UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO SOCIAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIA DA ARTE - PPGCA

Davi Silva Pereira

Utopias possíveis:

percursos do artista como agente transformador

Niterói 2011

2

Davi Silva Pereira

Utopias possíveis: percursos do artista como agente transformador

Dissertação de Mestrado apresentada junto ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal Fluminense, Área de Concentração Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Estudos Poéticos, para obtenção do título de Mestre em Ciência da Arte.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Sérgio de Oliveira

Niterói 2011

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Davi Silva Pereira

Utopias possíveis: percursos do artista como agente transformador

Dissertação de Mestrado apresentada junto ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal Fluminense, Área de Concentração Teorias da Arte, Linha de Pesquisa Estudos Poéticos, para obtenção do título de Mestre em Ciência da Arte.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Luiz Sérgio Oliveira (Presidente e Orientador)

Universidade Federal Fluminense - UFF

Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara (Membro Interno)

Universidade Federal Fluminense – UFF

Profa. Dra. Isabela Frade (Membro Externo)

Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ

4

À Juliana, Luz que ilumina meus dias e minhas noites.

5

Agradecimentos

A Luiz Sérgio Oliveira, professor e orientador, por sua generosidade, apoio e confiança em todos os

momentos.

Aos professores Isabela Frade e Luiz Guilherme Vergara, pela sensibilidade ímpar no Exame de

Qualificação e por terem aceito o convite para compor a Banca Examinadora.

A John McClaine, por me ensinar que nossos olhos

podem brilhar seja qual for a situação.

Aos companheiros da jornada Rio - Machu Picchu, por proporcionarem os dias mais felizes de minha vida.

Às queridas amigas Bianca Bernardo e Cristina Ribas,

por compartilharem o desejo de um mundo melhor.

À Lilian Soares, pela amizade e companhia durante os dois anos de Mestrado.

Aos meus pais, pelo amor incondicional e pelos

incontáveis esforços para minha formação como ser humano.

Ao grande companheiro Emanuel, por estar sempre ao

meu lado.

6

SUMÁRIO

Introdução 1

1 Esculpindo o imaterial 8 1.1 Três vidas 9 1.2 A biophilia beuysiana 16 1.3 O escultor de almas 20 1.4 Serviços de um an-artista 26

Utopias Possíveis 33 Arte de/para todos 34

1.5 Vazios de arte, cheios de vida 37

2 O lugar da arte 41 2.1 A cidade que brilha no alto do monte 42 2.2 A (im)possibilidade do museu como abrigo 53

3 Desejo um mundo melhor 62

3.1 No corpo um desejo 63 3.2 Do altruísmo das flores 65

O altruísmo do artista 68 3.3 A fome de todos nós 69 3.4 A possibilidade do sonho 72 3.5 A vida em pauta 75 3.6 A potência de agir 80

Conclusão 86

Referências Bibliográficas 88

7

Relação das Figuras

Fig. 1 - Davi Ribeiro Desejo um mundo melhor, 2008. ação Fotografia: Juliana Lanhas

1

Fig. 2 - Davi Ribeiro Do altruísmo das flores, 2008. ação Fotografia: Carolline Tinôco

8

Fig. 3 - Joseph Beuys I like America and America likes Me, 1974. performance Imagem livre da internet

18

Figs. 4 e 5 - Cristina Ribas Troca de azulejos, 2004-2008. ação Imagem livre da internet

29

Fig. 6 - Joseph Beuys 7000 carvalhos, 1982 (em processo). ação Imagem livre da internet

36

Fig. 7 - Davi Ribeiro Utopias possíveis, 2008. fotografia

41

Fig. 8 - Davi Ribeiro Ruas das bruxas – La Paz, 2009. Fotografia

49

8

Fig. 9 - Davi Ribeiro Crianças – La Paz, 2009. fotografia

49

Fig. 10 - Davi Ribeiro Trilha Inca, 2010. fotografia

51

Fig. 11 - Davi Ribeiro Trilha Inca, 2010. fotografia

52

Fig. 12 - Davi Ribeiro A nona parte de um ovo ou beba água com açucar e vá dormir, 2011. performance Fotografia: Arthur Scovino

62

Fig. 13 - Davi Ribeiro

Do altruísmo das flores, 2008. ação Fotografia: Carolline Tinôco

67

Fig. 14 - Davi Ribeiro Série Utopias possíveis: PAZ, 2010. performance Fotografia: Lilian Soares

76

Fig. 15 - Davi Ribeiro Série Utopias possíveis: FELICIDADE, 2009. fotografia

82

9

PEREIRA, Davi Silva. Utopias possíveis: percursos do artista como agente transformador. 2011 (Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte – Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Sérgio de Oliveira)

RESUMO

A dissertação é estruturada em três capítulos. Por convergência de

pensamentos estabeleceremos um diálogo com as teorias e práticas de

Joseph Beuys, Allan Kaprow e André Comte-Sponville. O artista alemão, a

partir de suas construções no pós-guerra, sobretudo as que tangenciam o

conceito ampliado de arte, escultura social e de que todos somos artistas; o

artista norte-americano, especialmente no que concerne às suas

considerações acerca do an-artista e da relação arte e vida; e o filósofo

francês através de seus conceitos a respeito de um possível alcance da

felicidade no mundo contemporâneo. As concepções desses dois artistas-

autores-pesquisadores e do filósofo servirão para orientar as investigações

sobre como a arte e o artista podem se fazer presentes em uma possível

transformação da sociedade, a partir do contato com os pequenos

movimentos da vida e seus atores sociais.

Palavras-chave: arte, contemporaneidade, felicidade.

10

PEREIRA, Davi Silva. Utopias possíveis: percursos do artista como agente transformador. 2011 (Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte – Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Sérgio de Oliveira)

Abstract

The thesis is structured into three chapters. Due

to the interlacement of thoughts it will be establish a dialogue among theories

and practices of Joseph Beuys, Allan Kaprow and Andre Comte-

Sponville. The German artist, from its construction in post- war, especially

those that touch the expanded concept of art, social sculpture and the belief

that we are all artists; the American artist, especially in considerations to their

concerns about an-artist and the connection between art and life; and the

French philosopher through his concepts about a possible range

of happiness in the contemporary world. The ideas of these two artists-

authors and researchers and the philosopher will lead investigations about

how art and artist can be present in a possible transformation of society, from

the contact with little movements of life and its social actors.

Keywords: art, contemporaneity, happiness.

11

Introdução

Figura 1 – Davi Ribeiro - Desejo um mundo melhor, 2008.

12

Meu primeiro contato com as idéias do filósofo contemporâneo francês

André Comte-Sponville se deu no esboço do texto que a artista Cristina Ribas

desenvolvia para minha exposição individual Desejo um mundo melhor. Dizia assim:

“Trata-se de habitar esse universo que é nosso, ou antes, que nos contém, em que

nada é para acreditar, já que tudo é para conhecer, em que nada é para esperar, já

que tudo é para fazer ou amar.”1 Desde então A felicidade, desesperadamente

tornou-se livro de cabeceira e a frase citada vagueia por meus pensamentos como

um mantra. Outra sentença emblemática contida em A felicidade,

desesperadamente é fruto de uma pergunta que ronda (ou poderia rondar) a vida de

qualquer ser humano na Terra: “como escapar desse ciclo da frustração e do tédio,

da esperança e da decepção? Há várias estratégias possíveis.”2 Uma dessas

estratégias foi defendida pelo filósofo e servirá de norte para algumas de nossas

questões.

Os três principais verbos empunhados por André Comte-Sponville são

conhecer, fazer e amar. Partindo das ações que esses três verbos propõem o

filósofo caminha à procura de uma solução que preencha o vazio - e mais do que o

vazio - que possa ir na contramão do estado de sofrimento em que o humano

permanentemente se encontra. Para entendermos um pouco melhor as afirmações

de que “nada é para acreditar” e que “nada é para esperar”, precisamos recuperar o

sentido da frase que intitula seu livro. Em A felicidade, desesperadamente, o

significado guardado por desespero não é o mesmo usado corriqueiramente, de

aflição extrema, cólera, furor. Ao contrário, o filósofo francês deseja resgatar a noção

de se manter uma postura de não-esperança, ou seja, deseja criar um panorama em

que exista a presença da felicidade conjugada à ausência da esperança. E para que 1 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.

72. 2 Ibid., p. 38.

13

esse panorama se concretize, três verbos ou três ações se fazem necessários:

conhecer, fazer e amar.

A esperança, segundo Comte-Sponville, nos mantém em um estado

improdutivo em que nossos pensamentos e desejos têm sempre como alvo um

porvir distante e inalcançável. Por outro lado, a filosofia do desespero nos coloca em

um lugar onde nossos desejos, preocupações, problemas e felicidade encontram-se

sob nossos pés. Ao invés de nos atermos ao passo que daremos alguns metros

adiante, ocupamos nosso tempo com a passada que está acontecendo neste exato

momento e somos felizes por isso, comprometidos com as pequenas maravilhas do

cotidiano da vida, desejando a cada instante o próprio instante, regozijando-nos com

aquilo que temos; o presente nos basta e nos sacia. André Comte-Sponville cita

então o exemplo do sábio e sua postura desesperada:

Como esperar é desejar sem saber, sem poder, sem gozar, o sábio

não espera nada. Não que ele saiba tudo (ninguém sabe tudo), nem

que possa tudo (ele não é Deus), nem mesmo que ele seja só prazer

(o sábio, como qualquer um, pode ter uma dor de dente), mas porque

ele cessou de desejar outra coisa além do que sabe, ou do que pode,

ou do que goza. Ele não deseja mais que o real, de que faz parte, e

esse desejo, sempre satisfeito – já que o real, por definição, nunca

falta: o real nunca está ausente -, esse desejo pois, sempre

satisfeito, é então uma alegria plena, que não carece de nada. É o

que se chama felicidade. É também o que se chama amor.3

A tarefa proposta parece um tanto quanto árdua – visto que talvez

nenhum ser humano na terra seja capaz de cumpri-la - e ao mesmo tempo

extremamente palpável, na medida em que se atem especificamente ao conjunto de

coisas que compõem nossa realidade. Para nos aproximarmos do êxito nessa

empreitada devemos, antes de mais nada, agir. A felicidade, de acordo com os 3 Ibid., p. 75-76.

14

preceitos do filósofo francês, é a meta da filosofia e, consequentemente, da vida. Se

as aplicações práticas dadas à tal teoria pudessem de fato tornar-se verdade,

estaríamos então diante da solução para o objetivo de cada ser humano (alcançar a

felicidade) e, por conseguinte, um pouco mais próximo da possibilidade de um

mundo melhor.

A necessidade de uma arte que se pretende transformadora tem me

acompanhado há alguns anos. Ainda criança convivi constantemente com o

universo artístico, através de minha avó, meu pai, meus tios. Ao ingressar na

graduação em Artes, esse convívio tornou-se diário e forte; estava num centro de

produção prática e teórica, pensando, discutindo e realizando. Desde tenra idade o

incômodo e, ao mesmo tempo, o fascínio com os fazeres artísticos estiveram

sempre presentes. Na faculdade esses sentimentos só fizeram-se acentuar,

proporcionando um embate por diversas vezes – e até hoje – sofrido, entre minhas

(in)certezas e o sistema das artes. Isso porque a necessidade de uma utilidade para

o fazer artístico, o anseio por uma arte que estabelecesse relações com os mínimos

fluxos cotidianos da vida, por uma arte que construísse uma base de troca com os

mais variados domínios da sociedade no intuito de fincar pilares para uma vida

coletiva melhor, ininterruptamente estiveram presentes na construção dos meus

ideais acerca da arte.

A pergunta que se segue brotou no desenrolar dos pensamentos que a

leitura de A felicidade, desesperadamente suscitou: poderíamos fazer uso dos

verbos4, que serviram de mote para André Comte-Sponville no campo do

pensamento filosófico, na vereda do produzir e pensar arte? Consideramos tal

questionamento primordial para as discussões na esfera da arte na

4 Conhecer, fazer e amar.

15

contemporaneidade, visto que agendas urgentes se apresentam em uma velocidade

galopante, agendas que, segundo nossas convicções, não devem se restringir a

determinados setores da sociedade. Aos artistas cabe a tarefa de, ao lado de

ambientalistas, cientistas, filósofos, garis, caixas de supermercado, sociólogos,

médicos, professores, pensar alternativas para a transformação positiva da

sociedade e, mais importante ainda, trabalhar no imperativo dos verbos conhecer,

fazer e amar, em suma, fazer valer a força da palavra agir em prol da coletividade.

Buscaremos através dessa escrita refletir acerca de algumas alternativas

para a arte na contemporaneidade, direcionando especial atenção àquelas reflexões

em que as produções de arte encontram-se diluídas na vida em seu desejo de uma

guinada frente ao modo como nós – humanos - encaramos e afetamos o mundo.

Por convergência de pensamentos e como ponto de partida de uma

mudança de consciência, Joseph Beuys e Allan Kaprow se fizeram presentes na

pesquisa. Seus projetos se mostraram valiosas contribuições para o campo dos

pensamentos artísticos, e mais especificamente, para um pensamento direcionado

às possíveis transformações do mundo pela arte. Aqui nos interessa não só o rigor

teórico contido nos trabalhos desses dois artistas, mas o modo como encaravam e

produziam arte, e nos diálogos que suas reflexões engendravam com as questões

do mundo e com pensamentos que não se restringiam ao universo artístico.

Sabemos que frente à complexidade dos personagens aqui em questão e

a amplitude de suas idéias precisaremos estabelecer sobre que verdades, dentre as

infinitas existentes, iremos nos debruçar. E, acima de tudo, estamos cientes de que

construiremos nossa verdade particular contando com a colaboração de figuras

controversas, porém de absoluta relevância para a pesquisa como Joseph Beuys,

Allan Kaprow e André Comte-Sponville.

16

No primeiro capítulo abordaremos o embate do artista com a vida e a

possível dissolução completa das barreiras que apartam esses dois universos. Na

verdade, o embate já não deve existir e, sim, um processo de contribuição mútua

entre os diversos setores da sociedade. Para isso debateremos sobre a maneira de

o artista enfrentar as dificuldades da imaterialidade da obra no processo artístico e,

mais ainda, fazer dessa imaterialidade seu motor, agindo ativamente como

transformador social e facilitador das relações humanas.

No segundo capítulo discutiremos o lugar dessa arte e desse artista pós-

modernos, comprometidos com a defesa de idéias como as de Allan Kaprow e

Joseph Beuys e envoltos numa produção pautada nas relações com os distintos

âmbitos da sociedade, tentando entender o lugar desse artista e sua arte de maneira

que a eficácia de sua produção simbólica possa de fato contribuir para as

transformações da comunidade na qual está inserida.

No terceiro capítulo, faremos uma análise de minha produção artística,

oportunidade em que algumas questões fundamentais ao trabalho serão tratadas,

atravessada pelos conceitos de Comte-Sponville e seus parceiros. Acima de tudo,

estaremos lidando com a vida e seus desejos, problemas e alegrias reais, e

desenfatizando o objeto artístico para atentarmos aos pequenos movimentos

cotidianos muitas vezes relegados a segundo plano, mas que podem perfeitamente

ser o estopim das mudanças.

Frente à urgência e ao desejo de se criar um novo mundo, afastando-nos

cada vez mais das mazelas contemporâneas, pensar em fazeres artísticos

orientados a esses anseios, estabelecendo um contato íntimo com os matizes da

vida, nos parece ser questão primordial a qualquer campo do pensamento. Os ideais

17

de Kaprow e Beuys nos servem de bússola perante essas urgências; os textos5

desses artistas-autores apontam caminhos e possíveis escolhas. Sabemos que

algumas idéias carreiam um caráter seguramente utópico, mas nos enlaçamos e

tomamos como nossas suas certezas seguros de que os significados de utopia6

possuem alcance muito além do trivial.

5 Aqui citamos principalmente A Educação do an-artista I e II de Allan Kaprow e A revolução somos

nós e Chamado para uma alternativa de Joseph Beuys. 6 Ver página 47.

18

Capítulo 1

Esculpindo o imaterial

Miséria do homem: somente os humanos podem ser

desumanos. Grandeza do homem: somente eles podem - e

devem – tornar-se humanos.7

Figura 2 – Davi Ribeiro - Do altruísmo das flores, 2008.

7 COMTE-SPONVILLE, André. A vida humana. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p. 17.

19

1.1 Três vidas

Noite de verão, eu e mais oito amigos estávamos no Arco do Teles,

famoso lugar da boêmia carioca, localizado no centro da cidade. Uma costela no

bafo com cebolas, aipim e farofa nos foi especialmente preparada e o tradicional

chopp dava o ar de sua graça. As horas passavam sem que sentíssemos (fato

corriqueiro quando se está acompanhado por pessoas queridas) e a conversa ficava

cada vez mais gostosa. Quando o relógio marcava por volta de duas da madrugada

surgiu aquele que seria a grande figura da noite. Pés descalços, sem camisa,

aparentando uns 10 anos de idade, carregando consigo toda a malandragem que a

vivência das ruas acarreta. Nossa receptividade, infelizmente, foi aquela dos que

encontram-se endurecidos pelo dia-a-dia de cidades como a do Rio de Janeiro,

esperando sempre o pior de quem quer que seja. Todos obrigatoriamente devem

possuir segundas intenções... Mas o moleque, acostumado a ouvir “não” antes de

fazer qualquer pergunta, não dava importância às nossas testas franzidas; ele

precisava realizar sua performance independentemente dos quereres alheios. Para

ajudar a família vendia chicletes, daqueles de marca vagabunda, que em cinco

mastigadas já perdem seu sabor. Cada cartela custava dois reais, já que no valor,

como ele mesmo disse, “estava embutido seu pé-de-obra”. A qualidade e o preço do

produto tornaram-se irrelevante frente à desenvoltura do menino. O sorriso não o

abandonava, os olhos, incrivelmente brilhantes, pareciam querer conquistar o

mundo, e a forma como usava palavras e gestos era digna dos grandes oradores.

As mulheres à mesa logo se convenceram de que deveriam comprar

aquele “precioso” chiclete e os homens não demoraram muito para seguir os passos

das damas. Conquistando a todos o garoto vendeu oito cartelas de chiclete. Não o

deixamos ir embora, não podíamos; precisávamos saber algo ínfimo que fosse

20

daquela apaixonante criança. Seu nome era John McClaine, homenagem ao

personagem de Bruce Willis na franquia hollywoodiana “Duro de Matar”. A genitora

gostara muito do filme em que nada nem ninguém consegue derrubar o policial

durão encarnado pelo ator americano. Apesar de engraçado, o nome era muito

propício àquele menino cujo mundo ao qual pertencia fazia de tudo para esmagá-lo

e desacreditá-lo e ele, resistindo, persistia em usar sorrisos como retribuição.

Morava longe, no município de São João de Meriti, de onde saía todos os dias para

proporcionar um pouco de fé (na vida) aos corações dos frequentadores dos bares

do centro. Inquieto, precisando vender um pouco mais antes de regressar ao lar,

despediu-se nos contando seu grande sonho: “estudar muito para ser

desembargador.” Foi embora correndo para continuar sua missão. Na mesa

estávamos todos felizes por aquele inesperado encontro, torcendo para que a

aspiração de McClaine algum dia se realizasse. A lembrança daquele menino tem

servido como conforto nos momentos de angústia. Talvez por isso eu lhe conceda a

honra (que é minha de fato) de iniciar este texto.

Oitenta anos antes, para ser mais preciso no dia 12 de maio de 1921,

uma pequena cidade alemã encontra-se coberta de flores. Os moradores do pacato

recanto andam nas ruas portando sorrisos de quem já deixou no esquecimento os

meses de rigoroso inverno. Agora a vida floresce; em umas das casas de Krefeld,

nasce Joseph Beuys, filho do mercador Josef Jakob Beuys e de Johanna Maria

Margarete Hulsermann. O menino cresceu em Kleve e Rindern talvez sem saber o

que o destino lhe reservara. Seus pais tampouco poderiam imaginar que 22 anos

após o nascimento aquela criança ingressaria na Luftwaffe8 e participaria dos

horrores nazistas. “Felizmente”, em 1944, durante a Segunda Grande Guerra, o

8 Força Aérea Alemã.

21

avião pilotado por Beuys caiu enquanto sobrevoava a região da Criméia.

Gravemente ferido, foi resgatado por tártaros, os nativos daquela região, após

alguns dias de sofrimento na neve. Ali, enrolado em gordura animal e feltro, recebeu

a cura, física e espiritual. Regressou à Alemanha para então tornar-se artista,

professor e ativista político. Ensinou por toda a vida, produziu trabalhos que

contribuíram para que seu desejo de um mundo melhor fosse possível. Em 1986 nos

deixou, certo de que havia cumprido sua missão. Seu legado nos acompanha até

hoje. A história de Beuys talvez não seja em absoluto real, “mas sua lenda deve ser

tomada aqui por seu efeito de verdade, indispensável a qualquer análise de sua

obra, e como tal deve ser louvada.”9 Me atreveria a ir um pouco além: Joseph Beuys

é uma lenda.

Uma das grandes máximas desse artista alemão do pós-guerra era a de

que “toda pessoa é um artista”. Tal asserção, que Beuys carregou junto ao peito por

longos anos, suscita inúmeras interpretações e tantos outros questionamentos. O

que almejava ao expandir a possibilidade de ser artista a todos os seres humanos

do planeta? E qual é a dimensão da palavra “artista” na afirmação?

De início devemos nos desvencilhar da tendência naif, arraigada na

tradição ocidental, de tornar sinônimos os termos “artista” e “gênio”. É de praxe

pensarmos o artista como alguém que nasce dotado de um dom, divino talvez, e que

a todas as outras pessoas, reles mortais, não está consentida a possibilidade de sê-

lo.

Com freqüência nos deparamos com a idéia de que a maturação do

talento de um “gênio” é um processo autônomo, “interior”, que

acontece de modo mais ou menos isolado do destino humano do

indívíduo em questão. Esta idéia está associada à outra noção

9 BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Editora Cosac e Naify, 2001, p. 12.

22

comum, a de que a criação de grandes obras de arte é independente

da existência social de seu criador, de seu desenvolvimento e

experiência como ser humano no meio de outros seres humanos.10

As faculdades lhe foram concedidas ainda no ventre materno com o

propósito de saber dominar o ofício. O pensamento orientado a esse caminho é o

mesmo que estabelece o artista como um artífice. Sendo assim, define-se o artista

como aquele que, de frente para uma tela, por exemplo, externará todos os seus

sentimentos e reflexões através de sua mão virtuosa, com um mínimo possível de

dificuldade, originando uma obra-prima.

Os escritos de Norbert Elias no livro Mozart, sociologia de um gênio nos

passam grande credibilidade e veracidade pelo modo como o autor constrói seu

pensamento acerca da vida do compositor Wolfgan Amadeus Mozart. O afastamento

de cerca de 200 anos entre Mozart e Norbert Elias poderia, como é costumaz entre

nós, suscitar falsos históricos, mas ao invés de colocar mais fichas no “fato” de que

Mozart foi um grande gênio da humanidade, desde os cinco anos já compondo, Elias

pinta um retrato extremamente sóbrio do que seriam os anos de existência do

austríaco.

É verdade que o menino Wolfgan compunha desde cedo, sendo alvo de

admiração da corte de Salzburgo e de outras cortes européias. O pai de Mozart,

Leopold, era regente-substituto da corte, frustrado por sua posição (os músicos,

integrantes da burguesia, eram apenas mais uma classe de trabalhadores como os

cozinheiros ou copeiros), mas sem coragem de enfrentá-la, submetendo-se aos

caprichos da aristocracia. Fez então, para o bem ou para o mal, o que muitos pais

fazem quando seus sonhos de juventude não se materializam: depositou todas as

suas esperanças na educação do filho caçula para que, de alguma forma, pudesse 10 ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1995, p.53.

23

através dele satisfazer seus mais íntimos anseios. Encarregou-se da educação

musical de Mozart desde os três anos de idade e, dia após dia, de 1762 (quando a

criança prodígio tinha seis anos) a 1777, Leopold e seu rebento viveram uma rotina

exaustiva, porém extremante gratificante (para o pai), visitando as principais cortes

da Europa e triunfando de maneira freqüente. O sucesso parecia inevitável visto

que, já aos seis anos, Mozart tocava como adulto, surpreendendo a tudo e a todos.

Contrariando suas próprias expectativas e, especialmente, as de seu pai, Mozart

morre aos 35 anos rejeitado, incompreendido, falido e em profundo desespero.

Não resta dúvida de que Wolfgan Amadeus Mozart foi uma grande mente

e um dos grandes artistas de sua época e de todas as épocas, todavia, tal

constatação não nos obriga a dar-lhe o rótulo de gênio. As brincadeiras do pequeno

John McClaine são na rua, vendendo chicletes a pedido de sua mãe; Mozart

(guardemos as devidas proporções) em sua infância tinha como brinquedos

instrumentos musicais; suas brincadeiras faziam parte do projeto paterno de torná-lo

um grande músico. Sabe-se também que foi um ser humano deveras carente e que

a cada ocasião em que satisfazia as vontades de seu pai recebia como recompensa

aquilo de que mais necessitava: atenção e, sobretudo, amor. Sem negar de forma

alguma sua extraordinária capacidade musical, percebemos que o mundo da música

foi o seu universo desde o nascimento; a sociedade, refletida nesse caso

principalmente em seu genitor, lhe impôs esse “fardo”. Fredric Jameson ao discursar

sobre a Utopia de Thomas More, mais especificamente a respeito do

desaparecimento das classes, das hierarquias e das desigualdades individuais, nos

oferece uma visão bastante clara dessas construções sociais:

Visto que a natureza humana é histórica antes que natural, produzida

por seres humanos antes que inscrita de forma inata nos genes ou

no DNA, conclui-se que os seres humanos podem mudá-la e que ela

24

não é um destino ou uma fatalidade, mas apenas o resultado da

práxis humana.11

Ainda pensando em Joseph Beuys e na máxima que serve de

combustível à essa escrita, caminho um pouco mais, em direção à Walter Benjamin

e seu texto O autor como produtor.12 Benjamin nos fala de um tipo de artista que

abandonou os preceitos de Clement Greenberg13, no tocante à autonomia da arte, e

buscou uma aproximação com os contextos sociais em que está inserido, focando

sua atividade “em função do que for útil ao proletariado, na luta de classes”.14

Sem a intenção de julgar os méritos da tese, a mudança de postura que

Benjamin anuncia diluiu a barreira existente entre o artista e seu público, numa

espécie de via de mão dupla, onde o espectador é também produtor. O surgimento

de processos colaborativos que atenuaram as distinções entre autor e receptor e,

consequentemente, o germinar da arte como ação ampliada no campo da vida nos

permite estabelecer pontos de tangência com o conceito Beuysiano de escultura

social, esgarçando, como desejava o artista alemão, a definição de arte de modo

que todos exercitassem sua “criatividade latente [...] terminando por moldar a

sociedade do futuro.”15 A preocupação de Beuys sempre esteve mais voltada para a

humanidade de seus alunos do que para as obras que produziam, procurando

estabelecer uma rede de cooperação (palavra de ordem) com o intuito de abarcar

todas as camadas sociais transformando o planeta através da arte; queria retirar a

11 JAMESON, Fredric. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro:

Editora UFRJ, 2006, p. 265. 12 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política:

ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. 13 Consideramos apenas os conceitos de Walter Benjamin e Clement Greenberg, visto que

cronologicamente os escritos do crítico de arte norte-americano são posteriores ao O autor como produtor.

14 Ibid., p. 120. 15 GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Editora

Martins Fontes, 2006, p. 141.

25

arte e os indivíduos da situação de isolamento em que se encontravam, realizando,

para isso, inúmeras ações e conferências.

Beuys acreditava que a arte deveria modificar concretamente a vida das

pessoas, arte era sinônimo de libertação. Com sua premissa (todos são artistas)

pretendia mudar o mundo que lhe era apresentado. Sendo artista, a solução que

encontrou para dar vazão à sua volição foi articular um plano visionário político-

social cuja base fundamental é a arte. Vemos, portanto, Beuys vestir todas as suas

facetas (xamã, pedagogo, político, pastor) em suas ações para, no final, convergi-las

em seu objetivo maior: salvar o mundo. Numa Europa assolada e horrorizada pela

capacidade humana de destruir, um filho da Alemanha não teria dificuldades em

colocar seu desígnio, dessa vez bem intencionado, em prática. Estimamos (passado

e presente unidos em verbo) as verdades da lenda Beuys, estimamos reconciliar o

homem com o mundo.

Hoje a vida (num sentindo mais amplo) está destroçada. A moral do

homem está devastada. Não há possibilidade de os artistas permanecerem alheios

aos acontecimentos. Uma sociedade de artistas (no sentido beuysiano do termo)

poderia modificar esse panorama. Ou uma comunidade em que a criatividade de

cada um pudesse aflorar em prol de um programa de cooperação mútuo. Criar é

mudar, é desejar o super-homem; não nos moldes daquele perseguido por

Nietzsche, mas no âmbito de se buscar um além homem diferente de nós, melhor.

Precisamos nos permitir sonhar (palavra fora de moda), sonhar como fez Beuys e

como ainda faz o menino John; agir, desejar, não o “desejo como carência

(esperança ou paixão)”16, mas o “desejo como poder ou gozo (prazer ou ação).”17

16 COMTE-SPONVILLE, André. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. São Paulo: Martins Fontes,

2007, p. 263. 17 Ibid., p. 263.

26

Dessa maneira poderíamos realizar o “humilde” anseio, ainda distante, do pequeno

John McClaine.

1.2 A Biophilia Beuysiana

As brutalidades da II Guerra Mundial fizeram germinar uma consciência

do que nós de fato não queremos ver se repetindo. A guerra na qual Joseph Beuys

esteve presente deixou 50 milhões de mortos, 28 milhões de mutilados e 150

milhões de desabrigados. Somado a isso foram gastos aproximadamente um trilhão

e meio de dólares a fim de patrocinar a morte. Em determinado momento de seu

texto-manifesto Chamado para uma alternativa18, Beuys discorre sobre o absurdo

desperdício de dinheiro e das faculdades criativas de milhões de pessoas quando a

guerra se faz presente. O artista alemão viveu os horrores das batalhas; foi vítima e,

provavelmente também as fez; ele tem conhecimento de causa e, por isso mesmo,

sua palavra tem legitimidade. “Joseph Beuys foi o primeiro artista a emergir na

Alemanha pós-guerra e alcançar fama internacional baseada na exploração de sua

identidade germânica.”19 Carregando consigo o sentimento de culpa pelas

atrocidades do Nacional Socialismo de Hitler, precisava redimir e curar a si próprio e

ao povo alemão, almejava reconstruir seu país, mergulhado em uma crise coletiva

sem precedente. Mas em 1949, corpo e mente de Beuys entraram em colapso. Ele

nos fala que a profunda crise que se instalou “tornou-se de fato doença, uma

18 Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p.

117. 19 FINEBERG, Jonathan David. Art since 1940: strategies of being. New York: Harry N. Abrams, 2000.

No original: “Joseph Beuys was the first artist to emerge in postwar Germany and achieve international celebrity based on the exploration of his german identity.”

27

temporada no inferno pela qual toda pessoa criativa deve passar.”20 E ainda

segundo suas próprias palavras,

o aspecto positivo é o princípio de uma nova vida. Tudo isso é um

processo terapêutico. Foi uma época em que compreendi o papel

que a arte pode desempenhar apontando os traumas de um tempo e

iniciando um processo de cura.21

Em 1955 Joseph Beuys deixa a Academia de Dusseldorf a fim de passar

um período no campo, na fazenda de amigos, em contato com a natureza que lhe

era tão cara, adubando a terra, alimentando os animais. Atribuiu a palavra

whitewashing22 ao retiro; em profunda depressão, Beuys estava ali para reabilitar-se,

limpar sentimentos de culpa e ansiedade para posteriormente colocar em prática seu

projeto de curar a coletividade.

A queda na Criméia foi a chave que proporcionou o desencadeamento de

todo o porvir. Beuys encarou a morte de frente, venceu e, a partir de então, andou

de braços dados com a vida até o fim de seus dias. Alain Borer, citando Mircea

Eliade, apresenta o outro lado de uma mesma moeda, ou melhor, outra visão sobre

o mesmo lado:

Dir-se-ia que Beuys lendariamente retornou da morte, dotado desse

saber superior possuído apenas pelos acidentados, por aqueles que

retornam do além. Essa é a figura do xamã nas sociedades

tradicionais, figura que é descrita por Mircea Eliade – sobretudo “um

doente que conseguiu curar a si mesmo”, um mestre da morte,

20 Ibid., p. 231. No original: “[...] became a real illness, the season in hell through which every creative

person must go.” 21 Ibid., p. 231. No original: “The positive aspect of this is the start of a new life. The whole thing is a

therapeutic process. For me it was a time when I realized the part the art can play in indicating the traumas of a time and initiating a healing process.”

22 A expressão “whitewash” é utilizada no sentido de “encobrir” algo. No caso, Joseph Beuys lutava, não só para encobrir, como também para se redimir de seu passado.

28

geralmente “escolhido” por um acidente, de preferência insólito,

como cair de uma árvore, por exemplo: em suma, cair do céu. 23

Figura 3 – Joseph Beuys - I like America and America likes me, 1974.

À frente de Joseph havia duas direções: a alternativa mais plausível e

talvez a mais fácil seria trilhar a estrada que levaria ao amor à morte24. Mas Joseph

Beuys quase sempre optou pelos caminhos mais intricados, pelas vias mais

nebulosas. E dessa vez não foi diferente: na vereda onde decidiu deixar suas

pegadas o amor à vida25 era o estandarte empunhado.

Em determinado momento da ação “e em nós... embaixo de nós... terra

abaixo”26, Beuys, com os inseparáveis chapéu de feltro e colete, deita no chão e

reclina a cabeça sobre um montante de gordura colocado sobre um pedestal. Seu

23 BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 30. 24 Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 138-140. 25 Ibid. 26 Ver Figura 85 In BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

29

rosto encostado na matéria, os olhos fechados. Naquele instante sentimos toda sua

ânsia pela vida, seu amor pelo caráter espiritual e matérico da existência. O

encontro com os tártaros em 1944 lhe trouxe um olhar mais atento às propriedades,

simbolismos e funções dos materiais (em especial o feltro, o mel e a gordura).

Quando Beuys falava de seu trabalho com a matéria como uma

espécie de processo psicológico de auto-cura, ou de suas

performances como uma ação psicoanalítica nas quais toda pessoa

poderia participar, ele estava explicitamente reconhecendo o papel

terapêutico da arte e sua biophilia.27

A substância gordura, devido às suas propriedades físico-químicas,

simbolizava para Beuys a metamorfose que ele tanto ambicionava transferir para a

sociedade. Quando Beuys, em sua ação, estabelece esse contato íntimo com a

matéria-prima gordura é como se, através desse simples gesto, estivesse bradando

a todas as pessoas o seu grito de “guerra”. A certeza de que dentro de cada um nós

está a potência que pode transformar a sociedade sempre o acompanhou.

Por meio de suas ações uniu alunos, estranhos, políticos, ambientalistas,

artistas, teóricos. Desejava a cura de um planeta que viu o derramamento de sangue

de seus patriotas28. “Todos são artistas”, ele dizia, como se quisesse proferir:

“somos todos humanos, todos iguais”. Como pastor queria, não a subserviência,

mas a confiança de suas ovelhas e “dar a Beuys um voto de confiança é dar vitória à

vida.”29 Donald Kuspit atribui a Beuys uma biophilia, um amor à vida. Por tudo que

passou e sofreu, Beuys perseguiu a cura de si próprio, para que pudesse se perdoar

e viver. Curado, mas ainda vendo sua “casa” doente, iniciou o cultivo de um novo 27 NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 139.

No original: “When Beuys spoke of his work with material as „a sort of psychological process‟ of self-healing, or of his performances as „a psychoanalytical action in which people could participate‟, He was explicity acknowledging art‟s therapeutic task and his biophilia.”

28 Entendendo como patriotas todos aqueles vítimas diretas ou indiretas do conflito mundial, alemães ou não. Unidos pelo laço comum de SER humano.

29 Ibid., p. 140. No original: “To give Beuys a vote of confidence is to give victory to life.”

30

planeta. Para isso precisava iniciar uma revolução social, transformadora da alma e

da mente de cada pessoa habitante da Terra. No entanto, antes de qualquer coisa o

que todos nós precisávamos era introduzir em nosso âmago, a vontade e a força

presentes na essência de Joseph Beuys.

1.3 O escultor de almas

“Pensar é esculpir”, assim costumava dizer Joseph Beuys quando o tema

em debate era aquele que o acompanhou durante praticamente toda sua vida pós-

segunda guerra. Os fatos ocorridos na vida do artista alemão nos permitem dizer

que Beuys buscou novas formas de encarar a produção artística, científica, política,

educacional, ambiental do homem. Esse novo paradigma originou o termo criado por

ele mesmo de Escultura Social, que “consiste em discussões com numerosos

grupos de pessoas de todas as tendências propensas a estender a definição da arte

e da ciência – a rigor não só a definição, mas a própria prática – fora dos âmbitos

específicos de cada ramo.”30 Com esse dilatamento de instituições antes herméticas,

Beuys procurava “uma nova visão de ambas práticas humanas, saindo-se do

encarceramento reducionista resultante de dezenas de anos de falta de imaginação

e isolamento.”31 Nessa nova ordem, todos somos artistas, uma vez que o que de

mais comum temos é o que em primeiro plano se apresenta: pensar e falar. Beuys é

o preconizador dessa estrutura desejosa em transformar política em arte.

Traçando um paralelo entre Beuys e o filósofo Friedrich Nietzsche,

constatamos que as intenções do artista alemão tocam os desejos de Nietzsche 30 GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 131. 31 Ibid., p. 131.

31

refletidos em seu personagem Zaratustra. Desesperançados com a sociedade que

lhes era apresentada, implementaram um novo código de ética, “superior” ao em

voga, que proporcionaria o surgimento de um além homem. Para Nietzsche,

conforme apontado Pierre Héber-Suffrin

era esse super-homem que, levado pela nova virtude de uma nova

moral, a vontade de potência, iria proceder à segunda etapa da

transmutação dos valores, isto é, à criação de novos valores, valores

novos pelo fato de que nenhum ser transcendente estará presente

para impô-los.32

Angustiado e em crise devido às barbaridades que viveu em combate,

Beuys apoiou sua produção na busca dessa nova moral que pudesse acordar o

homem do estado de torpor em que se encontrava e o movesse para a construção

da sociedade vindoura, por meio de programas colaborativos, onde conceitos

tradicionais de arte eram esgarçados e diluídos, agregando-se aos mais variados

setores da sociedade. Nietzsche, bem como Beuys, “empreende uma contestação

radical de toda a nossa cultura, com o ambicioso projeto de substituí-la por uma

outra tão diferente ou superior que se pode dizê-la super-humana.”33

De fato, é real que Joseph Beuys nunca citou o super-homem

nietzschiano como uma de suas inspirações, mas não podemos deixar de ver

semelhanças entre seus pensamentos no tocante a uma reestruturação de um

planeta enfermo e em decadência. O super-homem é tudo aquilo que o homem

poderia ser, é a centelha de uma potência guardada em nosso imo. O que Beuys

quer de nós, quando diz que “todos somos artistas”, é acender essa centelha a fim

de, por meio do exercício de nossa inventividade, oculta nos mais recônditos

32 HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 35. A

respeito dos conceitos contidos na sentença ver página 145. 33 Ibid., p. 38.

32

lugares, construirmos um mundo melhor. Para alcançarmos o super-homem,

esculpido pelas idéias de seu precursor, devemos primeiramente saber ouvi-lo:

“precisamos revolucionar o pensamento humano. Antes de mais nada, toda

revolução ocorre no interior do ser humano. Quando o homem é realmente livre e

criativo, capaz de produzir algo de novo e original, ele pode revolucionar o tempo.”34

Com Beuys o conceito de arte tornou-se muito mais amplo. Considerava

não apenas suas ações, performances e esculturas como pertencentes ao campo

das produções de um artista. Suas aparições em conferências ao redor do mundo e

as aulas que ministrava da Universidade de Dusseldorf também entraram no rol das

experiências possíveis a um artista. O artista seria aquele cuja visão de mundo e

pensamento estariam voltados a um trabalho cooperativo de mudança do status quo

vigente. Como Suzi Gablik explicita, “a atividade criativa deve estar direcionada para

responder uma necessidade cultural coletiva em vez de um desejo pessoal de auto-

expressão”35. Tal mudança de paradigma provocou um esvaziamento do culto às

imagens e, por conseguinte, do estatuto das obras de arte. Os espaços

institucionais, então, tornaram-se limitados para uma arte pautada nas formas de

comunicação social e que tratava das discussões do homem em cultura. Essa ação

ampliada da arte no campo da vida, enxergada claramente na idéia de Escultura

Social, fez emergir um novo tipo de artista, o artista como agente político e social. O

“novo” artista será aquele que, sem relegar a segundo plano a articulação de alguma

poesia, provocará uma aproximação entre sua prática artística e a comunidade na

qual está inserido; o artista não é mais solitário, todos somos artistas.

34 GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Martins

Fontes, 2006, p. 139. 35 GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Nova York: Thames and Hudson, 2002, p. 1.

33

Beuys assumiu papel de protagonista na “tarefa coletiva de “reencantar”

nossa cultura”36. Concluiu, então, que a arte poderia ser o instrumento de que

necessitava para realizar seu desejo de metamorfose do ser humano. Defendendo

por toda a vida sua crença na arte e na afirmação de que todo ser humano é um

artista, encarnou as mais variadas funções para colocar em prática seu programa.

Suzy Gablik nos serve mais uma vez como referência quando discorre que

Hoje, permanecer distante tem implicações perigosas. Estamos

todos juntos no mesmo anfiteatro global. Não há mais qualquer

margem. As estruturas sociais e psíquicas nas quais vivemos se

transformaram em extremamente antiecológicas, insalubres e

destrutivas. Existe a necessidade de novas formas que enfatizem

nossa interconexão essencial em vez de nossa separação, formas

que evoquem o sentimento de pertencimento a um todo mais amplo

em vez de expressar o “eu” isolado, alienado.37

Dessa maneira, precisamos aprender a habitar melhor o mundo. Como

Beuys afirmava e colocava em prática, e como Suzy Gablik parece reforçar,

carecemos de um projeto em que utilizemos o potencial das interações humanas em

defesa de nossa própria humanidade perdida. Precisamos, portanto, estar atentos

aos mais ínfimos movimentos que nos são apresentados pela vida, de modo que ao

direcionarmos nossa atenção aos pequenos fluxos do cotidiano, ao despendermos

energia e cuidado às microestruturas, estaremos modificando concretamente as

macroestruturas. Como Beuys mesmo declara: “a revolução somos nós, artífices-

artistas do cotidiano da vida”38

Em suas ações coletivas, o artista alemão estava à procura do

compartilhamento de idéias, onde pudesse impregnar uma reumanização do ser 36 Ibid., p. 3. 37 Ibid., p. 3. 38 Os Múltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleção Paola Colacurcio. São Paulo: Museu de Arte

Contemporânea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 8.

34

humano, onde conseguisse alcançar um estado de desalienação da coletividade.

Estava sempre em processo de trocas discursivas e negociações, uma vez que “a

prática da arte em Beuys se dá sempre pela vontade, pelo pensamento e sentimento

como modo de realizar a vida.”39 Seja como professor em Dusseldorf, na

Universidade Internacional Livre, no Partido Verde Alemão ou na Documenta de

Kassel, Joseph propunha um alargamento das definições de arte para fazer emergir

a evidência de que esta era o único poder evolucionário-revolucionário capaz de

desmantelar os efeitos repressivos de um sistema social senil a fim de construir um

organismo social profícuo e pulsante.

Como um revolucionário solitário, dotado apenas dos seus preceitos e

intenções, Joseph Beuys prega liberdade, igualdade e solidariedade em busca da

dignidade do homem; em especial uma necessidade básica, dentre as três que

segundo Beuys a humanidade abraça ou deve abraçar, nos chama a atenção:

Ele (o homem) quer DESENVOLVER LIVREMENTE suas faculdades

e sua personalidade e colocar em uso suas capacidades, juntamente

com as de seus companheiros, COM LIBERDADE para um propósito

que ele tenha considerado SIGNIFICATIVO.40

A Universidade Internacional Livre, fundada por Beuys em 1974, seria o

local de encontro dessas idéias; lugar de diálogo e discussão das questões

importantes ao futuro da humanidade e de propulsão e propagação dessas idéias

para a sociedade como um todo. Em determinado momento, Beuys nos fala:

“Escultura Social / Arquitetura Social só irá alcançar fruição quando cada ser vivo se

39 Ibid., p. 9. 40 NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 118.

No original: “He wants to DEVELOP FREELY his faculties and his personality and to put to use his capacities, jointly with the capacities oh his fellow men, FREELY for a purpose which he hás recognized to de MEANINGFUL.”

35

tornar um criador, escultor ou arquiteto do organismo social”41, e completa: “mas

tudo isso, e muito do que ainda é inexplorado, deve primeiramente fazer parte de

nossa consciência.”42 Podemos dizer que a sociedade, refletida nos acontecimentos

que nos movem e nos moldam, conduziu Beuys às reflexões que o motivaram em

seus atos artísticos, educacionais, ambientais e, sobretudo, políticos. Antes de tudo,

Joseph Beuys é um ser político, desejoso de mudanças para si e seu próximo.

Voltando os olhos para seu legado vemos que a arte de Beuys “pretende reconstituir

espiritualmente a unidade do homem, devolver-lhe a energia e tensão para

transformar sua relação com o mundo.”43 Sua vida está voltada para o coletivo;

Joseph necessitava trabalhar junto, viver junto, sonhar junto, seu projeto era para

todos, todos aqueles que como ele aspiram ao super-homem, compartilhar,

comunicar, trocar, criar e construir, mais uma vez juntos, o que nos faz lembrar de

algumas palavras de Stephen Wright: “O que poderia ser mais satisfatório, mais

revigorante que a felicidade pública experimentada na ação coletiva?”44 A resposta

pode estar em Joseph Beuys.

41 Ibid., p. 114. No original: “Social Sculpture / Social Architecture will only reach fruition when every

living person becomes a creator, a sculptor or architect of the social organism.” 42 Ibid., p. 114. No original: “But all this, and much that is as yet unexplored, hás first to form part of our

consciousness.” 43 Os Múltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleção Paola Colacurcio. São Paulo: Museu de Arte

Contemporânea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 10. 44 WRIGHT, Stephen. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. London: Third Text, Vol. 18,

Issue 6, 2004, p. 533.

36

1.4 Serviços de um an-artista

De acordo com as palavras de Alain Borer: “é importante perceber que a

“escultura social”, assim como a fórmula “Todo homem é um artista”, implicam

logicamente e radicalmente a impossibilidade de admitir a obra individual...”45 Talvez

a maior contribuição de Beuys tenha sido abrir mão da condição de artista, nas

acepções tradicionais do termo, para direcionar suas energias com o propósito de

nos servir. Seu trabalho realizado para a Documenta de Kassel de 1982, “7000

carvalhos”, traduz sua disposição em buscar um objetivo coletivo maior; após quase

trinta anos o trabalho continua reverberando ao redor do mundo, como na cidade de

Nova York, por exemplo, onde “7000 carvalhos” (Fig. 6) cobre(m) toda a extensão da

West 22nd Street.

No dicionário Houaiss uma das definições atribuídas ao verbete trabalho

é: “atividade produtiva ou criativa, exercida para um determinado fim.” Para Joseph

Beuys, a noção de Escultura Social estava intimamente conectada à idéia de

exercermos nossa criatividade com o objetivo de mudar a sociedade; ele exerce

uma atividade criativa com uma intenção clara: Beuys trabalha. A propósito da arte

como trabalho / serviço e suas possíveis implicações trazemos à tona o pensamento

a seguir:

O que acontece com a arte em uma sociedade onde todos se

tornam criadores? A idéia de profanar a arte no mundo, pela

proposição do artista como um trabalhador, pode ser vista, contudo,

de forma negativa. Poderia forçar uma desaparição, na sociedade,

das experiências sensíveis, tal como numa dominação totalitária de

governo que sobre-significaria uniformemente a religiosidade, a

economia, a cultura. Mas, na ficção da produção artística, a elipse da

45 BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 33.

37

arte como trabalho no âmbito de um discurso e, portanto o desfecho

do medo de seu desaparecimento pode ser travado da mesma forma

que, se tudo é trabalho, também nada o é.

O desejo de ver o artista como um profissional (trabalho autônomo)

relacionado aos demais em uma cadeia de colaboração seguramente

refere-se à procura de um valor social para as artes, de um valor de

uso a princípio por fora da valoração econômica, que pode, contudo,

passar pelo exercício desta valoração (ou por uma mesura) para

tentar encontrar este valor (e ou expulsar-se dele).46

Talvez seja o caso de ver o artista, antes de tudo, como alguém que pode

estabelecer uma relação de troca com os demais trabalhadores da sociedade

trazendo o seu fazer para um patamar mais baixo, fora do palco ou do altar, sem

que isso represente uma diminuição da relevância do trabalho artístico na

constituição de vínculos mais horizontalizados que agregarão valor à sua produção.

A questão do valor (nas) das artes é um ponto crucial a que chegamos e

que vai direcionar nosso pensamento por agora. Mais que qualquer valoração de

caráter monetário, econômico ou quantitativo o que de fato nos é caro e que nos

interessa no momento é a dimensão qualitativa, é o valor imensurável, subjetivo, que

pode ser agregado à produção artística. O referido legado imaterial a que podemos

nos dedicar em arte na forma de afetos, cooperações, colaborações, nos traz à

produção e à história de um trabalho específico de uma artista brasileira: Certa tarde

de domingo Bianca Bernardo, parceira, artista visual e pesquisadora, abriu as portas

de sua casa para receber Cristina Ribas, igualmente artista visual e pesquisadora.

Haviam combinado alguns dias antes a visita, o que permitiria à Bia exercer todos os

seus conhecidos dotes de ótima anfitriã. Na mesa, pães, bolos e geléias, daqueles

46 RIBAS, Cristina. Trabalho-operação: Disponível em

http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/trabalho-operacao/. Acessado no dia 27 de setembro de 2010.

38

que saboreamos quando temos a oportunidade de viajar para cidades do interior. A

avó de Bia, a pedido da neta, fez especialmente para a ocasião o delicioso pão

caseiro português, cuja receita é guardada a sete chaves e passada de geração em

geração. Cris chegou por volta das 15h, tocou a campainha; trocaram os primeiros

sorrisos ali mesmo, uma no portão, a outra na janela. Depois de um longo abraço

ainda na porta, Bianca encarregou-se de preparar um chá de camomila para

confortar a conversa que fluiu agradavelmente como de costume, em meio a

dezenas de livros de arte. Cris estava na casa de Bia com o intuito de realizar um de

seus trabalhos, denominado Troca de azulejos. Ela, autoproclamada a propositora,

troca um azulejo da casa do participador por outro de cor azul, estabelecendo uma

espécie de destruição criativa. A proposta de Cris coloca em movimento uma

engrenagem originando um campo afetivo em que a dimensão das palavras “artista”

e “espectador” tornam-se sem importância. Bianca é amiga de Cristina, mas não

precisaria sê-la; na premissa de sua ação Cristina descreve:

Demorar-se na casa de conhecidos e desconhecidos, saber das

histórias de suas moradas, intervir na “pele da casa” (Bianca

Bernardo), pensar a cidade e o espaço urbano de outra forma

diferentes das intervenções que acontecem em grande parte no

espaço “público” da cidade e raramente constituem um ambiente de

troca de tempo prolongado que permita a relação intersubjetiva entre

propositor e participador.47

Relacionar-se com o outro e sua casa (preciosa para aquele que abriga) é

questão essencial ao referido trabalho de Cristina Ribas; como artista e cidadã do

mundo Cristina precisa do contato, permutar sentimentos, imprimir sua marca e se

47 RIBAS, Cristina. Troca de Azulejos: Disponível em

http://azulejista.wordpress.com/cristin/estampas/troca-de-azulejo/. Acessado no dia 22 de Setembro de 2010.

39

deixar marcar. Ao final Cris vai embora, mas a lembrança daqueles momentos não

se perdem; no lar de Bia ela deixou sua marca permanentemente.

Um pequeno azulejo azul no banheiro da casa de Bianca Bernardo está

repleto de potências e significâncias. Ele traz lembranças de Cristina Ribas. Do

tempo que passaram juntas na casa de Bia e em outros lugares. Memórias de

tempos compartilhados, sorrisos, viagens, lágrimas talvez, afetos. Evidente que o

azulejo não é o mais importante nesse caso. Ele é apenas o estopim, a fagulha que

desencadeia associações, divagações, reminiscências que guardamos dentro de

nós e que não podem ser mensuradas, mas que certamente carregam mais pujança

que qualquer objeto material possa oferecer.

40

Figuras 4 e 5 – Cristina Ribas - Troca de azulejos, 2004-2008.

Troca de azulejos permite que todos nós sejamos criadores. Com seu

trabalho – e a palavra trabalho se encaixa perfeitamente aqui - Cristina serve a

Bianca e a si mesma. Estabelecendo um paralelo entre Cristina Ribas e Allan

Kaprow constatamos que ambos tem uma visão muito próxima quanto às atribuições

da arte em seus mundos, valorizando a produção do artista como trabalho de

relacionar-se e robustecendo a importância do patrimônio imaterial em arte.

Em determinado momento de “A educação do an-artista I”, Allan Kaprow

discorre sobre certa condição da arte naquele instante de sua escrita: “As artes, pelo

menos até o presente, têm sido lições pobres, exceto possivelmente para artistas e

seus reduzidos públicos.”48 E Kaprow nos mostra situações do mundo, da vida, que

apesar de cotidianas se configuram como extraordinárias. Para citar um exemplo, 48 KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 217.

41

ainda em “A educação do an-artista I” ele nos fala: “A sofisticação da consciência na

arte hoje em dia (1969)49 é tão grande, que não é difícil afirmar como fatos: que o

módulo LM de pouso na lua é patentemente superior a todos os esforços da

escultura contemporânea.”50 Kaprow tem razão; tornou-se árduo, para não dizer

impossível, para a arte buscar de alguma forma competir com a vida na tarefa de

atrair a atenção das pessoas; viver é bem mais interessante. Que direção, então, os

artistas deveriam seguir para que não tivessem suas produções rotuladas como

“lições pobres”? Esse continua a ser um problema atual, mas que caminhou muito

desde Kaprow e que hoje nos permite ter algumas indicações das possibilidades a

serem desbravadas.

É certo que para Allan Kaprow os agentes da arte deveriam sair de seus

nichos mais que restritos e voltar os olhos ao universo a sua volta. Abrir mão da

pureza requerida pela arte moderna e validar as alternativas que consideram as

contaminações entre o campo da arte e as mais diversas esferas da sociedade;

assim como vimos em Joseph Beuys, essa centelha teve outro de seus focos iniciais

com Kaprow, em pequenos gestos, na performance diária da vida que se tornou

cara ao artista e que pode ser exemplificada em alguns trechos do livro Essays on

the Blurring of Art and Life.51 Em alguns desses fragmentos, referindo-se ao seu

despertar para as maravilhas do cotidiano, ele escreve:

Comecei a prestar atenção no quanto este ato de escovar meus

dentes tornou-se rotineiro, um comportamento inconsciente se

comparado com meus primeiros esforços em realizá-lo quando

criança. Comecei a suspeitar que 99% de minha vida diária era

49 E apesar dos 42 anos que separam a escrita de Kaprow desta, seus pensamentos ainda

conservam o mesmo frescor. 50 KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 215. 51 KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,

2003.

42

simplesmente rotinizada e despercebida; que meu pensamento

estava sempre em outro lugar qualquer; e que centenas de sinais

que meu corpo enviava a cada minuto eram ignorados. Supus

também que a maioria das pessoas era como eu nesse caso.52

Esse pequeno insight de Allan Kaprow no trivial exercício de escovar os

dentes resultou nos desdobramentos de sua produção e pensamento traduzidos de

forma límpida na execução de seus happenings. Ainda refletindo sobre sua singela

atividade matinal de higiene bucal Kaprow completa: “Foi um despertar para minha

privacidade e humanidade.”53 Um movimento mínimo de nosso cotidiano permitiu

algumas mudanças de paradigmas em que a era dos objetos especializados

relegados aos espaços museológicos deu lugar à uma produção que iria se dissolver

no oceano da vida, arte lifelike como o próprio Kaprow dizia. O artista comprometido

com esse pensamento ao mesmo tempo produz e não produz arte e esse desvio

nas operações (não) artísticas converte o (an) artista em senhor de inúmeras

possibilidades: educador, sociólogo, ativista em greve de fome, azulejista. Os

desejos de Kaprow podem estar guardados naquele momento da vida em que o

ordinário se converte em maravilhoso; por isso se faz necessário um estado de

atenção permanente perante as trajetórias de nossa existência para que

oportunidades como as da história que compartilharemos agora não sejam perdidas

no tempo.

52 Ibid., p. 221. No original: “I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had

become routinized, nonconcious behaviour, compared with my firsts efforts to do it as a child. I began to suspect that 99 percent of my daily life was Just as routinized and unnoticed; that my mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was sending me each minute was ignored. I guessed also that most people were like me in this respect.”

53 Ibid., p. 221. No original: “This was an eye-opener to my privacy and to my humanity.”

43

1.4.1 Utopias Possíveis

No primeiro dia de um fim de semana mágico chegamos aonde os doutos

diriam ser um lugar inexistente.

Estava acompanhado dos super-queridos Quiniro, GG, Carrasco e

Amada. Após algumas horas de um agradável almoço resolvemos ver o pôr-do-sol

no alto de uma colina. Já na subida algo que não conseguiria explicar me dizia que

estava prestes a experimentar um dos melhores momentos de minha vida. Próximo

ao cume, já em terreno plano percebi que não era o único a estar com os olhos

marejados; lágrimas percorriam vagarosamente o rosto sardento de Quiniro. O Sol já

estava se pondo e uma garoa quase imperceptível deixava nossos corpos úmidos e

arrepiados. Andamos um pouco, abraçados uns aos outros sorrindo da vida, para a

vida.

Chegamos à beira de um precipício onde uma singela placa, em estado

precário, nos dizia: RUA SEM SAÍDA. Por detrás da placa, à noroeste, três arco-íris

respondiam graciosamente aos nossos sorrisos. Juntos pareciam nos provocar,

mostrando como nossas humanas descrenças eram pequenas demais para alguma

tentativa de explicação sobre o que estaria acontecendo naquele momento. Não

ousarei classificá-lo de divino, palavra repleta de significâncias, longe da

unanimidade entre nós, os mortais. Naquele instante, tomados de todas as certezas

que alguém seria capaz de possuir havíamos chegado ao lugar que os antigos

acharam por bem denominar Utopias Possíveis (Fig. 7).

Naquele fantástico pedaço de terra não conseguíamos controlar os fáceis

sorrisos e as lágrimas soltas de felicidade; éramos plenitude, repletos de um amor

desinteressado, esperando nada de algo ou de alguém. Desejávamos apenas que

44

esse mundo pudesse se estender para todos, sem julgamentos de méritos ou

hierarquias, sem distinções, sem classificações.54

1.4.2 Arte de/para todos

Assim como Kaprow percebeu uma nova ordem nas operações artísticas

ao escovar seus dentes, Utopias possíveis nos conta esse maravilhamento presente

nas coisas mais corriqueiras da vida; do que poderia ser apenas mais um momento

a passar despercebido em nossa existência e que, por receber um pouco de zelo de

nossa parte, admite essa guinada, ou melhor, essa fusão entre a esfera da arte e da

vida: an-arte. Um feliz encontro entre velhos amigos diante do inesperado poderia se

inserir no campo da produção artística? Allan Kaprow diria que sim. De Utopias

Possíveis Cristina Ribas sentencia: “A utopia pode ser, nesta forma, levar

constantemente à vida a normalidade estranha das coisas extraordinárias.”55 Um

novo enfoque aos pensamentos artísticos lançando à arte a possibilidade de

descobrir os pequenos prodígios da vida poderia ser interpretado, como fez o criador

dos happenings, de forma que as hierarquias sociais se horizontalizassem

aproximando-se do que Dick Higgins optou por bem chamar “intermídia”56. A

respeito do termo Higgins discorre que “intermídia implica fluidez e simultaneidade

de papéis. Quando a arte é apenas uma das várias funções possíveis que uma

situação pode ter, ela perde seu status privilegiado e se torna, de certa forma, um

54 RIBEIRO, Davi. Outono de 2009. 55 RIBAS, Cristina. “U-topos, experiência maravilhante do mesmo”: Disponível em:

http://azulejista.files.wordpress.com/2010/03/davi_ribeiro_epi_curo_97_2.pdf. Acessado no dia 16 de fevereiro de 2011.

56 KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 222.

45

atributo menor.”57 E talvez essa atribuição menor à arte (e de forma alguma

devemos ter uma visão depreciativa do fato) pudesse ser a peça faltante que

aproximaria o fazer artístico de seu público e que possibilitaria vislumbrar uma

utilidade à essa produção artística, exemplificada em casos como o de Joseph

Beuys com sua atuação pela social democracia e pelo livre intercâmbio de

conhecimento, seu engajamento ambiental e em trabalhos potentes e simbólicos

como “7000 carvalhos”; ou também nas referências que Kaprow nos dá ao desvelar

seu pequeno despertar em suas atividades matutinas que abriram seus olhos para

inúmeras possibilidades e desencadearam no advento do Happenings.

Simples e utópico58 simultaneamente, Kaprow ansiava expandir os

horizontes da arte, cabendo essa função ao an-artista. Aos não-artistas ele oferece

uma alternativa:

Ao mesmo tempo, os não-artistas, agora povoando o globo, que

continuam a acreditar que são parte da Velha Igreja da Arte

poderiam pensar sobre quão incompleta é sua posição e como,

praticando a an-arte – ou seja, abandonando sua fé -, poderiam

direcionar seus dons para aqueles que poderiam usá-los: todos.59

57 In Ibid., p. 222. 58 No sentido mais raso do termo, considerando a utilização mais simplória e disseminada de utopia,

como algo impossível, inatingível. 59 KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 6, n. 6, 2004, p. 180.

46

Figura 6 – Joseph Beuys – 7000 carvalhos, 1982 (em processo).

Ou seja, Kaprow vislumbra a mínima possibilidade de, através de seu

projeto de an-artista, ampliar o alcance do até então fechado mundo da arte a todos.

Porém, naquele momento, as intenções do artista norte-americano ficariam

relegadas ao domínio do pensamento; mesmo que ele tentasse e de fato colocasse

em prática seus conceitos como fez, o alcance de tais idéias ainda era muito restrito.

O programa de Kaprow e seu caráter inclusivo, global, aspirava a uma coletividade

imbuída em seu papel construtivo, aproximando a arte da sociedade e, por

conseguinte, a sociedade de um certo humanismo esquecido ou talvez nunca

utilizado. Allan Kaprow acreditava em uma (an) arte que pudesse de alguma forma

ter um propósito perante o mundo e a respeito disso escreveu: “Não tem sido feito o

bastante em relação às desvantagens da celebrada falta de utilidade da arte. Visões

utópicas de sociedades ajudadas ou governadas por artistas tem falhado porque a

47

arte em si tem falhado como instrumento social.”60 Acreditamos que, mais do que ter

falhado como instrumento social, a arte fracassou em não se fazer presente

enquanto tal. Pensemos a seguinte situação: Se de algum modo os artistas do

planeta se reunissem e resolvessem entrar em estado de greve geral? Nessa

situação imaginária seria plausível que o mundo não sentisse nossa falta?

1.5 Vazios de arte, cheios de vida

O início do fim do livro Essays on the Blurring of Art and Life61 é

inaugurado com o tópico “The Meaning of Life”, que poderíamos traduzir como “O

Sentido (ou Significado) da Vida” e que acreditamos ser uma busca comum e

relevante a todos os seres humanos. Kaprow começa assim dizendo: “O artista

experimental hoje é o an-artista. Não o anti-artista, mas o artista esvaziado de

arte.”62 Quando nos deparamos com o título do tópico de Kaprow e a frase que

inaugura o mesmo concluímos: O artista experimental de que fala, esse an-artista, o

artista esvaziado de arte é o artista cheio de vida.

Recorrendo às raízes da palavra utopia verificamos que através dos

séculos seu significado se afastou de seu uso nos dias atuais. Na origem utopia

guarda o sentido de um não-lugar (do grego, ou topos) e pode também abrigar o

significado de bom lugar (do grego, eu topos).

60 In Ibid., p. 181. 61 KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,

2003. 62 Ibid., p. 229. No original: “The experimental artist today is the un-artist. Not the antiartist but the

artist emptied of art.”

48

Ao analisar as obras de Joseph Beuys e Allan Kaprow constatamos que

ambos não só foram contemporâneos no espaço-tempo, mas também nas linhas

gerais que guiavam e articulavam seus pensamentos. O que os difere? Talvez a

dimensão de seus projetos utópicos. Enquanto Beuys, acompanhado de todo seu

misticismo, permanecia imbuído de idéias utópicas que pudessem mudar todo um

sistema planetário, Kaprow, através de suas micro-utopias, buscava apenas

melhores formas de convívio social, modificando o dia-a-dia.

Quando tomamos o significado corriqueiro da palavra utopia - e a carga

que o acompanha, de algo fantasioso, ilusório, impossível – e tentamos aplicá-lo aos

conceitos de Kaprow e Beuys corremos o risco de cometer um equívoco. Mas se

lançamos mão de sua etimologia percebemos que a palavra, com efeito, veste-lhes

bem. As utopias de Beuys e Kaprow se anunciam como a direção a trilharmos em

busca desse bom lugar, eu topos; ou desse não-lugar – porque é espaço ainda a ser

preenchido. Em ambos os casos o caminho deve ser percorrido junto. O nós de

Kaprow pode ser apenas eu e você, o de Beuys é a multidão. No âmago de suas

apostas comunicar, colaborar, transformar.

Beuys e Kaprow conseguiram discernir o modus operandi do mundo,

constituído de camadas que se entrecruzam e crenças diversas que se roçam, um

mundo repleto de necessidades urgentes que impossibilitam qualquer tentativa de

tratar e definir conceitos isoladamente. “A arte imita a vida e a vida imita a arte”,

Kaprow diria; “todos somos artistas”, completaria Beuys. O muro imaginário, porém

bastante sólido, há tempos erguido, quiçá de pé desde sempre, entre os termos arte

e vida esvaiu-se quando Joseph Beuys e Allan Kaprow, cada um de sua maneira e

em seu tempo e espaço, se propuseram a trabalhar, servir, agir, brincar. Suas

práticas colaborativas se propunham a promover mudanças sensíveis nos tecidos

49

sociais. Em “A educação do an-artista II”63, Kaprow se mostra em certos momentos

ao mesmo tempo reticente e esperançoso quanto às possibilidades reais de se

ocorrer alguma mudança. Em um desses trechos ele discorre:

Basicamente, nosso modo de vida, refletido em nossa vida amorosa

tanto quanto em nossa política externa, acredita no modo como as

coisas costumavam ser. Desde a época da redação da Declaração

da Independência, uma ambivalência em relação ao prazer estava

indicada na saudação a nosso direito à “vida, liberdade e busca da

felicidade”. A parte da “busca” parece ter ocupado a maior parte de

nosso tempo, implicando que a felicidade seja apenas um sonho...

Nós lutamos para não lutar.64

Ao contrário do que falamos aqui, quando anteriormente chamamos Allan

Kaprow de “esperançoso” ou ao contrário do que o próprio Kaprow escreve acima

sobre a busca da felicidade - essa busca que aparentemente nos leva a lugar

nenhum, já que é uma espera do que poderá nunca chegar -, o filósofo André

Comte-Sponville nos apresenta outro ponto de vista, perfeitamente plausível aos

artistas aqui em questão: Allan Kaprow e Joseph Beuys. Cheios de vida que são,

Kaprow e Beuys se encaixam perfeitamente na filosofia do desespero levantada por

Comte-Sponville. O filósofo francês nos diz: “Numa palavra, ou antes em três, o

contrário de esperar é conhecer, agir e amar.”65 Em outras palavras - e os planos de

Beuys e Kaprow se tornam cada vez mais límpidos e possíveis – “trata-se de

aprender a desejar o que depende de nós (isto é, aprender a querer e agir), trata-se

de aprender a desejar o que é (isto é, a amar), em vez de desejar sempre o que não

é (esperar ou lamentar).”66 E acrescentaríamos: esse não-lugar a ser preenchido

63 KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 6, n. 6, 2004. 64 In Ibid., p. 175. 65 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.

86. 66 Ibid., p. 86-87.

50

pode e deve ser ocupado por ações – e mais uma vez aqui ressaltamos a

importância da imaterialidade – e não por objetos.

Dotados de alguns verbos que lhe eram caros – comunicar, colaborar,

transformar – e, sem dúvida, dos que Comte-Sponville propõe, o artista norte-

americano e o artista alemão foram às ruas, ao ar livre, por em prática suas ações.

51

Capítulo 2

O lugar da arte

Conta a lenda que um entrevistador irado, gritando, perguntou

a Joseph Beuys: “Você fala de tudo sob o Sol, exceto de arte!”,

ao que ele respondeu: “Mas tudo sob o Sol é arte!”67

Figura 7 – Davi Ribeiro - Utopias possíveis, 2008.

67 FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p.

58.

52

2.1 A cidade que brilha no alto do monte

Foram três anos pensando a viagem, daquelas que rotulamos como “a

viagem de nossas vidas”. Estava em busca de algo que colocasse meu corpo à

prova, que pudesse me exaurir física e mentalmente, que proporcionasse as mais

variadas sensações, emoções, relações, que permitisse conhecimento e

autoconhecimento; buscava o estrangeiro. Uma peregrinação de 5600 quilômetros,

do Atlântico ao Pacífico. O ápice eram as montanhas. Ficaria boa parte do tempo

nos Alpes Andinos. Como companheiros, minha amada, quatro amigos, um livro,

uma bota e alguns quilos nas costas. Os dias que antecederam a viagem foram

especialmente longos. Sentia falta de ar, formigamento, impaciência, irritação, não

conseguia dormir. A partida estava marcada para 25 de dezembro, nascimento do

Cristo. Véspera de Natal, malas prontas, comemorações em família, troca de

presentes, lembranças especiais. Mais uma noite em claro.

Caminhei para a rodoviária, de onde partiria às 19h com destino à Campo

Grande, capital do Mato Grosso do Sul. Percebi, então, que não seria tão simples

assim carregar 15 quilos nas costas durante três semanas. Pressão nos ombros, dor

nos ombros. Às 18h30 estava na rodoviária, o veículo, parado no terminal. Ganhei o

sempre apertado e sincero abraço de meu pai, despachei os 15 quilos e entrei no

ônibus. Saímos às 19h em ponto, como previsto. Meu pai estava lá fora com meu

irmão, sorriso no rosto como de costume, acenou sem parar até que nossos olhares

não se cruzaram mais. O início do caminho mostrou paisagens há muito conhecidas

nas visitas que fazia à casa de minha querida e saudosa avó Solony em São Paulo.

Os olhos teimavam em fechar, sintoma do sono acumulado dos dias que se

passaram.

53

Após uma merecida noite de sono ao fim de trinta horas de viagem,

acordamos os seis, dispostos e decididos a conhecer o Pantanal, partindo do porto

de Corumbá. Era dia 27 de dezembro. Na volta do passeio repleto de jacarés e

tuiuius, ao sairmos do barco, fomos recebidos calorosamente por milhares e

milhares de borboletas numa cena que, provavelmente, nunca se repetirá em

nossas vidas. Todo o grupo ficou emocionado pela incrível sensação de ter a pele

tocada por uma nuvem viva, colorida, pela própria encarnação da beleza. Por onde

passávamos mais e mais borboletas nos acompanhavam de perto. Relembrando

uma frase de Nietzsche, por intermédio de Zaratustra: “... parece-me que as

borboletas e as bolhas de sabão e o que mais do gênero há entre os homens, são

as que melhor conhecem a felicidade. Ver voejar essas alminhas loucas, leves e

graciosas – induz Zaratustra a chorar e cantar.”68 Nosso sentimento aproximava-se

bastante das sábias palavras de Nietzsche. Voltamos, porém, apressados para a

pousada, a fim de almoçar e pegar as mochilas para atravessar a fronteira. Depois

do refrescante banho e de bagagens conferidas, almoçamos juntos a deliciosa

comida caseira preparada pela esposa do proprietário da hospedaria. Sob um Sol de

40°C, solicitamos um táxi e fomos os seis amontoados num mesmo carro rumo à

Bolívia.

A fronteira Corumbá – Puerto Suárez proporciona uma peculiar

transformação. Com os pés no Brasil a natureza mostra todo seu vigor e, de certa

maneira, riqueza; as borboletas, ainda estavam lá. Um passo à diante e,

literalmente, somos envolvidos por pobreza, poeira, aridez; borboletas não existem

mais; até o Sol parece castigar mais a pele, o que nos obrigou a passar uma

camada extra de protetor solar para suportarmos a ação do grande astro impiedoso

68 NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2007, p. 67.

54

do eterno retorno69. Apesar de tudo conseguíamos enxergar beleza naquela nova

paisagem. Pegamos dois taxis que estavam parados logo após o posto alfandegário

e rumamos à estação de Puerto Quijarro. O local já estava lotado de pessoas

esperando a chegada do trem. Em sua maioria eram moradores do próprio povoado,

de vestimentas bem simples e de olhares um tanto quanto desconfiados. Porém, o

que realmente nos chamou atenção foi o cheiro exalado pelos bolivianos, único em

todos os aspectos. Não se pode afirmar que era desagradável, mas como tudo que

nos é desconhecido provocava certa estranheza. Era um aroma agridoce que o

grande amigo Belle, com seu costumeiro bom humor, logo definiu como “toucinho

fumeiro caramelado”.

Ainda faltavam duas horas para a saída do trem e o calor beirava o

insuportável. Imerso na atmosfera daquele lugar inóspito decidi ler um pouco do

onipresente “Assim falou Zaratustra” do filósofo alemão Friedrich Nietzsche.

Zaratustra tem o poder de me retirar da realidade. Tão logo começo a ler suas

palavras o mundo à minha frente se dissolve e eu entro como que em uma espécie

de transe, alheio a tudo e a todos. Na estação de Puerto Quijarro comecei a ler o

discurso intitulado “Dos desprezadores do corpo”. E os poucos momentos pelos

quais já havia passado no que resolvi por bem chamar de “a viagem de nossas

vidas”, se descortinavam como a tradução do que Nietzsche falava em tão

apropriados versos: o até logo de meu pai, as muitas horas incômodas no ônibus, a

escuridão da estrada que amedrontava, as borboletas tocando meu corpo, o Sol

escaldante em minha pele, o contato com estrangeiros, os cheiros que descobria, a

noite de amor com minha amada. Tudo aquilo para mim, Davi, artista do mundo,

todas aquelas experiências que costumeiramente passariam despercebidas por

69 Ver HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p.

130.

55

qualquer olho não “treinado”, eram de inestimável valor e, talvez por isso, Zaratustra

me seja tão caro; através dele Nietzsche deu seu grande grito de exaltação à vida.

Enquanto meus pensamentos viajam imersos em Nietzsche, abordaremos

outras questões; André Comte-Sponville, filósofo francês contemporâneo e Epicuro,

pensador grego nascido 341 anos antes do Cristo. Separados por vinte e três

séculos, Comte-Sponville busca Epicuro, segundo ele o filósofo que mais o marcou

em seus anos de estudo, para desenvolver seus pensamentos nos séculos XX e

XXI. Reata assim com velhas noções que importavam aos pensadores gregos e que

de alguma forma são questões ainda essenciais ao mundo contemporâneo. De

acordo com suas palavras: “A verdade é que o passado da filosofia está sempre

diante de nós, que nunca terminaremos de explorá-lo, de compreendê-lo, de

prolongá-lo...”70 Comte-Sponville inicia sua caminhada pelo modo mais simples

possível. Sua questão germinal é se perguntar “o que é filosofia?”. Adota, então,

como sua, a linda definição de Epicuro: “A filosofia é uma atividade que, por

discursos e raciocínios, nos proporciona uma vida feliz.”71 Sendo assim, a vida é o

objeto da filosofia e, através de práticas discursivas tendo a razão como meio,

pretende-se chegar a um fim, a felicidade.

Falando ainda de filosofia. O artista norte-americano Joseph Kosuth, em

seu conhecido ensaio “A arte depois da filosofia”, pretende fornecer um melhor

entendimento do que seria, para ele, a Arte Conceitual. Em determinado momento,

ainda no início do texto ele afirma que “o século XX trouxe à tona uma época que

poderia ser chamada “o fim da filosofia e o começo da arte.”72 E completa dizendo

que “não afirma isso de maneira estrita, claro, mas sim como uma “tendência” da

70 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.

4. 71 EPICURO apud Ibid., p.8. 72 FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos de artistas – anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2006. p. 212.

56

situação.”73 Tomando tais afirmações por verdade, chegaríamos a um determinado

fazer artístico que, assumindo o modus operandi específico do campo da filosofia

definido por Comte-Sponville e Epicuro, teria como objeto a vida e como meta a

felicidade.

Sem colocar ainda em pauta a tão desejada felicidade, mas tendo como

foco a vida, voltaremos a refletir sobre alguns pontos, já abordados anteriormente,

do pensamento de Allan Kaprow. Em seus ensaios “A educação do an-artista I e II”

Kaprow elabora questões acerca de um novo modo de se produzir arte no qual

ocorre uma diluição da barreira arte-vida. Seria uma arte de imitação, lifelike como

ele mesmo define, onde a arte está designada a imitar a vida, e a vida a imitar a

arte. Para Kaprow arte lifelike nos faz, sobretudo, lembrar de nossas existências. Há

uma aproximação e, consequentemente, um olhar mais atento aos movimentos

cotidianos do viver; atitudes e coisas ganham status de arte - se bem que tudo que

não queremos aqui é status. Um exemplo digno de atenção, que explicita de modo

muito apropriado o que estamos pensando, é a descrição de Kaprow de um trabalho

de Dennis Oppenheim:

no Canadá ele cruzou correndo um terreno enlameado, fez moldes

de gesso de suas pegadas (como fazem os policiais que investigam

as cenas de crimes) e então exibiu pilhas dos moldes em uma

galeria. A atividade foi excelente; a parte da exposição foi banal. Os

moldes poderiam ter sido deixados na delegacia de polícia local sem

identificação. Ou jogados fora.74

Não nos resta dúvida de que Kaprow aponta um caminho mais adequado

e, reaproximando seus discursos aos de seu contemporâneo, o artista alemão

Joseph Beuys, percebemos que em Beuys a vida se encorpa como caráter 73 Ibid., p. 212. 74 KAPROW, Allan. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 220.

57

primordial da produção artística. A arte não imita mais a vida; arte é vida e vice-

versa. Na trajetória de Beuys por diversas vezes confundimos sua produção, sua

carreira como mestre e as lendas que giram em torno dele. Confusão que se resolve

se pensarmos em todo o conjunto como uma única grande obra. A vida de Beuys é

uma obra de arte e seria temeroso tentar separar suas ações e mitos em nichos que

não se misturam. Assim ele mesmo o quis; seu perímetro para a arte é esse: tudo

sob o Sol.

Todas as questões transcorridas nessa narrativa formam uma teia que

define um pouco as direções para as quais meus pensamentos apontam. Tudo que

vivencio pode ser encarado como potencialmente artístico. Por meio de meu corpo

estabeleço relações com o outro, comigo mesmo, com o mundo. Busco por

permanentemente meu corpo à prova, conferindo atenção especial às mais ínfimas

sensações que meu organismo proporciona. Preocupo-me com meus movimentos e

sua influência sobre a qualidade da vida cotidiana. Como homem contemporâneo

ainda sou reflexo do homem moderno, por vezes impotente para me mover, agir,

repleto de experiências pobres devido à agitação e velocidade da sociedade da qual

faço parte; temo acabar como todos, por não apreender nada de útil, tornando-me

vazio.

Após cruzarmos as cidades de Santa Cruz de La Sierra e

Cochabamba, chegamos a La Paz, capital da Bolívia. Ali sentimos toda a força da

altitude agindo em nossos corpos. O chamado sorochi agiu de forma diferente sobre

cada um. A falta de ar foi o sintoma escolhido por meu organismo. Belle estava com

nariz sangrando e Diogo parecia reunir todos os sintomas de uma vez e era o mais

debilitado. Além disso, apesar do verão, a altitude de 4.200 metros nos

proporcionava uma temperatura que se aproximava de 0°C. La Paz é uma cidade

58

de geografia muito peculiar. No caminho ficamos o tempo todo vendo passar à

nossa direita montanhas gigantescas cobertas de neve. De Cochabamba até a

capital boliviana as estradas são só subidas; quando finalmente chegamos a La Paz

parece que estamos prestes a entrar em um vulcão. A cidade se situa em um vale,

cercada de todos os lados por montanhas repletas de favelas. Chegamos já na hora

de encontrar um hotel e dormir. Pagamos o equivalente a dez reais pela estadia, o

que nos permite perceber a pobreza em que o país encontra-se imerso. No dia

seguinte acordamos cedo, já que de tarde partiríamos para Copacabana. Tomamos

café na rua, visitamos a rua das bruxas, com suas incríveis barracas recheadas de

patuás, utensílios para magia, plantas medicinais e alucinógenas, fetos de lhama75

e toda sorte de objetos direcionados para determinados fins, todos eles

proporcionando coisas boas para seu possuidor. Próximo à sede do governo

encontramos três lindas crianças vestidas a caráter, tocando instrumentos,

dançando e cantando em troca de algumas moedinhas. Cena triste e linda ao

mesmo tempo e que nos chamou mais atenção porque uma das crianças, sentada

em um canto, chorava muito, inconsolável. Tentamos algumas coisas para que o

pranto cessasse, sem êxito. Por fim, a menina parou de chorar e abriu um largo

sorriso quando Belle lhe deu uma pequena barra de chocolate que estava em sua

mochila.

75 Os fetos de lhama são comprados pela população e por turistas para realizar oferendas. O ritual,

segundo as bruxas de La Paz, serve para trazer fortuna (no sentido de abundância de amor, paz, dinheiro, saúde, ...) àquele que realiza o trabalho.

59

Figura 8 – Davi Ribeiro - Rua das bruxas – La Paz, 2009.

Figura 9 – Davi Ribeiro - Crianças - La Paz, 2009.

60

Fizemos uma pequena pausa para almoço e embarcamos no ônibus para

mais algumas horas de estrada. Eu e meus companheiros passamos o inesquecível

réveillon de 2009 em Copacabana, pequena cidade da padroeira da Bolívia, às

margens do Lago Titicaca, servidos de excelentes charutos cubanos e espumantes

peruanos de qualidade duvidosa. Segundo a lenda, foi às margens do Titicaca que

nasceu a civilização Inca, por instrução do deus Sol. E foi ali, a poucos metros dele,

que festejamos até o amanhecer na companhia de pessoas dos mais variados

lugares do mundo, acolhidos pelos locais como irmãos. Longe de casa, mas nos

sentindo sob o teto de um lar, dançamos, sorrimos, confraternizamos.

De lá rumamos para Cuzco, no Peru, sede do Império Inca. A cidade seria

a base para o clímax da longa viagem: quatro dias andando até alcançarmos a

cidade de Machu Picchu. Chegamos a Cuzco na madrugada gélida do dia 02 de

janeiro. Tínhamos dois dias para aclimatar, providenciar os provimentos da jornada e

conhecer as belezas e histórias indescritíveis da cidade. Começamos a trilha no dia

04 de janeiro às cinco horas da manhã. Logo no início da caminhada atravessamos

por uma precária ponte o temível e sagrado rio Urubamba. A visão e o som que

Urubamba oferecia tiravam o fôlego até dos mais experientes guias. Após

atravessarmos o rio começaríamos a longa subida rumo às montanhas Incas. O

primeiro dia parece mais fácil. Pelo caminho estão todos limpos, arrumados,

sorridentes, cheios de energia. Conforme as horas e os metros vão passando

começamos a perceber o tamanho do desafio, sobretudo mental, que irá se

desenrolar no interior de cada um.

61

Figura 10 – Davi Ribeiro – Trilha Inca, 2010.

No segundo dia de caminhada fomos acordados pelo guia às quatro da

manhã. Tomamos chá de coca e já prevenidos de que este seria o pior dos dias

começamos a caminhar. O acampamento em que passamos a noite estava a 2700

metros de altitude; ao final da subida estaríamos a 4200 metros de altura e ainda

teríamos que descer 700 metros até o novo acampamento. Cada um seguiu seu

ritmo, não poderia ser diferente. Foi uma caminhada solitária, pensativa, sofrida e

prazerosa ao mesmo tempo. Vimos animais que pareciam mágicos. Até hoje tenho a

certeza de que vi um unicórnio. Subíamos degrau por degrau uma trilha que parecia

não querer acabar. Andamos por horas dentro de um bosque. Os animais sagrados

62

Incas nos abençoavam e acompanhavam. Vimos o puma e o condor. O ar faltava a

cada passo, as pernas e as costas doíam demasiadamente. Cada um dos amigos

pensou em desistir algumas vezes. Chorei, sorri, desesperei; fui o penúltimo a

chegar ao topo. Meu corpo estava em êxtase, o espírito era um misto de satisfação

e raiva. A visão lá de cima era estonteante e inigualável. Depois do último passo,

esgotado, quebrei o cajado que havia comprado, pintado e entalhado por um nativo

peruano. Não é preciso dizer que me arrependi e, mais uma vez, as lágrimas

molharam meu rosto.

Figura 11 – Davi Ribeiro - Trilha Inca, 2010.

63

Foram seis horas seguidas subindo vagarosamente os degraus de pedra

construídos pelos Incas. Ainda precisávamos descer até o acampamento, apesar de

nossos corpos dizerem que não aguentaríamos. Firme, dolorosamente e, dessa vez,

unidos, andamos montanha abaixo. Chegamos ao acampamento às 15 horas,

completamente exaustos, dez horas após o início da caminhada. Tomamos o banho

mais gelado de nossas vidas, comemos a típica comida peruana acompanhado da

deliciosa chicha morada e nos recolhemos, cada um em sua barraca. Inebriados

pela estonteante paisagem, iluminados pelo céu mais estrelado já visto e

abençoados pelos deuses Incas que nos acompanhavam, eu e minha amada

esperamos abraçados o sono chegar. Antes de adormecer pensava na vida. Pensei

em Nietzsche, em Beuys, no Jardim de Epicuro, nos passos deixados para trás, nos

poucos quilômetros que faltavam para atingirmos Machu Picchu. Depois de tudo que

vivi e experimentei naquela viagem, minha arte só teria relevância se houvesse uma

fusão por completo com a vida, tornando-se as duas, apenas uma.

2.2 A (im)possibilidade do museu como abrigo

Vimos a história de um artista atravessando o continente americano, do

Atlântico ao Pacífico, na companhia de pessoas queridas. Como abrigo apenas o

mundo ao qual pertence, com todas as suas peculiaridades: pessoas, línguas,

animais, paisagens, alimentos, climas, cores, vestuário. Todos esses elementos

supracitados podem ser encarados como arte – de cada um deles podemos retirar

alguma potencialidade – e, sendo assim, a casa que abriga esse conjunto de coisas,

64

nosso planeta, também carrega sua potência e, enquanto tal, pode se corresponder

com o universo da arte. Iniciamos o capítulo resgatando a afirmativa de Beuys que,

em algum momento de sua trajetória, empunhou a certeza de que todo o universo

material e imaterial, ou seja, - tendo como base o conceito ampliado de arte aqui

discutido e que, como sabemos, foi defendido pelo artista alemão e do mesmo modo

por Allan Kaprow - tudo aquilo que se apresentava ao humano sob o Sol, poderia

encaixar-se na categoria arte;

Considerando a posição que assumimos no que se refere ao fazer

artístico, pautado em relações e comunicações que abdicam da presença de objetos

matéricos, cabe a nós ponderar de que maneira os museus podem ainda exercer

seu papel na pós-modernidade ou se restou apenas às instituições a função de

abrigar as mais diversas formas de expressão artística, como um arquivo do

passado à disposição do público geral e “especializado”. Ou se, considerando a

minimização do poder das instituições e de seus produtores, ainda podemos pensar

numa produção contemporânea que possa vir a ser abrigada por tais instituições e

se o artista hoje pode fazer do museu o seu habitat.

Os museus, searas do conservadorismo e da manutenção das tradições,

ainda hoje conseguem guardar certa aura sagrada aos olhos de seus milhares de

freqüentadores que, se não conservarem a postura “adequada” de não tocar, comer,

beber, gritar, correr (falando apenas das mais corriqueiras) em suas dependências,

seguramente serão alertados por monitores ou guardas de galeria: “Não toque na

obra senhor, é sagrada!”. Desde sua origem76 os museus foram instrumento das

classes dominantes a fim de salvaguardar objetos de valor (e isso certamente

acarreta uma escolha arbitrária) responsáveis por representar um determinado

76 Consideramos que a origem dos museus está nos gabinetes de curiosidades.

65

presente, proteger o passado e contar histórias no futuro, sem dúvida alguma as

histórias dos vencedores. Devemos ficar atentos para a constatação de que “a idéia

de museu, de uma maneira ou de outra, sempre esteve intimamente ligada a um

projeto das elites que propiciasse a educação das camadas populares da

sociedade.”77 Ou seja, foram escolhidas como instituições responsáveis por produzir

verdades direcionadas para determinado fim. Mesmo sabendo que os objetos

integrantes de museus fazem parte apenas de um recorte da produção cultural e

intelectual do homem, gostaríamos de atentar para o fato de que “...esta operação

de inclusão78 tem um preço, que em geral se contabiliza no custo de se arrancar a

obra de arte de seu contato direto com as dinâmicas da vida e da sociedade, para

lançá-la dentro do espaço artificialmente construído da instituição.”79

Aos artistas, no que concerne à inserção de suas produções nos espaços

museológicos, exige-se o cuidado para que seus trabalhos não passem por um crivo

que tente tolher, direcionar, modificar suas idéias com o intento de obter um ajuste

mais adequado às plataformas de uma instituição. Ciente de que tais ocasiões não

são raras no meio artístico Ricardo Basbaum disserta:

... para se manter – no presente! – as possibilidades de um fluxo de

pensamento, intervenção e mobilização crítica é necessário agir com

pragmatismo, no sentido de desenvolver estratégias para-

institucionais acopladas às linguagens e conceitos com os quais

opera o artista. Ou seja, tanto aceitar as ofertas de ocupar o espaço

institucional, procurando compreender as sutilezas de sua atual

estruturação e mobilizando ferramentas de linguagem que possam

oferecer algum grau de resistência (atentando de modo agudo às

77 OLIVEIRA, Luiz Sérgio. QUE MUSEU É ESSE? Um estudo sobre a ideologia e as práticas políticas

dos museus de arte na modernidade, 2002, p. 1. 78 Inclusão de objetos representativos no espaço museológico. 79

BASBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu do século XXI: Disponível em http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/rb_museus/. Acessado no dia 01 de setembro de 2008, p. 1.

66

especificidades discursivas), quanto prosseguir na invenção de

outros formatos de agenciamento...80

Os museus possuem uma gama de ofertas e anseios que talvez não

satisfaçam nossas aspirações no campo das atividades artísticas do século XXI.

Mesmo que as palavras acima de Ricardo Basbaum nos sirvam de lema, aceitar

ocupar os espaços institucionais operando alguma resistência conceitual está em

desacordo com o modo de produção e pensamento que procuramos defender; tais

conceitos talvez não sobrevivam apertados entre as paredes de um museu.

Servindo como contraponto ao que tentamos delinear, Douglas Crimp em

“Sobre as ruínas do museu”81 cita Foucault e sua análise sobre as “modernas

instituições de confinamento – o hospício, a clínica e a prisão – e suas estruturas

discursivas respectivas – loucura, doença, criminalidade.”82 Crimp traz à tona a

análise foulcautiana a fim de acrescentar mais uma instituição ao hall do filósofo

francês. Para Douglas Crimp “existe outra instituição similar de confinamento à

espera de uma análise arqueológica – o museu -, e uma outra disciplina – a história

da arte.”83 E ele completa: “Elas são a pré-condição do discurso que conhecemos

como arte moderna.”84

Ao classificar o museu como espaço de confinamento, Crimp finca a

bandeira do modernismo, e todos os dogmas que o acompanham, nos espaços

institucionais, como se declarasse que à arte moderna - que de todas as formas

manifestou e afirmou a existência dos espaços museológicos - pertencem os

museus e vice-versa. Esses museus (modernos) encaravam a arte como algo do

qual se pudesse extrair uma taxonomia, classificando, agrupando e arquivando 80 Ibid., p. 7. 81 CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. 82 Ibid., p. 45. 83 Ibid., p. 45. 84 Ibid., p. 45.

67

objetos. Diametralmente em oposição e respondendo a essa arte voltada ao arquivo

estão os germens de um recorte do pós-modernismo, comprometidos com uma arte

colaborativa, presentes em Allan Kaprow e Joseph Beuys. As produções desses

personagens reivindicavam um patrimônio assumidamente imaterial e que não

caberia em um local definido por Crimp como instituição de confinamento. De forma

enfática Beuys e Kaprow optaram por dispensar o “ordeiro discurso do museu”85 e,

consequentemente, a proteção de sua aura. Ao contrário do que escreveu o pós-

modernista Rauschenberg em 197086, Allan e Joseph guardavam e mantinham vivos

suas histórias e amores dentro de si; os sonhos e ideais da humanidade eram

defendidos por eles, com propriedade, nos espaços públicos, sob o brilho do Sol de

alguma cidade do mundo; a educação do povo era uma construção coletiva em que

o povo adquiria também o papel de construtor.

Observando as averiguações supracitadas percebemos que o modo

moderno de ser dos museus, fornecendo o “certo” para o povo e soberanamente

demonstrando e exercendo sua força e riqueza, apenas permitiu que as massas, o

público “leigo”, se afastassem cada vez mais das produções posteriores. Não nos

surpreende o fato de que no período que engloba o pós-modernismo continuaram a

existir práticas alinhadas às relações institucionais que se fortaleceram na era

moderna. Ainda hoje as elites confirmam serem as aliadas de sempre dessas

instituições de poder e, não menos, podemos constatar artistas comprometidos com

os jogos políticos de tais instituições. Já que é evidente o fato de que os espaços

museológicos e seus objetos arquivados não atraem as massas – ou se atraem não

conseguem atingi-las -, não seria oportuno inverter o sentido e caminhar em direção

ao público?

85 Ibid., p. 54. 86 Ver Certificado do Centenário do Museu Metropolitano. In Ibid., p. 57.

68

O isolamento de obras e artistas nesses espaços de confinamento ao

invés de práticas como as de Beuys e Kaprow, que buscavam se inserir nos tecidos

sociais e assim modificá-los (ou ao menos pensá-los e questioná-los), transformou a

história da arte em algo estéril, que não consegue impetrar maneiras de reverberar.

No museu, onde mundo exterior não pode entrar, perde-se toda a riqueza do que

está lá fora. O mundo a céu aberto configura-se como bem mais interessante, a

opulência da vida se sobrepõe em muito à presente nos museus.

Isso nos impulsiona a resgatar exemplos como o de Hélio Oiticica,

vivendo na Mangueira, vestindo-se de verde e rosa e vestindo o povo da Mangueira

com seus parangolés, dançando e sambando em frente ao Museu de Arte Moderna

do Rio de Janeiro; ou de Marcel Duchamp, quando certa vez visitava um salão de

aviação com Léger e Brancusi e de repente se deparou com a hélice de um avião.

Ali percebeu que nenhum artista seria capaz de realizar objeto tão potente e, porque

não, tão esteticamente interessante quanto aquele. Recorda-me também de um

especial acontecimento que presenciei semana passada, no dia 28 de julho de 2011.

Era abertura da Exposição Novíssimos na Galeria de Arte IBEU. Enquanto a artista

Bianca Bernardo, uma das selecionadas para o salão, realizava a ação Ataque

Poiético em plena Avenida Nossa Senhora de Copacabana, no vernissage, mais de

cem pessoas se acotovelavam no interior da Galeria. Não focarei minha análise nos

trabalhos em si, visto que era impossível vê-los e, portanto impossível fruí-los e

julgá-los, mas no contexto criado no dia da abertura de Novíssimos. Em Ataque

Poiético Bianca fica de pé, olhos fechados, portando uma placa em que se lê a

palavra SILÊNCIO. Ao seu redor o mundo corre e ela, “pousada sobre a

delicadeza”87, permanece serena sob olhares curiosos. Segundo ela mesma sua

87 Palavra da própria artista.

69

obra “quer ser respiro, provocar suave arrepio, perceber o invisível...” Fiquei por 30

minutos observando o trabalho de Bia; na Galeria permaneci por 10 sufocantes

minutos e fui embora com a seguinte questão na cabeça: o que fazíamos ali?

Vale mais estar sob o teto de um museu ou sob o Sol? O que vale a pena

colecionar? Ressaltamos mais uma vez que o patrimônio imaterial (relações,

sentimentos, comunicações, colaborações) é qualitativamente superior às obras de

um museu. Esse patrimônio imaterial presente em todos nós e ao nosso redor está à

espera de ser apreendido e ventilado por alguém, por todos, artistas ou não.

Nas décadas de 60 e 70 emergiram artistas - dentre os quais podemos

citar Joseph Beuys e Allan Kaprow e aqui no Brasil, Hélio Oiticica e Lygia Clark –

que defenderam certos princípios em voga no pós-modernismo e que

tentaram romper os limites da arte, fazendo com que a produção de

arte transbordasse para os limites da sociedade, para a arena

ampliada da cultura do cotidiano, em um embate direto com os

habitantes das grandes cidades contemporâneas.88

Essa pequena parcela de artistas percebeu que era preciso se livrar das

amarras que os obrigavam a corresponder a um sistema deveras perverso para que

produzissem poesia frente aos problemas do mundo; problemas esses que a arte

não conseguiu dar conta em nenhum momento. Podemos registrar como

desalentador o fato de que as práticas desses artistas “se mantiveram ainda

circunscritas às áreas restritas do campo da arte, não sucedendo seu

transbordamento para o território das vivências sociais, conforme perseguido pelas

vanguardas históricas.”89

88 OLIVEIRA, Luiz Sérgio. VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS: os desafios

metodológicos da história da arte diante das novas práticas de arte na esfera pública, p. 4. 89 Ibid., p. 7.

70

Imagino um museu que possa ficar de portas abertas vinte e quatro horas

por dia, como uma trilha na natureza que se permite ser desbravada a qualquer

hora, recebendo nossas pegadas repletas de histórias, sentimentos e significâncias

e permitindo ao “público”90 participar e construir ativamente esse laboratório. As

instituições (museus, galerias, centros culturais) e as agências de fomento artístico e

cultural precisam repensar diariamente suas políticas de atuação frente às

demandas de uma sociedade que apresenta transformações galopantes e carências

que gritam e urgem ser abordadas. Os abrigos – prefiro assim chamá-los - dos

artistas e suas produções devem estar preparados para receber processos

contínuos e comunicações entre a arte e as comunidades que os circundam;

necessitam transformar-se em verdadeiros laboratórios criativos que permitam o

caminhar a passos largos do artista em direção ao seu público, penetrando o poético

no mundo instituído; devem estar aptos a receber e trocar experiência de

humanidade entre as partes envolvidas, de preferência destituindo as velhas

nomenclaturas que ainda rondam os chamados “templos”. E quiçá o mais relevante,

esses abrigos precisam permitir que os artistas os deixem – sem a obrigação de

voltar - e usufruam do cardápio que estar sob o Sol proporciona, tendo a

responsabilidade de apoiar, incentivar e produzir esse contato com o exterior. Sem

estarem reclusos, alçando vôos pelo mundo aberto, os artistas podem realizar um

embate mais íntimo e direto com múltiplos grupos que, por conseguinte, poderão se

tornar, assim como os artistas, inventores de linguagem e realidades.

Pode ser o caso de os artistas - como alternativa ao aprisionamento de

suas produções pelas elites da arte que tudo absorvem - cessarem de pensar em

produzir obras tanto para espaços institucionais quanto para a esfera pública, e

90 Já não podemos utilizar tais nomenclaturas sem fazer uso das aspas, visto que pensamos em uma

produção poética desatada desses laços.

71

estenderem suas produções ao campo das possibilidades imateriais, desenvolvendo

colaborações, ativismos, trocas com cidadãos “comuns”, em busca de alternativas

para a sociedade e ditando novos rumos para o mundo.

Mudanças como essas podem nos levar a um dia em que nos

perguntaremos se a arte sumiu, se diluiu completamente com a vida e, sendo assim,

já não conseguimos distingui-la e percebê-la. O mais surpreendente será constatar

que isso realmente não tem importância, pois a “arte” e o “artista” terão encontrado

seu lugar.

72

Capítulo 3

Desejo um mundo melhor

Figura 12 – Davi Ribeiro - A nona parte de um ovo ou beba água

com açúcar e vá dormir, 2011.

73

3.1 No corpo, um desejo

Escreveu pungindo em sua própria pele o encadeamento de

melhor – mundo – desejo . No corpo tatuado, uma

permanência. Tem como desdesejar um outro mundo, que não

este, que te faz insatisfeito?91

No exato momento em que escrevo, ela me acompanha.

Permanentemente marquei a pele de meu corpo com um desejo (Fig. 1). Aonde quer

que vá, o desejo pungente de um mundo melhor está comigo. Marcado em meu

peito para jamais ser esquecido, porque sim, eu esqueço, e continuarei esquecendo,

infelizmente ou felizmente, sinal cristalino da minha condição humana. Deixar-se

marcar com o grandioso anseio de um mundo melhor, desejar-se marcar com esse

anseio é um ato de coragem, justamente porque é muito difícil cumpri-lo. Na

verdade, diariamente, nem que seja por alguns instantes, exerço a função de

descumprir tal desejo. A tatuagem está aqui comigo, neste momento; e ela pulsa

conforme meu coração bate avisando que estou vivo; vivo e apto a praticar ações

que me permitam aproximar-me de meu desejo. Acima de tudo é isso que quer a

tatuagem; sim, ela tem vida própria, ela é um tributo à vida. O mais profundo é a

pele e o mais raso também. É a pele que nos mantém em contato com o mundo,

com a vida; a pele sente e faz sentir – frio, dor, coceira, calor, tesão, temor –, a pele

é intimidade com a vida.

Desejo um mundo melhor foi realizado em Buenos Aires, como parte

integrante do projeto Deseo Bs. As.. Poderia ter executado tantos outros trabalhos

na capital argentina que estabelecessem uma relação com o lugar. Durante a estada

91 RIBAS, Cristina. Repartir um corpo: Disponível em:

http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/repartir/. Acessado no dia 28 de maio de 2011.

74

de cinco dias na cidade pensei em diversas coisas, em projetos previamente

anotados para Deseo Bs. As., porém sem que nenhum deles me satisfizesse.

Projetar algo que será realizado em uma cidade que você nunca esteve presente

mostrou-se tarefa um tanto quanto complexa. Podemos obter centenas de

informações a respeito do local, mas nada se aproxima à experiência de viver o

lugar. Buenos Aires é uma cidade fascinante nos mais variados aspectos, e deveras

sedutora. Ela necessita e consegue ser amada por aqueles que a visitam. E é nessa

atmosfera que se desenrolou minha estada. Apesar do frio, me senti aquecido. Amei

a cidade, desejei Buenos Aires. A tatuagem foi surgindo e amadurecendo (rápido)

em meus pensamentos ao caminhar pelos bairros da cidade. Por fim decidi fazê-la;

não foi fácil a decisão. Na cadeira do tatuador, Roberto, aguardava enquanto ele

preparava os materiais, tinta, luvas, pomada, agulha. Roberto não demorou a

finalizar seu trabalho; foram cerca de vinte minutos de traços surpreendentemente

precisos. Diria que ficou perfeita. Pronto, aos 26 anos, estava eu, imutavelmente

marcado pelo desejo de um mundo melhor. Desejo, se não nascido, ao menos

aflorado na cidade de Buenos Aires. Marcado com tinta e dor me sentia feliz por

exaltar a vida nos seus mais singelos deslocamentos. A dor, presente em alguns de

meus trabalhos, é comum a todos, homens, animais e até plantas segundo alguns.

Talvez seja esse o lado bom da dor, ela nos iguala; ou permite que nossos sonhos-

desejos-utopias permaneçam como uma pipa que voa à mais longínqua altura até se

tornar um pequeno pontinho no céu, mas está sempre conectada à terra por uma

singela linha branca.

75

3.2 Do altruísmo das flores

Uma das primeiras lembranças que conservo ainda fresca, em minha

mente, data de 1983. Tinha eu pouco menos de um ano de idade; lembro de um

lençol ou colcha, não sei bem ao certo, sempre presente na cama de meus pais.

Esse lençol, vamos chamá-lo assim, possuía uma textura bem peculiar, que se

assemelhava a seda e, por mais que estivesse calor, o que é natural no Rio de

Janeiro, o tecido conservava-se sempre fresco. Seu fundo era branco e sua estampa

de flores; flores rosas. Quando fecho os olhos ainda posso sentir aquele tecido

tocando o delicado corpo de quem saiu há pouco do ventre materno.

Passaram-se 28 anos e, apesar de ter vivido muitas situações adversas

que mantiveram fragilizado o já não tão jovem corpo, continuo acreditando nas

flores; no poder das flores. Sim, naquela época já cria nelas, algo inato e, por isso

mesmo, verdadeiro.

Flores - alegrias, conquistas, amores possíveis e platônicos - também

tristeza, do ser amado que se foi. Vasculhando meus arquivos, lembranças

guardadas, percebo que as flores acompanharam minha trajetória essencialmente

em momentos dos quais, de fato, não gostaria de recordar. A morte de meu avô e de

meu padrinho, um amor não correspondido, o leito do hospital, aquele lençol, que ao

mesmo tempo ressuscita sensações boas e uma certa melancolia que me aperta o

peito. Hoje não. As flores agora me são companheiras saudáveis, amigas que, se

fazem verter lágrimas, não são por saldos negativos na inconstante balança que é

viver. São minhas colaboradoras para o que denomino utopias possíveis, para

desejos de criação de um mundo melhor. Podemos transformar vidas, cada um de

nós tem esse poder e capacidade. Entregar uma flor a alguém, desconhecido ou

76

não, pode desencadear algum processo, possibilitar uma guinada (pequena que

seja) na vida de um ser humano.

Realizado em duas ocasiões, Do altruísmo das flores (Figs. 2 e 13)

procura, a partir do componente FLOR, estabelecer contatos e trocas mais íntimas

entre os interlocutores da ação. A proposta do trabalho diz assim:

Além de sua beleza e perfume, as flores trazem consigo toda carga

sentimental daquele que as comprou com o intuito de presentear

alguém. Depois de alguns dias sendo instrumento de felicidade, amor

e homenagem, elas morrem. Você está recebendo uma flor. Fique

com ela e receba tudo que ela pode oferecer. Quando quiser e, se

quiser, a passe à diante para que outra pessoa desfrute de seus

benefícios. Se ela morrer em sua posse, antes de jogá-la fora

agradeça por tudo que fez por nós.

Nas instruções acima, que entrego às pessoas juntamente com a flor,

aquele que as recebe tem dois caminhos possíveis a seguir, nenhum deles mais

importante: reverberar a ação, estabelecendo trocas, estranhamentos, conversas,

entre os mais variados indivíduos ou manter a flor em sua posse e refletir sobre os

significados e direcionamentos que o ato de dar ou receber uma flor e o próprio

objeto flor trazem consigo. As flores requerem cuidado, cultivo de sua beleza,

doação; e retribuem. Nós também precisamos e podemos retribuir.

Sem dúvida mais importante que a flor ou as instruções da ação são os

desencadeamentos que o trabalho suscita. Do altruísmo das flores deixa claro que

existe uma relação de troca entre as partes e, mais ainda, eu como artista propositor

recebo algo em troca. Invariavelmente, salvo pouquíssimas exceções, acontecem

reações positivas logo após a entrega da flor e a leitura do texto. Tanto os

conhecidos quanto as pessoas cujo encontro se dá pela primeira vez reagem à

proposta com sorrisos, abraços, beijos. Ali se estabelece uma relação afetuosa entre

77

o propositor e receptor que acredito se mantenha por algum tempo. As ondas de

afeto perduram e reverberam.

Figura 13 – Davi Ribeiro – Do altruísmos das flores, 2008.

78

3.2.1 O altruísmo do artista

Qual a reciprocidade da disposição do artista? O que recebemos em

troca? O altruísmo traz em seu significado a capacidade que o homem possui em

doar-se sem a expectativa de ser beneficiado de alguma forma. É uma entrega

desinteressada. Mas também pode denotar uma aptidão humana em dedicar-se ao

outro, visto que o homem pode ser bom e generoso naturalmente. Se por um lado

parece quase impossível sermos altruístas em sua acepção mais radical, apenas

dedicar-se ao outro – com o adendo da troca - nos parece tarefa um tanto quanto

fácil. A felicidade é uma troca, está atrelada a um receber algo de volta. Até o

suicida, como diria André Comte-Sponville, em seu ato extremo de dar cabo à vida,

está à procura da felicidade. O fim é sua satisfação.

Nas sociedades arcaicas era expediente comum a obrigação de retribuir

um presente, uma oferenda recebida de outrem. Dissertando sobre o espírito da

coisa dada na cultura Maori, Marcel Mauss nos relata que o presente recebido

possui em si um poder espiritual que obrigará o desenrolar de uma cadeia de trocas

entre as partes (aquele que dá, aquele que recebe), podendo até se estender a

outros indivíduos. Mauss nos fala: “O que, no presente recebido, trocado, obriga, é o

fato de a coisa recebida não ser inerte. Mesmo abandonada pelo doador, é ainda

qualquer coisa dele.”92

Em Do altruísmo das flores a relação estabelecida entre o artista Davi e o

receptor, tem seu componente “presente” refletido na flor. E nos parece claro que,

apesar de não ser solicitada, a troca é quase que imediata, seja por meio de um

sorriso, abraço ou beijo. E a coisa dada, a flor, assim como na frase supracitada de

92 MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Lisboa: Edições 70, 2008, p. 69.

79

Mauss, assume sua forma ativa e perdura, em posse daquele que foi escolhido,

ainda sendo qualquer coisa minha, reverberando o artista Davi até ou depois de a

flor se esvair. Mais à diante Marcel Mauss complementa:

Compreende-se clara e logicamente, neste sistema de idéias, que seja

necessário retribuir a outrem aquilo que é, na realidade, parcela da sua

natureza e substância; porque aceitar qualquer coisa de alguém é aceitar

qualquer coisa da sua essência espiritual, da sua alma.93

As produções em arte que aqui defendemos estão orientadas a construir

relações de mão dupla entre produtores e receptores – todos fazendo parte de

ambos os lados -, em suma, estabelecer um processo contínuo de troca entre os

indivíduos e comunidades em questão. A flor é altruísta absoluta, se doa por

completo e não pede nada em troca. Nós podemos criar vínculos, que poderiam

parecer inviáveis, entre a arte e o altruísmo. O que doamos, nossas produções,

carregam junto fragmentos de nossas almas que irão se fundir àqueles que as

recebem e nós, artistas, também carregaremos – e deste modo edificaremos aquilo

que somos - partículas daqueles que cruzam nosso caminho. O que recebemos em

troca? Conhecimento, afeto, amplificação de nosso trabalho, a melhoria do mundo.

3.3 A fome de todos nós

No dia 23 de março de 2011 realizei nos pilotis do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro a performance A nona parte de um ovo ou beba água

93 MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Lisboa: Edições 70, 2008, p. 70.

80

com açúcar e vá dormir (Fig. 12). O trabalho integrou o Festival PerformanceArte

Brasil, com curadoria geral de Daniela Labra, que buscava através de trabalhos de

artistas de todas as regiões brasileiras e palestras exibir um panorama do gênero

performance no Brasil. Todas as ações deveriam ocorrer nos pilotis ou jardins do

MAM. Como premissa da ação, o texto a seguir a acompanhava:

Áurea tinha nove filhos. Certas noites, sem ter o que lhes dar para

comer, dizia com a voz embargada: "Beba água com açúcar e vá

dormir meu filho." Outras noites, em silêncio, repartia um ovo em

nove partes, uma para cada rebento.

Nas próximas 24 horas só poderás consumir um copo de água com

açúcar e a nona parte de um ovo, para que não esqueças que 925

milhões de pessoas ainda passam fome no mundo.

Durante 24 horas permaneci no espaço restrito de uma esteira podendo

consumir apenas a nona parte de um ovo e um copo de água com açúcar. A tarefa

iniciou-se às 19h30; lá eu deveria permanecer até as 19h30 do dia seguinte. O

trabalho estava sendo transmitido ao vivo via streaming para todo o mundo. Os

acessos à transmissão on-line atingiram a casa dos milhares, enquanto dezenas de

pessoas mandavam mensagens me acompanhando. Optei por realizar a

transmissão via web para que mais pessoas pudessem apreender a totalidade da

ação, mas também para que a amplitude do trabalho fosse global assim como o

problema abordado. Para quem quisesse e pudesse eu estava nos pilotis do MAM

receptivo a qualquer visita em minha casa provisória. Várias pessoas foram me

visitar; apareceram alguns solidários ao trabalho de madrugada. Nessas visitas

conversávamos não só sobre arte, mas acerca de tudo, acerca da vida como um

todo. Dois rapazes vindos da Lapa ficaram horas ao meu lado, tomando cerveja e

me fazendo companhia em minha empreitada.

81

Os dias que antecederam a ação foram de preparação, mais psicológica

que física. Precisava estar concentrado para 24 horas de jejum quase completo. A

preparação serviu apenas para mostrar que não estava preparado; nunca estamos.

Somente vivenciando as coisas da vida é que ficamos prontos para ela, durante o

próprio ato de viver ou vivenciar.

A jornada foi extremamente difícil, dolorosa. No início tentei conter as

lágrimas que teimavam em escorrer. As primeiras doze horas foram tranqüilas, mais

até do que imaginava. O sofrimento veio por outras vias que não a da fome. Fazia

muito frio e o cobertor e a esteira que providenciei não foram suficientes para conter

o vento gélido e intermitente que adentrava todo meu corpo. As costas doíam

bastante devido ao chão duro. De vez em quando passavam figuras estranhas que

preocupavam o suficiente para me fazer demorar a cair no sono novamente. Acordei

tão logo surgiram os primeiros raios de sol. Ainda faltavam cerca de 14 horas. As

dores nas costas tornavam-se cada vez mais fortes. Quanto mais se aproximava do

meio dia, mais a fome maltratava meu corpo e minha mente. Desistir não esteve em

momento algum em pauta. A vida estava em pauta. Por volta das 13h bebi o

primeiro gole da água e comi a nona parte do ovo por completo. Esse pequeno

lanche parece que aguçou e fez aflorar a fome de forma impiedosa. A partir daí,

associado às dores nas costas que já beiravam o insuportável, vivi um dos

momentos mais intensos e sofríveis de minha vida. A garganta estava

completamente fechada, talvez pelo frio passado na noite anterior, e as dores só

eram amenizadas, ou pelo menos disfarçadas, nos instantes em que uma alma

caridosa vinha trocar algumas palavras comigo. Recebi a visita de muitos amigos e

algumas oferendas de pessoas que não conhecia: uma maça, balas, barra de

cereal, que permaneceram intocadas e aguçaram a fome; não podia reclamar de

82

nobres intenções. Na última hora chegaram amigos que vieram me buscar e tantas

outras pessoas que permaneceram ao meu lado na reta final, sem dúvida o período

mais difícil. Ao fim das 24 horas, apesar de toda a dor, me sentia realizado. Foram

horas vividas profundamente, sentindo cada segundo deslizar vagarosamente por

meu corpo, recebendo a cada momento estímulos internos e externos.

Sobre a premissa do trabalho gostaria de deixá-los seguros de uma coisa.

Áurea não precisava e não precisa de nossa pena. Ela é um lembrete grave do que

existe por toda parte por conta de nossa inação. Todavia, apesar de seu sofrimento

e de seus filhos, seu lar era aquecido, repleto de amor (palavra cafona, fora de

moda) e seu gesto – ação – de proporcionar a seus filhos a nona parte de um ovo

que fosse ou um simples copo de água (com açúcar, não podemos esquecer) fez

com que aquelas nove crianças pudessem crescer, todas saudáveis e lhes dessem

vinte e um netos igualmente com saúde. As pequenas maravilhas de Áurea estavam

contidas no ovo e na água. Onde estão nossas pequenas maravilhas?

3.4 A possibilidade do sonho

Nenhum ser humano jamais viveu sem sonhos diurnos, mas o que importa

é saber sempre mais sobre eles e, desse modo, mantê-los direcionados de

forma clara e solícita para o que é direito.94

Ernst Bloch dedicou seus esforços a escrever um extenso tratado de três

volumes a fim de versar sobre sonhos, utopias e esperança. Três dos elementos que

94 BLOCH, Ernst. O princípio esperança. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005, p. 14.

83

servem de propulsão ao homem na tarefa diária de acordar pela manhã; um homem

sem sonhos, expectativas é um homem morto. As palavras que constroem esse

texto são a soma das mais distintas utopias possíveis, próprias ou de pessoas com

quem tive o privilégio de estabelecer uma relação, à distância que fosse. John

McClaine, o menino pobre, sem chinelos, com sorriso no rosto a vender chicletes,

tinha um sonho que fazia seus olhos de jabuticaba brilharem; ele queria e talvez

ainda queira (assim esperamos) ser desembargador; O pai de Mozart depositou em

seu filho todo o peso de seus sonhos frustrados; Joseph Beuys sonhou a

democracia direta, a Universidade Livre, o mundo pleno de potências artísticas95

semeadas em/por cada ser humano do planeta; Allan Kaprow não precisou ir longe

para desvelar sua humanidade - quem sabe perdida –, seus sonhos foram

descobertos nas performances ordinárias da vida. Bianca Bernardo deseja apenas

que outras pessoas compartilhem com ela de seu silêncio; Cristina Ribas quer ir em

nossa casa, quer partilhar do seu espaço sagrado; O sonho de um mundo melhor

está escrito em minha pele. Segundo Ernst Bloch,

O desejo de ver as coisas melhorarem não adormece. Nunca nos livramos

do desejo, ou então nos livramos apenas ilusoriamente. Seria mais cômodo

esquecer esse anseio do que realizá-lo, mas para onde isso levaria hoje?

Os desejos ainda assim não cessariam, ou se travestiriam em novos, ou até

nós, os sem-desejo, seríamos cadáveres que os maus pisariam no caminho

para sua vitória.96

Os sonhos das pessoas descritos acima são latentes, prontos para serem

postos em prática e concretizados. Como Bloch nos diz é mais fácil deixar os sonhos

de lado do que lutar para realizá-los, mas ele também nos alerta de que não é hora

de fugirmos de nossos desejos. Sonhos e utopia caminham quase sempre de mãos 95 Criativas. 96 BLOCH, Ernst. O princípio esperança. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005, p. 79.

84

dadas. Nossa consciência é deveras utópica, principalmente quando estamos

dormindo. Acordados, nossos sonhos permanecem e adquirem um caráter mais

palpável, visto que podemos agir para convertê-los em utopias possíveis e contamos

com o auxílio de nossos pares na empreitada; a solidão do sono já não se faz mais

presente. A arte que pregamos carrega consigo a possibilidade desse sonho

coletivo. Por intermédio de produções orientadas para os processos colaborativos,

onde as construções poéticas se dão horizontalmente, destituindo as distâncias

entre o artista e seu público, a coletividade pode estabelecer metas conjuntas a

serem alcançadas, tornando os sonhos antes inatingíveis em algo tangível. Bloch

nos abre um leque de recursos para que vejamos as portas abertas para nossos

sonhos. Ao contrário de André Comte-Sponville que defende uma atitude

desesperançada97, Bloch planta uma semente de esperança em nossas mentes ao

dissertar que:

...enquanto a realidade não for completamente determinada, enquanto ela

contiver possibilidades inconclusas em novas germinações e novos espaços

de conformação, enquanto for assim, não poderá proceder da realidade

meramente fática qualquer objeção absoluta contra a utopia.98

As utopias são possíveis, os sonhos podem e devem ser construídos em

conjunto, “a felicidade não decorre mais da infelicidade do outro nem se mede por

ela. Isto porque a pessoa ao lado não é mais barreira para a própria liberdade, mas

o lugar em que ela se concretiza.”99 Podemos trabalhar pelo outro e com o outro, a

magnitude humana permite que construamos esse outro mundo “utópico”. Somos

97 De forma alguma Comte-Spoville quer fazer nossos sonhos ruir, veremos em breve que a

esperança, mesmo que timidamente, está presente em seus ideais. 98 BLOCH, Ernst. O princípio esperança. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005, p. 195. 99 Ibid., p. 42.

85

construtores de sonhos e desejos que encontram chance de materialização na

vontade de cada um aliada à do outro.

3.5 A vida em pauta

Se fosse possível definir em poucas palavras sobre que objeto se

debruçam meus trabalhos diria que meus olhos estão voltados para a vida e seus

pequenos prodígios. Buscamos possibilidades de uma vida feliz, construções para

uma coletividade melhor, anseios esses que se inserem na minha definição de

utopias possíveis. A busca por transformar o ordinário em maravilhoso não encontra

fronteiras, são desejos transterritoriais, linguagem comum a todos, Esperanto. Perto

do coração uma condição para o mundo, lê-se: deseo un mundo mejor. O idioma

não é o meu, naquele momento desejava-amava Buenos Aires, assim como desejei-

amei Bolívia e Peru.

86

Figura 14 – Davi Ribeiro - Série Utopias possíveis: PAZ, 2010.

É possível que se conjuguem desejo-amor e dor? Por conhecimento de

causa diria que sim. De acordo com Ernst Bloch “o ser humano fabula desejos”100 e

acreditamos que a dor traz tais anseios para perto do chão, próximos à realidade

sólida onde podem ser de fato realizados. A dor é recorrente em meus trabalhos, o

amor também. Ambos são onipresentes na vida. Tatuei na infinitude de um círculo o

desejo de um outro mundo e simultaneamente sentia as dores dessa aspiração

penetrando minha carne. Conclamei o querer de um mundo sem fome ao longo de

24 horas de sofrimento e a longínqua bandeira da paz (Fig. 14) em troca de alguns

ferimentos.

Sabemos que, como seres humanos, ou melhor, como seres vivos,

fugimos instintivamente da dor. Longe estou de menosprezar as dores que tem sido

companheiras em meus caminhos, tampouco tenho intenção de exaltá-las, mas elas

100 Ibid., 194.

87

existem e faz-se necessário o aprendizado de saber encará-las e superá-las quando

possível; ou esperar que elas nos deixem. Mas como fazer uso dos verbos

conhecer, fazer e amar, como fazer valer o imperativo de um mundo melhor onde a

dor é onipresente?

Em maio de 2006 fui atropelado por um caminhão em frente à

Universidade do Estado do Rio de Janeiro, quando me dirigia ao Departamento

Cultural da Universidade, onde gozava de bolsa de pesquisa de Artista Visitante.

Assim que o semáforo fechou coloquei meus pés na faixa para atravessar a rua. Um

caminhão avançou o sinal a toda velocidade e me acertou em cheio. Acordei alguns

minutos depois dentro de uma ambulância dos bombeiros, sem saber o que havia

acontecido. Quebrei quatro costelas, a clavícula esquerda e até hoje tenho asfalto

no nariz. Permaneci uma semana no leito do Hospital do Andaraí e mais dois meses

em casa até a completa recuperação e alta médica. A verdade é que foram quase

três meses de convivência diária com as dores que irradiavam por todo o corpo e

que até hoje, de vez em quando, dão o ar de sua graça me lembrando que aquele

dia existiu. E apesar de todas as dores inenarráveis que senti durante esse período,

que me impediam até de respirar normalmente, me senti vitorioso após o episódio,

minha utopia naquele momento, poder viver, se concretizou; sem sombra de dúvidas

saí modificado não só fisicamente, mas também com uma visão da vida

completamente distinta da que possuía antes do ocorrido; sinto que de alguma

forma sou alguém melhor.

A filosofia de Epicuro, com o qual compartilho algumas idéias, prega que

a finalidade de nossas existências é a vida feliz e é para isso que direcionamos e

praticamos todas as nossas ações. Todas as nossas escolhas são arbitradas de

acordo com nossas distinções entre prazer e dor. Das experiências de dor Epicuro

88

nos ensina que precisamos aprender a relativizá-las e numa de suas máximas

capitais ele nos diz:

Não dura ininterruptamente a dor da carne; o seu cume dura um

tempo brevíssimo; e o que deste ultrapassa o prazer não se prolonga

por muitos dias na nossa carne. As longas enfermidades trazem,

posteriormente, à carne mais prazer que dor.101

E ainda completa em outro trecho: “Toda dor é facilmente desprezável: o

que traz intenso sofrimento tem também breve duração, e o que dura por muito

tempo na carne traz pequeno sofrimento.”102

Estamos seguros e de plena consciência de que Epicuro e seu pupilo de

séculos mais tarde, André Comte-Sponville, nos introduzem ao discurso do sábio e

que aqui apresentamos como pesquisa e possibilidade de exercício (porque não?),

visto que estou longe de alcançar a sabedoria e acredito que – com todo respeito e

humildade – nenhum leitor destas palavras será capaz de sê-lo. O sábio de Epicuro

e Comte-Sponville é aquele que consegue ter absoluta felicidade em toda e qualquer

circunstância. O filósofo francês contemporâneo nos dá um exemplo:

Sua casa acaba de pegar fogo? Não tem importância: se você tem

sabedoria, você é feliz! “Mas na minha casa estavam minha mulher,

meus filhos... Morreram todos!” Não tem importância: se você tem

sabedoria, você é feliz.103

Assim como Comte-Sponville não me sinto capaz de vestir os trajes de

um sábio nesses moldes, portanto me falta sabedoria para exercer a felicidade

plena. Apesar de não podermos ser sábios em absoluto, temos a capacidade e

101 EPICURO apud REALE, Giovanni. Filosofias Helenísticas e Epicurismo. São Paulo: Edições

Loyola Jesuítas, 2011, p. 217. 102 EPICURO apud Ibid., p. 217. 103 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005,

p. 20.

89

podemos ter a coragem de exercitar algumas de suas propostas, “podemos ser mais

ou menos sábios, do mesmo modo que podemos ser mais ou menos loucos.”104 Ser

mais ou menos sábio, exercitar um pouco da sabedoria seria de alguma maneira

procurar praticar uma sabedoria da vida cotidiana. Dentre as proposições gerais que

guiavam o Jardim de Epicuro gostaríamos de destacar: A realidade é perfeitamente

penetrável e conhecível pela inteligência do homem; Nas dimensões do real há

espaço para a felicidade do homem; Para alcançar a felicidade o homem só

depende de si mesmo. Ou seja, essa busca que por diversas vezes nos soa

inalcançável está em nosso poder se soubermos aplicar nosso intelecto para tal fim.

Ao discursar sobre Epicuro e sua Escola, Giovanni Reale nos fala: “O Jardim de

Epicuro nasceu para criar homens que tomassem plenamente consciência de ser

indivíduos, e que aprendessem a compreender que toda salvação não pode vir

senão deles mesmos.”105

Quando o conjunto de coisas necessárias para concretizar nossos

desejos depende apenas de nós, tudo parece tornar-se mais fácil. Fico tentando me

lembrar do momento em que minha produção alcançou o patamar que reflete as

direções para as quais meus trabalhos apontam atualmente. Confesso que não

consigo resgatar tal lembrança e talvez não seja uma recordação necessária diante

da relevância que os processos – esses sim – carregam nos dias atuais. A

construção do artista Davi aconteceu vagarosamente, associada ao ser humano que

de forma adjacente ia se moldando. Decididamente foi um processo de

autodescoberta que pôde desvendar algumas facetas e ao menos rascunhar uma

silhueta de crenças, desejos, quereres, medos. Alguns clímaces existiram, como a

viagem a Machu Picchu e o atropelamento, experiências que, para o bem ou para o 104 Ibid., p. 12. 105 REALE, Giovanni. Filosofias Helenísticas e Epicurismo. São Paulo: Edições Loyola Jesuítas, 2011,

p. 225.

90

mal, trataram de acelerar alguns conflitos internos. Ser atingido por um caminhão e

ficar no tênue limite do viver me levou ao zero absoluto. Os meses que se

sucederam providenciaram e desvelaram o esvaziamento completo do ser humano

Davi. Estava vazio de tudo, inclusive de arte. E foi esse esvaziamento, e uma certa

sensação de estar perdido, que permitiu que eu fosse inflado por completo de novos

pensamentos e seguisse novos rumos. Chegando às últimas conseqüências por

experimentar o gosto de uma quase morte pude, após algum tempo mergulhado

dentro de mim, fazer minhas obras eclodirem.

Quando a vida parece estar indo embora percebemos que o ponto crucial

da existência está em descortinar os pequenos prodígios do cotidiano, as utopias

que se mostram possíveis apesar de todos os pesares. Quando temos a capacidade

de enxergar a grandeza do simples, quando dirigimos nosso pensar criativo para o

plantar de uma árvore e isso se torna um ato artístico, quando percebemos as

qualidades do movimento de nosso corpo ao escovar os dentes, quando essas

coisas acontecem a vida se engrandece de tal forma que tudo torna-se mais fácil e

feliz porque as maravilhas estão à nossa volta, ao alcance de nossas mãos.

3.6 A potência de agir

O que enxergamos como congruência entre minha produção e a de

Joseph Beuys é que ambas são movidas pelo desejo e, mais do que isso, possuem

o desejo (de transformação) como cerne. Não acredito que nossas experiências

comuns de quase morte sejam a circunstância que nos levou a isso. Esse desejo de

91

transformação é inato aos seres humanos. Aqui no caso não podemos confundir as

propostas das palavras “desejo” e “esperança” que podem nos levar a cair em uma

emboscada. O desejo que propomos está desvencilhado do conceito inalcançável

de Platão, de que só desejamos aquilo que não temos e, tão logo nossos desejos

sejam saciados, o antigo alvo deixa de ser cobiçado e passamos a desejar outra

coisa. A resposta de André Comte-Sponville nos clarifica a visão: Platão “confunde o

desejo e a esperança, e é nessa confusão que tudo se joga.”106 E logo em seguida

completa:

Só se espera o que não se tem: a esperança está fadada, para

sempre, ao irreal e a falta, e nos destina a tanto. Tomemos nota. Mas

todo desejo é esperança? Só sabemos verdadeiramente desejar o

que não é? Como poderíamos amar então o que é?107

Como há pouco falamos a respeito da felicidade, não temos a pretensão e

tampouco nos sentimos aptos a nos julgarmos sábios o suficiente para gozarmos da

felicidade plena. Assim como não nos qualificamos competentes nem almejamos

assumir uma conduta totalmente desesperançada, somos super humanos. Mais uma

vez Comte-Sponville nos deixa um recado:

Vocês não podem amputar vivos sua esperança. Por quê? Porque

sempre que há desejo e ignorância, desejo e impotência, desejo e

falta, há inevitavelmente esperança. Sempre que desejamos o que

não sabemos, o que não depende de nós, o que não temos, a

esperança está presente, sempre. Não se trata de se impedir de

esperar: trata-se de aprender a pensar, a querer e a amar! Não

tentem amputar a sua parte de loucura, de esperança, portanto de

angústia e de temor. Aprendam ao contrário a desenvolver sua parte

106 COMTE-SPONVILLE, André. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. São Paulo: Martins Fontes,

2007, p. 262. 107 Ibid., p. 262.

92

de sabedoria, de potência, em outras palavras, de conhecimento,

ação e amor.108 [grifo meu]

Figura 15 – Davi Ribeiro - Série Utopias possíveis: FELICIDADE, 2009.

Trata-se então – e encaramos este posicionamento como uma postura

que deve ser tomada por mim como artista e que segundo determinadas verdades

aqui apresentadas, também foram tomadas por Joseph Beuys e Allan Kaprow – de,

108 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.

87.

93

em suma, aprender a viver, desmembrando desejos e descobrindo dentro deles as

palavras potência e ação. Desejo é potência, de existir, agir, gozar, regozijar,

comer, amar; com apetite. Lembram? São 925 milhões de pessoas passando fome

no mundo. E tantos outros milhões ou bilhões famintos de suas necessidades, com

apetite para devorar e saciar suas urgências, que de nenhum modo podem ser

diminuídas, sejam elas quais forem.

O que devemos fazer para não ficarmos restritos ao campo da teoria,

presos apenas às esperanças que talvez nunca cheguem? Que caminho seguir para

que a realização de nossos desejos sejam, ao menos, plausíveis? André Comte-

Sponville relata:

Não se trata de se impedir de esperar, nem de esperar o desespero.

Trata-se, na ordem teórica, de crer um pouco menos e de conhecer

um pouco mais; na ordem prática, política ou ética, trata-se de

esperar um pouco menos e de agir um pouco mais; enfim, na ordem

afetiva ou espiritual, trata-se de esperar um pouco menos e amar um

pouco mais.109

O filósofo francês nos convida a adotar uma atitude em que, ao invés de

sermos simpatizantes de uma causa, objetivo, desejo, meros espectadores passivos

do desenrolar de um processo, abraçamos a militância desse processo para que sua

meta seja alcançada.

É muito difícil ser sábio; e saber viver pode ser igualmente difícil. O

momento em que vivemos não nos deixa dúvida que buscar a felicidade plena não

passará apenas de um desejo quimérico. E enquanto sonhamos a vida passa e nós

ficamos. Não estamos aqui para jogar por terra os sonhos de ninguém, por mais

inalcançáveis que sejam. Nossa meta é, sim, abordar o anseio coletivo de felicidade,

109 Ibid., p. 89.

94

mas uma felicidade possível, utopia possível. E assim como não ficaremos atados à

busca da felicidade absoluta, consideramos impraticável uma conduta que tome

como norma a impossibilidade da felicidade frente às mazelas do mundo e os

problemas da vida. Logo, os preceitos de André Comte-Sponville nos servem outra

vez de parâmetro:

Não se trata de esperar a sabedoria como outra vida; trata-se de aprender a

amar a vida como ela é – inclusive, insisto, dando-nos os meios, no que

depende de nós, de transformá-la. O real é para pegar ou largar, dizia eu. A

sabedoria está em pegá-lo: o sábio é parte ativa do universo.110

Os princípios apresentados por André Comte-Sponville colocam em

nossas mãos a faculdade de alterar situações vigentes. A tarefa de criar novas

realidades pode tomar a forma de uma cadeia produtiva iniciada com os artistas,

concretizada no outro e assim sucessivamente. Somos seres criativos, diria Beuys,

podemos ser todos inventores de realidades. Nesse ponto do pensamento os

escritos de Comte-Sponville, as premissas de Beuys e nossos anseios particulares

provocam um encontro com o retrato dos criadores explicitado por Pierre Héber-

Suffrin em seus escritos sobre o Zaratustra de Nietzsche. O super homem, aquele

que tem em si humanidade em abundância, vem para criar novos valores; criar é

palavra de ordem e a transformação inicia-se com cada um de nós: “Seguir-se a si

mesmo é prolongar-se, expandir-se, realizar-se, dar-se à luz e dar à luz. Seguir-se a

si mesmo é criar-se. O que criam esses criadores que se seguem a si mesmos é,

antes de mais nada, ELES PRÓPRIOS.”111 E em outra ocasião Pierre Héber-Suffrin

demonstra a compatibilidade de idéias entre os personagens aqui em pauta ao nos

apresentar os pensamentos nietzscheanos a respeito da vida e nossa capacidade

110 Ibid., p. 126. 111 HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 103.

95

sobre ela: “Nietzsche responde que já possuímos a vida plena e completa, eterna,

não no além, mas aqui na terra, neste mundo de nossa ação.”112

Os artistas deveriam então assumir a responsabilidade de encetar o

trabalho encantatório de criar um novo mundo; aos artistas caberia a função de

serem os primeiros a encarnar o posto de super-homem, “aquele que só faz o que

merece ser repetido uma infinidade de vezes, e durar uma eternidade;”113 super-

humano114; é nossa grandeza, não dos artistas – podemos ser os precursores -, mas

de todos. O super-homem é “apenas” aquilo que o próprio homem pode vir a ser e a

felicidade, possível em nossas ações, almejada em nossos corações, “não é um

absoluto, é um processo, um movimento, um equilíbrio, só que instável (somos mais

ou menos felizes), uma vitória, só que frágil, sempre a ser defendida, sempre a ser

continuada ou recomeçada.”115

112 Ibid., p. 111. 113 Ibid., p. 114. 114 Ver nota número 7. 115 COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.

88.

96

Conclusão

O artista pode ser monge, santo, filósofo, super-herói. O artista pode

ser nômade, pode ser humano, super humano. O artista pode ser todos e nenhum

desses. Somos inventores de linguagem, antes somente visual, hoje plurisensorial,

somos inventores de realidades.

A arte passa a ser compreendida pelo modo como definimos as conexões

que tecemos em nosso dia a dia. O lugar da arte estabelece suas raízes nos

espaços de socialização das experiências do artista e a comunidade a qual integra,

sendo seus limites o mundo. O artista desvenda as pequenas maravilhas do

cotidiano e faz uso dessas pequenas potências para converter a realidade vigente

em existências coletivas melhores.

O ideal de felicidade de André Comte-Sponville por diversas vezes me

fizeram titubear no que tange minhas crenças e convicções. A felicidade hoje, neste

mundo, é possível, é a mola propulsora de qualquer mudança que possa vir a ser

executada por nós artistas e não artistas; ou apenas artistas, já que todos os somos.

Conhecer, fazer e amar, é esse o nosso lema para que sejam possíveis as utopias.

Elas estão ao nosso lado, ao nosso alcance, de nossas ações.

Hoje algumas pessoas queridas choravam à minha volta num belo lugar

repleto de verde e flores. Não sei bem por que motivo, mas detive as lágrimas o

quanto pude, até que as forças acabassem e elas vertessem mais tarde, de frente

para a tela do computador, molhando a capa de um livro. É das coisas mais difíceis

ver sofrer alguém que se ama. Hoje escolho ser super humano, em demasia, com

lágrimas nos olhos.

97

O que de mais importante a arte pode nos proporcionar senão as

experiências de humanidade? Me pergunto e não consigo lembrar quando conheci

Joseph Beuys. Ele, ou sua lenda, encheram-me o peito de desejos, vontades,

quereres, sonhos, esperanças, que criaram suas próprias asas e ganharam

autonomia para voar. O que há de mais fantástico que perceber, naquele instante

único, que escovar os dentes pode sim ser alçado ao espaço da arte? Que obra de

arte seria mais relevante que o sorriso e os olhos brilhantes de John McClaine?

Sabe a lenda do rapaz que cruzou do Atlântico ao Pacífico por terra e viu unicórnio,

bruxas, e subiu a mais de quatro mil metros a pé para sentir falta de ar e ser feliz por

isso? Pois então, é tudo verdade.

98

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