma
grande cul tura , que publicou o seu
sistema com 64
anos
de idade e 50 de experi
ên
cia tea
tral
(hav.a
começado aos 14
anos)
e que. no
decorrer
do
s eu tr ab al ho , encontrara ou incentivara autores
tão im
portantes quanto
Doístoievski,
Tolstoi.
Gorki e Chekhov.
E é antes de mais
nada, porque
nos
vem
de
um
ho ·
mem de tamanha
têmpera. for te
e sensível, de um arti
st a
que
só
se
elevou at é a
teoria
de
sua arte apó
s
ano
s pas
sados na
prática
de
todos
os estilos, que a contribuição
trazida
pelo
sis tema tem um
va
lo r durad
ouro
e
uni
ver sal.
Foi à arte do a to l . muito mais do que à do di retor ou
do cenófr go que Stanlslavski se dedicou. Depois do au tor ,
não
raro
juntamente com o autor e completando -o . é o
atol' que
é o
artista criador capital no teatro.
Para que o t ea tr o cumpra
sua
alta func ão
human
a e
social.
é
preciso
que
d
êem
as
cos ta s ao
d -
vertlmen t
o.
ao
ar
t
'fício
, à convenção,
ao exibicionismo
e a t õdas a s
Para servir êsse
teatro
,
é
preciso um atol que se ja um
artista
, Isto é. um homem de
inte
gridade e de cu ltu ra . in
teiramente dedicado à prática de sua arte: O sis te ma come
ca
, pois, por exi gi r do ator. o qual
precisa
ti rar ,tudo do
fundo de si mesmo, uma personalidade. um carater . um
comportamento que
condicionam
a
vida
e a pr ática diária
de su a profissão. Sem essa
atitude
e. de cer ta m
an
e ira,
sem
essa
moralidade do a tol em relação à sua ar te . não
há
reforma
. não há nenhum sistema possível.
E no entanto. o sistema funcionou . a
ref
orma preces
sou-se,
Afa
stando
as
careta
s. os
truqu
es , os clichés de
IIl11a
pr
ofissão já pro nta ,
afastando
também a técnica dc lima
arte de representação
, mesmo
chegada
à
pcrfcic
mas
s empr e bas ea da na
ímítacão.
Stanislav
ski conseguiu
pOIl
CO
a
pouco descobrir os caminho
s
que
o ator prec isa
trilh
ar
para chegar at é o cora ção
da
ar te cénica: a cr ia
c
ão
da vida profunda de um p
apel
e a apresen tação desta
vida
no palco sob
uma forma artístic
a .
A
Iormacão
do
atol'
cr ia
do
r impl ica na
pr át
ic» cons
t
an t
e da improvi
sa
ção, s ôb
rc
tem as d
ad
os ,
Sào es tas as grandes Iinhas do Sis tema : perfeita
men te
a
ss
lmil ávcis,
oferecem-se à
ude s
ão de todos us que
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 10/37
•
padecem por cau
sa
de um
ensino
exte rior e ultrapassado
e
que
se n. em
vivam
ent
e a
neces
sidad e de sa ir dos
c rni -
nhos
jft
h
at
ido
s
fi
á ,
porém,
ou t
ro
s elementos
0
sist ema que
li mi
nh a Opl ll i
l
ll, limitam sua -a plicacâo ; -exis te rn -t amhém -ns
lacunas.
Os temas de improvisação dados
aos
alunos são se
m-
pre
de
natureza realista.
Além disso, nos
ensaios, Stanis
lavsk í
aconselha
seus
atôres, a fim de
ajudá
-los a
estabe
lecer a continuidade dos
seus papei s,
a
inventar
aqu ilo que
se
pa ssa entre as cenas; aconselha também a fabricar para
si
mesmos uma
biografia de
seus
personagens,
anterior
e
posterior à a ção da peça; para encontrar a verdade atrás
do texto , faz
at é
com que seus atôres improvisem sôbre o
própr io tema de t ou tal cena da peça. Todos
êstes
pro
cessas serão de um grande
interêsse
se houve r cor respon
iência de est ilo entre as inven ções dos
at
õrese o texto
da
obra a
interpretar.
O que é que acontece no caso de Moliê re , de Racine,
de Marivaux
mesmo
e, ac ima de tudo , no caso de
Shakes
peare'
Não
será
um perigo
grave
para o atar o fato de
se r
levado a inventar
uma rea lidade
quotidiana
contempor
â-
nea, s ub jetiv a, que pode
entrar
em
conflito
com o estilo
escrito de uma ob ra ?
É
aqui
, 'creio
eu
, que
deparamos
com
uma l acuna
sé
ria: em luga r nenhum do sistema, encontrei
qualquer
in
dicação s ôbre o estudo do texto como objeto
real. Um
tex
to, pela
su a
forma
, pela
escolha
das palavras, pelo ritmo,
tem uma influ ênc .a direta sôbre o sentido;
esta
influência,
num
grande
poeta, pode
se r
primordial: é a influência
da
poesia. Nêsse s is tema realista, a realidade do estilo não
parece
ser
tomada em consideração.
A míse-en-scên
e
do Othello de
Shakespeare
foí
publicada em
vários
países.
A leitura dêsse l ivro é o bas
tante para
nos convencer de que as motivações
realistas
de t nísl vsk
í
se
aplicam mal ao
estilo
da g rande
poesia
ou pelo menos que o
Sistema
n ão pode
se r
aplicado ao
mesmo em bloco; é preciso escolher, a
ordem
do trabalho
não pode
se r
a mesma.
Em primeiro
lugar, o
texto
e
su a
forma devem libertar sua
substância.
Para
lutar
contra
a
interpretação formal de um texto escrito formalmente,
é
preciso partir des ta forma; a psicologia não pode se r
em
purrada
atrás
da verdade ir a
poesia :
muita
vêzes é uma
.
.
decorr ência desta .
É
por causa dessa negligênc ia em considerar
a exal
tan te realidade
dos estilos que muitos homens de teatro
consideram
que o
sistema
já caducou;
seria apenas
o esti
lo
de um a époc a ou ainda o dos paí se s s em
tradição
onde
o realismo
ainda triunfa ,
Ser ia justamente êste
o caso do EE.UU.
onde
o
Síste
ma , chamado por
lá
de
Método , obteve
resultados
subs
tanciais, isso fora
da
publicidade devida aos seus
triunfos
cinematográficos. O benfazejo Método cometeu, .porém,
alguns
excessos:
apaixonado pela psicanálise,
l evou às
vê-
zes a
sinceridade
dos
seus
adeptos 'a té a neurose;
encorajou
um
subjetívismo
psicológico
que
não
é de natureza
a
levar
em consideração
os
valores
obíetívos
de
um
texto.
Na
União Soviética , onde
nenhuma evolu
ção lhe foi
permi t ida de sde os anos 30, o Sistem a , esgotado, dá
agora resultad
os convencionais; os melhores se
afastam
d êl e ;
mas se
é pr
eciso di zer
qu e
foi cor
ro
mpido: o
p r ó
prio S tanislav
sk
í soubera conservar o seu repert órío
anti
go fora do a lcance das inf luências ideológicas do regime,
s seus sucessores nem sempre procederam
da
mesma ma
neira
. As
dire
ções
das peças
de Checkhov
que
vi no
Teah o
de
Arte
de Moscou são a
prova
disso.
A Alemanha
não
parece te r muito interêsse em seguir
o exemplo de Stanislavski: vive
da s
suas próprias desco
bertas, as do expressionismo, em
particular;
e deu ao muno
do Bertolt Brecht, que viveu no Leste ínas
cuja
influência
é
mundial.
Brecht
tem
s ido oposto a Stanislavski pelo fato
de te r afastado a emoção subje tiva e as
contribuições
do
subconsciente e
porque sempre preferiu
dirigir-se
ao
es
pírito do
seu
público com
t ôda
a clareza.
A Inglaterra e a Itália são como a França: de quaren
ta e
cinco
anos para cá, assimilaram do sistema aquilo
que lhe s convinha.
É
a
França, por tradição menos atual
e
mais fechada
do que
qualquer outro
país europeu,
por c au sa
dos
seus
clássicos,
que se mos tr ou provàvelmente
a mais
refratária.
Pouco mudou
o ensino do Conservatório e só possui em
Paris
a lguns cur sos e spar sos e fragmentados. Depois que
Jacques Copeau e todos os outros grandes
díretores
do
Car te l s e fo ram, a
França
não
parece te r
sentido a neces
sidade de
criar na c api tal aq ue la gr and e
escola
moderna
do
teatro
onde
as
contribuições do
realismo poderiam
te r
sido confrontadas
com
as
lições
da ve lha
tradição
clássica.
Nestas condições,
compreende-se
o entusiasmo dos jo
vens por Stanislavski. Corresponde a uma necessi dade de
renovação numa
época em que, se o
naturalismo está
de
sacreditado,
o
realismo
ainda
é
o
est ilo mais
difundido . O
realismo,
aliás,
continua
a evolu ir ;
depois
de Joyce, Proust,
Kafka, Sartre,
Camus, Becke tt , está
explorando
reg iões ca
da vez mais profundas . O
sucesso
de Chekhov, que é um
fato consumado
na Inglaterra
há já 30 anos,
ainda
é re
cente entre nós. Não deixa de
se r
signíficantívo que Jean
Vilar se declare, com algumas reservas, um
admirador
de
Stanislavski: pois nào foi êle, mais do que qualquer
outro,
que
conseguiu. no despojamento do palco, da r sentido e
realidade aos clássicos.
Finalízando . deve-se dizer que se o
Sistema
está ho
je
em dia
ultrapassado,
Stanislavski não
deixa
de se r
um
mestre seguro:
há-de
propiciar ao s j oven s uma boa base
de
saída
na
díreção
de novas descobertas .
(Da revista
LE THt TR
DANS LE MONDE .
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 11/37
•
•
•
,
•
A
passagem
que desejo destacar
momeniãneamenie para
trazer
à sua atenção
é
colocada nas
circunstâncias dadas.
POl
circunstâncias
dadas não se
compreende
somente . por
exemplo, que o taxi
está
esperando na porta e. portanto.
você tem de fazer a
cen a depr
essa.
Naquela cena parti
cular. isso será uma c ir cuns tânc ia dada. mas essa é ape
nas uma das apllcaç
ões
do têrmo.
Espero
que
o
que
êle
tenha querido
dizer
tenha
sido:
dadas t ôdas as clrcunst ã
cias de lima peça
determinada
. que podem incluir, por
exemplo. o
fato
de que os
personagens
não vivem no Bronx
mas
sim
na F ranç a
do século XVII; ou que o
autor
escre
veu a peça
num
certo estilo que deve ser
refletido
no s
-
petáculo e
assim
por diante.
Tentemos, então.
definir algumas
atitudes
em relação
à
autenticidade na interpretação.
Primeira:
a
verdade
indicada,
isto
é, a
imitação
da
emoção, a
interpretação
de falso efeito que depende ape
nas
de
coragem
para se r
executada.
Não é a que prefiro,
mas
el a
'sa
ti
sfa z a algumas pessoas. Não penetra, porém,
a
nossa experiência
nem um pouco
mais
do que a Jítera
tura
sentimentaloide
(que também
é capaz de comover),
ou a dança
ôca,
de mera
atitude,
que não emana de
um
impulso
interior.
Segunda: (que,
aliás,
também não prefiro), aquêle
tipo
de emoção indiv idualizada que pode ser inegàvelmente sen
tida.
mas
que não é
ligada
à fonte
material
que deve
ser
interpretada,
e
que arrasta tudo para
o
nível
pessoal
do
atol'. Aliás. êsse tipo, a mim, me parece ser exatamente o
oposto do que acontecê' no
trabalho
de Duse. a
deusa
dos
realistas.
que elevava a mais
mediana das peças
por
meio
de sua a rt e. Era muito
raro
que
interpretasse
grandes tex
tos,
mas
trazia ao que fazia
seu sentido
de arte e
criava
assim
idéias
que
se
tornavam
i nesquecívei s e que viviam
muito
além da vida
do
material
usado. em si.
Existe
um
aterceira
atitude (e
acontece
que é a que
prefiro):
É a
da
verdade que é realmente
sentida,
porém,
artisticamente controlada
e
corre tamente apl icada ao
per
sonagem
a ser
Interpretado,
a
tôdas as
circunstâncias
da
cena, ao estilo
particular
do
autor
e
da peça
que
estão
t sen
do
interpretados.
Creio que podemos d
ispensar tanto
a
interpretação
exterior
bela e
de
efeito , que
s e p reocupa
apenas em
emocionar. quanto s
Hamlets
feios ,
personalis tas , ina
daptados às exigências da arte. e de profunda emoção in
terior,
que ficam a coçar os
traseiros
do palco Já assisti
a
uma
produção de
O
Mercador de Veneza ,
na
qual
a
atríz, bastante
conhecida, resolveu
tornar sua Portia
intei
ramente autêntica .
Com a maior boa
vontade
do mun
do,
ela entrava
no pal co e dizia,
muito casualmente , A
na
tur eza da
graça
não
comporta
compulsão.
Gôta
a
gôta.
ela
cai ta l como a chuva
benéfica
d-o-c-é-u. f
duas
vêzes aben
çoada. E,
nesta
altura, contava um-dois nos dedos: Aben
çoa
quem DA e quem RECEBE Era uma das coisas
mais
realístàs
que ,
já
vi
na minha
vida. Mas a
rea li dade e ra
tôda
dela; de
Shakespeare
não
restava nada.
Creio que .
é perfeitamente correto
rejeitarmos
tanto
o
primeiro
grupo
que
executa uma
atuação bel ís sima e vaz ia
Robert Lewis
..
• • •
•
• •
•
•
,
.
,
. .A posição ' de STANISLAVSKI em
relação
ao
problemade
verdade
tem
sua
origem em Pushkin, de quem êle
gostava
muito.
Seja
como
fôr;STANISLAVSKI citava ushkín
co
mo podemos
ver
pelo plano, quando,
ao responder
em uma
carta 'uma
pergunta sôbre
a
arte
de escrever. dizia:
A
au
tenticidade
da
paixão. a
verossimilhança
da emoção, colo
cadas nas circunstâncias
dadas. são o que nossa razão exi
ge de um escritor ou de um
poeta dramático .
E STANIS
LAVSKI
compreendia
que o mesmo conceito
deveria se r
válido para a
interpretação.
Vou
repetir porque
é uma
frase memorável:
A aut en ti cidade da
paixão. a verossimi
lhança da emoção, colocadas nas
circunstâncias
dadas, é
o que nossa
razão
exige do
escritor
ou do poeta dramático .
na n te rp re ta ção
Ve rdade
utent ic idade
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 12/37
em nome
da tea tral idade.
quanto
o segundo, que ínterpre
ta de maneira
monótona
e torturada,
em nome
da verdade.
Não creio que
a
verdade tenha de
se r
anti-teatral.
ou
que a teatralidade tenha de se r falsa. Não é aconselhável
utilizar
apenas meios exteriores
para criar, poraue estou
convencido
de que i sto est io la a verdadeira
emoção em
lu
gar
de liberá
-la;
mas
é possíve l
acionar com êles
o
motor
interior
e
depois
mant ê-lo funcionando
enauanto
se
encon
tr a
meios de
projetar
a
verdade integral
de seu
papel
nu
ma peça .
Digamos
que Se tr t de
alguma
coi sa como um
cora
cão sadio
num
corpo sadio.
Com o
sempre
existe
uma
certa .
liberdade
de
esco
-
lha
em todos
Os elementos da arte,
acredito
que também de
ve haver lim escolha de
emoções
para oue cheuuemos à
verdade.
Não falo aqui somente ria verdade em
Iunc
âo do
estilo,
mas
mesmo da
escolha existente den tr o da própr-ia
fórmula
realista
. A
profundidade de
emocão de
um perso
nagem é d iver sa da
de
outro
. e
se
você ficar.
em todos
os
papei s, sen tindo sempre autênticamente
como você
sente
pessoalmente. na melhor das hipóteses.
você
acertará
in
termitentemente
em
cada
personazem.
Sc um
personazcm
tiver
de d izer, em
tom
de
zombaria,
Quando escuto WaJ
ne r
. me dá um nervoso ... e o atol'
entra em cena
e diz a
fala
com a ma
;0 1' solenidade,
o autor
terá
o direi todc
se
desnencar
lá do fundo da nl téi c vir ritar para o
•
atol':
Alto
lá; isso
é
uma
piada
Vor
ê está dando os seus
.
proprros sentimentos
a
respeito
de
Wagner.
c
quero que
os s eus se ntimen tos se danem
O
que Quero são os senti
mentos
do
personagem, que não tem
a
menor idéia nem
do
que é
Wagner
.
Em
parte.
a razão de erros dessa
natureza
pode
te r
sua or
igem n aque le per igo que já mencíoneí, no trabalho
sempre feito
em tôrno de
cenas
imporantes na s
aulas
práticas de estúdio.
em «ue
os problemas
menores
são com
pletamente ignorados.
E no
entanto todos
os
problemas
de um papel . somados .
é
que
formam
êsse papel, e não
apenas
os
grandes
. Mas.
principalmente, creio.
a
maior
cau sa de
s
se gênero de coisa se
origina
na auto- indulgência
de
at
ôres Que ouerem se sentir
bem
e.
po r
i sso mesmo .
grav'tarn inevítàvelmente
para
os sen timentos aue lhe são
mais próximos
e
nos
Quais se
sentem
mais
à
vontade .
Isso difere inteiramente
do
trabalho
do
artista aue
estu
da
seu material
e
seleciona corretamente os e lementos
com
os
quais
deve
criar.
E
posso
garantir -lhes aue
o
tr a
halho de um
artista
é muitas vêzes penoso
e
nada
confor
tável.
'I'ôda essa noção
.
muit o em
moda, de
limitar
a
emo
ção
do
atol' ao
campo de
sua s
reaç
ões naturais, fáceis
e
cotidianas e
stultif íca
a imaginação, a
arma mais
podero
sa do artist a . Já vimos o exemplo de M. Tchekhov,
em
O Di
úvio, que.
quando
sen ti a que devia
convencer
seu s ócio de
que
o
amava verdadeiramente
, apesar de
s ua s b ri ga
s
eter
na s, começava a cavar, com a mão, o coração do
outro
a tol', como
se qui sesse penetrar-lhe
no peito e identificar
se
com rl e - Isso
é que
é Imaginação Não há
quem
não
•
tenha
ouvido
falar
do
exemplo
de
Duse
em
Os Espectros .
Quando
ela parava na
porta vendo
o seu filho com a
em
pregada
e
compreendia
que
a li es ta va
o pai, redivivo ,
ti
nh a de diz er uma palavra: Espec tros . No momen to de
dizê-Ia,
e la j ogava
para a
frente os punhos,
como
se esti
vesse realmente lutando para vence r os e spec tros - é is
so a imaginação
Grasso,
o
grande
atol'
siciliano,
numa
peça.
fazia um pintor que tinha um jovem
aprendiz a
quem
ensinava
e
amava;
e um
dia,
ao
entrar
em
casa
,
Gras
so
encontrava
o
rapaz
com
su a
mulher
nos b raço
s.
Gras
so er a
um
homem grandão
e forte. e
partia
na díreç
ão
do
ra paz
como
se
fôsse
matá
-lo.
O rapaz ficava
tão
aterrorizado
qu e
nem consegu ia mexer
-se e
ficava
,
ali. paralisado
. Gra sso
ia
chegando
cada vez
mais
perto.
mas quando est ava ao
lado
do rapaz,
repentinamente,
agarrava-o e
abraçava
-o.
Não é provável
que Grasso
tenha lido Freud , mas êlc sa bi
a,
corno artista.
que
no meio de t ôdas
aquelas
emoções, a rll
zão pela qualêle queria
matar o
rapaz
não
er a po r
ódio
dêste
ter-lhe
roubado
a
mulher, mas sim porque seu amor
e confiança no rapaz hav iam s ido tr ídos Imaginação
Vocês poderão dizer que. no
primeiro caso. Chekhov
estava
utilizando
um
gesto
psicológico , que.
no segundo
,
a Duse
estava interpretando s eu obj et ivo
,
que er a lutar
contra os espectros
do
passado.
e
at é mesmo
que. no
te r
;
ceiro,
Grasso
estava
usando recursos opostos . g a mi
nha
resposta
é que vocês
podem
chamar qualquer um dos
t rê s momen to s de esp inaf re s.
se quiserem.
ma s que conti
nuare
í convencido
de que te r
ia sido possível
a
todos
tr ês
interpretar '
suas cenas de maneira perfeitamente autêntica
e
integralmente sentida sem
atingir os
pináculos que
rea lmente a tingi ram
. No
primeiro caso, Chekhov poderia
ter in te rpretado
a
cena
de
maneira magnífica. sem aqu êle
gesto
de mão, e a
cena a inda
assim
teria
s ido cheia ;
a
Duse bem
poderia te r apenas
ficado ali,
junto
à
porta,
inundada
do pavor da
visitação
dos
pecados
do
marido,
a
sentir que os espectros
do passado a
assaltavam
-
sem
lutar fisicamente
contra
êles
- e
mesmo ass im teria
s ido
um momento emocional maravilhoso; e Grasso, com a ca
pacidade
de emoção que tin ha .
poderia
muito
bem
te r che
gado per to
do
rapaz. dando
-lhe
uns
safanões víolent
íssímos.
e a
cena seria inteiramente
válida.
Mas garanto
-lhes
que
'
saêsses atõres não t ivessem outra preocupação
do
que a
verdade da
interpretação.
não estaríamos
hoje
a falar a
respe ito de
nenhum
dêles.
Porque
a
imaginação
é a reali
dade
do
artista
A imaginação é o material com que tra
balham
os
artistas. A
verdade
não pode se r t ransformada
numa
coisa
estática
e
estultificante. Na
arte,
a
única
ver
dade
é a bu
sc a
da
verdade
.
• •
(Do livro Método ou
Loucura,
de
Robert
Lewis,
tradução
de Barbara Hel'odora, Ed . Letras e
Artes
- Rio de Janeiro)
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 13/37
a ra la r
•
•
- o
ator deve.
so que seu público.
em tôdas
as
ocasiões.
se r
mais generu-
\
- O defeito de muitos atôres decorre de levarem mais
em
conta
seus própr ios obiet ivos e ambi
ções
do que os do
autor.
•
- A essência da
representação
é o
poder
de
interpre
taro O
pensamento
e a emoção podem
ou
não
estar
pre
sentes. porém, a vontade básica do ator deve
se r
muito
simplesmente,
interpretar:
não pensar. não sentir. não
fa
zer exibicionismo. não f azer dec la rações pessoai s
(ainda
que
possa
fazer uma
ou
tôdas
essas coisas) .
mas, simples
mente,
interpretar.
- Só comece a
interpretar quando deixar
de
buscar
o
personagem.
- A
diferença entre
o
ritmo
e o
tempo
é que o
ritmo
é
aquêle
que vem de
dentro
e o tempo. o
que
vem de fora.
-
Um ator
não deve
temer
a teor ia. uma vez que te ·
nha consciência de
suas
fôrças latentes. A
teoria
e o
mé-
todo são
valores
imensos
para
o
atar
que
sabe
usá-los,
mas
não para quem não pode fazê-lo. Porém. no
pior
dos casos.
não são tão venenosos como o convencionalismo.
O ator
convencional sofre de
uma para li si a progressiva
paro. a
. qual, após certo tempo,
já
não há cura possível.
- Alguns at
ôres
parecem tão absorvidos cm
pensar
cada
linha
e
cada
frase
e
at é
cada
palavra
do seu texto
que às
vêzes.
chegam a
perder
o
sent
ido do que
tão dizendo. Nós, os atôres, tendemos a
subestimar
a rapi
dez
mental
do público.
•
nervosismo em
cena
pode
transformar
-se num
elemento positivo. Mas. ·
geralmen e,
só associamos
êsse.
ner
vosismo com a
estré ia ; cer to grau
de nervOSls.mo ou
I se-
gurança
é
útil
em
todos os
espetáculos,
especialmente e
m
papeis dramáticos. Não se deve
se r
tenso. pOIS
a tens
ao
inibe. mas o relaxamen:o ou
calma
deve se r cheio de
tenção.
tsse estado é
muito difici l de
se r
alcançado.
É.
se
gundo Jouvet.
graça
c
quando
acontece , o
ator
se su
pera
a si mesmo.
(The actor s
ways anil means , de Michael
Radgrave)
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 14/37
d e
D i rc e u Ne r y pa r a L es
Mouches d e S a slr e
pe los
Comed l ens de
l O rang er l e
A e t
no
log ia co mpa
ra
ndo os test emunhos da s civiliza
çõe s c h a m a d a s primitivas
che
gou à conclusã o de qu e os po
vos
me
smo geogr áficamente tã o afa stados qu e um a influên
cia
parece
exclui
da;
percorreram
com
surpreendente
es
pontaneidade as
mesmas
etapas da evolução espiritual Da
mesma maneira o conhecimento
das
civilizações
primi
ti
va s
ainda
vivas permite estudar
de perto
certos as pe tos d e
nossa própr ia prehistória
perdida
E
descendo
ao
fundo
do
tempo
à
procura
da s origens espir
it
uais d a h uman id ade
descobrimos com es p a n t o
à
nossa vol ta esparsos e d esp er
cebidos
uma
multidão de restos do
pa
ssado legados pelos
antepassados Quem poder a imaginar
que
os costumes pi
torescos
do folclore. o uso das má scaras
viriam
de tão
longe?
A máscara êss e testemunho d e c iv il iz ação ext re mamen
te velho é a tentativa gr a nd ios a do homem
primitivo
de
se
elevar
acima de
s ua c
ondição
human
a de al
ar
g
ar
s ua
individualidade além do mundo dos morta is e de e n t r a r
em
lut a co m a natureza.
A ri gidez
m
óvel da más ca ra dá vid a a um a crla tura
de
sconhecida
e mist eriosa qu e o hom em pod e coman da r e
iden tificando-se com e la .
enfr
entar a s p
ot
ências ma is Ior
tos qu e ê le. Por mc :o de ritos má gic os e do sa ng ue das
vítima
s es
sa criatura
misteriosa se transf o
rma
e m dern ô
n io
na
da nça ox t á t i c a As
sim
a má scara engen dra
I ór ça s
sobrehuman
as
q ue c om s ucesso se medem co m os fen ôme
no s incomprc
en
sivels da natureza intimid
am
os es pe
ct
ro s
fun estos e os a ca lmam . A má scara dança . As fa se s ciu é t
cas tr an s
íormam
a
ri
gide z e m pulsa ções . mudam os
tr
aç os
em
pant
omima
A
tran
sfi
gura
ção se f
az
real
A másc
ar
a
vive. O homem primi tivo s ucumbe à sua visão.
Pode-se diz
er
qu e o aparecimento da má s
car
a
se
cou
funde
com a origem do
drama
Desde qu e o
ho
me m d
eu
os primeir os pa ssos
dramático
s a má sc ara ap ar ece com o
eleme n to
da repre
sentação Se o comê ço do dr am a se o -
co n tra na s danças
rituai
s a qu e o homem primit ivo se en
tr egava já nessa fa
se
de
cultura
surg e a m ascara O
hom em . pob re d e meios de ex pres são com palavr a r udi
mentar e linguagem pobre ex pressa se us sc n t imenlus
ÚUII
çando A dança a
princípio es
p on tâ ne a e expressão de
Or i g em
Função
da M á sc ara
•
ásc r
no e tro
Mas c a r a
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 15/37
Livros co nsul tados : Th e Th catrc, de She ldon Cheney e
l\lasqucs
Pru u ítlfs,
de 1.
L.
Schn e
íder)
possibilidades dos comediantes moderno s. bastante evíden
te qu e
representar
era um a arte qu e e xi gi a u ma vida de
estudo e devoção, e
qu e
matizes d e e xp re ss ão eram objeto
de
um a busca
dil i ge nte . N ão
matizes realísticos, é certo, m as
nuances de emoção através as convenções d a m ás ca ra, no
movimento harmonioso e um tioo de voz estudado.
•
Sõbre as con di çõ es d e representação no tempo de Aris-
tófanes,
ex is te m es ca ss as i nf or ma çã o a ut ên ti ca s. Aq ui co-
mo
na
tragédia, todos os at
ôres
eram
homens.
As roupas
er am ex tr avag antemen te
fantásticas,
fantasiosas
o u g ro te s
cas : As pinturas
indicam
se r
comum
o uso d a m ás ca ra de
animal nos Coros. A figura do atol era aumentada co m
enchimentos
não só na
frente estômago)
como atrás.
Atôres e c or os u sa va m máscaras e o grotesco parece
te r sido
aqui
levado ao e xtremo. Onde um atol incarnasse
u ma p er so na lidade conhecida - como
S ócr at es e m
As Nu
vens,
ou
Eurípedes n As Rãs, a máscara seria
u ma c ar ic a
tura reconhecível. Re in av a em tudo
u ma f an ta si a
exagera
da. A bôca larga, em algumas máscaras,
indica
o uso
de
um a
e sp éc ie de
megafone
,
feito para
ajudar o atol a le
va r a voz at é a pa r te m ai s d is ta nt e da arquibancada.
As
m ás ca ra s p er si st em n os c or os
c ôm ic os e
em d is far
ces de
pássaros
e animais.
Em
Roma, o
atar
usaria máscara p el o m es mo m ot iv o;
a
necessidade
de personificar
vários papeis no mesmo es-
pe táculo . Os c om ed ia nt es d as
farsas
ateIa n as t am bé m usa
vam
máscaras,
como os da
Comédia
dell
Arte.
A C ommed ia d el l ar te us ou
largamente
a máscara e
a meia-máscara para caracterizar os
seus
ti pos
famoso
s qu e
ficaram conhecidos
como
Os Máscaras.
No
O ri en te C hi na )
a
convencionalização
do
person
a
ge m pelo m ke up resultava
numa
verdadeira máscara pin
t d
no
rosto e com detalhes de apliques. Um rosto es
branquiçado
s ignificava
um a pessoa
má; um
ro sto verm
e
lho -
hones to; dour ado
- divino; Estrado - ladr ão, as
sim por d ia nte . A convenção se ex
tendia
ao colorido da s
roupas. como o antepassado morto - v éu s n eg ro s ou
tira
s
de
papel
p en de nd o d a
o re lh a d ir ei ta ; p ess oa doente - véu
amarelo o pa co , e tc .
No t ea tr o j ap on ês
todos
os
personagens,
exceto Os jo
vens, s ão r ep re se nt ad os p or má scaras. A
impessonalídade
despersonalização) da representação é, de ss a forma, au
mentada
p el a s up re ss ão
da
expres
sã o facial. As má scara s
são esculpidas
com b el eza e
tnte .ramente
f
ormais.
mas den
tro
do s
limites
do não
realismo
. gua r da m um a gr a nde I ôr
Ça de expressão.
lima necessidad e soci a
l.
se tran sforma
em
rito e êle passa
a se comunicar com os deu
se
s
atravé s
dela, invoca os de
môn ios dançando, r ev iv e c en
as
de ca çada e de guerra, dan
ça ndo. Nesse s
eu
primeiro
m ov im en to d ra má ti co , ê le
é le
vado a ex pr i mir , pelo mimetismo, a a ç
ão
v iv id a e, já como
pe r so n a ge m do
drama
, a
fingir
a
figura
do
outro,
a se dis
fa r ça r no con tendor , no i ni mi go, no antepassado, no ani
ma l caçado ou
no
deu s protetor. Aí aparece a primeira
m á
sc ar a
, como um dos
elementos
qu e se
acrescentam ao s
prim ei r
os
componente s rítmico
s q ue vão da r
nascimento
ao
d
ra
ma. A máscara é o pr im
eiro
elemento
cê nico, junto
com
as
arma
s, talvez, e é o
pr imei ro document o
e
testemunho
do drama primitivo.
Não é necessário indagar
se
a finalidade da máscara
unicam
en t
e de caracterização e enfatiza ção do e fe it o d ra
m ático. S abemos
qu
e, tribo após t ri bo, a
máscara
se
us a
na d ança e no quadr o dramático . Às v êz
es el a
é um disfar
ce - o de um
animal
c onhe cido. de um homem ou ta lvez
a alma de um antepassado. Outras vêzes é um símbolo,
um a
conv
encionalíza ção, ou o próprio deus. Ocasionalmen
te, a abstra çao de um a emoção ,
m êdo, ciume
, etc.
A
m ás ca ra a ce nt ua
o
efeito dramático,
i mi ta , c op ia ,
passando
do
mais
simples - um a
cabeca d e a ni ma l.
enri
quecendo-se de
enfeites
madeira
pintada
,
c onc ha s, f ibra s,
penas
, den
tes
e
at é metais preciosos)
e
se
transformando
no
deus ou na im agem digna de um deus . .
Uma pesquisa s ôbre máscara no teatro grego implica
n um es tu do da maneira de representar da época, pois a
máscara est á in timamente ligad a a ela.
P ar ec e ag ora m ai s que provável - diz Sheldon Cheney
- que a f ig ur a h um a na f ôs se p ou co exagerada
em
tama
nh o, n o p eríodo de Ésquilo e Eurípedes, ainda qu e fôsse
r
icamente vestida
e que as
máscaras
não
eram
então
gro
te
sc a
s e
enormes
como representadas
na s pinturas
e es
cult u ra s d o último p
er í
od o
greco
-romano. A representação
er a sem
dúvida
artifical e
declamatór ía .
ma s podemos
im ag iná -la gr an d iosa, com m o v i m e n t lentos e li
vr es, e não de todo incapaz de momentos
naturalmente
emo
cio
na
nt es. A
máscara
necessàriamente usada
porque
um
at
ar
incarnava diversos personagens sucessivamente
na
me
sm a
peça, e não p or q ua lq ue r outra
razão mais sutil)
tornava o j ôgo facial: impossível.
A máscara
. er a um a con
venção , um sim bolo ou um a ab stração
da
emoção princl
palmen te liga da
ao persona
gem. Quem
quer
que tenha
tudado máscaras,
poderá
compre ender qu e · um certo ti
po de expressão é po ssível a
tr a
vés do s
mo
vim
entos
da más
ca
ra
para r ecebe r a luz em div
er
sos sentidos. pelo movi
me nto da cabeça, etc. Ma s a ad oc ão do cf
eito
é um a li
m ü a c âo delib
er
ad a da ex pressão de
intimid
ad e human a.
num
senti
do de
ga
n h ar em dim en são. e t
alv
ez em ou tr o
sentido. va lores de se me lha nç a divi na. Devemos visualizar
o
a tol
grego
desenvolvendo uma lin guag
em
de ges to e mo
vime n to ex tr em a men
te
mais ex prssiva do qu e qu alquer
ou tr a usad a nos pa lc os de hoj e ; e, co m nossos ouv idos
ím a
gluários
, ouv i -lo fal a nd o. s a lm o
dl a
n
do.
ca nta n do atra
vés de uma espécie de r ecitativo inteira
men
te a lém da s
• •
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 16/37
M ã s c a r a d e D ir c e u N e r y p a r a
A
M e n i n a
e
o
V e n t o n O
T a b l a d o .
•
um
meio .
um
m
•
ao
•
SO ·
.
entre
rosto
Não
A
•
COPEAU
ator
o
urna nem
9 esto
A
nem
lu o
Os
e
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
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•
\ --
ig . I
Fig.
7
O ít /
:
Ex ist em
muito
s processos de fabricação de máscara,
tud
o d
ependendo
d o
mat
erial
de
qu
e se
di
spõe,
do t empo
q ue se tem para isso e do uso a
que
se destina a
máscara.
É claro que
uma máscara
de comédia não pode
se r
feita
da mesma maneira que
uma
máscara de [ôgo dramático
ou de
uma improvisação. Também
o processo trabalhoso
de modelagem de
uma
máscara
não pode
se r
usado
quando
se
t em que confecciona r r àp idamen te uma série de más
caras que têm, no
espetáculo,
um
papel apenas acessório.
Assim , conforme o caso, os processos podem ser:
1) processo clássico de mode lagem, moldagem e
colagem de papel;
2) adaptação de uma máscara
comprada
pronta;
3)
cartolina ou papel recortado
e
colado
princi
palmente para cabeças
de
bicho);
4) pano costurado ;
5)
materiais
diversos: fios
de metal,
ráfia.,
pap
el
trançado, casca de á rvor e, ani agem, fôlhas, etc .
om o ta
e r
Mãscara
não
deformar
compl
etamente
_ Sendo n ecess
ár i
o, m odif i
c ~ s e alguns relevos da máscara. P or exem plo , se qu er
m asca ra . c om olhos menores,
cobrem-se
os olhos com
pap
el
e
cartolina
f ig. 1) _ Se
quer um
nar iz maior , mai s grosso.
ou
arrebitado
, c
orta
-se o da
máscara
com
uma
lâmina e ·
faz -se
outro
ou com
papel
cor tado , ou
cartolina,
ou
entã
o
mod el a-s e co m argila. e
papel colado. Isto
se faz
da
se
guinte maneira:
cortado o nariz, coloca-se po r
dent ro da
máscara . no lugar cortado, uma bola de g êsso mole e
ar
mado sôb re e la
um
pequeno c il indro de terra ao
qual
se
dá
pouco a pouco
forma de nariz desejada. Fig
_ 2)
Pa
ssa-se
parafina
e
cobr
e se com
pap
el
rasgad
o
jornal
e
grude).
Quando o papel seca, tira-se a t
erra pela parte de
d ent ro da má sc ara.
O mesmo processo pode se r usado
para
outras partes da
máscara: sobanc el has , maçãs do
rosto, testa,
etc. Feito
isto, reforça-se a
máscara:
cola-se
algodão tecido)
na pa rte de dentro
e
tarlatana na parte
de
fora.
Põe-se para
secar
com . cuidado a fim de não de
formar a
másca ra . Em
seguida, pinte.
Ê sse proce sso
está
ao
a lcance de
qualquer
amador
e
permite que
se
obtenha
um
grande
número de máscaras
diferentes, sem muito trabalho. Quando a máscara é
sim
pies, o processo é fácil .
Ent re tanto, nunca use
a
máscara
como comprou, poi s e ssas
máscaras
só
podem servir
depois
de
adaptadas.
No
próximo número dos
CADERNOS
, daremos o pro
cesso
de fabricação da máscara com cartolina
e
pano
.
•
•
•
•
I - O
primeiro
processo, empregado na fabricação de
másca ra s de carnaval,
é usado
também
para
·
reprodução
de
estátuas,
figuras de
cêra,
etc.
A
operação
é a
mesma:
escultura
e modelagem e,
em
vez
da
colagem de
papel,
usa-se o gêsso ou
meta .
As
máscaras da
COMMEDIA
DE
L
ARTE
eram
feitas
de
uma maneira inteiramente diferente: esculpia
.se
na
ma
deira
a
máscara desejada
e
sôbre êste
positivo
indefor
mável,
aplicavam
o couro molhado,
que
er a
martelada at é
tomar
a
forma exata
do
positivo em
madeira.
Em
seguida,
deixava-se
secar
o
couro
.
Êste
p ro ce ss o é
difícil
e c ustoso.
A vantagem
da
escultura. em
madeira
para base da mo
delagem da
máscara
é
que
os
t ra ço s f icam
mais n ít idos
que
com o gêsso e
não
se
arrisca
a
estragar
o molde como
quando
se
usa um ma te ri al
menos
resistente.
Deixando de lado o proce sso c lá ssic o, mais complicado,
de f ab ri cação de másca ra , dar emos o
de
adaptação de
uma
máscara
comprada
na loja.
2)
Em
época
de carnava l,
são
encontradas
à
venda
.
másca ra s de cartão. Essas máscaras podem
se r
transfor
madas e usadas como
máscara
de comédia. São máscaras
feitas
em
série,
de pasta
de
papel,
em
matrizes de metal;
têm a
vantagem
de se adaptarem fàcilmente ao rosto, pois
as
medidas são
bem
feitas.
As
formas é que são vulgares,
o
material
pouco
resistente
e o colorido,
geralmente,
hor
rível. Será necessário,
então, recortá-las,
mudar alguns
relevos, reforçá-las e repintá-las.
A primeira operação é a l v gem d másc r
com
água e escôva par a t ir ar a pintura. Deixa-se secar e cor
ta-se à
altura do
lábio
superior, se se quer
uma.
meia
máscara.
Mas só corte após a lavagem e s ecag em, para
Adaptado
do l iv ro
bric tion
Cordreaux,
Ed. Bourrel ie r
Cie.)
asque de
Henri
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 18/37
•
2) Homem se aproxima, de chapéu à c abeç a, a par ên
cia
cansada.
Passa em frente da s árvores , sem ve r
os
ma
cacos. Senta -s e a um canto direita
ou e squer da ,
ou de pr e
ferência ao lado oposto à
su a
entrada).
Enfia
o chapéu
na cabeça
cobrindo
os olhos para dormir, depois
de
te r
colocado os o ut ro s c ha pé us
ao
lado, no chão. Adormece.
P od e r on ca r. Macacos
observam
o Homem e imitam
se u
ronco
durante
algum
tempo.
A máscara a se r usada no br inquedo
dramático
deve
ser u ma m ás ca ra improvisada, isto é, de fabricação fácil e
rápida , a
se r f ei ta p ela própria criança.
Deve
se r
leve e
confor tável . com a abertura dos olhos bem grande para
evita r que a c ri an ça s in ta vontade
de tirá
-la para
ve r
me
lhor).
Quando o
personagem
t iver falas , deve-se cuidar quc
a abertura
da
bôca seja
b em larg a,
ou que a máscara se
ja cortada
acima
do
lá b :o superior.
As
histórias
a serem
dramatizadas
com
máscara
devem
se r c ur ta s
c
se m
com
plicação de situações e movimento. Po r exemplo:
ásc r
no
br inquedo
d r má t ico
Virginia Valli
•
o
VENHEDOR DE CIIAI i ;US
m vendedor de chapéus seg uia p ara a cidade com
sua mercadoria
chapéus
de palha ou
c hapéus i mprovis a
dos com I ôlhas
de
jornal). Ao passar pela floresta, sentín
do-se cansado, coloca a mercadoria no chão e s en ta j un to
a um a
árvore
para
descansar.
Em segu ida
adormece.
Os
macacos, t re pa do s n as
árvores,
observam
o
h om em d ur an
te algum tempo. Depois descem da s árvores, um de
cada
v z aproximam
-se do homem, apanham um
chapéu,
colo
cam
na
cabeça e sobem novamente. O home m a c or da,
pr o
cura os
chapéus
e não
e ncontr a . A joe lha
e ora, pedindo
a deus
qu e
o faça encontrar os chapéus . Ao olhar para ci
ma,
avista
os macacos enchapelados. Começa a fazer ges
tos, pedindo ao s macacos
qu e
devolvam os chapéus. Os ma
cacos só fazem
imitar
os
gestos
do homem e não devolvem
nada . A fi na l,
enfurecido, o homem
tira
-o
chapéu que tem
n a c ab eç a e joga
ao
chão. Os macacos fazem o mesmo.
recolhe os chapéus e foge, perseguido pelos gritos dos ma
cacos.
Roteiro
- Coloque
ba nc os f or ma ndo
a
f lore st a, s endo
cada
banco
um a
árvore. Escolha quem vai
representar
o
homem e
quai s quer em
se r
macacos
. Tome tantos chapéus
quantos são s macacos e
mais
um para o homem usar.
Se não dispõe
de chapéus de
palha, improvise com jornal
dobrado,
no Ieitio conhecido . Colocados os bancos, cada
cr iança sobe à sua árvore.
Vozes de mac ac o gri t os e guinchos) durante algum
tempo
. Ao sentir a
aproximação
do Homem, os
macacos
param
de
gritar.
P od em t am bé m
se agitar, saltar, coçar,
imitando mímica simíesca. Para isso, recomende que obser
vem quando da visita ao
jardim
zoológico.
3) Macacos
percebem
os chapéus. Desce um macaco,
pé ante pé,
apanha
um chapéu, cobre-se e sobe novamen
te. Homem continua dormindo. Descem a
seguir
um a um
os outros macacos at é qu e todos tenham apanhado um
ch a
péu e colocado
na
cabeça. Homem
continua
dormindo.
4) Homem começa a acordar,
ou
acorda
com o próprio
ronco
mais forte, ou
com um guincho, esp regu iça, es frega
os olhos e se
levanta.
Macacos o im it am e m silêncio: es
preguiçam, esfregam o ôlho, bocejam e fingem que levan
tam.
5) Homem procura os
chapéus.
Macacos observam.
6) Homem começa a gesticular e fica
cada
vez mais
nervoso e
aflí:o.
Dá
volta
em
tôrno
da s
árvores
procuran
do. A mímica do homem deve
se r
repetida pelos macacos,
em
silêncio.
7) Homem
ajoelha
e reza pode
falar).
Olha para ci
ma e
vê
os macacos .
Ergue-se
c
pede
. Estende a
mã o
a
cada macaco.
que im ita
o gesto do Homem sem, contudo,
entregar
o chapéu. Homem estende a mão,
macaco
idem ,
em silêncio. O [ôgo dá oport unidade a qu e a
criança
in
vente
cada
dia novos gestos de
desespero:
t irar o
chapéu
c colocar de nôvo, rodar o chapéu
na
cabeça,
bater
os
braços,
ameaçar,
etc., tudo dependendo do nível, da ima
ginação e da experiência de cada
grupo
.
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 19/37
8) O Home m. a fina l. v eri fic a que e st á
sendo
imitado.
Tira o p r óp rio ch ap éu e atira ao chão. Os macacos fazem o
mesmo.
tle
recolhe
os
chapéus e sa i
ràpidamente com
re
ceio de se r segu .d o pelos macacos, qu e guincham.
t t brinquedo pode
se r
feito
co m
crianças a partir
de cinco anos e também excepcionais. Dá
oportunidade
a
qu e
a
criança se interesse
e observo a
mímica atitude
e
voz de an imais . p r ocu ran do imitá-los. Por
isso:
pera
qu e
elas façam como faz o macaco, em vez de
mandar
que elas
Iaçarn
como. a pro.fess?ra
acha
qu e o macaco faz. Faça o
Jogo. como
~ m p r o v l s ç o
dando
as
convenções do brinque
do:
~ r v o r e
e banco,
formando
f lo re st a; m ac ac os g esti
culam
e guich rn ma s não falam; o h om em po de falar quando
procura
o chapéu. quando
reza
ou
quando
tenta os
chapéus de vo lta.
Repita o brinquedo . usando a
máscara
impro visada
pe la p ró pr ia c ri an ça .
C IDO
f
zcr
.a .
máscara - O
tipo
de m ás ca ra p re f
erido
aqu:
e o mais fácil de
improvisar:
de
pano
ou de
cartolina
recortada e
pi n
tada. A máscara chata. presa na caber á
c? m um elást ico .é a
mais
aconselhável.
Também
se pode
n a usar um a mascara confeccionada com saco de
papel
conforme o bicho a
se r
representado. Para macacos, pode:
se
fazer um a
máscara chata,
conforme
a
figura
.
P ro ce ss o: T om e cartolina g ro ssa . Na falta desta. colo
fôlha.s de
j O ~ n a l
sô brc outra ,
co m
grude dc polvilho .
DepOIS
de seco, rrsque conforme a
figura
. R ec ort e, de ixan
do
abertura
dos olhos e nariz. Pinte. Aplique um pedaço
de
e lá st ico n a altura da s
orelhas.
•
Complemento
ou
elemento
in
icial
da
indumentária,
a
máscara deve
se r
utilizada quando o
personagem
represen
tado pela criança não corresponde à sua id ade e f isiono
mia. Por exemplo no Jõgo de São Nicolau que daremos
nu m dos próximos CADERNOS: o São Nicoláu. o açougue
ro e
su a m ul he r qu e
deviam
se r represen
:ados
por adul
tos) usam m ás ca ra , e nq ua nt o os três meninos
guardam
o
rosto
descoberto. A máscara deve
se r
forçada no
mesmo
sentido qu e a roupa e c om po st a e m rela ção direta com ela,
o vice-versa. Deve ha ve r uma
linha
geral
qu e
se rá . s ob re
tudo, indicada e acentuada pelo
nariz
. de côres
nítidas
e
p.ouco numerosas. Ne m naturalismo, nem cópia de
um a
figura
real, mas
estilização do
personagem
no b ur le sc o o u
no
grave, evitando t od o ex ce ss o d e p ol ic ro mi a.
• • • •
•
Se o personagem é mudo . pode-se
deixar
a máscara
Inteira
(V. jôgo O Vendedor de
C ha pé u) ; s e
o atar vai fa
lar.
us a
-se a meia
-máscara
que cobre apenas a
parte
su
perior do ros to . Esta se adapta ma is f àc i lme nt e ao rosto e
não dá a
linha
às
vêzes
incómoda de
separação
da
cabe
ça
do pescoço. Na fabricação
da
máseara deve se te r
em con
ta
o
quexo
do
atar.
cuja
forma
pode variar
completamente
o aspecto da má
scara.
O fato de se ver o
queixo
e a
b
ôc a
da criança
dá
mais vida
à
máscara. conferindo
-lhe
um a
mobilidade
qu e
não
impede,
entretanto, a fixidez do tipo .
As máscaras de bicho têm
muí o
gasto em jogos in
fantis. Daí a n ec es si da de d e se encontrar um me .o de fa
b rico qu e torne a máscara leve e confortável. evitando se
o uso d a m ásc ar a de a ra me , p es ad a e perigosa. A so lução
são
as
máscaras de
cartolina
grossa. cortadas em perfis
qu e se
aplicam um ao outro
, ligados po r
outra
tira
de
ca r .olina,
Estas
são as mais mais leves ,
ma
s só podem se r
usada s po r personag
en
s mudos,
(Livro
con
sultado: Le s Je ux D ra ma fi qu es d an s I Etlucati
on ,
Leon
Chancerel)
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 20/37
V a lo r P e da g óg ic o do
T ea tro d e
ásca r a s
Helena Antilloff
Como todo te a tro . o teatro de máscaras é um feliz es-
tratagema
para
imprimir
um
sentido às mais variadas ati
vidades
que. reunidas.
formam
um acontecimento
- o es
petáculo.
Nada
é mais artificial em pedagogia
que
a im
posição aos adolescentes de uma série de exercícios
des
conexos,
que
por mais ú teis
que possam
ser. não decorram
de uma necessidade. de uma motivação interna. Ora,
um
espetá
cu
lo é Iàcilmente
adotado pel os j oven s como
um
ob
jetivo interessante e, prevendo o
prazer
que a
festa
possa
c au sa r ao s convidados.
pai s, amigos e
crianças
que
nela
compareçam, geralmente se entregam
aos
preparativos
eom
bastante entusiasmo .
O teatro de más ca ra s t em um valor peculiar: o artist a
apresenta
-se ao
público
camuflado Desaparecendo sob os
Ieí iios fantást icos de um personagem ir rea l. o atol perde
uma grande parto do
se
u
EU
social.
convencional
e, pro
tegido pel a máscara. meno s
acanhamento sente em ex te r
nações por mais
esquis
.t a
s
e exa
geradas
que sejam.
O grotesco
da
má scara e dos ges tos
provoca
Iàcilrncn
te
bom
acolhimento
e riso
da
platéia. e o
herói se
scntin
do
recompensado,
continua com melhor êx ito a inda .
Outro fato digno de nota no
teatro
de máscaras: a es
celha
do
personagem, quando dei xada
à
espontaneidade
dos
jovens,
evidencia certa con gruência en t re algumas
da
s
tendências do
jovem
e
os atributo
s
da
má
scara;
à s v êzes
sa re la ções são di re tas , outras - opostas e. parece hav
er
motivos compensatór ios. Assim é pa ssivei
que
a máscar a
do Leão seja e
scolhida
por um
adol
escente de caracterís
ticas
leonina
s pronunciadas, enquant o outros há também
que. sem nada possuir do rei-animal,
nutrem
a spira ções
fortes
para
o comando Um corde
ir
inho .
submisso
e de
pendente.
procurará
realizar no personagem do leão a so
nhada
ditadura.
Máscaras de macaco. po rco. bo i, peru.
arara,
urubu ,
pavão e out ros t an tos podem
ajudar
nosso s meninos a
ex
pressar, em trejeitos de cad
a
um do
s
animais aue repre
se nta r em . os seus própr.o s problemas de vida. Nem sem
pre capazes de
compre
ender o teor in ele
et
ua l de uma sá-
tira. vivem -na
em
su a
dinâmica
emocional e descarregam
boa
dose de
su a afetivídade longamente
a rmazenada na
i nib ição do t ímido.
na s explosõe
s dos
agre
ssivos, na agi
tação
dos irrequietos.
Nas
mãos
de
h áb c s educadores e nnos psicólogos ,
teatro de má
scara
s pode se
torn
ar ass lm um excelente
meio para reestru .ura
ção
do
ca r
átcr mutilado por tantas
adversidades
da
sor te ou pelos erro s de uma educa ção
.
Impropria.
O
teatro
de máscaras, assim, t alvez mais que o teatro
de
bonecos. e mais certamente
que
uma dramat ização cc-
mu m
e n
chair et os ,
pode
se r
considerado
como uma ex
celen te atividade
pedagógica
com adolescentes e desajus
tados.
xe rc í c io s
com ásca r a
Feitas os
exercícios
de
expre
ssão corporal
indicados
seguidamente
em
nossos CADERNOS
anteriores.
o
atol
poderá
. a seguir. fazer
oxcrcic os
com máscara.
É a máscara
d it a máscara
nobre que
será
usada
nes
ses exercícios - a máscara sem
expressão
e cortada à al
tura da bôca, para
perrnítr mais
tarde. a palavra.
Ã
medida que
o
aluno
aprende a f azer f alar o corpo .
fica -se
admirado d ã
fidelidade com que essa máscara imó
vel e inexpressiva
segue
a
expressão
corpora l daque le
que
a usa; a más ca ra r i, tem mêdo,
olha.
c :c. Torna-se o
rosto
de
um
velho
ou
de um jovem. dum
homem importante ou
de
um vagabund
o D êsse s imples pedaço de pano, de
pa
pelão. de madeira ou de couro. souberam se servi r Os atô
r es da an tig uida
de
. da dad
rnédia da
commedia
deli arte
e
mai
s
próximo
s
de
nós, os di
scípulo
s
de
Jacques Copeau
notad amente Loui s Jouvet c Charles Dullin. Em tôdas as
épocas e em todos os países, tanto no
ocidente
como no
oriente e extremo-oriente, o uso da máscara trouxe a Iôr
ça de
sua expressão
particular.
Quando.
entretanto. o
comediante
. em lugar de
eol ff e r
a máscara nobre.
usar
máscara de estilo pessoal. de ex
pres
são
definida,
de personaldade bem marcada. êle
re
ceberá uma i nj un ção, uma inspi ração
corporal
que
lhe fará
toma r a
aparência. na s il huet a
e
nos gestos, do per sona
gem indicado pela má
scara.
A máscara
é
emnrcgada aqui
exclusivarneute como um
mcio de educação do comed iante
chamado
a
representar
de rosto descoberto.
Antes de passar ao s exercícios práticos, assinalemos
aqu
i al
guns
princípio s b ásicos. Não
se
tarta .
contudo de
uma receita. mas de um
m é.odo
que pode
se r
proveitoso
para aqu êlcs qu e tê :n a lguma aptidão. A técnica serve
talento. ma s não o substitui. f;
preci
so
notar
que
êstes
p
rincípi
os são luga res comuns para
todo
s aqu êles qu e se
preocupam com a es tética e a expressão do corpo
humano.
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 21/37
Dlr eí e
nt
es
ce
n tr os 10 cor po hu ma no. - Do estudo do
corpo humano
em
movimento,
pode-se
notar:
1) um Centr o de Fô rç a que se s itu a no s
rins
e
que os
egípcios s imb ol iz av am p el o s ig no
do Touro.
Da í
partem
v is iv el me nt e t od os o s e sf or ço s
do
busto
e
d os m em bro s;
2)
um
Cent ro da Person
alidad
e,
qu e
se situa no alto
d o p eit o, séde da autoridade do
personagem
e
qu e
impõe
a presenç a do
atar;
3) uma
Re
gião
m
ai
s
es
peci
fica
me n
te ex
p
ress
iv a
forma
da pelo pescoço
inclinação
da
cabeça, alto
do
busto
e
braços).
-
Entenda-se isto como um dado teórico. não absoluto.
Pode
-se, em
certos
casos.
exprimir
pelo
[ ôgo do
busto e
das
p er na s. p or e xe mp lo . ou da r um a i mp re ss ão d e autoridade
e de
p re se nç a. p el o
dorso.
Todavia.
esses pr i
ncipias geral
mente verdadeiros
servirão
de base aos exercícios com
máscara,
tornando
-os inteligíveis e
permitindo
ao
aluno
simplificar
su a
pesquisa
e encontrar
um
estilo.
. Os
diferentes
plan
os
do corp o h umano - De frente,
de costas, de perfíl,
três-quartos
- são
as
posições
simples
qu e
o
corpo do
atar
ocupa em relação
ao s
espectadores.
Ma s essas posiç ões podem
se
complicar.
de sde que
todo
o corpo não está
nu m
plano único.
Assim:
bus to de frente
c cabeça de perfil. Entre os que se serviram mais parti
cularmente
dos p lanos opostos, citemos
ao acaso:
Miguel
Angelo . n a e sc ul tu ra e Buster K ea to n. c om o ccmediante.
-
A esses planos
paralelos
ou opstos, ajuntemos as posi -
c
ões
abertas ou
fechadas.
Vide C AD ER NO S ns.
3. 5. 6.
8 11 e 22). Assim como
para
os planos. as posições podem
s er a be rt as
para
todo o
corpo
peito
para
fr e
nte, b
raços
em cruz,
joelhos
para fora)
fechadas
para todo
o corpo,
queixo
baixo
. dorso
encurvado. braços cruzados,
joelhos
p ar a d en tr o) . ou
estarem
em oposição
busto
a be rto. p or
ex em pl o, e
pernas
fechadas).
Esses planos
e posições dão
um a
e xp re ss ão p ró pr ia .
Essa
expressão
é
perceptível ao
artista
como ao
especta .
do r que.
sem
saber porque.
encontra nela
a
mesma
signi
ficação .
Posições calmas, posições a to rm e nt ad as . p os tu ra s
Cô
micas, posturas trág icas,
en con tram sua
expressão pelos
p la nos p ar al elos o u
opostos,
pelas posições
abertas
ou fe
chadas.
T om em os p or e xemp lo o C ri st o C ruci fi cad o que.
apesar do naturalismo de
certos
esp anh oi s, es tá longe de
ser.
do ponto
de
vista
da
e
xpressão
física, t
ão
i
mp r
essio
nante
para
o espectador como a imagem de certos supli
ciados.
Porque
a posição do
Cristo
é
em
plano para
le
lo e
em
posição
aberta
braços e joelhos). enquanto as ima
gens de supliciados
são
mais
g er al me nt e e m
pl anos opos
10s e posições fec hadas. Assim. ao
horror
causado em nós
pela idéia do suplicio, se acrescenta a imagem espetacular
mente atormentada.
O enca deiamento nos gestos. O c or po h um an o
em
mo
vimento
deve obedecer
a
um a
lei de
estética
:
encadeamen
to dos ge
st o
s e da s posições.
Entre dois
gestos expressivos
ou duas posições expres
sivas, é
preciso um gesto
ou
um a
posição
intermediária
qu e liga. Sem isso o
atar
s er á i nc oe rente. Dessa íncoerên-
cí a
pode nascer a comicidade.
Ce rt os da nça r inos
de mu sic
hal ls
america nos se servem dessa
incoerência
proposital
no s
gestos para criar
um
estilo e
tirar
efeitos cômicos. Co
mo regra geral. evita-se fazer voltar o corpo
ou
um a pa r
te do corpo
diretamente
à
posição
o cu pa d a a nt er ío rm en
te: essa espécie de id a e
volta não
é satisfatória. Assim.
a mã o
qu e
está
no pe ito
e
qu e cai ao longo
do corpo
nã o
volt a rá i m edi at a me nte ao
peito,
ma s
começará
po r
se di
rigir
a um
terceiro ponto
no
espaço para depois voltar ao
peito; . da mesma
maneira.
o atar
qu e
partiu de um ponto
do
palco
não poderá
voltar
a êl e pela
mesma
linha
reta
,
ma s
usará um ponto intermediário formando um triângulo
com o p on to d e partida e de
chegada
dessa
id a
-e-volta.
Chamemos.
oo r
convenção, esta regra
de triangulaçã
o.
Há ainda .
o ut ra r eg ra
- a do girar do corp o cm tô rr w
do eixo. Uma da s
aplicações mais
simples desta
regra
é:
o atar
v ol tand o s ôb re
si mesmo. de
que se
trata na segun
da
parte
.
Assim como
há
posições
calmas
e atormentadas,
micas ou trágicas, há movimentos calmos triangulação.
girar
em
tôrno
do
eixo)
ou
atormentadas id a
e
volta
brusca)
.
Quando o atol . no p ro sc én io . s e v ol ta para
fundo,
I
raca
no chão um círculo do
qual,
po r e xe mp lo, seu Indo
d reilo forma o
centro; êl e
vai a um a porta e volta ao
nrosc ênio -
passando
po r um terceiro ponto; do fundo.
êl e
deverá
sempre se v ol ta r s ôb re
sua
direita.
operando
assim um movimento continuo c
no
mesmo
sentido.
Daí
u ma i mp res são de repouso para o espectador.
Não esq
uecamos qu e
o
movimento
br usc o ou a posi
ção atormentada
deve
se r excec ão, e o movimento
contínuo
e a posição
calma,
a a
ção ordinária.
Isso.
contudo.
não ex
cluí a
intensidade. Desconhecer e ss a v er da de
é fatigar o
espectador, usar
os
efeitos
e.
finalmente,
diminuir
a
in
tensidade
da expressão.
O RfTMO NO MOVIMENTO Nã o é
unicamente
composto de rápido e lento, de imobilidade ou d e r no vi me n
to.
É preciso
acrescentar como elemento
essencial ao ritmo
no
movimento
humano , no
teatro.
a
densidade
muscular.
Um movimento lento. m a s f ort e me nte executado pelos ú
culos
tensos
tem
um a maior
intensidade
no espetáculo
qu e
um gesto
rápido
e mais leve.
Aq ui.
como
anteriormente, é o qu e é c almo que deve
predominar e servir de fundo ao qu e é
intenso.
O qu e é
calmo:
rítmo regular;
o
qu e
é
i nt en so : l en ti dã o e xc es s
iva,
e sf ôr ço m us cu la r,
movimentos
rápidos
ou
bruscos.
Note
mos qu e um ritmo regular
pode
se r
regularmente irregular,
como e incertas
cenas de
MoJiêre em
qu e
o
personagem
ouve uma fala que o põe continuamente em tensão. para
acalmá -lo l og o d ep oi s.
Em
todo caso, um
gesto
ou um a
sequ ência
de
gesto
s
o u d e m ov im en to s do corpo
deve
terminar s ôbro um pon
to forte c não sôbre um ponto m ais fraco. Da mesm a For
ma, um
movimento
leve e
rápido
é
valorizado po r um a
parada brusca.
É. a o c on tr ár io ,
atenuado
po r
um a parada
progressiva. Hã,
entretanto.
m ui to s c as os em
qu e
a prúü -
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 22/37
•
cu
contrária
dessa
regr
a obt
ém
Mimo resultado.
Em
es
tilo literário como no estilo artístico, o conhecimento dos
princípios é uma formação, ma s nao
uma
servidão.
preci so evita r a todo custo que o exercício de m ás
cara
a
cab
e p
or se
t
orn
ar - e é o que
acont
ece muitas
v êz uma experiênc ia intelectual. Tôda tentativa de
simbolismo, de convenç
ão
deve ser
af astada
; o exercício
de máscara deve
se
r a
tradu
ção pelo
corpo
de
per
sonal
í
d
ad
es,
de
sensaçõ
es
e
de
sentimentos exigidos pelo
objeto
dramático
,
esta tradução
devendo t
ender para
a
maior
cla
reza
e
fidelidade
possíveis.
Po r
isso, o
aluno partirá
do concreto
para
o
abstrato
,
da
observação para a imaginação,
do particular para o geral,
do simpses para o complicado.
Assim. o aluno só va i
procurar
a t radução de
uma
rea-
lidade moral
(o
avaro
.o
orgulhoso)
depois de se
te r h ábitua-
do muito tempo
à tradução
de
uma realidade
física
(um
bêbedo. um velho); só
tentará
fazer viver um
se r
que
êle
terá imaginado depois de te r observado longamente em
tÔl 110
de
si
as silhuetas. os gestos. os reflexos. etc.
Primeira Série - O aluno ou os alunos (êstes exercí
cios são excelentes em grupos; olhá-los fazer é também.
educativo; cada um se
revezará junto
do
monitor)
se co
locam dian te do monitor. o corpo
bem
distendido. espírito
livre. a
máscara
na mão esquerda.
Aprende
-se a
colocar
a
máscara
(ou meia-máscara,
ou
máscara
de
loja
, de
traços
regulares,
pintada
de
uma
só
cór uniforme . sem realismo ) num movimento único: a mão
esquerda
veste a máscara, a
direita
firma o
el ástíco
na
parte posterior
da
cabeça.
O
monitor
diz
uma
palavra
, o aluno
pensa
a
idéia
a
se r expressa
, a p rinc ip io sem
mexer.
depois, pouco a pou
co, êle
toma
uma
posição
que t raduz corporalmente
o
sen
tido
da pal av ra
dada.
O monitor deixa o
alun
o algum tempo na posição
para
que
êle
tome
plena
consciência de la . depois diz stop e o
aluno
retoma
a posição de relaxamento.
Neste
momento o
monitor
di scute com os
alunos
o re
sultado
obtido dirá
se c
ompreendeu
como simples especta-
dor
e
procurará acentuar
a fidelidade, a
clareza
do
tema
e a eloquência (isto é. a fôrça de convencer que se depre
ende
da
posição
tornada). Sua c rí ti ca
deve
se r negativa
e
motivada.
Não faça
isso
porque
... e não deve
comportar
conselho diretos como f aça êsse gesto Da mesma ma
neira
que
numa boa aula de
declamação, não
se
deve
dar
a intonação. nos exerc ícios com
máscara
não
se
deve ím
par
um gesto: é o aluno que deve
achar
o gesto segundo
sua sinceridade
e
seu
temperamento. A
única parte
posi
tiva
da
discussão será a enunciação de regras gerais.
O aluno deve
te r
o hábito de só
erguer
a
máscara
pa
ra
falar
quando
terminar
o exercício.
Isto por
um motivo
de ordem
psicológica e
para guardar
a
impor tânc ia da
•
•
mascara.
•
•
o mon
itor
para
eviiar
perda
de tempo.
dever á an
otar
antecipadamente as palavras
num
caderno . Pod
e-se vol
tal
muitas
v õz às mesmas palavras.
Eis a seg uir um exemplo de li
sta
de temas para
í
ôdn
a prim
eira sé
rie de exercícios. na ordem de
pr
o
gr
esso e
de dificuldade.
A)
Sem
mu nç de personalidade: 1) m
an
ejar ohje
tos
Iict íclos
(da r o hábito de ob
servar pr
ecisa e minu
c ío
sa ) como:
descascar
uma laranja ; enxu
ga r
a louça, pin
ta r
um
quadro
.
desatar
um
barbante
.
fazer
a
barba
,
trico
tar,
arrumar
livros
na estante
.
etc
. Não fazer aqui ne
nhum gesto explicativo ou simbólico; deve-se. pel a preci
são da observação e
da
reconstituição.
sugerir
o objeto,
sua forma, uso, pêso e
qualidad
es: (fragilidade,
rugosidad
e,
etc.j carregar um balde dágua vasio e cheio. dobrar um
lençol, etc.
2) Sensações: f rio . calor , cansaço . etc.
3)
Atividade
dos sentidos:
ver perto
ou longe,
ouvir
um
ru ido vio lent o ou
um
ruido apenas
perceptível.
tocar
um
objeto ás pero ou
liso. etc.
4)
Pri vaç ão de algum
dos
sentidos ou membr
os do
corpo (cego,
surdo, maneta, paralítico, etc)
.
5) Esforços:
lançar,
receber pêso leve. pesado, objeto
pequeno,
puxa r uma
corda,
et c
.
6)
Sentimentos
simples:
alegria,
tristeza,
m
êdo,
riso
.
curiosidade,
etc.
Aqui o
monitor relembra regras já dadas:
a significa
ção dos planos. dos
centros
,
afim
de
demonstrar
a
sua
importância .
(Do livro L Expression Corporelle du Comédien, Jan D
oat)
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 23/37
récnica
d e P alco
leitos Sono ros
•
•
•
Os efeitos sonoros no teatro não podem ser nunca de
uma realidade
to .al Ele s nos
ajudam
a
criar
o
clima
da
peça.
juntamente
com a luz
O
c
enário,
roup
as etc. Sob
êste
pri
sma
é que devem
ser julgados
e
criticados.
Atuaímente
para
se produzir um
efe.to
sonoro o re
curso
mais usado é o disco com o
amplificador.
Os ruídos
gravados, que no rádio são perfeito
s
não
saem
tão bem no
teatro . Is to porque aqu i. o som
estará
em contacto mais
d
ír e
.o com o público e a
menor
falha ou d
efeito será
logo
percebida. Além do mais os sons produzidos
por
d.scos
nunca
são bem
gravados
e são quase irreconheciveis. No
r ád io , u sam sempre a sonoplastía manual para supr ir a
deficiência do disco. Há também o inconveniente de não
se
poder controlar
exatamente
as
entradas.
O ruido
parti
c.pa
do
clima da
peça como
se
fôsse
uma personagem
.
Qualquer atraso ou êr ro na deixa implica no
descon
trô
le dos atôres. O disco pode se r usado para a judar os efei
tos sonoros
manuais, ma s nunca
como
substituto
dêstes
E é por isso que os efe itos
manuais
devem ser utiliza-
dos na medida do possível .
I
Ao usarmos os efeitos sonoros é preciso te r sempre
em men te
duas
coisas:
a) aprox
imarmo-nos o mais possí
vel da realidade; b) termos em vista o estilo da peça. Pa
ra isso ao
criar
se
um
efeito sonoro começa-se
por pro
curar ouvir o
mais
possível o som que
se
está querendo
imitar, isto é é preciso analisar o som - ve r o seu volu
me tom e r itmo.
Feito
isto
procura
-se
descobrir ou
fabri
ca r
ins
trumentos
que
produzam
o
som desejado.
Obtido o
som.
chegou
então
a
hora
de
submet
ê-lo à
aprovação
do
diretor. É bom frisar aqui que às vêzes nao
há
a mínima
relação entre o método usado para produzir um som e a
maneira pela qual
êle é obtido
na v ida rea l.
Apesar de já existirem alguns processos mais antigos
para
se
produzrem certos
ruídos êste é o
campo
do
tea
tro
menos
explorado
. Portanto. cabe a nós agora,
traba
lharmos
um pouco e
usarmos
n SSa imaginação
para
r
e-
erguer esta
parte técnica tão esquecida
mas
que tem o seu
real valôr.
Nas
peças
infantis levadas
pelo O TABLADO. conse
guimos efeitos maravilhosos de sugestão e r itmo. Por exem
plo : o
bar ul ho da
p
ersonagem
Prima
Bolha de
Pluft ,
foi conseguido da seguinte maneira: uma
vasilha
de la
ta
com água
pel a metade. Sopra se
na
água
por me .o de um
tubo de
borracha.
Para se conseguir um bom efeito
(eram
preciso
quatro
ou mais bolhas) , var iamos a grossura do
cano
de
borracha.
No Rapto
das
Cebolínhas , para conseguirmos
da r
o
ambiente
de mistério o
ladrão era
sempre acompanha
do por
um
barulho
característico:
reco-reco e tambor, no
qual
se
ba ía
com escovinha de jazz .
O
triângulo serve para imitar as
b
atidas
de um relóg
io
ou então
par a d ar
o tom de
alegria.
A
marimba
é de
mui
to e fei to
nas
c
ena
s líricas.
Damos
aqui
alguma s suges tões de como
obter cer tos
efeitos sonoros.
P ~ S R I N
existem vários
apitos
que
imitam pas
sa rinhos. Pode s
er
feito também por
assovío
SINOS: usam· se sinos mesmo ou
então vár ia s
barras
ou
canos
de
tamanho
e grossura
diferentes, penduradas
po r
arame
ou
barbante.
APITO DE FÁBRICA: um api to qualquer
adaptado
a
um aparelho de pressão ou
então
a
uma câmara
de
ar
cheia.
•
AVIÃO: um ventilador de p ás grossas onde se intro
duz um papelão bem grosso.
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 24/37
•
•
•
AVALANCHE:
um a t á bu a r el a ti v am e nt e
comprida
e
não mu
.t o
l is a. Coloca-se a
tábua
bem
inclinada
e
deixam
se r ol ar n el a p edras, p edaços
de
madeira, cacos
de vid ros,
etc.
C
VALO ANDANDO:
um a
casca de côco serrada ao
meio. Batem-se os p
edaço
s
de
côco um no outro.
dando
-se
o ritmo
desejado.
•
CHUVA:
duas rodas
de
tamanho r eg ul ar , l ig ad as
en
tr e
sí
po r
um a
tela
de
arame.
Abre
-se um
orifício
numa
das rodas.
po r onde
sã o i nt rod uz id os g rã os de arroz ou
feijão. Cobre se a tela com papel de
embrulho.
As rodas
são
m ov im en ta da s p or
um a
manivela
colocada na
extre
midade
de um eixo qu e
liga as duas
r od as . Ê st e aparelho
é sustentado
po r
um tripé. v .d e fig. 1).
GALINHAS: caixinhas de
papelão
duro.
Faz
-se um [u
1 0
no fundo da c aix in ha . d e ta ma nh o
suficiente
para
se
introduzir
u ma l inh a e nc er ada
.
Puxa
se a linha e obtém
se
o cacarejar
das
galinhas. Nã o se dev e
tampar
a
caix
a.
TnOVOAOA: lima folha lisa retaugular de
zíuco.
)l IT
5 1
na
parede
por I I I l l dos
lado
s. Pa ra se
obter
trovoada ,
a
gita
se
ti
parte só l lu .
VIDHO
OU LOU Ç
QUE SE QUEBHA: duis cui xutes .
num d êlcs s ão
colocado
s peda ços de vidro c louça de ta
manhos diferentes . Ba st a de
spejar
a IOUl de U l ca ixute
par a
outro
,
•
-
VENTO: duas
rodas maiores
qu e
as
da chuva) liga-
d as e nt re
si
p or r ip as
com
a s a re st as par a cima.
As
rodas
sã o s us te nt ad as p or um
tripé
e sã o
movimentadas
po r
um a
manivela. Coloca-se po r
cima
da
roda
dupla um a lo
na
gr o
ss a lig
eiramente pr
ê
sa
v ide fig.
•
SAPO:
caixa
de fósforo. com
elástico
em volta.
Puxa
se o
elást
ico.
T RE Nó : us am
-
se vários
g
ui sas
.
TIRO: ba te se com um ma r .elo em e
spoleta
s.
delvira ernandes
\
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 25/37
qu e vam os r ep resen ta r?
CENA I
- E .
<-Julião sai )
Tem pied
ad
e , mcu
bom
se nhor. de um
pob re fen ôm enu q
ue tem
fume du a s
zes p
or
dia e
at
é
tr
ês . Uma rnonst
ruo
sl
dade da n
atur
eza que tenho no estômago.
llALAN1JlWT
JULIÃO
JULIAO
UALANDROT
JULlAO
HALANDROT
JULIAO
AlUBOS
J ULIAO
BALANDROT
- (Passea ndo nela:
cen
a com
as
mãos
no b ôl
so e a cabeç a en terra
da
no s ombro
s)
Brr
. brr ...
- (sentado no banco, com a r t
ri
ste) O
que é que há , compadre?
B
ALA
NDROT - Ês te fr io me
mata,
comp
ad r
e Se
ao
me-
nos tive
sse
um
bom
ca
saco..
Brr
...
J
ULI
ÃO - O
meu
foi feito
num
grande
alfaiate.
BALANDROT
- Que é que há. compadre?
J ULIÃO - Êste frío também me mata . Também com
ês te casaco tão ralo. Bem se vê qu e não
sou nenhum ri caço.
BALANDROT - E eu? Sou po r
acaso
milionário? Tenha
frio. . . e t n h o fome. . . E
stou
fu
rioso
por não ter um só vint ém na bôlsa
I
sto
,
decididament
e, não é s
it
uação para
um homem
de
minha ida de. A menus
que eu
arrisque
o pescoço pedindo em-
pre s tado.
-
Mas
não se
enforca
n
inguém
pa r
p
ed i
r
em pre stado .
Mas se
enforca
mui ta gen te po r não po
der paga r
o que deve E eu, se não te n-
ta r
qua lquer coi sa . só
me r es ta fic ar aqui
de
h ôca
ab erta,
à
esp
era de al
gum p it éu ,
qu e
não tem
razão nenhuma de vi r parar
s óz inho
no m eu
sstômago.; pobre
e
stô
-
ma
go . Ah meu pobre s
.omagozín
ho
.
- A vida é dura mesmo. Em vez de fal ar
do seu e
st
ômago,
fariamo
s melhor negó
cio
se
descobríssemos um meio de comer
se
m
se
r
en forcad
o
Cada
um
pr o cu r a
rl
e
la d o )
HAl .ANDHOT - Aih
J ULIÁO - Ali
UALANnn OT - Não . (C
untinua pru curaudu
)
J ULIAO - Ah
BALANDlWT - Ah
JULIÃO - Di
ab
o Não vejo n
ad
a a faz
er
a não ser
ir a um a lberg
ue
qu
alqu
er on
de
se coma
a regalar
sem
so lta r os
cord
ões da b ól sa .
BALANDIWT - Eu não con
heço
nenhum a lbe
rgue
assim .
Em
t ód a par te se paga para co
mer. É
•
• •
c
urioso
. mas e
as
sim.
suspir
ando)
Só nos
res ta
me
s
mo
m
en
(
lig a
r de po
rt
a em p
or t
a .
Saem cada qu
al
Iara um lado)
- Voltando -s
c)
É
- (
Voltando
-se)
É .
o P s t I
ã o
e Tor ta
Med i e
va
l e
au to
r
desconhec i do
T r
u ç
o e Claud io
Fo rna r l
F a
r
sa
e m
um a t
o
ANÁLISE : J uli ão e Baland ro t vivem
das t rapaça s
quc
faz cm.
Julião
ouve,
po
r acaso,
as reco
mendações do Pa s
teleiro ii sua
senhora
, para que entregue a determinado
portador
, mediant e
um
s inal combinado. um pasteIão que
será
comido
,
mais
tarde,
po r
êle e se us amigos.
De
posse
do seg
re
do, Ju lião convenc e Ba la nd ro t de se a p
rese
ntar ii
Paste
leira, faze
ndo-se passa
r pe lo p
or
tador que ma is ta r
ele seria envi
ado
. Entusiasmado com ês
te
primeir o sucesso,
Balandro t quer
agora
obte
r
um
a
sobremesa
. J ulião
se
o
r
reco
então
para
se
r, desta
vez. o
enviado. Na
da
consegue,
entr e tanto, a não s
er
uma en tre vista díre ta com o Pa s
t
eleir
o en
ganado.
Sentindo-
se
injustiçado,
já
que não Iôra
o único a
comer
o pa
st
el ão, Ju lião
conseg ue
c
onven
ce r Ba
landrot de
que
soment e a êle. Ba landrot . a torta será en
tr egu e. Gentilm en te convidado a en
trar, sa
ir á mais de
pr es
sa
do que e
sperava
sem , contudo , perder a corag em
pa ra ljOvos a ssaltos ...
MORALIDADE: Nem
sempre
uma lição é tão bem
ap
rove iíada quanto se poderia esp
erar.
PEHSONAGENS : Julião e Balandrot doi s malandros;
pa r a efeitos cómicos, p
ode
-se faz
er com
que um seja gor
do e o
outr
o
ma
gr
o) ;
Pa steleiro
(cheio de
si) ;
Pa
stele
ir
a
coq
uette
.
ASPECTO:
Far
sa medieval,
cujo
texto est á mod erniza
do . A rep res
en t
ação deve se r a mais natural possível , em
ritmo vivo e al e
gr
e.
CENÁHIO: es tilizado ( pode
se
r substituído por uma
c
ortina
neu tra e e lementos b
em simples:
á r vo r e, b
an
co ,
pe
qucna casa construida cm compen sad o, e
tc.)
HOUPAS: m
ed
i
evai
s es tilizadas , c órcs al egr es.
PODE l\lONTAH: Grupos de amadores , col ég io s,
-cl ubes .
PÚBLICO: qualquer,
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 26/37
CENA IV
CENA V
CENA II
- (Aparecendo à porta) Meu amigo,
eu
não t enho d inhe iro.
minha mulher
quem
guarda
a
bolsa
e.
no
momento. ela
não es tá.
Mas passe lá
po r
volta
do
Na
ta l e
nós
lhe daremos
uma
boa esmol a.
(Balandrot
resmunga
e se
afasta)
•
JULIAO
JULIAO
BALANDROT -
Também. sempre
a
mesma coisa.
: a
mulher
que
guarda a bolsa, mas
volte
pelo Natal qu e nós lhe daremos uma boa
esmola.
- (imitando)
meu marido que
tem o di
nheiro. Nós lhe daremos
uma boa
soma
,
lá
po r S.
João.
BALANDROT
- Esta vida é um bu raco
(Julião
começa
a
andar)
- Que vida.
meu
Deus
(Pausa)
Tive
uma
idéia
BALANDROT - O que?
JULIAO -
Nada (Continua
andando) Se cu lhe
i nd ic ar um
meio
BALANDROT -
De comer ?
Vá dizendo
JULIÃO - (Pausadamente)
É
o seguinte: Vá nesse
seu passinho
em
direção
daquela
casa
onde mora a encantadora pasteleira.
(Aparte) Cruzes Encantadora Uma fe
chadura
de cadeia tem melhor aspec to .
Suponhamos que você
lhe
diga
BALANDROT -
Inútil Ela
já
me deu um
bruto
fora
JULIAO - Escute aqui. Suponhamos que você lhe
diga:
venho da
parte
do seu
Gauthier
buscar um
certo
pasteIão
que êle
espera
para
um banquete.
BALANDROT -
Bem
.
JULIAO -
Compreendeu?
BALANDROT - Sim: Venho da parte do se u Pastelão
JULIÃO - (Gritando) Venho da parte de um certo
senhor gordo
. Não.
Venho
da parte do
seu Gauther buscar
um
certo
gordo
pa
s-
telão
BALANDROT - Isso não é difícil.
JULIÃO
- E
para
provar
que você
é
mesmo
o
por
-
tador.
você
tem
que
segurar
o
dedinho
de
D
Mar íon ass im
(mímica). Ande depres-
sa
BALANDROT -
(Apruxima-se
da po r .a , faz o gesto.
inter
-
roga Julião)
JULIAO
- Isso mesmo.
BALANDROT - (Aproxima-se e torna a
voltar)
Mas :
JULIAO - Vá. vá
BALANDROT - Vou tentar... (Volta subitam ente para
Julião) E
se
o marído não t iv er s aí do
aínda?
JULIÃO
-
Eu
o vi sa
ir
com meus p rópr io s olhos.
BALANDROT -
Está
bem, vou
lhe
apertar
o
dedinho
(Aproxima
·se da casa). A
que pont o
che-
•
gamos (Ato)
Ola
(Bate) à de casa
-
(Sai
esfregando as mãos) Comeremos re
galadamente. antes de S. João
JULIÃO
ENA
uran e esta cena Jul ião permanece es
condido
atrás
do
banco)
- (Saindo da casa) Mulher .
jantarei
na ci
dade. hoje.
A
respeito
do
pas te lão, f ica
combinado que mandarei uma pessoa us-
cá-lo.
Está
bem. você sabe que sem su a ord em
não
faço nada.
-
ótimo
Só
entregue
o pastel âo
à pessoa
que lhe fizer
um certo
sinal.
- E qual será êsse sinal?
- Nem bi lh et es. nem conv ersa. Arranjarei
um
moleque ou
um
velhote qualquer de
sempregado. Meu
mensage ir o se dará
a
conhecer segurando
o dedo mindinho as
sim (mímica). ê sinal você entrega
rá
o
pastel ão
e o
despacha
logo.
-
(Repete
a mímica sozinha) Até logo.
(tl;le
sa i
e
Marion
repete
mais uma
vez
a mímica e
entra
em casa)
-
(Aproxima
-se da casa g e m e n o
Boa
gente,
uma
esmola,
pois sou muito des
graçado .
(Pausa.
Grita com raiva)
Estou
dizendo
que sou
um
desgraçado
e
que
preciso
de qualquer coi sa
para
pô r
no
estômago.
-
(Aparece)
Meu marido não
está
em
casa
e é êle quem guarda o cofre.
Volte
lá
po r S. João que nós lhe daremos uma
boa esmola (Fecha a
janela).
(Parodiando)
Volte
lá
po r
S.
João
que
lhe
daremos uma boa esmola É um oficio
engraçado êste de comer sem trabalhar.
Ora Deixemos
essa
ta re fa p ar a o
com -
padre Balandrot. .. (senta
no banco)
MARION
MARION
JULIAO
GAUTHIER
JULIÃO
MARION
GAUTHIER
MARION
GAUTHIER
GAUTHIER
BALANDROT -
(Entrando.
observa pouco Julião
IIUt
está dei tado nu banco,
imóvel , sonhador)
Como? Arranjou alguma coisa
JULIÃO
(Sentado) Bolas Me alimentaram
com
palavras.
E Você?
CE NA VI
BALANDRO l - Senhora
Senhora
Senhora
MARION Que é que
há
?
BALANDROT - (De uma vez) Venho da parte do seu
Paste; do seu Gauthíer. l le me disse
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
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CENA
VIl
JULIAO - Voc ê E com pastelão :
RALANDROT - Senhor Julião, apresento -lhe Sua Alteza .
Pastel âo no
s
so conv idado
dest a
noite
.
H JLIAO - Então? Não di sse? E você fez um bom
trabalho
BALANDROT -
(Segurando
pastel âo respeitusamentef
O Seren íssimo Pastel ão...
JULIÃO - Miam...
miam
...
BALANDROT - O pastelanlssírno pastelão...
BALANDROT - (Só) El a po de ria ao menos me
desejar
bom
apetite
(Olhando
amorosamente pa
ra
o pastelão) Um
pastel...
um rico pas
telãozinho...
(Dança
com
pas te lão) San
to pastel, ab ençoai o pasteleiro, a
sua
pombinha
e a
su a
prole
(Olhando
o pas -
telão) Um pastel ão macio que raria de s-
cer para o inferno todos os
habitantes
do paraiso. (Coloca o
paste
Ião nu banco ).
Senhor pastel Realíssimo paste lão
Eu te
s audo ( In cl in a-se
respeitosamente)
Dig
nissimo e saborosíssimo senhor.
Balan
drot, o pobre
diabo
vos convida esta noí
lc
para
jantar. (Rola
ao
chão,
pernas
para o ar, de alegria). Um pastel ão para
mim Um pastel ão só
para
mim
(Levan
tando -se lentamente) Um pastel ão dentro
de mim (Amorosamente) Eu
o
morderei
lentamente.
comerei devagarinho ... , êle é
meu... é meu... muito meu ...
(Julião entra enquanto Balandrot termi
ná
a
ú lt ima f rase )
BALANDROT
- (Vendo-o)
1 :le é nosso,
muito nosso.
De
nós
dois, Julião e eu.
JULIÃO - Miam ... miam ...
BALANDROT - O pastelanlssímo Paslelão
JULIÃO - Miam... miam ... (Saem babando
de
entu-
siasmo, numa
au tên ti ca dança de
gulodí
cc)
CENA
IX
-
(Entra
furioso)
Sim
senhor
Que de
sato
ro l Como é que se deixa na
porta,
espe
rando
inutilmente.
um convi dado como
eu? Nunca vi gente tão
gr o
sseira. Chego
todo
alegre,
toco
a campainha, ensaio
uma linda
saudação ... e nada Grito
Olal
,
digo
o meu nome, torno a t ocar , t orno a
saudar e a berrar meu
honraado
nome
..
.
e nada (Ameaçador) Mas sabere i me
vingar (Bate na porta). Agora vou sabo
real
o paste Ião com a minha
pequena
Marion.
,(Silêncio.
Bate com mais
f ôrça)
Será
que
hoje t ôdas
as
portas estão
fc
chad as p ar a
mim?
(Bate)
- Ué
Porque
todo
êsse
barulho?
Já
de
vol
ta ? E o jantar com
os
amigos?
- (Mal humorado) Bati.
bati,
ninguém
rc
s
pondeu, Meus amigos
devem te r
se
esq rc
cido do di a. (Com voz doce) Mas
não
tem
importância. f arei
a festa
sem êles,
só
com a minha Marionzinha.
- Pena que a
nossa
mesa
esteja
tão pobre . .
Só nos
resta
uma to rt a.
- He He Brinca lhona. .. e stá se esquecen
do do
pastel
ão?
- O
pastel
ão? Que eu saiba não existem
dois pastelões.
-
(Inquieto)
Que é que você quer dizer ?
- O
seu
portador não
entregou
o pa stel âo?
- Que portador?
- O que veio cá e que . como
tínhamos
com -
binado, apertou o
meu
dedinho.
- (Contendo
-se)
As vêzes é contra a su a
vontade que um
marido chega
ao ponto
de
da r
uma
surra
na mulhe r. Mas
há
ca -
. .
sos em que ISSO e preciso para a seguran-
ça do l ar . (Fu ri oso) Você pensa que sou
tolo?
-
(Irritada)
Mas
o
que
é isso ?
Você
sabe
mui to b em que o past
el ão
..
.
- (Interrogando-a) Você o comeu ?
-
(Sufocada)
Oh
- Se
voc
ê o come u, e
sg
an a
da
.
fa r
ei
diger i
-
lo a. p
or r
etadas Qu e I êz do pastel âo?
Vou lh e
..
.
-
(Interrompendo)
Com o
ou
sa me fazer
de palha ça , depois de
te r
enchido essa
enorme
barriga ?
Bandido
, ordinário, vi
ião
...
- Cale a bôca.
mulher
l\lARION
GAUTIIlEIt
MARION
GAUTHIER
MARION
GAUTHIER
MARION
GAUTHIER
l\L\RION
GAUTHIER
<iAUTlUEIt
l\lARION
MARION
GAUTIIIER
•
GAUTIIlEH
MARION
GAUTHlER
CENA VII
qu e víessa
buscar
um
certo
pastélão
que
lodos estão esperando
para
o
jantar.
- (Desconfiada) Mas
antes
de lh e
mandar,
não lh e
d is se ê le alguma
palavra
... algum
sinal para eu
saber
que o senhor veio
mesmo da
parte dêle?
-
(Confiante)
Não disse nada; mandou que
eu fizesse
assim
...
É
êsse
o
sinal combina do
.
Espere
um
pouco
que
vou
lá
d en tr o p ôr o
pastelão
num prato para que não se p er ca nenhum
pedacinho. .
- Oh Fique t ranqu il a. Teremos o cuidado
de comê-lo
at é
a ú lt ima miga lha .
(Voltando) Que disse?
- Disse...
disse que havia
perigo.
(Marion
entrega o
pastelão)
- Terei
tanto cuidado com êlo,
bela senho
ra , quanto um c ao lh o com se u único
ól
ho
.
MARlON
BALANDROT
MARlON
BALANDROT
MARION
BALANnROT
UALANDROT
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 28/37
BALANDROT - (Com
volúpia)
Ah
...
não posso ma is nem
re spira r. ,
JULIAO -
Es
tou cheio. Uf Que jantar
BALANDROT - Pois eu (Aponta para a barriga)
te
nho
um lugarzinho on
de
há ainda uma vaga . .
Uma tor t
a com
cr
eme, por exemplo, e
n-
cher ia
muit
o bem êste cantinho.
J ULIAO - (Eufórico)
Tal
vez, sem fo rçar muito...
BALANDROT - Então vá bater
à
porta da p
aste
lei ra e
tr a
ga...
J ULIAO -
Pod
e deixa r , conheço bem o terreno.
BALANI>ROT - Bem , vá então bu
scar
a sobremesa de
st
a
refeição de arcebispo. (Va i s ai ndo e pá
ra
) Mas lembre-se de que somos sócios
e que tudo que ar r a nj ar deve se r dividi-
do com o outro. .
.JULIAO -
Co
mbinado. . meu compadre. Metade pa ra
cada um. (Balandrot
sai)
BALANDROT - (entrando) E então, e a torta de amên-
doas?
JULIÃO - Ah er a de amêndoas? Meu bom Ba lan-
drot
, a senhora
é
quem está cuidando
dela
e
me
disse: O mensageiro que veio
buscar o pastelão
tem
que
se r o mesmo
que vem
buscar
a
torta.
Se quisermos co-
MARION
GAUTHlER
MARIO N
GAUTHIER
MARION
JULIAO
MARION
J ULIAO
MARION
JULIAO -
MARION
JULIAO
MARION
JULIAO
- Mentiroso Patife Celerado
- Que fêz do meu
pastel
ão, responda
- J á disse que vieram
...
Você
insiste
em me fazer de idiota. qua n
do chego
harrígn
vazia e
n
ão encon
tro nada para comer? Vai ver agora o
que é um marido furioso. Puxa a para
den
tre
de casa. Ouve se
ba
rulho de
pan
e
b
e gr i
u
s de Mal iou )
CENA X
CENA XI
- (de dentro) Ai... a i... a i. .. mamãe, es tou
morta
de p
anc
ada
Tratar
assim sua Ma
rionzinha
...
ai. .. ai. ..
- (Batendo) Ó de casa Abra a porta.
boa
senhora
-
(Aparecendo)
Que desej
a?
- Parece que o pastel ão est eve sucu lento
...
Vim agora bus iar a torta. O dedinho , faz
favor
- Não é
pr
eciso, Você me parece sincero .
(a
parte)
A torta está mesmo a seu g ôs
to. Mas êle não mandou bus ca r também
a beb ida?
- É
verdade , j á ia me esquecendo...
Esque
ço
sempre alguma coísa
. Dê-me
um
vinho
zínho
...
- Quantas garrafas?
- Quantas? Uma, duas . Uma e depois ou -
tra.
- Vou buscar três .
- Estão me tratando como se
eu
fôsse um
príncipe.
1:sses
pas te le iros est ão nos ar
ranjando
um
banquete
(Gauthier
sai,
aproxima sem barulho
de
Julião e
lh e
dá
uma bofetada)
-
GAUTHIER
J ULIAO
GAU TH llm
J UI.I
AO
GAUTHIF. It
JUUAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
GAUTHIER
JULIAO
- Meu
p
as t
el
ão Que fêz do meu
pasi el ão?
Responda
ou mando
enforcá-lo.
- (Defendendo-se) Senhor , mentiram -lhe.
Nunca vi paste lão a lgum em minha vida .
- L
ad r
ão . ca nalha Toma. patife Bate
- Meu hom senho r, meu honrado senhor
- Que fez do meu pa
st
elão?
-
Informaram
mal
ao
meu ca ro senho r.
Nunca
vi êsse
ta l
pastelão.
Não estou
entendendo..
. .
- Já vou
fazer
você entender. (bate)
En
tã o ,
comeu ou
não comeu?
- Ai ai Pare , po r
favor.
Sim, comi tudo.
Dois, três , quatro, dez.
Não, foi
um
só. Um soberbo pastelão.
Toma Responda Quero o meu pas te lão.
Onde está
êle?
- Ui Ui Escondido,
senhor
.
- Onde?
-
Num luga r
nada fácil de achar.
- (Levantando a
bengala)
Vou te
ajudar
,
bandido.
Onde
escondeu
o
pastelão?
- Numa barriga...
Na
minha
senhor
pa s
telão... senhor Gauth íer. Na barriga de
meu companheiro.
i
Po r favor, afaste ês
se bastão de mim , que eu conto t udo. Ou
vi, por acaso, quando estava descansan
do ali, a
história
do mensageiro e do fIe ·
dinho de sua senhora.
- E depois?
- Então minha fome convidou meu compa-
nhe iro par a
vi r
buscar o
pa
stel
ão
- Ah , já sei. E agora , você ve io buscar a
torta.
- Mas não sou culpado , meu
caro
senhor.
É o meu companheiro. 1:le viu a torta
quando veio
buscar
o
paste
Ião e
mandou
me
apanhá
-la. Havíamos
combinado
divi
dir tudo.
- Ah compreendo. celerados
Já
que divi
dem tudo, vá buscar seu companheiro
para que êle receba a su a parte nas p án
cadas
. Sínão te mando
enforcar
.
- Muito justo, muito
ju
sto ,
senhor.
Porque
não
terá
êle o s eu quinhão na
surra
, se
eu tive o meu no pas te lão?
CENA XII
-
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 29/37
mer
a torta
, é voc ê qu em
d
ev
er á
busc á
a .
BAI.ANDnOl - Sempre eu (com
ar
supertor) . Você me
dei xa lou co. S OIl o único que sabe o
qu
e que r d izer a p
al
avr a trab
alh
o.
J U
LHO
. - Voc ê t
em
razão,
Ba
landro t. Fará melh
or
t rnb
lhovqu
e eu busc r a
tort a .
RALANDROT
- Sim, ire
i. El
a va le a am ola çâo. Oh A to r
ta O pastel eiro d
ev
e ter a mão leve...
J
ULlAO
- Ah
Sim,
a
mão
leve. I
sso
você v
lJl
ve r
Iogo., .
•
CENA
VIII
es
ta r
•
o se
nhor deve
fôrça) Olá Depressa , mi
(Marion
p rece V
enh
o
seu marido, para levar a
J ULIAO
OS DOIS
MARION
VOZ
RALANDRO f
-
(Batendo
Mm
nh senhora .
da
parte de
torta .
- Pois , não . Entre.
cansado.
RALANDROT
- Obrigado , estou com pr essa .
MARION - Oh, sim
Mas
tome
alguma
coisa
(t::ll
entra• .
Ouve
-se a voz de Gauthler, Baru
lh o e g ri to s de Balandrní)
- Ai , piedade A
i
ai Po r piedade
(Vê
-se
somente o pé
de
Gauthier que o atira
para fora)
GAUTIIIER Ei
s a torta,
mensageiro do
diabo
BALANDRO f - (No
chão) Socorro
Estou
morto
Ai
JULIAO - (Entra, mancando) E a
torta
?
BALANDROT
- (Levantando-se com
dificuldade)
Não é
tão boa quanto o
pastelão
. Você me jo
gou num belo
amassador
de pão. Bat e
como
um
louco
Mas
er a preciso
dividir
,
não?
Er a
preciso dividir, não er a ? Não se ja
ciumento , tive também o meu quinhão. '
BALANDROT
-
Que
a
peste
l
eve
o pa
steleiro
, a
mulh
er e
aquela torta
JULIAO - O pastelão
era
melhor.
BALANDROT
- Melhor? Era sim . Sagrado
past
el
ão
JULIAO
- E
depois
,
não
custou
nada
.
BALANDROT
- O
diabo
, a
s ua t or ta
JULIAO
. - Console-se,
compadre
. Comem
os
antes
da
s
festas
de S. João.
BALANDROT
- Se a gente pudesse comer
ma i
s um pou
co até o Natal...
(Olham-se
,
como se acabassem
de deci
di r qualquer coi sa)
- Piedade ,
meu bom
senhor Alguma coisa
para matar a fome
de
dois pobres d iabos
que a inda não
jantaram
I
PANO
Es
ta
farsa, juntamente com O Môço
Bom
e Obedien
te , constituiu o pr imeiro espetáculo
apresen
tado pelo °
TA
BLADO
,
em
1951.
No
elenco : Eddy Rezende Nunes,
João
Sergio
Nunes, Jorge Leão Te ixeira e Mari o Rangel. D ire
ção de M. Clara Machado,
cenário
de J or ge Rue e figurl
nos
de
Ivanize Ribeiro ,
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 30/37
Texto pa r a onecos
•
o prend i z
Tor ta
Per
sonagen
s:
Patrão. P
init
o e
Dom
Glut
ãu.
Cen ário: Uma confe it ar ia .
(Aparece o Patrão com uma enorme torta)
PATRÃO - Cre me c ge léi a .. Nozes e ehocolate
(Colo
.
ca a torta na pr a /etelra).
Deliciosa Dulc ís-
sima ... Estupenda . .. (Chamando )
Pinito
...
Pinito
J'INITO
- (Apareccndo) Pa trão ... Patrão ...
ATRÃO - Olhe essa deliciosa torta
de
creme e ge léia ...
Gosta?
PINITO - Se gos to ... Que beleza. Patrão ...
PATRÃO - Tire e
ssa mão dai ..
. Proíbo
que você
toque
nes sa tor ta
..
I'INITO - E stou
só
olhando, Pa tr ão . .. (segura na
torta).
I' ATRAO - Tire a
mão
...
E não olhe a ssim ... Está cornen -
do a torta com os
0Ih05
.. . Cuidado. hein
?
.. . E
agora
ponha
na vitrine. Quem comprar
a to r
ta é que a comerá.
1'INIT0 - Então eu comprarei.
PATRÃO - E
voc
ê
tem
o necessário ?
PINITO - Sim. Pat rão. . . t enho fome ..,
PATRÃO -' - Sempre com essa palavra ord in
ária
.., Fome ...
Fome ... Olhe a
barr
iga qu e eu
tenho
. e nunca
sinto fome
l'INITO - Também ; viv e comendo ... .
PATRAO
-
Lingua
rudo
...
Se
co
mo
é
p
orqu
e t
enho
dinhei
1 0
para comprar
minha
cumida ... E se tenho
dinheiro é porque ganho com o suor do meu
ro sto ...
FINITO - Do mcu rosto .. .
PATRÃO
- Cale e
ss a
b ôca Os aprendizes
de
vem t raba -
. Ihar e obedece r asslm. quando forem maio
re:, poder ão l evar
dinheiro para
ajudar
su a
mae.
PTN ll
O
\ -
1
;tIa mac
...
PATRAO -
Se
não Iícar quieto
obri
garei
você a
ficar
aqu i
até meia
-noite ...
PINITO - Não
fico
quieto
PATRAO
- Não fica
quieto?
..
Olhe
o que
você
fez
com
a
minha
confeitaria ...
PINITO - Va i
me
pagar?
PATRAO
-
Pagar ... Ora
vejam só ...
Pagar
po r
que? Não
me
lembro ...
PINITO - Não se
lembra .. . Pois
faz
um an o
que não
me
dá nem
um tostão ...
.
PATRAO
-
Ah, sim ,
agora
me lembro
Falava
de
orde
-
nado? .. . ' I' inha me esque cido Fa z
tanto
tem-
pol.; Bem,
sejamos consclenc íosos. .. ponha a
torta
na vitrine ... Ei , cuidado, hein? ... (Pínito
sai com a
torta).
Esse Pinito é b ôbo, faço êle
trabalhar
e
não lh e
.
pago
... É
um
tolo...
(Bo
ceja).
Estou
cansado
... A manhã inteira
sem
fazer
nada Vou
dormir.
(Sai. Aparece
Pini
o
com a
torta.
Deixa a
torta na
prateleira c
canta). .
I'INITO
-
Você
sabe, d on a Tor ta ,
Senhora de marmelada,
Faz um ano que trabalho
Um
an o
não
me pagam .
(Acaricia a
torta.
Segura a tor 'a c sc retira
comendo e cantando.
Aparece Don
Glutão),
(;LUTAO E'
I D . I
N'
. t
d
I • .pessoa.... ocelro... lllgucm a en e .
Bem, aproveitarei para
comer
um doc inho
Que del íc ia Ninguém
aparece? . Melhor. Co
merei outro docinho ... Maravilhoso Píntto
espia)
Ninguém está
olhando
... Comerei outro.
ou tro. outro ... (Entra Pinito),
Quero
uma tor
ta
assím., (Abre os braços) Com uma t ôrre
d e c ho co la te ..
Assim (Levanta
o braço) E
uma
tôrre de
marrnelada.;
Assim ... Com
muitos coníeítos, amêndoas e
nozes ... Muitos
...
Muitos ...
Muitos .
..
I'INITO
- E confeitos?
GLUTAO - Muitos .
..
De toda s
. 1 .
s COI
es....
U1tOS. . . . ur -
tos ... Muitos , ..
PINITO - E
creme?
GLUTAO -
Dois
andares
de
creme
..
.
Assim
... E
avelã
s ...
Ah ... E castanhas ... Ah .. . E
côcol
.; Muito
, , Muit I Muito Muito
oco....
UI o .... UI o ....
UI
o....
I'INITO - E
geléia?
.
GJ ,UTÃO - Isso Mais uma tô rr e de geléia ... Ah
...
con
feitos
em
abundncia
...
GLUTÃO -
Muitos confeitas
... De
tõdas as cô
r es
..
. Mui
tos
...
Muitos
... Muitos
(Entra
o
Patrão
e
procura
a
torta)
PATRAO - A
torta
...
Onde
está a tortal,
.. Pl n íto
, a torta
PINITO - A torta? .. Que
torta,
Patrão?
PATRÃO
-
Como
, qu e t ort a ...
Minha
torta
PINITO - Sua
torta?
... Não me lembro.
..
I'ATRAO - Que é que você fez com minha linda torta de
marmelada ... Você me
paga
I'lNlTO - Não me lembro.
Patrão... Porque
não per gun -
ta
a DO/11 Glutão' .
l'ATltAO
-
Mais uma z
.• Dum Glutão cume m
inha
pr e-
dosas tortas:
...
•
•
•
GLUTAO - Não senho r.
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
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•
•
RECITANTE
HECITANTE
RECITANTE
RECITANTE
RECITANTE
Personagens: O Recitante, o Lavrador e os Três Filhos.
Acessórios:
uma cadei ra colocada
no
centro,
um
pandeiro
.
O Corifeu,
munido
de um
pandeiro. se
coo
loca próximo
à
cena.
Sacode o
pandeiro
para chamar a tenção e bate a três pan
cadas.
O
Recitante
entra
à
esquerda,
dirige-se
ao
centro. pára e
anuncia:
- O
Lavrador
e os
Filhos
(Depois,
calmamente,
vai à
extrema direi
ta e, de Iren e lara a
platéia
,
começa r
Trabalhem
, trabalhem,
que os meios não
faltam.
Pausa.
Indicando
a
coxia esquerda
com a
mão
esquerda,
continua
:
- Um rico
lavrador.
Pausa . O l avrador ent ra , mãos às costas,
arcando
o
torso, orgulhoso
de
suas
te r
ra s , seu
gado
e sua fazenda.
Dirige-se ao centro .
Lige iras bat idas marcam seu and
ar
.
- sen
ti
ndo próximo o seu fim
Batida
for
te de tamborim.
O
Lav rador pára. Le va a s
mão s
ao
p
eit
o,
curva
-se li
geiramente
. Toma atitude de
quem se sente . bru
scamente
a ti ng ido por
moléstia gr
ave
.
I
Com difi
culdade
,
diri
ge-se à cad e
ir
a .
a poia -se ne la com a mão di re ita.
Essa marcha l
ent
a
é
mar cad a pesad a
mente pelo t
am
borim.
•
Se
n ta -se com
ar
a flito.
Ba
tida violen
ta
de
t
amb
or.
mand
a c
ha ma
r os filhos .
O Lavrador, com as duas mãos , faz sina l
aos
fil hos pa
ra
se a proxima
re
m.
Dois en
tra
m da direi ta e
se
co locam per
to do pa i
um
à di reit a e o out
ro
quase
a tr ás da ca deira.
O ter c
ei r
o
Filh
o entr a
à
esque rda c se
co
lo
ca
à
esquerda do pa
i
Ê ssc mov im ento
é
acomp
anh
ado pelo
t
amb
orim . que se agita .
•
Lavrado r
os i lhos
L a Fon ta ine
Utl l lzaç i io ram át ica
de
urna Fábu la
;
•
\
,
uhrita s pa ra t ít
ere
s, de Otto Xavier )
,
(Do
Hho
0(110
,
PATRAO -
Sim
senhor . Você é um grandessíssimo glu
tão
GLUTAO -
Foi
Pinito flle é que comeu a tortat., E OS
, docinhos ... Muitos ... Muitos .
Muitos .
PINITO - Que malandro . flle
comeu
os doces ... vou
; me embora Para o Patrão)
PA tRAO - Fora daqui, fora
PINITO - Mentiroso
PATRAO - Melhor
PINITO -
Ladrão
PATRAO - Melhor
PINITO -
Careca
PATRAO -
Agora
que
me
chamou de careca não te pago
nada
PINITO - Mentiroso.
ladrão,
careca
Sai)
PATRAO -: .
E
o
senhor,
Dom Glutão. . Tome .. . Po r te r
sido tão
gulosol.;
(Deixa dom Glutão estendi
do no chão) . Mas não pense que vai sa ir com
a torta ... Abrirei sua barriga .
Abre
a ba r
riga
de Dom Glutão e tira de dentro
várias
coisas): Uma empada ... Uma laranja Um
tinteiro .. Línguíçast.;
Mas a
torta
não
está
aqui .. .
então
foi Pinito
quem
comeu a
torta
Trapaceiro
GLUTAO -
Levantando
-se) Que
horas
são?
PATRAO - Meio-dia. comilão
GLUTAO - Meio-dia Que bom . Vou comer, comer, co
mer
•
-
RECITANTE - e
lhes fala em seg rêdo ,
RECITANTE - Morto o pai. os filhos revolvem a terra.
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 32/37
•
RECITANTE
Atentos,
os
Filhos se
inclinam
ligeira
mente para
o
Pai.
O LAVRA1 IJR -
Cuidado
.
RECITANTE - Lhes diz êle.
O LAVRADOR - Não
vendam
a fazenda que nos
legaram
os avós, pois há
nela
um tesouro escon
dido.
Muito
interessados, os três
filhos
se in
clinam
um
pouco mais,
mas
o
pa i
é
impe
dido de cont inuar acomet ido que é pela
tosse.
Inquietos, êles se
agitam
em - tôrno
do
Pai. O da direita lhe bate na mão, o
que está atrás, esfrega-lhe o rosto e as
têmporas. .O outro col oca- se de joelho e
contempla ansiosamente o rosto
do
La
vrador.
O LAVUADOR - Não
conheço
o lugar.
Um
tempo.
Mudança
de atitude dos filhos,
signífi
cando
decepção.
Todos se
levan
tam como se o encanta
menta
t ives se s e rompido .
O
que
lhe
segurava
a mão,
deixa
-a
cair.
O
que estava
de
joelho,
se
levanta.
Esses
movimentos
devem
se r
feitos com
med da, Não
forçar
muito,
afim de evi
tar
chanchada.
O LAVRADOU - Mas com um pouco
de
perseverança
vocês
o encontrarão. Revolvam a terra, assim
que chegu e o
tempo.
Cavaquem,
cavem, não
deixem
um único
lugar sem revolver a terra.
E o
Lavrador
morre.
Su a
cabeça
pende
bruscamente
sôbre o
peito.
Batida
de
pandeiro.
Aflitos. os filhos se dispersam de
cabeça
baixa. Um
va i à
extrema esquerda ,
outro
à
extrema direita.
Permanecem voltados
para
as coxias
respec
tivas. O
terceiro
soo
be ao fu ndo e fica imóvel. costas
para
a
platéia.
O Lavrador
está
só ao centro. Olhos meio
fechados, levanta
-se lentamente como
sonambulo. Faz
uma volta de 1/4
à
es-
querda, levanta com extrema lentidão,
braço em oposição à platéia, até a
hori
zontal.
mão
pendente
como
morta.
Nessa
posição s e d iri ge lentamente para a es
querda
e
desaparece.
O último [ôgo do
Lavrador
é
acompanhado por
um
ruído
pa r
ticular
do pandeiro, obtido
imprirnin
do
-se a o i ns tr umen to
um movimento
de
peneira.
Assim que o Lavrador sai. o Recitante
recomeça. É importante qu e t: :le retome
o texto com a lguma ene rg ia ,
afim
de
marcar bem
a
volta
à vida.
Batida vi ol en ta d e t ambo rim.
Os filhos
fazem
meia
volta.
Nova
batida.
Os
filhos evoluem
ràpida
mente em
cena.
:t :les lavram
a
terra
e a pos ição das
duas
mãos indic a que seguram o cabo de
uma
charrua.
O
movimento
contínua,
à medida que
o
Recitante va i
dizendo
o
texto
aos
poucos.
Acompanhamento cont inuo do
pandeiro
por meio dos
guisas.
RECITANTE - Para cá,
Um tempo.
RECIT
ANTE -
Para
lá,
Um
tempo.
RECITANTE - De todos os lados.
Um
tempo
mais
longo.
RECITANTE
- E, a ssim, a o
fim
de um
ano
.
Os
F il ho s, evolu in do , vêm se
colocar
um
atrás
do outro, rosto voltado
para
o chão.
UECITANTE - A
terra produziu mui to .
O
tamborim
ritma
então
a
m archa das
colheitas. Os Filhos fazem a volta
da
ce
na apanhando as espigas com a mão di
reita,
e colocando no vão do braço es
que rdo, f echado
em
círculo
sôbre
o pei
to. Depois
atiram
o
saco
s
ôbre
o ombro
e, desaparecem
à direita.
UECITANTE - Do tesouro escondido,
nada
encontraram.
Pára
o pandeiro.
O
Recitante
se dirige ao
centro
e, volta
do para a platéia,
conclui.
-
Tal pai most rou sabedor ia
indicando ao s filhos ao morrer
o
tesouro
que
na terra
se
escondia
.
Cumprimenta
e sa i
pe la esquerda.
Três
batidas de
pandeiro
rápidas.
Agitação enérgica dos gui sa s.
,o
_ Obs. - Apesar da
indicação
precisa
da s
marcações.
elas
nao precisam
se r seguidas à
risca, pois constituem elemen
tos de um a pesquisa.
Do livro L e xp re ss ion Drama ti qu e e t L Enf an t, Éditions
Fleurus
Dos Jo rna i s
•
Estaria o
sr .
Ministro da Educação disposto a encon
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 33/37
Tea t ro
om e r c ia l a s S ub ve nç ões
Clebe r
R ib e i ro
Fernandes
Mu
.t o se
tem falado e e
scrito contra
o
sistema de sub
o
venç ões miúda s dis tríbuidas a
tôrto
e a direito pel o SNT .
Mas
o que se deduz dos pronunciamentos da classe é
qu e
se fôsse proposta um a escolha entre o sistema em vigor c
um
atendimento
às verdadeiras f ina lidades
daquele
órgão
público,
um a
maior ia e smagadora vo ta ri a pelo qu e ai está.
Da í a necessdade de um minimo de coragem
para
co
ntra-
•
r r
ar .
Os emp re sá ri os se q ue ix am de falta de casa de espe
táculos,
do
pêso do s
impos
tos de e sc as se z
de público;
os
atôres
fogem
pa
ra a
televisão em
busca
de
sa
lários
qu e
lh
e s pe rm i
ta
m um nivel
dece
nt e de vida; os
autores ela
mam
por oportunidades.
As
r eclamações são j ustas
ni
no
g
uém o nega
mas
nao le r ia chegado o
momento
de um a
autocrí tica
qu e
pe
rmitisse
aos
profi
ssiona is ver ficar at é
qu e
ponto
suas
própr ias a t itudes geram ou,
pelo
menos,
agravam
ta l
situação?
Os
empresários, ao que p ar ec e. decidiram -se pela du
biedade,
querem
te r
todos cs d re ítos mas fazem o possível
e o impos
sível para s e eximi r de seus
deveres.
Po r
se
tra
tal
de
uma rnan esação
artistica
(o que nem sempr e
é
constatável),
acreditam que o teatro deve
merecer
uma
complacência ind iscriminada. do público que paga e
do
Estado
qu e
fornece
a
subvencão
Como não
podem
obrigar
o
público
a
desembolsar
dinhei
ro para ve r um espetáculo
que não o
atrai.
fazem-
lhe tôdas
as
concessões,
cabendo
ao
Es tado
da r
se
m na da
ex
ig ir . Ora , por
experiê
ncia própria.
os cmpressár .os devem saber
que
vivemos numa época em
que
ninguém dá sem exigi r a lgo em t roca . Se aceitam co
mo v álido o tea t ro comer ci al por que êle
agrada
ao públi
co, têm de aceitar também
que
o Estado só concorde em
prestar a su a co laboração em troca de um teatro qu e
aten
ta
ao s
verdadeiros in terêsses de quem o sustenta isto é .
de quem paga impôsto
isto
é de todo o
povo
E o
teatro
qu e é feito entre
nós, no
momento,
na
melhor da s hipóteses,
at ende
ao
interêsse
(ou
ao
g
ôso)
de apenas 60 .000
pessoas,
isto numa
cidade
cuja
população
é
contada ao s
milhões.
É
verdade
que ta l como se
encontra
montado o nosso
esquema
teatral,
não
será fácil
chegar-se a um a razoáve l
reformulação.
Podêres públicos e empresários. prof issionais
e platéias, todos
se acham comprome tidos num cir cu lo
vi
cioso,
são
metade vitimas, metade
cúmpl ices , como
diria
Sartre. Para
rompê
-lo
é qu e
se
tor na neces sá ri a à
frente
do
SNT
uma
personalidade en érg
.c a
que não só conheça o
meandros mais
ou
menos sombri os de no ssa vida teatral.
m as t ambém es te ja disposta a impor ao Teatro Brasileiro
os
interêsses da coletívidade.
•
t rar o homem? Estaria a classe
teatral
disposta a apoiá-lo?
(D a revista
Arquí
tet
u
r
n.
4
agôsto
de
1963
om
J o r g e
nd r ad
s õ r
seu
Tea t ro
Van
Jafa
O
drama
turgo
Jorge Andrade tem
um s
ucesso
no pal
co do Tea tro Brasileiro
de
Coméd ia . em
São
Pau lo. no se u
8.
0
mês (vomcmorando i
nclusive
o 15.
0
a niversário do TBC
com
OS OSSOS DO
BARAO.
Em
parte, sua presente peç a
é cons ider d a outra face de A ESCADA.
que
está no
Rio de Janeiro no cartaz do Teatro do
Rio. S
ôbre seu te a
t ro revelamos o que se segue.
-
A s
peças que e sc revi e a lg umas por escrever. tais
c
om o
AS MOÇAS DA
RUA 4
ALLEGRO MA NON TROp ·
1 0, OS CORONÉIS . O
SUMIDOURO
e AS CONFRARIAS.
pertencem a um
plano
de t raba lho,
elaborado
quando
es
tava na Escola
de Arte
Dramática de São Pa ulo. P la no
organ
zado
como
t
ema,
meta
de
trabaiho,
não como
escoo
lh a de
histórias
-.
Em
outras
palavras
:
te n
ho
um
objetivo
definido a atingir. O INCÊNDIO - peça já escrita - che
g
ou
a se r apresentada , há nove anos, no curso de dr ma
t urgia daquela
Escola,
em
seu
atual
desenvolvimento.
Dai
a explicação para o aparecimento destas pe ças, uma após
outra
. às
vêzes em
prazos
rela tivamente curtos.
- Evidentemente que não estavam tôdas
progr m -
das.
A lgumas fo ram
substituídas
outras
apareceram de
po s,
e
duas
ou três
resultaram de
outros t rabalhos .
Mas,
tôdas
t en ta vam exp rimi r uma
mesma
realidade
.
-
Posteriorrnênte
dividi êste
plano
de t ra ba lh o em
peças rurais e peças urbanas , procurando
mostrar
se
pre
dois
lados
do mesmo problema . No
campo,
o
lado
do
fazendeiro
e
o
do
colono.
Na
cidade,
o
lado
do tr a
dicio
nalista e o das novas classes . Procure i também
não
tomar
p
rttdo regis trando apenas
as fases de
um am e
no
proces
so.
Po r
sua vez todo conjunto te r
.a uma
peça
conclusiva
.
Nas pecas rurais, inclui A MORATóRIA O TELESCÓplü,
PEDHEIRA DAS
ALMAS
OS
COHONÉIS
e VEREDA DA
SALVAÇAO.
- As peças urbanas -
AS COLUNAS
DO
TEMPLO.
AS MOÇAS DA
RUA
14 O INCÊNDIO, A ESCADA, OS OS-
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 34/37
06 BARÃO e ALLEGRO MA NON TROPPO segui
riam o mesmo desenvolvimento
da
s peças rurais.
Para
es
clar
ecer
melhor , eu diria qu e
es
cre ví
OS
OSSOS
O BA
RÃO porque havia escr
ito
A ESCADA.
Uma
co nta a hi s
tó r ia do ar i
stocrata
que
caiu
e a out ra do imi
grant
e qu e
sobe - partes de
uma me
sma r
ealidade
so cia l. Se
na
A
ESCADA, o per sonagem princ ipal acusa o emigran
te
co
mo
um
dos
causadores
de se
us
male
s.
podendo
da r
a imp res são de que eu o apóio em OS OSSOS OBARÃO, mos
tr o
quem é
o
emigrante
, reconhecendo seu va l
or
e seus di -
reitos. Assim, os dois lados têm suas razões e uma expli
cação
histórica
e sociológica: se Antenor A ESCADA
tem
um a
justif icativa
para se r o que é, E
gis
to
Ghirotto
OS OSSOS O
BARÃO
também
tem
. Joaquim
em
VE
REDA DA SALVAÇÃO, só pode se r o que é. Mas o Jo a
quim
de
A MORATÓRIA também não pode deixar de se r
o que é. O conjunto
de
coisas injustas que não podem dei-
xa r de se r o que são. forma
uma
sociedade injusta
que
não
deixa rá nunca
de ser o
que
é, na sua estrutura...
Porém
ís:o já
escapa
à competência de um dramaturgo poi s s ão
out ro s que
devem
p rocu ra r a s
soluções.
Penso
que
um
es
critor
de teatro deve se r
como
um radiologista. êle
ra d
io
grafa e interpreta os males do homem e os especialistas
indicam os tratamentos
refiro
-
me ,
n tur lmente
aos gran
des
radiologistas
e especialistas. É
conhecido
de
todos
o
caso do
méd ico que le u
uma radiografia
de
cabeça
para
baixo e operou um pulmão são , deixando o doente. Con
sequência: matou o paciente.
- Ass im como A MORATÓRIA e
VEREDA
DA SAL
VAÇÃO
são
dois
lados
-
aparentemente independentes
do mesmo problema , A ESCADA e OS OSSOS DO BARÃO,
também são. Assim
como
PEDREIRA DAS ALMAS tenta
esclarecer as raizes
do
mundo
de
A MORATÓRIA, o TE-
LESCóPIO
e OS CORONÉIS
também.
O SUMIDOURO
des
creverá as do
mundo de
A ESCADA, OS OSSOS DO BA
RÃO e
ALLEGRO
MA NON
TROPPO
. Daí a relação cons
t an te ent re passado e presente em t ôdas elas.
- As peças rurais e
urbanas
tratariam em blocos
tomando
dois
lados antag ônícos, mas profundamente enrai
zados na m esma realidade
de decadência de
uma sociedade
e o nascimento
de
outra . Como misturar
em
um todo
con
tlitos rurais e urbanos? Somos um país de tradiçao de
monocultura e, em São Paulo o café foi o fator prepon
deran
te
na formação da sociedade ligando cidade e
cam
po numa
mesma expre ssão econômica
politica.
Mas
como
todo
processo
já
traz
em si
_o
germe
de
su a
própria morte
-
aquela
nova
sociedade
fatalmente
entrará em
decadên
cia. se
as
lei s que a
regem
cont inuarem as mesmas. A vi
s ão pes sim
ista
que pode estar comida ai não se
refere
ao s uesdnos
do
homem mas sim à sociedade que o congre
ga. i I •
- Para esclarecer melhor
ain da aind a:
PEDREIRA
DAS ALMAS é fim e comêço de um processo como A MO-
RATÓRIA também é. Naquilo
que
determinou a grandeza
passada da s duas estava a
destruição do
homem.
Numa
o
ouro
fácil à flor
da
terra e
na
outra ouro fácil nos galhos
do
cafeeiro. Nas peças urbanas acontecerá o
mesmo.
Em
O SUMIDOURO,
já es
t
ão
Os
ge
rmes da decad
ên
cia quê
a pa
rece
m em A ESCADA e OS OSSOS DO BARAO qu e
são
fin s de
pr
ocesso. Mas,
se
OS OSSOS O I3ARAO
é
fim
de p
rocesso.
é tam bém iníc io de um outro que
terá
se u
de sfe ch o em ALLEGRO MA NON TROPPO
- An t
enor
e Migu el sonha m c
om
a gr a ndeza de se us
avós.
Urban
a .
Franci
sco J
oaquim
e Go
me
s ta mbém.
Simul
tâ n
eament
e, c
omo
uma
previ
sã o do
qu
e ví ,
Egí
sto
Ghir
ot t
o
c
omeça
a sonhar com o tempo em
qu
e ê le a in era um
simples colono . Com o ouro fácil das engrenagens da s
m
á-
quinas, seu
mundo
cairá ta m
bé
m. Não se
trata
,
portanto
,
só
de
fatores independentes - no campo ou na cidade
determinando um a
repetição matemática
de situações
culturais ou soc ia is, estreitamen te ligadas entre si. Trata
se de
formação
de t ôda a estrutura social daqu
ilo que
po
demo
s
chamar
de civilização
paulista
e st ru tu ra e rguida
sôbr e tr
ês
ciclos: do ouro . do café e da
máquina.
-
Eu
diria
qu
e o trabalho obedece a du as linhas mes
tr a
s:
um a
que parte
de PEDREIRA
DAS ALMAS - de ter
minada
pelo fim do
ciclo do ouro e va i terminar em A
MORATÓRIA.
que
anunc
.a
o fim do
ciclo
do
café
e o
co
mê
ço do ciclo da máquina. A outra que parte de O SU
MIDOURO - corn
êço
da formaçao da s e li tes paulistas
essencialmen te agrária - e
va i
terminar em A ESCADA,
que
por su a
vez
anuncia
a ascensão do
ernigran .e
em OS
OSSOS DO BARÃO,
com êço
de formação de uma
nova
el i
te -
essencialmente industrial
pois a
ascensão
do
em i
grante
coincide corn o início do ciclo da máquina. O
pró
prio movimento determina a intenção
do
trabalho pois
êle
parte das sesmarias e das bandeiras e va i
terminar
no si
tio , nas repar ti ções públicas, na s se ções dos
Bancos ou
na s Fábricas.
-
Essas l inhas
aparentemente desligadas se entrela-
çam
em a lgumas
falas em
todo
o
conjunto ou
em
remo
mora ções de f am íl ia , citações de
fatos
e,
principalmente
na menção cons tan te
de
t rês acontecimentos capitais: a
crise
de
9 a revolução
de
e a ascensão do emigrante.
Das t re ze
peças
programadas
apenas oito
formam
expres
sões
de um
todo , transforrnandn-se assim numa procura
de
causas para a
colocação
problemática
de
uma reali
dade brasileira.
Todo o
meu
trabalho tem se ba seado e
coniinuará
se
bas eando n es ta id éi a.
-
•
Do CORREIO DA MANHÃ
•
-
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 35/37
ANNA
LETYCIA. responsável
por diversos
excelentes
cenários de peças de Maria Clara
Machado
A Bruxinha
qu e er a
bo a
, O Cavalinho Azul. Maroquinhas Fru -Fru)
rea
lizou em 1962
para
O TABLADO
os
cenários e figurinos de
O MÉDICO À FÔRÇA. de Mol iê re
*)
ganhando com êsse
trabalho os
prêmios
de meUior
cenógrafo
e
melhor
figuri
ni
st a
do
ano
.
atribui
dos pelo CIRCULO
INDEPENDENTE
DE CRITICOS TEATRAIS CICT) do Rio de Jane iro.
Atualmente.
ANNA
LETYCIA
está
na
Europa
onde
acaba
de
receber
do juri da
I II B iena l
de
Paris uma
Men
ç
Honrosa
pelo
cenário
que rea li zou para
outra
peça
de
Moli êre,
LE
MALADE IMAGINAIRE .
É com
especial sat isfação
que O TABLADO registra
êsse sucesso de Sua colaboradora na
Europa.
*
)
Vide o n.o dos CADERNOS.
JOAO BETHENCOURT. Diretor do Servi ço de Teatros
do Estado da Guanabara . passou três meses em Londres.
atendendo a um convi te da English Stage Company Royal
Court Theater).
dir ig ida por
George Devine, o
qual
esteve
em
v is it a ao B ras il
no
ano
passado.
Duran te e ssa sua t emporada londr ina, JOAO BETHEN
COURT trabalhou como
assistente
de George Devine
na
direção da peç a EXIT THE KING Le Roi se Meurt ,
no original) de Eug êne Ionesco, que
está
obtendo excepcio
na l sucesso no palco do Royal
Court
Theater.
Outra colaboradora de O TABLADO e
dêstes
Cader
nos
que
passou
alguns
meses
na
Europa é BARBARA HE
LIODORA, responsável pela coluna de teatro do Jornal do
Brasil.
BARBARA HELIODORA
ass
istiu ao Festiva l Inte rna
cional
de
Edimburgo onde teve oportunidade
de
participar
do Congresso do Drama
que
alí se realizou com a presen
ça
de
numerosas personalidades
do
mundo
t ea tr al , e nt re
outros:
Eugéne Ionesco. Arthur
Adamov, Arnold Wesker,
Harold Pinter,
Alain Robbe-Grrllet,
Martin
Esslín,
Kenneth
Tynan,
Jack
Gelber. rgueríte Duras, Max Frisch,
Lau
rence Olivier, George
Devíne,
Agnes Moorehead, Edward
Albee.
No Congresso,
foram
debat idos os s eguin tes assuntos :
a)
Quem faz o teatro de hoj e: o
autor.
o
diretor ou
o ator?;
b) Posi ções d iversa s do au tor enga jamen to vs. absurdo ou
antí
realismo); c) Teatros e seus
rivais:
relações
com
ci
nema.
televisão
e
ou
.ras
artes
interpretativas; d)
Subven
ç e Censura; e)
Nacionalismo
no tea tr o; f) O futuro do
teatro. tendo
BARBARA HELIODORA
esc larecido . numa
sé r
ie de
artigos
para o Jornal do
Brasil.
que os
melhore
s
resul tados a lcançados durante
aquela
semana de debates
se referem ao
problema
do au
.or,
o problema do subsid :o
e da censura e o
problema
do nacionalismo.
•
No RIO DE JANEIRO. em 1963, o de
saparecimento
das
companhias estáveis
de teatro é
um
fa to consumado. E
t alvez não
seja
mera coincidência se um dos melhores es
petáculos apresentados
até a gora vem a se r A ESCADA.
de
Jorge
de
Andrade,
produção do
Teatro
do Rio. Pois a
companhia
dirigida
por Rubens Correia e Ivan de Albu
que rque , s e não possui exatamen te um
elenco
estável. obe
dece
há anos à orientação dos
do is jov
ens
diret
ore
s
acima
citados
, tendo as suas
última
s produções
atingido
um ní
vel
de
alta qualidade.
Fo i
Ivan
de Albuquerque premiado no an o passado
pelo CICT como o
melhor
diretor pela sua encenação de
A
INV
ASAO. de
Dias
Gomes)
que
dirigiu A ESCADA.
com
.
c ená rio de Belá Paes Leme. ótimas interpretações de Ru
bens Correia, Wanda Lacerda e Isabel
Tereza,
entre
outros.
O Teatro Nac
ional
de
Comédia
exibiu-se com um texto
de
valor:
O CIRCULO DE GIZ . de Bertolt
Brecht,
mas em
bora
contasse com
cenários e f igurinos de excepcional
qua
lidade de Anísio Medeiros, a judados por belíssimas másca
ra s de D irc eu e Mar íe -Louíse Nery, o
espe
t áculo,
dirigido
por José Renato, não conseguiu atingir o nível desejado.
•
•
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 36/37
•
•
•
\
o Teatro
Jovem,
sempre sob a
direção
de Kleber San-
tos, continua desenvolvendo suas at ividades e melhorando
as instalações
do seu
teatro. f:ste
ano,
apresentou AONDE
VAIS, ISABEL? de Maria I nê s Bar ro s de
Almeida
e TODO
MUNDO Rf, espetáculo
formado
por duas peças: A
OCASIÃO DESFAZ O LADRÃO, de Flávio Miggliaccio e o
VASO SUSPIRADO, pequena obra
-prima
de Francisco Pe
re
ra
da
Silva,
que
ainda
teve
a
se u fa vo r
deliciosos
cená
rios
e figurinos de Anísio Medeiros, cuja contribuição ao
teatro carioca, nos dois
últimos
anos. tem sido contínua e
de excepcional valor.
Estreou no
mês
de outubro
uma
nova
companhia, en
cabeçada pela atríz MARIA FERNANDA, com a peça UM
B ON DE C HA MA DO D ES E JO , de Tennessee Williams,
díre
ção de Flavio Rangel. cenário de
Napoleão
Moniz Freire.
Espetáculo
de grande categoria,
o seu ponto m áxi mo é
sem
dúvida a
interpretação
de MARIA
FERNANDA, que já
re
presentara aliás o papel de Blanche Du Bois na Escola da
Universidade
da
Bahia
e no
Teatro Oficina
de São Paulo,
em
1962,
tendo
sido premiada com
o SACr. Muito
boas
também
as i nt erpr et ações de Car lo s A lber to
e
Jorge
Cher
ques que se desincumbem dos difíceis papeis de
Stanley
Kowalski e Mitch, respect ivamente . L indo cenár io de Na
poleão Moniz Freire.
B OE IN G- BO EI NG , d e M ar e Camoretti, O BEM-AMADO,
de Neil Simon. VAMOS CONTAR MENTIRAS. de Afonso
Paso
DOMINGO EM NOVA YORK, de Norman Kras
na, são
alguns do s
cartazes puramente comerciais
que
têm
atraido grande público
mas
que pouca contribuição tr a
zem ao t ea tro.
•
NOTíCI S DE T BL DO
A primeira produção
d O
TABLADO
em 1963
foi a
di
scutidíssíma peça do
autor
li lga recentemente
falecido
l\lichel
de Ghelderode
, BARRABAS. Dirigido
por Mar ia
Cla
ra
Machado,
o
espetáculo contou
com cenários c
figurinos
de
Arlindo
Rodrigues, de quem foi a primeira
contribuição
para
O TABLADO e
máscaras
de Dir ceu Nery, O papel
principal foi desempenhado por
Claude
Haguenauer.
Depois
de
encerrada a carreira de BARRABÁS, O TA
BLADO encenou a su a produção infantil
anual , ês te
ano A
MENINA E O VENTO, de Maria Clara Machado. Com ce
nários
e
figurinos
de Maríe-Loulse
Nery
,
máscaras
de Dir
ceu Nery e
direç
ão da autora, o
espetáculo,
de
rara
beleza
plá
stica, tem s id o su cesso
de
crítica e
de bilheteria
.
l i eaç es • tex tos
l
d isp
si Ç o
dos
7/21/2019 023 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/023-cadenos-de-teatro 37/37
•
500 ,00
100,00
150,00
100,00
150,00 .
100,00
600 ,00
CR
500 ,00
500,00
500,00
500,00
500,00
500,00
500,00
500,00
500,00
500,00
O Urso,
de
Tchekov
.
A
Fa rsa
do
Advoga
o
Pathelin
.
Os Cegos
de
M.
de Ghe lderod
e .
Escorial. de M. de Ghelderode .
CADERNOS
DE TEATRO
-
exemplar avul
so .
Assinatura
6
número
s)
.
i tores na
seç re t a r i a
d O
TABLADO
Auto da Compadecida, de Suassuna
.
Bodas de Sangue, de F. Garcia Lorca
.
D.
Rosita,
a
Solteira, de F. Garcia Lorca
.
A Harpa
de Erva, de
Truman
Capote
.
A
Longa Jornada Noite
a
Dentro, de O 'Neil
.
O
Living-room,
de Graham Greene
.
Natal na Praça,
de
Henri Ghéon .
Pedreira
das Almas
e O
Telescópio, de J. Andrade
O
Rinoceronte,
de
Ionesco
.
1:ea.tro
Infantil,
de
Maria Clara
Machado
.
Teatro
(O
Cavalinho
Azul, A
Volta
do Camaleão
Alface,
e o Emba rq ue d e Noé) , de M . C .
Machado
Pedidos par a O TABLA
O
, Av. L
ineu
de Paula
Machado
,
795. J a
rdim B
ot
ãn.co,
Rio de Janeiro -
Guan
abara
•
YERMA, de F
ed
er ico G
arcia Lorca
,
em
tr adu ção de
Cecilía
l\Iei relle
.
publica
ção da
Editôra
A
gir
, Cole ção
Tea
- .
tr o Moderno
.
CA
Lf
GU
de
Albert
Carn us, tradução
de
Maria
da
Sa
udade
Corte
são,
publicação da
Edi t ô
ra
Civiliz
aç
ão
Bra
si
le ira, em sua Co
le ão Universitária
de Teatro .
L VROS NOVOS