UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

RAFAEL DAYON DE SOUSA SANTOS

O DESIGN DE PRODUÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA VISUAL EM

AUSÊNCIA

CARUARU

2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

RAFAEL DAYON DE SOUSA SANTOS

O DESIGN DE PRODUÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA VISUAL EM

AUSÊNCIA

Monografia apresentada ao curso de

Graduação em Design da Universidade

Federal de Pernambuco, Centro

Acadêmico do Agreste, como requisito

para obtenção do título de Bacharel em

Design, sob orientação da Profa. Dra.

Amanda Mansur Custódio Nogueira.

CARUARU

2016

Catalogação na fonte:

Bibliotecária - Simone Xavier CRB/4-1242

S237d Santos, Rafael Dayon de Sousa.

O design de produção na construção da narrativa visual em Ausência. / Rafael Dayon de Sousa Santos. - Caruaru: O Autor, 2016.

113f. il.; 30 cm. Orientadora: Amanda Mansur Custódio Nogueira. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de

Pernambuco, CAA, Design, 2016. Inclui referências bibliográficas

1. Ausência (filme) – Crítica e interpretação. 2. Criação (Literária, artística, etc.). 3.

Significação. 4. Narrativa (Cinema). 5. Design. I. Nogueira, Amanda Mansur Custódio. (Orientadora). II. Título

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-011)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE PROJETO DE

GRADUAÇÃO EM DESIGN DE

RAFAEL DAYON DE SOUSA SANTOS

“O DESIGN DE PRODUÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA VISUAL EM

AUSÊNCIA”

A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do primeiro,

considera o aluno Rafael Dayon de Sousa Santos

APROVADO(A)

Caruaru, 25 de janeiro de 2016.

________________________________________________

Professora Dra. Amanda Mansur Custódio Nogueira

________________________________________________

Professora Dra. Daniela Nery Bracchi

________________________________________________

Professor Me. Marcos Antonio Neves dos Santos

Aos meus amados pais.

AGRADECIMENTOS

Agradeço em primeiro lugar a Deus por me nutrir com fé em tudo aquilo que faço e

almejo, por me manter seguro diante das dificuldades, por nunca desistir de mim, mesmo

quando tudo parecia estar contra. Sou muito grato por colocar em meu caminho verdadeiros

amigos dentro e fora da universidade, por sempre estar me proporcionando oportunidades de

estudos, e principalmente agora por estar fechando mais este ciclo.

Agradeço aos meus amados e queridos pais, senhor Eduardo Soares e dona Valdinete

Maria, por serem a base do que hoje eu sou e por sempre poder contar com vocês quando

preciso. Aos meus Sobrinhos Vitor Rafael e Vitória Rafaela que dividem o dia comigo.

Obrigado por vocês existirem em minha vida! Amo vocês!

Aos amigos e companheiros de vida, em especial a Elisa Rodrigues e a Viviane Alice

por se fazerem sempre presentes em minha vida. A Josenildo Arruda, Wilka Vale, Sulamita

Gleice, Luana Araújo e Sheyla Santos por dividirem muitos momentos comigo.

A minha prima Viviane Maria por me receber em sua casa durante o período de

universidade, e de termos compartilhado experiências boas entre família. Obrigado Prima!

Um enorme agradecimento a toda minha família por serem a base das minhas

essências como pessoa.

Um agradecimento mais do que especial aos meus amigos Patrícia Sinara, Elzilane

Silva, Rayanny Celiny, Tatiane Cassia, Mayara Isis, Renata Rodrigues, Aurea Monyck, Sonia

Lima e Éric Bernardino por estarem sempre presentes desde o início do curso, me auxiliando

e contribuindo nas atividades acadêmicas, e melhor... por terem aguentando todas as minhas

chatices. Levarei vocês para a vida. Meus enormes agradecimentos, meninos.

Agradeço a minha orientadora Amanda Mansur Custódio Nogueira por acreditar no

valor dessa pesquisa, indicando as direções apropriadas para o desenvolvimento da mesma, e

por estar sempre à disposição. Meu muito obrigado!

Agradeço a toda a equipe de Ausência, em especial a Uhélio Gonçalves pelo convite e

a Helena Ferreira por esta parceria e as que estão por vir. Não deixarei de citar também os

queridos Léo Lima, Beto Aragão, Meury Kellme, Camilla Gomes, Wyllyma Santos, Bruno

Goya, Iva Araújo, Karla Ferreira e Gilvan Noblat por serem tão atenciosos e cuidadosos ao

me ampararem em vários momentos durante a produção deste lindo curta-metragem, e que

hoje se tornaram verdadeiros amigos.

RESUMO

A proposta desde trabalho é analisar o processo de criação do Design de Produção em

"Ausência” (2015), curta-metragem pernambucano do diretor e roteirista Uhélio Gonçalves. O

objetivo é traçar um mapeamento das referências estéticas, afetivas, culturais e simbólicas por

trás dos elementos cênicos, como cor, locação, cenários, objetos e figurinos, os quais

estruturam a narrativa visual na tradução da obra escrita (o roteiro) para uma representação

plástica e realista (a imagem). O percurso metodológico tem como base os estudos da Crítica

Genética, por Cecília Salles de Almeida (2008), para a análise dos documentos do processo:

roteiro, gênese dos personagens, esboços e imagens de figurinos e de cenas.

Palavras-chave: 1. Design de Produção. 2. Processo de Criação. 3. Narrativa Visual.

4. Significação.

ABSTRACT

The purpose of this paper is to analyze the creation process of the Production Design

for “Absence” (2015), Pernambuco short-film from the director and screenwriter Uhélio

Gonçalves. The intent is to draw a map of aesthetic references, affective, cultural and

symbolic behind scenic elements, such as colors, location, scenery, objects and costumes,

which structure the visual narrative in the translation of the written work (the script) to a

plastic and realistic representation (the picture). The methodological course is based on

studies of Genetic Criticism, by Cecília Salles de Almeira (2008), for the analyses of the

documents from the process: Script, the genesis from the characters, sketches and pictures of

costumes and scenes.

Keywords: 1. Production Design. 2. Creation Process. 3. Visual Storytelling. 4.

Signification.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Antoine Lumière com seu cinematógrafo ................................................... 15

Figura 2 – Cenário do filme “Viagem à Lua” de Georges Méliès, 1902 ...................... 16

Figura 3 – Imagem do filme “Ladrão de Bagdá” de Raoul Walsh, 1924 ..................... 18

Figura 4 – Enquadramento em “E o Vento Levou”, de Victor Fleming, 1939 ............ 18

Figura 5 – Representação simbólica de mudança na narrativa através das cores ......... 25

Figura 6 – Funções do design industrial aplicadas ao design de produção .................. 35

Figura 7 – Cena 4 - Cena do jantar ............................................................................... 46

Figura 8 – Locação das filmagens - Fazenda Amapá em Agrestina ............................. 48

Figura 9 – Planta baixa com indicação das áreas úteis ................................................. 49

Figura 10 – Planta de layout dos móveis ...................................................................... 50

Figura 11 – Referência para oratório ............................................................................ 51

Figura 12 – Cena em que João reza sobre o oratório .................................................... 51

Figura 13 – Cenário sala (poltronas e oratório) ............................................................ 53

Figura 14 – Cenário sala (rede de descanso e quadro da Sagrada Família) ................. 54

Figura 15 – Cenário cozinha (mesa, armário e tripé porta panelas) ............................. 55

Figura 16 – Cenário cozinha (pote de barro) ................................................................ 55

Figura 17 – Referência para o cenário do quarto .......................................................... 56

Figura 18 – Cenário do quarto em “Ausência” ............................................................. 57

Figura 19 – Folhas de pião roxo ................................................................................... 58

Figura 20 – Cena 21 - Tereza sentada sob à árvore ...................................................... 59

Figura 21 – Representação simbólica da vida e da morte (árvore e ramo) ................... 61

Figura 22 – Cena 15 - Joaquim usando a percata de couro .......................................... 62

Figura 23 – Cova do bebê Joaquim .............................................................................. 62

Figura 24 – Representação simbólica da percata na cova escavada ............................. 63

Figura 25 – Referência de figurino I para Tereza na fase pré-morte ............................ 66

Figura 26 – Referência de figurino II para Tereza na fase pré-morte........................... 67

Figura 27 – Referências de figurinos para Tereza na fase pós-morte ........................... 67

Figura 28 – Figurino T1 (fase pré-morte) ..................................................................... 68

Figura 29 – Figurinos T2 e T3 (fase pré-morte) ........................................................... 69

Figura 30 – Figurinos T4 e T5 (fase pós-morte) ........................................................... 70

Figura 31 – Referência de figurino de vaqueiro para João ........................................... 72

Figura 32 – Referência de figurino para o dia a dia de João ........................................ 73

Figura 33 – Figurinos J1, J2 e J3 do personagem João................................................. 74

Figura 34 – Cena do parto. ........................................................................................... 75

Figura 35 – Referência de figurino para Dona Maria Parteira ..................................... 77

Figura 36 – Figurinos M1 e M2 da personagem de Dona Maria Parteira .................... 78

Figura 37 – Cena do benzimento .................................................................................. 80

Figura 38 – Referência de figurino para Dona Graça Rezadeira .................................. 81

Figura 39 – Figurinos G1 e G2 da personagem Dona Graça Rezadeira ....................... 82

Figura 40 – Referência de figurino para Seu Antônio .................................................. 84

Figura 41 – Figurinos A1, A2 e A3 do personagem Seu Antônio ................................ 85

Figura 42 – Rede da Criação do Design de Produção em “Ausência” ......................... 88

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Potencialidades comunicativas (para todos os personagens) ..................... 64

Quadro 2 – Potencialidades comunicativas da personagem Tereza ............................. 65

Quadro 3 – Potencialidades comunicativas do personagem João ................................ 72

Quadro 4 – Potencialidades comunicativas da personagem Dona Maria ..................... 77

Quadro 5 – Potencialidades comunicativas da personagem Dona Graça ..................... 81

Quadro 6 – Potencialidades comunicativas do personagem Seu Antônio .................... 83

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 12

1 DESIGN DE PRODUÇÃO: BREVE HISTÓRIA E NOVAS ACEPÇÕES ................. 15

1.1 Breve história do design de produção ........................................................................... 15

1.2 Da direção de arte para o design de produção .............................................................. 20

2 ELEMENTOS VISUAIS DO DESIGN DE PRODUÇÃO ............................................. 22

2.1 Paleta de cores .............................................................................................................. 23

2.2 A escolha da Locação ................................................................................................... 25

2.3 A criação de cenários .................................................................................................... 27

2.4 O objeto na narrativa .................................................................................................... 28

2.5 O figurino em cena ....................................................................................................... 31

3 DESIGN DE PRODUÇÃO NUMA RELAÇÃO COM DESIGN INDUSTRIAL ........ 34

4 PERCURSO METODOLÓGICO .................................................................................... 41

5 O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM AUSÊNCIA ............................................................ 45

5.1 A materialização dos cenários e objetos ....................................................................... 47

5.2 A caracterização dos personagens ................................................................................ 63

6 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................ 86

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS ................................................................................. 90

ANEXOS ............................................................................................................................. 94

ANEXO A – ROTEIRO DO CURTA-METRAGEM “AUSÊNCIA” ............................... 95

ANEXO B – CRÉDITOS DO FILME .............................................................................. 102

ANEXO C – STORYBOARD (parcial) ............................................................................ 103

ANEXO D – ANÁLISE DE FIGURINO DA PERSONAGEM TEREZA ....................... 106

ANEXO E – CROQUIS DOS FIGURINOS DE TEREZA .............................................. 107

ANEXO F – CHECKLIST DAS PEÇAS DOS FIGURINOS .......................................... 108

ANEXO G – CHECKLIST DOS OBJETOS DE CENA .................................................. 110

ANEXO H – ANÁLISE TÉCNICA DESIGN DE PRODUÇÃO - CENA 8 .................... 112

12

INTRODUÇÃO

O design de produção, também conhecido como direção de arte, é a base estruturante

da narrativa visual, na qualidade de instrumento de análise e reflexão no tocante à criação da

imagem cinematográfica. A partir da análise dos elementos e particularidades descritas no

roteiro, o designer de produção, através de seu arcabouço teórico-artístico, tem a capacidade

de traduzir o texto dramático em uma linguagem visual, a imagem plástica projetada na tela

do cinema.

A direção de arte [design de produção], através unicamente de seus próprios

instrumentos, tem a capacidade de articular a visualidade de um filme [...] e

de certa forma direcionando determinadas atuações, instituindo um novo

conceito de trabalho, ou seja, de que a direção de arte é um elemento de

articulação de linguagem no cinema. (BUTRUCE, 2005, p. 65).

O desafio de desenvolver um projeto que incorre no angariamento de produtos e

materiais para a sua concreta realização, sem os recursos financeiros necessários, é

intensamente instigador para quem o realiza. Durante os meus estudos acadêmicos acerca do

design de produção no cinema neorrealista italiano e no cinema iraniano, o roteirista e

também diretor Uhélio Gonçalves1 lançou este desafio ao me convidar para estar à frente do

departamento de arte de seu primeiro filme, o curta-metragem intitulado “Ausência”, que teve

seu lançamento no ano de 2015.

Após alguns meses de estudos e tratamento do roteiro2 foi possível elaborar o conceito

estético do filme, com a expectativa de ser o elemento essencial na construção da narrativa

visual em “Ausência”. Alguns filmes pernambucanos serviram de referencial estético, como

“Olhos de Botão” (2015) do diretor Marlom Meirelles e “João Heleno dos Brito” (2014) de

Neco Tabosa, dentre outros filmes. Algumas conversas com profissionais da área também

contribuíram para o processo criativo.

A proposta deste trabalho é analisar o processo de criação desenvolvido pelo designer

de produção ao traduzir visualmente o argumento da narrativa fílmica proposto no roteiro.

Esta metodologia de análise do processo permite compreender os caminhos percorridos pelo

1 Uhélio Gonçalves é graduado em Comunicação Social com ênfase em Jornalismo. É repórter e fotojornalista da

Revista Turismo na Serra e atua no cinema como roteirista, diretor e produtor cinematográfico. 2 “Tratamento é o nome dado às várias revisões às quais um roteiro sofre antes de ganhar a sua forma definitiva”.

(SANTOS, M., 2014, p. 22).

13

realizador, tomando o conhecimento de aspectos não evidenciados na obra entregue ao

público. A esta metodologia, Cecília Almeida Salles (2008) chama de Crítica Genética, a qual

é aprofundada em seu livro de mesmo nome.

Na medida em que lidamos com os registros que o artista faz ao longo do

percurso de construção de sua obra, ou seja, os índices materiais do

processo, estamos acompanhando seu trabalho contínuo e, assim,

observando que o ato criador é resultado de um processo. [..] A obra de arte

é resultado de um trabalho, caracterizado por transformação progressiva, que

exige, do artista, investimento de tempo, dedicação e disciplina. A obra é,

portanto, precedida por um complexo processo, feito de ajustes, pesquisas,

esboços, planos, etc. Os rastros deixados pelo artista de seu percurso criador

são a concretização desse processo de contínua metamorfose. (SALLES,

2008, p. 25).

Para tanto, foi necessário entender os mecanismos utilizados pelo design de produção

e sua forma de intervenção ao aplicar seus conhecimentos para transmitir significações visuais

no processo de produção da obra fílmica, baseando-se em estudos cinematográficos, como os

realizados por Yolanda Maria García Carpinteira (2011) e Elizabeth Motta Jacob (2006). Dos

quais, conceitos irão fundamentar o processo de idealização da imagem na fase de pré-

produção, o modo em que foram executados durante o engajamento criativo até a

concretização do produto final, o filme.

No que diz respeito à narrativa: é a representação de uma sequência de fatos

conectados para contar uma história, que pode ser escrita, oral, visual e, ainda, audiovisual.

Aumont (2003, p. 209), diz que “uma narrativa conta uma história: por conseguinte, ela

superpõe ao tempo imaginário dos acontecimentos contados, o tempo do próprio ato

narrativo”. O autor ainda coloca que as narrativas escritas, orais e cinematográficas podem ser

consideradas equivalentes quando contam uma mesma sequência de acontecimentos. No caso

da narrativa visual, são as imagens que, de uma maneira particular, contam uma história.

No primeiro capítulo traçaremos um breve percurso histórico do surgimento deste

campo de atuação, a partir dos primeiros registros que se tem da arte de criar ambientes para

contar histórias no cinema. Também discutiremos as novas acepções a respeito do conceito de

design de produção. Mauro Baptista (2006) chama a atenção para a mudança que está

ocorrendo em relação ao termo utilizado para definir este departamento nas produções

cinematográficas. Ele supõe que a substituição de direção de arte por design de produção é

devida às novas tecnologias de finalização digital, que condicionam a variação de uma

direção de arte clássica.

14

Apresentaremos logo em seguida, no segundo capítulo, o referencial teórico a respeito

da estruturação do design de produção na narrativa através de seus elementos visuais: cor,

locação, cenários, objetos e figurinos. Abordaremos as teorias que envolvem o design de

produção dentro da indústria cinematográfica e o seu papel na comunicação de significados

que conduzem a narrativa visual.

No terceiro capítulo faremos uma relação entre o design de produção e o design

industrial, abarcando as funções práticas, estéticas e simbólicas de um produto industrial,

elaboradas por Bernd Löbach (2001) em seu livro Design Industrial: bases para a

configuração dos produtos industriais.

No quarto capítulo explanaremos todo o percurso metodológico realizado para o

desenvolvido deste trabalho. A metodologia tem como base os estudos da Crítica Genética,

por Cecília Salles de Almeida (2008), para a análise dos documentos do processo: o roteiro, o

storyboard, a gênese dos personagens, as imagens de figurinos e de cenas, as análises e

esboços dos figurinos e a análise técnica. Além disso, os procedimentos teórico-

metodológicos empregados neste estudo perpassaram pelas questões em torno das dimensões

estéticas, afetivas, culturais e simbólicas, que criaram o universo ficcional onde se passa a

história.

Por último, no quinto capítulo, traremos a análise do processo de criação afim de

compreender, de maneira ampla, como se desenvolveu o trabalho do design de produção no

construto da narrativa visual em “Ausência. Mapearemos as principais características

estéticas, afetivas, culturais e simbólicas que foram exercitadas tanto pelo diretor quanto pelo

designer de produção, de maneira intencional ou mesmo involuntária, como referências na

concepção geral dos elementos visuais.

Existem poucos estudos no Brasil acerca do design de produção como parte integrante

do produto audiovisual. Será apresentado neste trabalho o conjunto da teorização do design de

produção e a sua aplicabilidade em uma obra cinematográfica, no intuito de corroborar a

importância do papel desta atividade dentro do cinema, como elemento medular da estrutura

da imagem fílmica. Este trabalho, fundamentado em diversas pesquisas acadêmicas,

contribuirá para o acervo documentado sobre o tema, e poderá servir de suporte como

material de estudos em pesquisas futuras.

15

1 DESIGN DE PRODUÇÃO: BREVE HISTÓRIA E NOVAS ACEPÇÕES

1.1 Breve história do design de produção

O diretor do filme é a figura mais representativa de sua obra na grande maioria das

vezes. Por outro lado, existe até uma “concorrência” deste com os protagonistas, no caso os

atores, as estrelas do cinema, e isto é bastante notável em produções hollywoodianas. No

entanto, por trás da obra pronta existe um complexo de profissionais que estiveram

empenhados no feitio da peça cinematográfica. Com o passar dos anos, vários destes

profissionais foram ganhando autonomia dentro da indústria cinematográfica, o designer de

produção foi um deles, que anteriormente nem constava nos créditos finais dos filmes.

Retomando à história, temos as primeiras exibições de filmes por volta de 1893 nos

EUA após Thomas A. Edison registrar a patente do seu quinestoscópio. Já na França, em 28

de dezembro de 1895, os irmãos Louis e Auguste Lumière realizam a primeira exibição

pública de seu cinematógrafo. No entanto, a estes filmes ainda não se havia empregado o

design de produção.

Figura 1 – Antoine Lumière com seu cinematógrafo

Fonte: http://www.institut-lumiere.org/

16

Mesmo nos primórdios do cinema, a primeira forma de design de produção foi

substancial para a narrativa de um filme. Segundo LoBrutto (2002, p. 2), os cineastas

começaram a usar cenários pintados e adereços simples, para criar uma estrutura básica e dar

um visual estético aos filmes. Esse design de produção primitivo não era realista na

abordagem ou no resultado, mas sim uma representação rebuscada e genérica que indicava

onde a história acontecia. Funcionava como um acessório para a história projetada na tela, e

não um ofício interpretativo ou expressivo.3

O primeiro registro visual em que se pôde notar a atuação da direção de arte, que mais

tarde viria a se chamar design de produção, foi com o cineasta e mágico francês George

Méliès. Em 1897 Méilès dá início a pequenas produções tendo foco em elaborar cenários

espetaculares para contar suas histórias, como em seu grande sucesso Le Voyage dans la Lune

(Viagem à Lua) de 1902. A partir de suas obras é que se tem o surgimento da figura do

desenhista de produção.

Figura 2 – Cenário do filme “Viagem à Lua” de Georges Méliès, 1902

Fonte: http://www.dvdclassik.com/critique/le-voyage-dans-la-lune-melies/galerie

3 Tradução feita pelo autor. Original: Filmmakers used painted backdrops and simple props to create a basic

setting. Early art direction was not realistic in approach or result but rather a mannered, generic representation

that indicated where the story took place. It functioned as an accessory to the screen story, not an interpretive or

expressive craft.

17

De acordo com Santos, C. (2010, p. 14):

Para ambientar seus pequenos filmes, ele construía telões que não possuíam

profundidade; eram cenários achatados, extremamente irreais; os móveis

eram pintados diretamente neles o que ressaltava a artificialidade. Apesar

disso, Georges Méliès é considerado um dos precursores da direção de arte

[design de produção], pois, diferentemente dos irmãos Lumiére, que

filmavam cenas cotidianas em exteriores ou em ambientes naturais (interior

de apartamentos reais), ele construía o cenário de seus filmes.

Para LoBrutto (2002, p. 1), o design de produção é uma arte e artesanato embutido no

núcleo do processo de filmagem. Designers de produção utilizam-se da imaginação, da

técnica, da ilusão e da realidade. Eles têm a importante função de melhorar visualmente o

roteiro e a intenção do diretor, criando imagens fora das ideias e propósitos para fora das

imagens.4

Vários autores consideram que o aparecimento do designer de produção adveio com o

filme Gone with the Wind (E o Vento Levou) de 1939. O produtor do filme David O. Selznick

avaliou o trabalho realizado por William Cameron Menzies como uma arte que vai além de

desenhar cenários e decorar ambientes, e o intitulou como designer de produção, assim

surgindo pela primeira vez a função.

No entanto, Bordwell (2010), relembra que Menzies já havia sido ovacionado em 1924

pelo ator e produtor Douglas Fairbanks por seu trabalho artístico em Thief of Bagdad (Ladrão

de Bagdá). Chegou a ganhar seu primeiro Oscar em conjunto por The Dove (1927) e The

Tempest (1928).

Menzies atribuiu em “E o Vento Levou” um estudo de cores e estilos, estruturando

cada cenário a receber tipos de planos previstos para a fotografia do filme, assim como a

movimentação da câmera. A criação de cenários, como diz Butruce (2005, p. 15), “servem

não somente para emoldurar o movimento dos atores, como também o da câmera, já que é

através de seu arsenal de trabalho que se estabelece a disposição visual dos espaços.

LoBrutto (2002, p. 2), diz que esta contribuição de Menzies ajudou a expandir a

função do designer de produção além da criação de esboços e cenários, assim a incluindo

também como responsável pela visualidade da imagem em movimento. E como resultado de

sua visão extraordinária, Menzies é reconhecido como o pai do design de produção.

4 Tradução feita pelo autor. Original: Production design is an art and craft embedded in the core of the

filmmaking process. Production designers utilize imagination, technique, illusion, and reality. They apply

discipline and financial restraint, to visually enhance the script and the director’s intent, by creating images out

of ideas and purpose out of the images.

18

Figura 3 – Imagem do filme “Ladrão de Bagdá” de Raoul Walsh, 1924

Fonte: http://www.davidbordwell.net

Figura 4 – Enquadramento em “E o Vento Levou”, de Victor Fleming, 1939

Fonte: http://www.davidbordwell.net

19

Já no Brasil, podemos citar o diretor Luiz de Barros, que desenvolvia também o

conceito de arte de seus filmes, como um dos primeiros a atuar como designer de produção.

Débora Butruce (2007), diz que “Luiz de Barros tinha uma formação que o aproximava do

conhecimento técnico sobre a concepção e desenvolvimento de cenários, ao contrário da

maioria dos diretores do período”. (BUTRUCE, 2007 apud SANTOS, C., 2010).

O design de produção nacional é advinda dos espetáculos teatrais. Contudo, era

escasso o contingente de profissionais ligados à arte da cenografia no início do século XX.

Santos, C. (2010, p. 23), afirma que os profissionais do teatro que cuidavam do

desenvolvimento dos cenários eram convidados a trabalharem nas produções

cinematográficas brasileiras. Eles eram, então, os responsáveis pela visualidade da obra.

O cinema pernambucano também vem ganhando espaço no cenário nacional. O jogo

de cores fortes constrói a estética de “Amarelo Manga” (2003), direção de Cláudio Assis e

cenários e figurinos de Renata Pinheiro. Sem falar no arranjo dos objetos cênicos que

dialogam com os conflitos que envolvem toda a trama. Uma cena memorável é a cena em que

a personagem Aurora, vivenciada pela a atriz pernambucana Conceição Camarotti, faz uso do

seu inalador como um objeto sexual.

Em “Tatuagem” (2013), de Hilton Lacerda, também sob a responsabilidade artística de

Renata Pinheiro, a reconstrução do tempo e espaço da Olinda dos anos 1970 deu ambiência às

histórias vivenciadas pela trupe teatral Chão de Estrelas (inspirada na história real do grupo

Vivencial Diversiones). Para a tela do cinema foi traduzida a identidade visual do grupo

artístico olindense. Renata desenvolveu muito dos objetos cênicos e figurinos das cenas em

que aconteciam as peças teatrais do Chão de Estrelas, e sua pesquisa partiu principalmente de

do contexto folclórico analisados sob a ótica do Desbunde. “Durante o processo de produção

não havia uma rigidez em remontar uma época, mas uma necessidade de transportar os atores

e o público para um lugar de sentimento”. (PINHEIRO, 2013).5

Curtas-metragens também são uma grande vertente do design de produção (ou direção

de arte) em Pernambuco, nos quais conceitos estéticos e significados simbólicos são

evidenciados através dos elementos de cena e de seu conjunto cenográfico, como os já citados

“Olhos de Botão” (2015) e “João Heleno dos Brito” (2014).

5 PINHEIRO, Renata. Depoimentos. Tatuagem. Disponível em: <http://www.tatuagemofilme.com.br/>. Acesso

em: 16 jan. 2016.

20

1.2 Da direção de arte para o design de produção

No Brasil já existem várias publicações referentes às configurações do design gráfico,

principalmente sobre as cenas de aberturas dos filmes. Entretanto este estudo aborda as

relações dos cenários, objetos, cores e caracterização de personagens, com os quais as ações

dos atores dialogam. Departamento este conhecido como design de produção, da tradução do

termo inglês production design. Este termo já é utilizado há certo tempo, principalmente em

produções norte-americanas. No Brasil ainda é bastante utilizado o termo direção de arte para

designar o mesmo campo de atuação, contudo, já é possível encontrar esta mudança no uso

desses termos em produções nacionais.

É uma terminologia que se utiliza no cinema produzido nos Estados Unidos,

mais não oficialmente no Brasil, apesar de que grande parte do cinema, da

publicidade e do videoclipe já incorporaram a concepção de ter um conceito

geral para tudo o relativo a imagem. Mas no teatro, no cinema e na dança no

Brasil, os profissionais da área já utilizam o termo design de produção ou

inclusive desenho de produção, para se referir à concepção geral visual de

um espetáculo. Mas ainda hoje, num cinema mais ligado ao chamado “arte e

ensaio”, como grande parte do europeu e do brasileiro, fala-se mais em de

direção de arte ou cenografia. (BAPTSTA, 2008a, p. 1-2).

A mudança no uso do termo é mais uma adaptação para acompanhar as

transformações no cinema. A isso se deve pelas novas tendências estéticas do pós-moderno6 –

as quais valorizam uma imagem estetizada e não realista. Os elementos que constituem a

atmosfera do design de produção, são totalmente passíveis de serem recriados no processo de

pós-produção, devido aos avanços tecnológicos digitais que propiciam uma manipulação mais

ampla já no produto filmado.

A respeito dessa mudança Baptista (2008b, p. 110), deduz hipoteticamente que:

As novas tecnologias de finalização da imagem favorecem a passagem da

direção de arte tradicional, em que cenários e objetos eram organizados para

ser captados por uma câmera, para o conceito de production design [design

de produção], em que cenários e objetos continuam sendo organizados antes

da filmagem, porém são objetos de importantes transformações na etapa de

pós-produção.

6 Termo utilizado para se referir às tendências estéticas que sucederam da modernidade, considerada então

obsoleta. O pós-moderno é então concebido como uma reação contra os valores da modernidade (e do

vanguardismo que lhe é geralmente associado); ele se caracteriza pelo gosto da citação, da intertextualidade em

geral, pela criação de personagens complexas ou de narrativas sem personagens, pela ligação do cinema com o

espectador, etc. (AUMONT, 2003, p. 238).

21

Em alguns centros cinematográficos, ainda se conserva o termo para se referir ao setor

de arte, como no cinema francês que usa o termo décor desde a década de 1930 até os dias

atuais o mantém. Assim como no cinema italiano ainda se faz uso de scenografia, e no

cinema ibero-americano de dirección de arte.

Quanto a denominação production designer, que surgiu por diversas razões, Preston

(1994 apud CARPINTEIRA, 2011, p. 115), recorda que:

[...] quase todas as profissões nesta área sofreram alguma alteração no seu

nome: o produtor ou coordenador de produção já foi secretário; o director de

fotografia foi cinematógrafo e, antes disso, “cameraman”. Foi seguindo a

mesma linha de pensamento que o director artístico se tornou designer de

produção.

Ao passar dos anos, os profissionais da área foram alternando sua própria designação,

entre diretor de arte e design de produção, nos créditos finais das produções cinematográficas.

Para o prosseguimento deste estudo, manteremos o termo design de produção, uma

vez que, este campo opera como qualquer outra área do design no que diz respeito ao

desenvolvimento de um projeto, o qual envolve pesquisa e criação. Embora o trabalho deste

profissional, o designer de produção, é o de materializar elementos plásticos em uma obra

cinematográfica.

22

2 ELEMENTOS VISUAIS DO DESIGN DE PRODUÇÃO

Dentro da estruturação de uma produção cinematográfica, o designer de produção é o

profissional encarregado de traduzir visualmente uma obra através dos seguintes elementos:

cor, locação, cenários, objetos e caracterização dos personagens (figurino, cabelo e

maquiagem). Estes são os elementos trabalhos em nosso objeto de estudo, o curta-metragem

“Ausência”. Contudo, existem outros elementos que integram a este departamento segundo o

estudo realizado por Carpinteira (2011), como luz, grafismos e tipografia e o uso do som.

Para desenvolver todas essas subáreas, o designer de produção convoca outros

profissionais com diferentes especialidades técnicas, para trabalharem sob a sua coordenação.

O diretor de arte [design de produção] coordena três equipes. Estas equipes,

grosso modo, são compostas pelos seguintes profissionais: a equipe de

cenografia composta por cenógrafos, produtores de arte, artistas gráficos,

aderecistas, maquinistas, construtores e contrarregras; a equipe de figurino

composta por figurinistas, costureiros, camareiros e produtores de figurino; e

a equipe de caracterização composta por cabeleireiros, maquiadores e

especialistas em maquiagem de caracterização. (JACOB, 2006, p. 57).

O Designer de produção dá início aos seus trabalhos a partir da análise do roteiro e dos

perfis psicológicos dos personagens, assim tomando conhecimento dos aspectos gerais que

narram a obra, como a localização geográfica e temporal em que se passa a história. Sabendo

de todas estas informações e sanadas as dúvidas com o diretor, o designer de produção pode

dar sugestões das possíveis locações, estabelecer a quantidade de cenários e listar todos os

móveis e objetos conforme indicações no roteiro. Há ainda a concepção do figurino. Por ser

um dos elementos com ligação direta com os personagens, o que o torna mais complexo,

geralmente um outro profissional fica à frente, o figurinista. Porém, em pequenas produções

uma única pessoa pode realizar todas essas atividades.

O seguinte passo é proceder com uma pesquisa por conteúdos históricos, culturais e

experienciais que servirão como referências, imagéticas ou não, para a construção do conceito

visual da obra. Todos esses elementos sob a coordenação de uma mesma pessoa, contribuem

para a efetivação da singularidade e coerência visual do filme.

23

2.1 Paleta de cores

O design de produção tem a sua disposição uma das ferramentas mais fantásticas em

potencializar a narrativa visual, a cor. Para LoBrutto (2002, p. 77) a cor não é apenas usada

para obter verossimilhança7 nas imagens, ela pode desempenhar a função de comunicar o

tempo, lugar e personagens. Pode também demonstrar emoção, humor, atmosfera e uma

sensibilidade psicológica.8

É o que também concorda Martin (1990, p. 89), ao enfatizar que a utilização da cor

não deve ser exclusivamente uma reprodução imagética da realidade externa, mas deverá

preencher uma função expressiva e metafórica. O que podemos entender, é que, além da

composição estética global da imagem fílmica, a cor pode isoladamente acentuar ou diminuir

situações de conflitos e explorar o emocional dos personagens, complementando ou

contestando com a narrativa.

Além de expressar sentimentos e momentos específicos no desenrolar do filme, a

aplicação das cores pode “destacar personagens ou formar grupos, por isso devem ser

pensadas como um conjunto as cores de todas as personagens presentes num mesmo plano”.

(CARPINTEIRA, 2011, p. 18).

Esta intenção de destacar, ou evidenciar um elemento do outro, pode ser conferido ao

designer de produção em seu estudo de composição da paleta de cores. Um ótimo recurso que

pode ser explorado para possibilitar tal efeito, é o contraste visual centre cores claras e cores

escuras. A diferença dessas tonalidades pode evidenciar um ou mais elementos em um mesmo

plano, ou mesmo entre dois planos consecutivos.

O contraste de cores entre cenários e figurinos, entre os diferentes lugares

definidos, os diferentes personagens conceituados e, entre o fundo e os

objetos em relevo, marcam o destaque que estes elementos terão, alterando

assim a percepção do espaço pelo espectador”. (JACOB, 2006, p. 58).

A cor bem empregada no conjunto da obra fílmica pode ser facilmente interpretada

por aquele que assiste à narrativa, esta percepção automática é devido ao repertório cognitivo

e cultural do espectador. Contudo, Jacob (2006, p. 57), sustenta a ideia de que a estruturação

7 Verossimilhança significa algo que é semelhante à verdade, ou seja, a aparência. 8 Tradução feita pelo autor. Original: Color is not only used to achieve verisimilitude in the images; color can

communicate time and place, define characters, and establish emotion, mood, atmosphere, and a psychological

sensibility.

24

da paleta de cores pode ainda contrariar com a linguagem convencional empregada, podendo

então ser usada para demarcar rupturas nesta padronização, evitando associações automáticas

e resumidas.

Estas rupturas podem ser conduzidas por significações simbólicas empregadas

intencionalmente pelo designer de produção na utilização das cores, e mesmo que seja dentro

de uma dimensão subliminar, estes significados chegarão ao público. Löbach (2001, p. 163),

confirma isto dizendo que: “A cor é especialmente indicada para atingir a psique do usuário

do produto”.

A escolha da palheta cromática tem como finalidade, muito além da beleza

dos cenários, dos figurinos e de sua harmonização, uma função simbólica e

dramática. As relações sociais, condições de classe, o caráter dos

personagens, de sensações e emoções podem ser expressos, dentre outras

formas, pelas cores. (JACOB, 2006, p. 58).

Analisando o emprego das cores em “A Invenção do Amor”, animação de 2010 escrita

e dirigida por Andrey Shushkov, temos a construção de uma narrativa sensível, delicada e

reflexiva sob a estética de luz e sombra. O curta apresenta claramente a questão: se vale a

pena ou não mudar a vida por um amor.

Nos primeiros momentos do filme, a vida simples no campo em meio a um ambiente

natural e familiar é representada por uma variação de tons azuis. A partir do momento em que

a personagem principal se casa e vai para a cidade grande, o azul vai dando espaço a uma

coloração quente. A vida agora é movida por engrenagens e por máquinas, e isto é

representado pelas cores que vão das tonalidades do laranja ao sépia.

Essa mudança drástica vivenciada pela personagem – sair de uma vida tranquila e

saudável para uma vida barulhenta e prejudicial – é representada pelo contraste dessas

tonalidades, como mostra a figura 2. Podemos então afirmar que, através do contraste das

cores, o designer de produção pode mudar significativamente a atmosfera contextual da

narrativa.

25

Figura 5 – Representação simbólica de mudança na narrativa através das cores

Fonte: Print screen9 do filme “A Invenção do Amor” (2010).

A cor tem a importante função de transmitir um estado psíquico dos personagens, da

cena e do filme como um todo. Martin (1990, p. 89) ressalta que “é evidente que a cor pode

ter um eminente valor psicológico e dramático”. A escolha da paleta cromática a cargo do

design de produção deve ir além de conceitos meramente decorativos da imagem. As cores

têm o verdadeiro potencial de enriquecer uma obra visualmente, numa concepção estética

consoante à mensagem dramática do filme.

2.2 A escolha da Locação

O Projeto estético já com as suas especificidades definidas e diante do contexto

histórico e espacial da narrativa, o designer de produção deve então decidir onde o filme irá

ser rodado. Alguns espaços já existentes podem promover a realização total da obra, estes

espaços são conhecidos como locações.

Em especial, a locação deve ser selecionada para atender ao projeto conceitual da

narrativa, contudo, também deve ser levado em consideração a proposta da direção de

fotografia para este ambiente. Conforme algumas necessidades, como a de evitar certas

9 Captura da imagem na tela.

26

limitações durante a movimentação das câmeras e também a de garantir a angulação desejada,

podem ser feitas adaptações neste espaço. (BUTRUCE, 2005, p. 48).

Ao selecionarmos uma determinada ambientação para o filme sabemos estar

fazendo uma escolha dramatúrgica, ou seja, a “natureza dramática” dos

lugares ajuda a defini-los como possíveis locações. Cada lugar provoca

reações diferenciadas, tem uma energia e um caráter próprio que vão definir

a sua eventual escolha como locação. Além disso, os enquadramentos, as

angulações, o recorte captado, as intervenções cenográficas no espaço, vão

redefini-lo de forma a transformá-lo no espaço ideal para o desenvolvimento

da obra ficcional. O trabalho da direção de arte [design de produção]

viabiliza a realização das tomadas, na medida que organiza o espaço

enquanto set, selecionando, interferindo, alterando o espaço dado. (JACOB,

2006, p. 79).

Na escolha das locações, o designer deve se preocupar em atender as expectativas do

roteiro e do realizador, além de responder ao conceito estético de toda a narrativa visual. É

nesse ambiente que toda a história será contada, em que os atores poderão dar vida aos seus

personagens. “Ao escolhermos uma locação estamos em busca dos elementos evocados por

aquela paisagem e suas especificidades. Deste modo toda escolha está comprometida com

intenções dramáticas e com as emoções que se pretende provocar no espectador”. (JACOB,

2006, p. 34).

As atitudes que levam a escolher ou deixar de aprovar uma locação simplesmente por

características interpretadas como “feia” ou “bela”, devem ser evitadas, pois a realização de

uma obra cinematográfica não depende única e exclusivamente de um só colaborador. Esse

tipo de pensamento subjetivo pode afetar todo o desenvolvimento do projeto.

Com a aprovação da locação, o designer de produção parte agora para o estudo dos

cenários. Com a elaboração de uma planta de layout10 desses espaços, geralmente projetada

utilizando o software AutoCad, é possível determinar a distribuição espacial dos móveis e dos

objetos. A partir desse esboço pode dar início à ambientação propriamente dita dos cenários,

os quais irão contribuir para o desenrolar das ações dos personagens dentro da narrativa.

10 Planta de layout é um tipo de esboço, no qual é apresentado a disposição dos elementos em um determinado

espaço. Instrumento bastante utilizado em projetos de arquitetura e de design de interiores, para se ter uma

visualidade da distribuição dos móveis nos ambientes.

27

2.3 A criação de cenários

Cenografia é o termo técnico utilizado em produções cinematográficas e teatrais para a

arte de projetar e executar a montagem dos cenários. No entanto, Gorostiza (2001, apud

CARPINTEIRA, 2011, p. 16), acrescenta a este termo a expressão “cinematográfica” para

distinguir a realizada no cinema da realizada no teatro, justificando que são idealizadas de

modo a responder a linguagens e práticas de visualização completamente diferentes, ainda que

as duas tenham sido originadas dentro mesmo conceito de representação.

A busca pela autenticidade no cinema se deve muito à concepção dos espaços cênicos

como uma forma de representação da paisagem real. Nestes espaços há uma sequência

contínua de ações dos atores em articulação com o meio (a arquitetura, os mobiliários e os

objetos de decoração). Butruce (2005, p. 33), considera que “se o espaço cênico é um espaço

representado, esta condição se deriva de sua ligação constante a uma ação, ao menos

potencial. E esta ação em potencial se desenrola em um espaço concreto, em um cenário”.

O projeto de cenografia geralmente é idealizado por um único responsável. Isto se

deve pelo fato de assegurar uma harmonia estética entre os ambientes, os quais irão

comunicar a época e a localidade em que a história se passa, e também a personalidade dos

personagens da narrativa.

Esta responsabilidade atribuída a uma única pessoa tem outra justificação

que se prende com a relação entre o projecto do cenário e os outros

projectos: as cores do cenário irão interagir com as cores dos figurinos e a

decoração irá fazer uma caracterização indirecta dos personagens. O cenário

é uma combinação de narrativa, estilo, expressão artística individual e

técnica. (CARPINTEIRA, 2011, p. 16).

No projeto cenográfico, o designer de produção tem várias atividades a desempenhar.

A partir da análise do roteiro, devem ser definidos todos os ambientes que irão compor a

atmosfera cenográfica da obra, e elencar todos os objetos, móveis e outros elementos

necessários ao andamento das cenas. Segundo Preston (1994, apud CARPINTEIRA, 2011, p.

15), deve também ser incorporado a este projeto um estudo da paleta de cores dos elementos,

do seu valor estético e da sua implicação simbólica dentro da narrativa.

De acordo com Jacob (2006, p. 12), existe um tipo de tratamento dado à paisagem no

cinema, no qual a design de produção interfere nos espaços apenas introduzindo elementos

para transformá-los em outro lugar. A autora está se referindo à questão de não ser necessário

28

a construção arquitetônica do espaço, somente a colocação dos elementos cênicos nos

ambientes darão a estruturação do cenário.

Este é o trabalho de decorar, adornar e colocar adereços: consiste

basicamente em acrescentar objectos ou elementos a um espaço já

construído para modificar o seu aspecto físico sem os modificar

substancialmente. De facto, um mesmo espaço admite várias decorações

diferentes. (CARPINTEIRA, 2011, p. 17).

A inserção desses elementos em um espaço já construído não caracterizaria a atividade

do cenógrafo e sim a de um decorador. De acordo com LoBrutto (2002, p. 21), a decoração do

set se inicia depois que o conjunto arquitetônico (paredes, pisos, teto, janelas e portas) foi

construído pelo cenógrafo, ou depois de se ter definido a locação pelo designer de produção.

A decoração inclui tapetes, mobiliário, quadros, fotografias, livros, revistas, jornais,

eletrodomésticos. O roteiro dará algumas indicações sobre a decoração, mas o decorador será

influenciado pelas decisões estéticas feitas pelo designer de produção, diretor, diretor de

fotografia, e da maneira em que o conjunto da obra e personagens foram idealizados.11

No entanto, a decoração e a cenografia fazem parte do mesmo departamento

cinematográfico, o de design de produção. Elas se complementam no mesmo aspecto de

materialização dos espaços cênicos, e em casos de produções menores pode acontecer destas

duas funções estarem a cargo da mesma pessoa.

Para um bom andamento do projeto, é indispensável a presença no set durante as

filmagens tanto a do designer de produção quanto a do cenógrafo, caso não sejam a mesma

pessoa, principalmente para que haja soluções rápidas e inteligentes em casos de imprevistos.

2.4 O objeto na narrativa

De acordo com Butruce (2005, p. 63), “A articulação entre os elementos do cenário se

dá, sobretudo, por sua função narrativa e pela busca de dramaticidade, onde a unidade visual é

impressa através da direção de arte [design de produção]”. Os objetos de cena são excelentes

11 Tradução feita pelo autor. Original: The set decoration begins after the set has been built or after a real

location has been selected. The set consists of the walls, floor, ceiling, windows, doorways, and doors.

Decoration includes rugs, furniture, wall hangings, and window treatments. The script will give some indication

of the décor, but the set decorator will be influenced by the aesthetic decisions made by the director, director of

photography, and the production designer and the way in which the actual set and characters have been realized.

29

ativadores da dramaticidade desejada em uma obra, entretanto, às vezes são organizados no

espaço como simples elementos plásticos.

Em muitos dos filmes clássicos12, a construção da narrativa se desenvolve por meio de

uma conexão de causa e efeito (unidade e ação) das atuações dos personagens, e por vez, não

sendo dada muita importância aos objetos cênicos. Baptista (2008b, p. 112), assegura que “o

cinema moderno13 prova ser um excelente lugar de estudo do papel do objeto ao fugir de uma

narrativa centrada nas ações ou nos pensamentos da personagem”.

Estudos realizados por Luiz Antonio Coelho evidenciam a importância do objeto na

narrativa de uma obra não clássica, a qual não é construída somente com o valor dialogal dos

personagens.

Se pensarmos o objeto de cena, verificaremos que ele tem uma função muito

importante na condução da narrativa ao lado do espaço, tempo, personagens

e diálogos enquanto unidade morfológica, da mesma maneira que estes são

tratados por elementos sintáticos da expressão fílmica tais como movimento

ótico e físico e a posição da câmera, movimento das personagens no quadro,

montagem, enquadramento, iluminação, foco, entre tantos outros.

(COELHO, 2003, p. 485).

Os objetos podem transcender de sua utilização como meros elementos decorativos na

imagem cinematográfica. Eles têm potencial não só para dialogar com a narrativa, mas

também de a conduzir. Coelho (2005, p. 177), nos expõe que o objeto pode assumir a posição

de coadjuvante quando dentro do seu ambiente dramático, no qual o objeto fala de si próprio

para nós espectadores, e isso ocorre através de seus significados, chegando a conduzir a

narrativa.

A respeito da atuação dos objetos dentro da estruturação do espaço cênico, como

elementos essenciais na condução da narrativa, Hamburger (2014, p. 34), dá a seguinte

explicação:

[...] os objetos são artefatos prenhes de significado. Através de sua atuação

plástica, agem como escultura móvel, ativa através da gramática da forma.

Em meio ao contexto da ação, ganham sentidos substantivos – a faca que

mata, a carruagem que chega, a caixa que constrói. Frente à narrativa,

12 Evidenciados pelas grandes produções hollywoodianas que se concentram na vida de suas personagens, nos

quais a trama precisa transmitir sentidos e deve conter uma lógica. “O cinema clássico possui uma curva

dramática caracterizada por um começo, um meio e um fim bem-definidos”. (ZANI, 2009, p. 132-133). 13 “O cinema moderno não é conservador como o clássico. É questionador e busca sempre novas formas de

construções narrativas que sejam condizentes com suas indagações estéticas, refletindo em suas obras um

espírito contestador. A trama não precisa transmitir sentidos [...]”. (ZANI, 2009, p. 135).

30

personificam personagens, qualificam as figuras pelos signos de presença

que carregam. Por meio de sentidos anteriores reformulam a vivência do

presente estabelecendo novos dados para o jogo.

Ao explorar mais estes pontos de vista colocados pela autora acerca da atuação do

objeto dentro da narrativa, primeiro temos a imagem de um objeto fotografado pelas câmeras

e reproduzida na tela como uma representação do próprio objeto. A imagem na tela é um

signo daquilo que está sendo representado. Esta relação é definida por Joly (2007, p. 38),

como ícone, o qual pertence à classe dos signos14 cujo o significante, a imagem do objeto na

tela, representa por semelhança o seu referente, o objeto real. Como exemplo disso, uma

fotografia representando um telefone público é ícone ao passo que se assemelha a um telefone

público.

No segundo ponto de vista, os objetos podem ter uma relação de encadeamento de

ações dentro da narrativa, isto é, eles podem representar uma ação que está para ocorrer ou

que já aconteceu. Por exemplo, a faca para matar, a chegada da carruagem para a chegada de

alguém, a modulação de folhas de papelão para a caixa construída. A este modo de

representação podemos relacionar com o tipo de signo chamado de indício. De acordo com

Joly (2007, p. 38), “O indício corresponde à classe dos signos que mantém uma relação causal

de contiguidade física com aquilo que eles representam”.

Frente à narrativa, tratemos agora dos objetos como agentes de significações

simbólicas. Joly (2007, p. 38), traz uma estreita definição de símbolo: é um tipo de signo que

mantém com o seu objeto representado (o referente) uma relação de convenção. Contudo, esta

definição está ligada a regras convencionais.

Abrangendo mais o sentido de representação simbólica que um objeto pode vir a ter,

Löbach (2001, p. 64), contempla a ideia de que “um objeto tem função simbólica quando a

espiritualidade do homem é estimulada pela percepção deste objeto, ao estabelecer ligações

com suas experiências e sensações anteriores”. Um objeto, ou o conjunto deles em um espaço

cênico tem a capacidade de personificar os personagens dentro da narrativa. Atribuindo-lhes,

assim, características pessoais, como delicadeza, sensibilidade, timidez.

Além dessas significações individuais, os objetos também podem representar uma

coletividade, por exemplo: uma sociedade, uma região, ou um país. Isso se dá pelos aspectos

culturais intrínsecos aos objetos. Faggiani (2006, p. 73), diz que “O objeto também carrega

14 Este assunto pode ser aprofundado no capítulo “A Imagem e a Teoria Semiótica” do livro “Introdução à

análise da imagem” de Martine Joly, 2007.

31

conceitos e valores que resultam da interpretação do designer sobre a cultura e a sociedade em

que vive”.

De acordo com Coelho (2003, p. 489), a ênfase no ambiente, cenário e objeto se dão

“numa convergência dos elementos narrativos para a reificação. A própria imagem é

reificada, é objeto em sim, presente em si”. A partir desta reflexão, podemos perceber que os

indícios e símbolos da narrativa podem assumir a uma parcela de iconicidade, uma vez que a

imagem impressa na tela desses signos tem uma relação de semelhança com àquilo que

representam.

Com todas essas colocações a respeito do poder de representação que os objetos

podem trazer para uma obra cinematográfica, cabe então ao designer de produção realizar

uma análise autoral do papel desses elementos cênicos na construção de significados dentro

narrativa fílmica.

2.5 O figurino em cena

O trabalho do designer de produção na concepção dos figurinos é elementar para a

caracterização dos personagens. Costa, F. (2002) define o figurino como sendo o conjunto de

todas as peças do vestuário – roupas e acessórios – dos personagens, que foram projetados

e/ou escolhidos pelo figurinista ou designer de produção, diante das exigências estabelecidas

pelo roteiro e pela direção do filme, e também das possibilidades orçamentárias.

Assim como todos os elementos que constituem uma obra fílmica, o figurino tem

algumas funções básicas. Cunningham (1994, apud CARPINTEIRA, 2011, p. 18), elenca

algumas principais funções: “definir a personagem visualmente e materializar a visão do

realizador, a narrativa, o ambiente pretendido”. Podemos destacar também a função dada por

Muniz (2004, p. 21), que é a de contribuir na construção do personagem pelo ator, e também

na constituição de um complexo de elementos plásticos, como cores, formas, texturas que

interferem e influenciam no espaço cênico.

Marcel Martin (1990), em seu livro “A linguagem cinematográfica”, define uma

classificação acerca do figurino para o cinema:

1 – Realista: trata-se da preocupação com a precisão histórica. Todos os figurinos

devem retratar a época em que se passa o filme, de reproduzir fielmente a realidade.

32

2 – Pararrealista: ou estilizado, quando “o figurinista se inspira na moda da época, mas

procede a uma estilização”. Afastando-se evidentemente da realidade, dando mais enfoque à

beleza e ao estilo.

3 – Simbólico: a preocupação com a exatidão histórica é praticamente ignorada. Essa

classe de figurino se valoriza na intenção de “traduzir simbolicamente os caracteres, os tipos

sociais ou os estados de alma”.

O design de produção também opera como meio de comunicação simbólica através de

seus elementos. Muniz (2004, p. 22), aponta que quanto mais audacioso for o exercício do

design de produção “mais tende a se tornar simbólico, abstrato ou afirmar-se como mera área

de representação. Cabe então ao figurino e alguns acessórios orientarem a visão, a

interpretação, enfim, a leitura do espectador”.

No tocante à construção da personalidade dos personagens dentro da representação

cinematográfica, Almeida (2010, p. 13), diz que: “[...] o figurino tem um papel peculiar, por

ser o elemento que, mais que vestir a personagem ou executar uma função meramente

decorativa, traduz a mesma de forma mais imediata para o público”.

Segundo Costa, F. (2002, p. 40), “As roupas Também podem servir para delinear a

história de um personagem, seja através do estado em que elas se encontram ou da

significação que a peça, ou parte dela, tem dentro da estrutura do filme”. Peças isoladas,

acessórios ou mesmo figurinos inteiros são tidos como signos, direcionando o olhar do

espectador a um entendimento rápido de quem é o personagem.

De acordo com Carpinteira (2011, p. 18):

O figurino deve comunicar com o subconsciente do espectador, ajudando-o a

identificar características da personagem mesmo antes de existir diálogo. É

muito importante para diferenciar os personagens e, assim, fazer o

espectador compreender melhor a acção.

Para Abrantes (2001, p. 15), os figurinos “[...] evidenciam uma dimensão e uma

função na caracterização de tipos e personagens. Eles são capazes de integrar e diferenciar, de

excluir ou acentuar comportamentos, conceitos e ideologias”.

A imagem plástica que engloba a narrativa cinematográfica pode ser enriquecida de

significações trazidas pelo figurino para dentro do discurso. Silva Júnior (2011, p. 43), afirma

que o figurino e as significações estão “[...] relacionados com todos os signos e com a estética

33

sugerida pela narrativa [...]”. Sendo possível, com essas relações, tornar a estética da

indumentária coesa e harmônica como todo o projeto cinematográfico.

Costa, F. (2002, p. 41), ressalta que o figurino promove significações como “o ponto

do espaço-tempo em que a história se insere, marca a passagem de tempo e também indica as

características sociopsicológicas dos personagens”. Podemos perceber então, que o figurino

tem a atribuição fundamental dentro da obra ficcional de alocar o personagem no seu tempo e

espaço, na sua personalidade e nas mudanças que vier a sofrer no desenrolar da história.

Cunningham (1994, apud CARPINTEIRA, 2011, p. 18), fundamenta cada uma destas

particularidades, que vem a considerá-las como “potencialidades comunicativas” na

estruturação da narrativa visual.

Tempo e Espaço: situa quando e onde vive o personagem, assim como os que o

rodeiam dentro do grupo social. O figurino permite também inteirar-se quanto ao seu sexo,

idade, raça, origem, estilo de vida, profissão e situação econômica. Cabendo até evidenciar

conflitos da personagem com sua própria natureza.

Personalidade: o figurino “veste” o ator de personalidade. A textura, a cor, o material,

o corte, o tamanho e a composição de todos estes elementos juntos podem dizer algo sobre o

personagem. Uma mulher usando um vestido longo de cetim preto pode simbolizar elegância

e seriedade. Estes e outros elementos dão informações quanto ao humor, comportamento,

preferências e até mesmo caráter dos personagens a nível individual ou coletivo.

Mudanças: uma variação no clima da narrativa pode ser muito bem comunicada pela

simples troca de figurino. Estas mudanças podem ser reveladas de modo muito sutis como

soltar os cabelos, uma mudança de sapatos, o desaparecer de um óculos de grau, etc.

É fundamental dentro do estudo conceitual e do processo criativo, imaginar situações e

a vivência do personagem para projetar ou escolher o figurino que lhe configure como tal. O

figurino conta, visual e simbolicamente, a história e a vida dos personagens dentro da

narrativa cinematográfica, em conjunto com outros elementos do design de produção.

Costa, F. (2002, p. 1), enfatiza que “[...] o figurino pode entrar em dissonância com o

resto dos elementos do filme e acabar por criar significados indesejados se for ignorado ou

mal realizado”. Portanto, ao desenvolver um projeto conceitual de figurino, o designer de

produção, ou o figurinista, deve ter a preocupação de atender as expectativas do realizador em

contar uma história para um público, tal como em manter a estética global do filme.

.

34

3 DESIGN DE PRODUÇÃO NUMA RELAÇÃO COM DESIGN INDUSTRIAL

O design de produção opera – dentro do cinema na execução de suas atividades

criativas e projetuais – como qualquer outra área do design, no que diz respeito ao

desenvolvimento de um projeto que envolve pesquisa e criação. Partindo desse pressuposto,

faremos uma relação entre o design de produção e o design industrial, com base nas funções

práticas, estéticas e simbólicas de um produto industrial explanadas por Bernd Löbach (2001),

em seu livro Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais.

Entrando numa conceituação ampla sobre este campo de atuação, Denis (2000, p. 16),

aponta que o design realiza a união entre dois aspectos: o de conceber ou projetar e o de

configurar ou formar, gerando assim projetos, esquemas ou modelos. Ainda segundo Denis

(1998), o design se caracteriza como elemento principal no planejamento e desenvolvimento

da grande parte dos objetos, os quais compõem o cenário artificial do mundo contemporâneo.

Faggiani (2006, p. 78), define o design como uma “atividade de projetar segundo uma

metodologia que leva em consideração a função final do produto, o sistema de produção

utilizado em sua fabricação, com o usuário final do mesmo”. Esta metodologia nada mais é do

que um itinerário com algumas diretrizes a serem seguidas para o desenvolvimento do

produto.

Para Löbach (2001, p. 54), as funções de um produto industrial são as características

elementares nas relações entre usuários e produtos. Essas funções podem ser práticas,

estéticas e simbólicas. Durante o processo de uso, essas funções propiciam a satisfação

necessidades específicas.

Trazendo essa abordagem para o cinema, temos o filme como um produto da indústria

cinematográfica. Visto que há outros sistemas que integram uma obra, como a tríade

cinematográfica, composta pela direção, fotografia e design de produção, além de outros

profissionais envolvidos, delimitamo-nos ao nosso tema de estudo para instituir tais relações.

Carpinteira (2011, p. 109), compara o design de produção ao design industrial, e atesta

que o primeiro não tem uma função utilitária. A autora exemplifica tal realidade num projeto

de uma torradeira: se mesmo que a estética desse produto seja extremamente sedutora e o pão

não sair tostado, o designer falha. Diante desta comparação, este projeto não atenderia uma

das três funções, a função prática.

Tashiro (1998), ressalva que o design de produção, em seu projeto cinematográfico,

não se detém a uma utilidade.

35

Além de cumprir com o guião, o design de produção não responde a uma

utilidade. Como [...] se move num meio ficcional, normalmente tem uma

liberdade para projectar que não se verifica no design industrial. Há ainda

designers de produção que dão mais importância ao impacto visual do que à

resposta ao guião, isso tem a ver com a preferência dada ao prazer visual em

relação ao envolvimento emocional na narrativa, concentrar a atenção do

espectador no ambiente em lugar de nas personagens. O maior objectivo é

criar uma “estilização”, o trabalhar na narrativa e na personagem

aprofundando-as até encontrar o efeito ficção sem abandonar a realidade.

(TASHIRO,1998, apud CARPINTEIRA, 2011, p. 109).

Löbach (2011, p. 54), diz que, “os aspectos essenciais das relações dos usuários com

os produtos industriais são as funções dos produtos, as quais se tornam perceptíveis no

processo de uso e possibilitam a satisfação de certas necessidades”. Considerando o design de

produção – formado por um complexo de elementos visíveis – como um produto de si em si,

podemos então estabelecer dois tipos de usuários: um encontrado durante a produção do

filme, a equipe de trabalho; e outro após a finalização do mesmo, o público.

Carpinteira (2011, p. 65), faz esta mesma distinção em:

A produção cinematográfica não é um projecto do designer de produção: a

equipa e a variedade de profissionais necessária para o levar o cabo são

grandiosas. Assim, o designer deve dominar dois tipos de comunicação

diferentes, relacionados com dois públicos totalmente distintos. O primeiro,

o público-alvo da peça, é atingido através das técnicas de criação de imagem

[...]. O segundo é todo o conjunto de profissionais que será responsável por

trabalhar o projecto do designer, torna-lo praticável.

Com essa classificação, relacionaremos as funções de uso de um produto industrial

com estes usuários do design de produção. Entretanto, algumas dessas funções se fazem mais

presentes para um determinado grupo do que para outro.

Figura 6 – Funções do design industrial aplicadas ao design de produção

Fonte: Löbach (2001). Adaptado pelo autor.

36

Löbach (2001, p. 58), define as funções práticas como “todas as relações entre um

produto e seus usuários que se situam no nível orgânico-corporal, isto é, fisiológicas”. O autor

exemplifica esta função ao uso de uma cadeira, que dentre várias funções práticas que ela

pode vir a oferecer, a principal é a de proporcionar ao corpo do usuário uma posição de

descanso, evitando assim, a fadiga física.

Esta relação é extremamente direta entre o produto, que normalmente carrega sua

funcionalidade intrínseca, e o usuário na maioria das vezes tem uma percepção rápida dessa

característica.

Percepção é o processo por meio do qual alguém seleciona, organiza e

interpreta as informações recebidas para criar uma imagem significativa do

mundo. A percepção depende não apenas de estímulos físicos, mas também

da relação desses estímulos com o ambiente e das condições internas da

pessoa. (KOTLER E KELLER, 2006, p. 184).

Para tratar o design de produção numa relação de necessidade fisiológica com o

usuário, neste caso a equipe do filme, com a qual existe uma ligação direta e prática, sairemos

um pouco desse campo objetivo. Conforme colocam Kotler e Keller (2006, p. 183), tem-se

que, necessidades fisiológicas surgem em circunstâncias de tensão fisiológicas, ou seja,

associadas ao organismo, como fome, sede, sono, desconforto, abrigo.

Tomando o conceito de abrigo como um local com a função básica de proteger contra

agressões externas, como o calor, o frio e a chuva, o design de produção deve, por esse

discernimento, conduzir-se na escolha da locação e cenários não somente pelo fator estético e

espacial do ambiente. Deve ser levado em consideração a estrutura física que gere conforto e

segurança a toda equipe de trabalho, em especial aos atores que estão vulneráveis a diversas

situações.

A aparência e o estilo de um filme são criados pela imaginação artística em

colaboração com o diretor, diretor de fotografia e design de produção. Para estabelecer um

senso de autenticidade do filme, a narrativa deve ser estudada e interpretada para transformar

as histórias e personagens em imagens. (LOBRUTTO, 2002, p. 1).15

15 Tradução feita pelo autor. Original: The look and style of a motion picture is created by the imagination,

artistry, and collaboration of the director, director of photography, and production designer. [...] The production

designer researches the world in which the film takes place to establish a sense of authenticity. The production

designer must interpret and transform the story, characters, and narrative themes into images that encompass

architecture, décor, physical space, tonality, and texture.

37

É recente a concepção de que o design de produção é um elemento fundamental no

construto da imagem fílmica. Antes tida como uma função com atributos meramente

decorativos, deixando a estruturação da imagem vista no cinema a cargo de outros núcleos

como a direção e a fotografia. O design de produção segundo Jacob (2006, p. 10), “é um

elemento dramático fundamental na criação da atmosfera do filme, base estruturante do

trabalho fotográfico, elemento fundamental da criação da imagem cinematográfica”.

De acordo com LoBrutto (2002, p. 1), um dos principais norteadores do papel do

design de produção no cinema é o de traduzir o roteiro e a visão do diretor em metáforas

visuais, criando uma paleta de cores, ambientes específicos, coordenando os figurinos,

maquiagem e penteados, idealizando um esquema pictórico coeso em que os atores possam

desenvolver seus personagens e apresentar a história.16

Esta percepção acima do trabalho do design de produção, tem contribuído para uma

valorização da importância dos atributos “decorativos” na representação plástica e realista da

obra fílmica. Jacob (2006, p. 51) entende a atuação do designer de produção como um criador

de uma imagem visual expressiva, repleta de valores plásticos abarcando os ambientes

construídos, e a caracterização dos personagens.

O designer de produção é o profissional incumbido de dar a aparência estética através

da concepção dos elementos plásticos ou visuais, como a linha, a forma, a cor, a textura, o

volume, a proporção, etc., que serão percebidos pelo usuário, neste caso o público.

A configuração do ambiente com critérios estéticos é importante para as

relações do homem com os objetos que o rodeiam, pois a relação elo homem

com o ambiente artificial é tão importante para a saúde psíquica como os

contatos com seus semelhantes. (LÖBACH, 2001, p. 62),

Temos então, não mais uma relação de uso por necessidades fisiológicas, e sim por

necessidade advinda de uma dimensão psíquica. Löbach (2001, p. 59), diz que “O uso

sensorial de produtos (percepção dos produtos com os sentidos, principalmente a visual, tátil e

sonora) se dá por meio das funções estéticas do produto”. O que o autor enfatiza é que, a

função estética de um produto tem o poder de atrair o interesse do usuário. Essa capacidade de

sedução dentro do cinema é acometida principalmente pelo designer de produção, com sua

16 Tradução feita pelo autor. Original: In its fullest definition, the process and application of production design

renders the screenplay in visual metaphors, a color palette, architectural and period specifics, locations, designs,

and sets. It also coordinates the costumes, makeup, and hairstyles. It creates a cohesive pictorial scheme that

directly informs and supports the story and its point of view.

38

habilidade artística e projetual na criação de um conceito estético da obra, tornando-a

singular, atraindo assim o interesse do público.

Considerando o filme como um produto, introduzimos a este o conceito de função

estética do produto dado por Löbach (2001, p. 62), na qual ele define como um aspecto

mental da percepção sensorial durante o uso. O autor ainda declara que “Toda aparência

material do ambiente, percebido através dos sentidos, é acompanhada de sua função estética”.

Quanto ao designer de produção no cinema, podemos então inferir que a sua principal

função é a realização estética visual da narrativa.

A função principal do designer de produção é criar, em colaboração com o

diretor e o diretor de fotografia, uma atmosfera única, um approach gráfico,

que em cor, em textura, no conjunto da imagem, produza um estilo

característico, com a intenção de situar o filme num lugar aparte dos

trabalhos feitos por qualquer outra equipe de cineastas. (STEIN 1976, apud

BAPTISTA, 2008b, p. 116).

Para Jacob (2006, p. 51), o design de produção engloba os campos de trabalho que no

cinema conceituam, realizam e apresentam soluções plásticas capazes de atender as demandas

estéticas do filme. Estas demandas estéticas serão atendidas na concepção, criação e no

arranjo de todos os elementos visuais que correspondem à narrativa fílmica, como a cor, os

cenários, os objetos e os figurinos.

Faggiani (2006, p. 88), ressalta que as funcionalidades prática e estética devem sempre

caminhar juntas, onde cores, formas, texturas devem trabalhar em equilíbrio, de forma que

exista uma qualidade visual e uma identidade única. Na qual a primeira atende as

necessidades fisiológicas e a segunda as necessidades psíquicas do usuário.

Dentro das necessidades psíquicas, temos uma outra função elementar na concepção

de um produto, a função simbólica. Para Faggiani (2006, p. 73), o designer atribui

significações simbólicas aos produtos, uma vez que suas atividades estão conectadas às fases

de concepção, produção e distribuição. O designer pode imputar significados e símbolos que

sobressaem a função prática empregada ao conceber um produto.

Antes de adentrar nesta dimensão simbólica do produto, partamos para algumas

explicações.

O símbolo segundo Joly (2007, p. 36), é uma especificação de signo, ou seja, “é algo

que significa outra coisa para alguém, devido a uma qualquer relação ou a qualquer título”. A

39

autora estabelece essa relação ao fenômeno de percebermos uma significação diferente do que

está sendo visto, lido, ouvido, sentido ou saboreado.

Ainda de acordo com Joly (2007, p. 36), qualquer coisa a nossa volta que venha a

gerar algum significado será um signo. Esta significação estará diretamente relacionada a

nossa cultura e ao contexto no qual o signo se revela. Podemos citar como exemplo dessa

significação simbólica o país (o real) representado pela sua respectiva bandeira (o símbolo).

As relações simbólicas que uma pessoa tem de certo objeto são influenciadas pelo seu

repertório cultural, intelectual e sua vivência no mundo. Löbach (2001, p. 64), atesta que “a

função simbólica dos produtos possibilita ao homem, por meio de sua capacidade espiritual,

fazer associações com as experiências passadas”.

Uma pessoa que nunca viu ou usou um semáforo provavelmente não reconhecerá a

funcionalidade da luz vermelha quando acionada, a qual tem a função simbólica de suspender

o trajeto temporariamente. Diante disto, temos a seguinte definição por Löbach (2001, p. 64),

“a função simbólica dos produtos é determinada por seus aspectos espirituais, psíquicos e

sociais do uso”.

Segundo Carpinteira (2011), um filme sempre será um meio de comunicação

independentemente do seu objetivo e do seu gênero cinematográfico. No geral, para estruturar

a narrativa visual, as produções audiovisuais se apoderam da tríade cinematográfica – direção,

fotografia e design de produção – num trabalho conjunto que tem por finalidade a

materialização da obra escrita em uma obra visual. Por sua vez, o design de produção irá

comunicar, numa representação simbólica, as intenções de seus realizadores.

O cinema usa-se de vários artifícios para provocar sensações nos espectadores, e

também a de ser usada como uma ferramenta política e social para contar a realidade de uma

determinada população. “É uma arte democrática, uma arte para todas as raças... Aqui as

massas da humanidade entram através do movimento vibrante na luz que voa e na beleza que

invoca o espírito da raça”. (MAGAZINE, 1913 apud KEMP, 2011, p. 10).

A produção cinematográfica, assim como outras obras, transporta costumes culturais e

tradições desconhecidas para dentro de uma sala escura compartilhada por diferentes

públicos. Carpinteira (2011), conta que a peça cinematográfica comunica uma mensagem

visando um público-alvo, e o seu êxito provém de uma excessiva análise da narrativa escrita o

e uso intencional de significações visuais.

40

O cinema é uma arte da representação porque gera produções simbólicas que

exprimem mais ou menos diretamente, mais ou menos explicitamente, mais

ou menos conscientemente, um (ou vários) ponto(s) de vista sobre o mundo

real. (VANOYE E GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 57).

Dentro desta relação simbólica no cinema, temos o design de produção como um

elemento crucial na construção de significados dentro de uma obra fílmica através da escolha

da cor, locação, cenários, objetos e figurinos. Conforme Löbach (2001, p. 64), “a função

simbólica resulta das características estéticas do produto, as quais se manifestam através dos

elementos estéticos, como cor, forma, tratamento de superfície, dentre outras.

Carpinteira (2010) enfatiza que o design de produção “é o elemento criativo, [...] para

dar forma a uma ideia e criar semioses para comunicar os ambientes e significados que a

narrativa exige, sempre com vista à resposta emocional do espectador”. Como em outras áreas

do design, este profissional é um comunicador atuando na captação de ideias, incubando-as

em um processo criativo, e as transformando em obras visuais embebidas de significações

para que os outros possam entendê-las.

Tashiro (1998, apud CARPINTEIRA, 2011, p. 109), explica que o designer de

produção interpreta a sua profissão sob a perspectiva de que o objetivo da mesma é a de fazer

com que aquilo que esteja a ser fotografado seja percebido como objetos reais, dessa forma o

espectador entra na narrativa ficcional para absorver a mensagem.

Por outro lado, além das habilidades técnicas mencionadas, o designer de produção

tem um papel importante através das telas de projeção. Ele é o profissional encarregado de

emitir para o público a vitalidade intelectual e emocional da mensagem. Tendo a capacidade

de provocar uma experiência no espectador ao receber uma mensagem de ir além da

trivialidade da emissão literal e do valor consumista agregado ao mero entretenimento.

(SAMARA, 2010, p. 7).

Costa, J. (2007), afirma que, aquilo que o designer de fato comunica é o significado da

mensagem, fazendo uso de signos ou símbolos, que têm a capacidade de significar algo que

está ausente. O designer de produção se comunica com o subconsciente do espectador ao

introduzir símbolos na obra. Neste sentido, o projeto do designer de produção, como qualquer

outro, deve transmitir algo para um determinado público, fazendo uso dos elementos

necessários à boa funcionalidade das mensagens, para serem assimiladas de igual maneira por

esses espectadores.

41

4 PERCURSO METODOLÓGICO

Para o desenvolvimento desta monografia, a metodologia tem como base os estudos da

Crítica Genética realizados por Cecília Salles de Almeida (2008), para a interpretação e

análise dos documentos do processo criativo, como o roteiro, o storyboard, a gênese dos

personagens, as imagens de figurino, as análises dos e esboços dos figurinos, a análise

técnica, entre outros.

O autor desta pesquisa opera como designer de produção na realização do curta-

metragem “Ausência”, sendo o responsável pela materialização do roteiro através dos

elementos visuais que formam a rede da criação do design de produção. Durante três meses

foi possível acompanhar ativamente da maturação da narrativa escrita junto ao roteirista e

realizador, paralelo a isto, foi sendo desenvolvido um estudo para formalizar o conceito visual

da obra. Após a feitura do filme, foi realizada uma análise interpretativa e qualitativa de todo

o processo de criação do design de produção, sendo este estudo o tema central de nossa

pesquisa.

A partir de registros como anotações, imagens, documentos técnicos e entrevistas

deixados por um determinado autor, podemos conhecer os caminhos percorridos do processo

de criação que originou sua obra. Para Santos, M. (2014, p. 17), essa análise reflexiva

“permite adentrar não apenas no pensamento do realizador do filme, mas conhecer as etapas

de sua realização, que vão desde a sua idealização e construção do roteiro, passando por sua

produção no set e o posterior processo de edição”.

A esse estudo denominado de Crítica Genética, Salles (2001), define como uma

metodologia que se detém a compreender melhor o processo criativo do artista. É uma

investigação que trata de analisar a obra desde sua idealização, pesquisando os recursos de

produção artística com o objetivo central de entender como uma obra é criada.

O design de produção se encarrega de materializar a obra escrita em uma obra visual,

por meio de um longo e verdadeiro exercício de análise e reflexão, no qual são definidas as

cores que vão transmitir sensações e sentimentos, a locação que vai dá ambiência à história,

os cenários que vão descrever as cenas, os objetos que irão dialogar com as ações e os

figurinos que irão caracterizar os personagens. De acordo com Salles (2008), a estes podemos

chamar de pontos de interação que formam a rede de criação do design de produção em

“Ausência”.

42

Adaptando o exemplo dado por Santos, M. (2014, p. 54), ao nosso tema de estudo,

teremos que o design de produção é um dos pontos de interação que forma a rede do filme.

Por sua vez, dentro do design de produção existem outros pontos de interação que formam a

sua rede particular, que são os seus elementos visuais. E dentro de cada um desses elementos,

temos ainda pontos de intercâmbio, os quais correspondem às referências que dialogam entre

si e que formam tais elementos.

Em nosso estudo, com base na crítica genética, percebemos que a estética, o afeto, a

cultura regional e a significação simbólica dão a dimensão global da narrativa visual em

“Ausência”. Esses são os principais complexos referenciais por traz dos pontos de interação,

que formam a rede da criação.

Ter conhecimento sobre esse repertório cognitivo, esse arcabouço de

referências estéticas e culturais nos faz compreender melhor o processo de

criação da obra, uma vez que iremos nos deparar com tais referenciais, sejam

eles estéticos, narrativos ou ideológicos ao longo do filme. Acreditamos que

conhecê-las e identificá-las fará com que tenhamos uma compreensão que

antecede a obra entregue ao público e remonta o seu período de gênese

criativa, influenciando a maneira como apreenderemos o filme. (SANTOS,

M. 2014, p, 54)

Os elementos visuais cor, locação, cenários e objetos foram agrupadas dentro das

dimensões, ou significações estéticas, afetivas, culturais e simbólicas de acordo com as suas

naturezas referenciais. Todos esses elementos podem ser percebidos pelo espectador a partir

de outras significações, e isto varia de público para público. Contudo, são classificadas aqui

conforme as suas origens.

Podemos adiantar que a dimensão estética se dá através da percepção sensorial em

relação a um objeto, que em nosso estudo é a imagem em movimento. Löbach (2001, p. 59),

diz que o uso sensorial de objetos, por meio dos sentidos visuais, táteis e sonoros, é

provocado pelas funções estéticas do mesmo.

A afetividade ou dimensão afetiva é a capacidade de reagir aos acontecimentos do

mundo. Pinto (2007, p. 12), ainda declara que, além dos estados de ânimo, a afetividade

envolve uma rede viva de significados, como tristeza, amor, saudade, desesperança, etc.

Temos também, o conceito de cultura exposto por Morin (1997, p. 15), como “um

corpo complexo de normas e símbolos, mitos e imagens que penetram o indivíduo em sua

intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoções”. Esta penetração da qual fala o

43

autor, é devida a trocas mentais de projeção e identificação desses elementos inseridos na

cultura, nas personalidades fictícias ou reais que propagam os valores, costumes e tradições.

Quanto à dimensão simbólica, Araújo (2012, p. 95), diz que “O sujeito cria a sua

representação do mundo ao redor, uma verdadeira imagem de sua externalidade de acordo

com características históricas dele próprio”. As pessoas podem atribuir aos elementos

diferentes significações pela necessidade de representar suas ideologias, seus estilos de vida,

suas experiências com o mundo.

O estudo da composição dos figurinos foi realizado separadamente pelo nível de

complexidade que envolve particularidades além dos âmbitos elencados acima. Para a análise

das características de todos os personagens, primeiramente aplicou-se como um método a

fundamentação realizada por Cunningham (1990, apud CARPINTEIRA, 2011, p. 18),

definida como “potencialidades comunicativas”, que são elas: tempo e espaço, personalidade

e mudança.

Em um segundo momento foi realizado uma pesquisa de imagens para obter

referências de figurinos, com a intenção de enriquecer o processo de criação da caracterização

dos personagens. Por último, e de forma prática, foram feitos testes de composição de

figurinos em cada um dos cinco atores, com base nos dois estudos anteriores, para se chegar à

melhor alternativa que atendesse a construção estética e simbólica da narrativa.

Para melhor elucidar as potencialidades empregadas na análise das características,

tomemos como base algumas definições.

No mundo cinematográfico, o tempo e espaço sempre andam lado a lado. O primeiro

pode ser entendido como a época em que a narrativa ocorre e o segundo como o lugar onde

ela acontece. Para Costa, F. (2002, p. 39), o figurino “faz parte do conjunto de significantes

que molda os elementos tempo e espaço: a roupa é parte do sistema retórico da moda e

argumenta para nos convencer que a narrativa se passa em determinado recorte de tempo”.

Temos a definição de personalidade segundo Kotler e Keller (2006, p. 181), como

sendo traços psicológicos distintos, como os que herdamos geneticamente e os que

adquirimos a um estímulo do ambiente em que estamos inseridos. Um conjunto de

características como autoconfiança, autonomia e sociabilidade, etc. Tornando-nos assim,

indivíduos únicos ao nosso modo dentro da sociedade.

Ballone (2005), explica a alegria, o bem-estar, a tristeza, o desespero, dentre outras

reações emocionais como sendo a Tonalidade Afetiva Circunstancial de uma pessoa. As

mudanças do estado afetivo dependem da natureza da vivência, seja ela interna ou externa. A

44

primeira é tida como acontecimentos de conteúdos mentais, já a segunda se dá pela relação

com um agente externo, como uma coisa, uma pessoa ou acontecimentos. Dito isto, as

alterações prejudiciais da afetividade podem surgir motivadas por reações psicológicas

causais em resposta a um estímulo externo, como a morte de um ente querido, uma

enfermidade grave, um rompimento amoroso, etc.

Traremos a seguir a análise das etapas do processo de criação do universo plástico em

“Ausência”.

45

5 O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM AUSÊNCIA

Dimensão estética

Para a formação do conceito estético em “Ausência”, procedemos a um trabalho de

análise do roteiro investigando os perfis psicológicos dos personagens, para tomar

conhecimento de seus anseios, desejos, medos e preocupações que regem toda a narrativa.

Além dos personagens, buscamos por referências visuais que se aproximassem da atmosfera

tempo-espaço pretendida no filme.

A estética em “Ausência” se condiciona nas cores, nas texturas visuais e nas formas

empregadas nos elementos visuais. Todos esses elementos interagem entre si, dando uma

coerência visual dentro da obra. O designer de produção deve dar uma atenção especial

refletindo sobre o contexto geral ao conceber o estudo da paleta de cores. De acordo com

Martin (1990, p. 85), “apesar de a cor ser uma qualidade natural dos seres e das coisas que

aparecem no ecrã17, é legitimo analisá-la separadamente [..]”.

O estudo das cores foi realizado de forma a dar significações, como personalidade,

emoções, conflitos, mudanças dentro da narrativa, tal como estabelecer associações culturais,

ambientando a história numa época passada dentro de um espaço geográfico específico. Para

essa construção realizamos uma pesquisa por referências em imagens e em filmes

ambientados no Sertão e Agreste pernambucanos, assim como em outras regiões do interior

do Nordeste.

Essas referências iconográficas possibilitaram a construção da visualidade da obra. A

temperatura da imagem, por exemplo, é distribuída em uma paleta de cores quente. Isso é

evidenciado no solo, na grama seca do terreiro, em parte dos objetos cênicos, no traje do

vaqueiro, nos móveis, no pôr do sol, e em vários outros elementos de cena. Jacob (2006, p.

57), ressalta que, “Podemos passar sensações, emoções e climas através das cores

selecionadas, dando informação visual significativa”.

17 Ecrã é o termo utilizado em Portugal para se referir a tela, display ou monitor.

46

Figura 7 – Cena 4 - Cena do jantar

Fonte: Acervo do diretor.

CENA 4 - INT. CASA – COZINHA - NOITE

A mesa está posta com pães, ovos e leite; Tereza acrescenta o cuscuz que

acabou de ser feito e senta-se. João sentado olha a fartura; se benze e

começa a comer.

[...]

O conceito estético do filme, busca prender a atenção dos espectadores à tela numa

relação mais intima com os personagens, envolvendo-os durante a dramaticidade narrativa.

Contudo, todos esses elementos não chegariam ao espectador sozinhos, senão em um trabalho

conjunto com a direção de fotografia, que vai capturar e projetar para o público as imagens

conforme a estética visual exigida pela direção e materializada pelo design de produção.

Além da cores, as texturas e as formas que abarcam toda a estética global do filme, são

desenvolvidas ao longo dessa análise como coadjuvantes no emprego dos outros elementos

visuais que estruturam todo o projeto de design de produção: locação, cenários, objetos e

figurinos.

47

5.1 A materialização dos cenários e objetos

Dimensão afetiva

A dimensão afetiva, ou simplesmente afetividade como vimos anteriormente, é a

capacidade de responder a acontecimentos externos do mundo. E diria que é o grande cerne

que levou a construir toda a história. Muitos dos desfechos dramáticos em “Ausência” foram

baseados em fatos reais que aconteceram em torno da família, da própria intimidade do diretor

da obra. De acordo com Pinto (2007, p. 13), “Os afetos estariam unidos ao domínio do íntimo

e pessoal, do mundo privado e subjetivo, dos conteúdos psicológicos”.

Como um exemplo de afeto do diretor, podemos citar os nomes dos personagens

principais João e Tereza. Uma homenagem feita aos avós paternos, João Gonçalves e

Terezinha de Jesus (Dona Tereza). A ideia de escrever o roteiro se deu após diversas

conversas noite à fora com sua vó.

Essas e outras referências afetivas fazem parte do repertório cognitivo do diretor, que

também é o roteirista do filme, ajudaram a construir o roteiro. Acerca da processualidade

criativa, Santos, M. (2014, p. 55), diz que tomar conhecimento dessas referências pode ser tão

importante quanto ter acesso dos documentos do processo criativo.

Conversar com o diretor possibilitou conhecer as suas intenções por detrás do roteiro

para a realização da obra. Permitiu adentrar em aspectos além do que estava escrito, em um

universo afetivo do mesmo. Seu repertório de referências para a criação do curta circunda em

uma esfera emocional, afetiva e cultural.

Com o roteiro em mãos, o primeiro passo foi definir a locação para as gravações. A

escolha traduz um pouco desse âmbito afetivo que cerca a vida do diretor. Um dos primeiros

desejos elencados era poder produzir o primeiro filme nas terras de suas origens, onde tem

suas raízes afetivas plantadas. Agrestina, cidade em que nasceu, cresceu e viveu parte de sua

vida ao lado de seus avós. Infelizmente dias antes das gravações, sua inspiração para a criação

dessa obra, sua avó Dona Tereza, veio a falecer.

A fazenda Amapá, situada na zona rural da cidade, foi a locação escolhida para as

gravações do curta metragem. Uma área grande que permitiu explorar diversas possiblidades

de produção, como acomodação de equipamentos e de pessoal, captação de áudio sem ruídos

e cenários que atendessem às ações descritas no roteiro.

48

Figura 8 – Locação das filmagens - Fazenda Amapá em Agrestina

Fonte: Google Maps.

A casa que se encontrava desabitada se transformou no set de filmagens, onde também

se concentra maior parte das cenas. É uma casa grande contendo vários cômodos e um

depósito de materiais ao lado. Para o que o roteiro pedia, tivemos que compactar a casa para

entrar em acordo com a simplicidade do casal, na qual uma casa muito grande poderia entrar

em total desacordo. Porém, as características físicas da edificação foram mantidas, pois

atendiam às qualidades definidas na análise realizada pelo design de produção, tais como:

piso sem revestimento cerâmico, apenas com o cimentado grosso; pintura das paredes

desbotada; e pintura das portas e janelas.

Foram definidas quatro áreas úteis para a montagem dos cenários de forma a melhor

atender as especificações contidas no roteiro técnico18, como a movimentação de câmera e a

captação das sequências dos planos, são elas: sala, cozinha, quarto e varanda (Figura 2). As

outras áreas da casa serviram de acomodação para os equipamentos. Em duas passagens entre

as áreas úteis e as áreas de apoio não havia porta, e uma alternativa simples e funcional foi a

utilização de cortinas entre esses ambientes.

Há ainda um quinto ambiente, ao lado da cozinha, que foi utilizado como referência de

situação do fogão à lenha. No roteiro original havia apenas uma cena curta, na qual Tereza

18 O roteiro técnico é uma decupagem do roteiro literário que contém todas as informações técnicas necessárias à

produção, como posicionamento de câmera, iluminação, efeitos audiovisuais.

49

mexia em panelas sobre o fogão. Pela impossibilidade de execução preferiu-se adaptar o

roteiro cortando esta cena. O cenário do fogão à lenha em “Ausência” é meramente

imaginário, e a cortina entra com a função importante de dá essa alusão.

Figura 9 – Planta baixa com indicação das áreas úteis

Fonte: Acervo do autor.

Antes dos preparativos das filmagens, durante a pré-produção, foi elaborado um

checklist19 a partir do roteiro, elencando todos os elementos necessários que comportariam

cada cenário. Já na análise técnica (tipo de documento) contém todas as informações

necessárias, como os objetos cênicos, a descrição das ações, os personagens, o figurino de

cada um deles, assim como a maquiagem e cabelo dos mesmos. É um excelente instrumento

técnico para conferir e acompanhar cada cena, anteriormente analisada e definida, no

momento em que será rodada. Diminuindo, assim, as chances de esquecer algum item

importante e até mesmo de evitar erros de continuidade.

Para o design de produção materializar o projeto cenográfico, cada ambiente recebeu

móveis, objetos e outros elementos de decoração que dialogassem com o tempo, com o

espaço, com a personalidade e a realidade dos personagens conforme os desdobramentos das

ações. “Os cenários oferecem ou sugerem o fundo adequado para a acção. A sua qualidade e

19 Lista de verificações, como materiais a serem comprados e tarefas a serem executadas.

50

valor artístico medem-se consoante o seu nível de adequação à narrativa. Assim, não deve

sempre ser esteticamente atractivo, deve simular correctamente cada ambiente da narrativa”.

(CARPINTEIRA, 2011, p. 16).

A disposição dos móveis no espaço pode ser vista na planta de layout logo abaixo.

Figura 10 – Planta de layout dos móveis

Fonte: Acervo do autor.

O oratório, um pequeno cenário dentro da sala, tem evidentemente um grau simbólico

do catolicismo, contudo, a sua inserção dentro da obra foi imaginada dentro do campo afetivo

do diretor. Tereza, a personagem real na vida de Uhélio Gonçalves, que deu vida a história,

era uma grande devota da religião católica. Praticava diariamente suas rezas como o rosário e

novenas. A mesma possuía em sua sala um pequeno oratório.

A religiosidade é uma característica marcante dos nordestinos, e é bastante comum

encontrar, principalmente em casa simples pelo interior, pequenos altares dedicados a

devoção aos santos e a Jesus Cristo. Em sua maioria, os oratórios são montados sobre um

móvel coberto geralmente por um lenço rendado ou estampado, o qual é ornado com imagens

de santos e do cristo, terço, bíblia e velas.

51

Figura 11 – Referência para oratório

Fonte: Print screen do filme “Ave Maria ou Mãe dos Sertanejos”, de Camilo Cavalcante (2009).

Na montagem, alguns dos itens do oratório de Dona Tereza, foram utilizados em sua

memória, como a imagem da Nossa Senhora Aparecida, a imagem do Padre Cícero, a sua

pequena bíblia sagrada e o terço de madeira. Todos esses objetos, assim também como uma

vela, foram arranjados sobre uma pequena mesa de madeira escura sobre um tecido branco

rendado, além de quatros quadros com imagens de santos fixados na parede materializam o

oratório cenográfico em “Ausência”.

Figura 12 – Cena em que João reza sobre o oratório

Fonte: Acervo do diretor.

52

CENA 3 - INT. CASA – SALA – ENTARDECER

João acende uma VELA em sinal de devoção a Nossa Senhora Aparecida que está

em um oratório.

Aqui foi possível exteriorizar os laços afetivos do diretor, os quais integram a rede da

criação do roteiro, e estes mesmos laços são referências na construção da narrativa visual do

curta, que foram traduzidos em um material plástico pelo design de produção.

Dimensão cultural

A grosso modo, podemos citar que a cultura está diretamente relacionada a uma

limitação geográfica, onde pessoas compartilham das mesmas ideias, gostos e hábitos.

Tornando assim uma população que habita uma região fria diferente da que habita uma região

quente. “O determinismo geográfico considera que as diferenças do ambiente físico

condicionam a diversidade cultural”. (LARAIA, 2001, p. 17).

Atribuímos a este estudo o conceito de cultura dado por Oliveira (2007, p. 1) como:

Um conjunto de hábitos e costumes construídos socialmente, que fornecem

traços identitários, promovendo a diferenciação dos mais diversos grupos

sociais que ao correr dos anos podem sofrer modificações em uma dinâmica

constante, promovida por elementos internos e/ou externos.

Laraia (2001), ainda relata que podemos identificar indivíduos de outras culturas pelo

modo como se comportam, pelas roupas que usam, pela gastronomia além das diferenças

linguísticas. Partindo desse princípio de identificação cultural de determinada região,

podemos também atribuir o consumo e a produção de artefatos.

Os artefatos com representação do Nordeste são em sua maioria produzidos de

maneira artesanal. O artesanato é uma característica cultural muito forte em mossa região. São

produtos dos mais variados tipos e modelos confeccionados com materiais genuinamente da

terra, como o barro, o couro de animal, a madeira e o cipó.

Todas essas características peculiares, hábitos, costumes, artefatos, dão a dimensão

cultural no processo de criação de significados desenvolvido pelo design de produção, que

tange a vida do simples casal. Para tanto, os cenários receberam elementos que dessem essa

característica cultural. Todos eles foram planejados de forma a se aproximar da realidade da

região daquela época, das pessoas e das casinhas simples do interior.

53

Os móveis e objetos que compõem os cenários foram conseguidos emprestados.

Interessantemente, em sua totalidade, os itens tinham a aparência ideal que contribuíram para

a criação da atmosfera visual pretendida pelo design de produção. Esta aparência é percebida

na superfície dos móveis e objetos desgastados pelo tempo, pelo seu material como a madeira

e o metal, pela textura e pela cor.

Próximo ao oratório, duas poltronas antigas de modelos diferentes incrementam o

ambiente da a sala de estar. Uma confeccionada em um material sintético de cor vinho que

imita couro de animal, com sua superfície desenhada em alto relevo e com os pés de madeira,

outra com as mesmas características, porém coberta por uma capa colorida de fuxico20. No

lado oposto foi armada uma rede de descanso nas cores azul e branco, e na parede ao centro

um quadro com a imagem da Sagrada Família foi fixado.

Temos nesse cenário um elemento tradicional da nossa cultura nordestina, o fuxico.

Que por muito tempo esteve aliado a comunidades rurais e de baixa renda, e hoje se estende a

todas as classes sociais, inclusive na moda e na decoração.

Figura 13 – Cenário sala (poltronas e oratório)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

20 Fuxico é o termo dado ao trabalho artesanal que usa retalhos de tecidos para produzir pequenas peças em

formato de flor, e na junção de várias dessas peças se confecciona artigos como colchas, almofadas, roupas e

vários outros.

54

Figura 14 – Cenário sala (rede de descanso e quadro da Sagrada Família)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

Um outro ambiente que recebeu características da cultura nordestina foi a cozinha. É

também o cenário com mais elementos. O filtro d’água e as panelas de barro, que estão

dispostas sobre o armário e a mesa, são uma pequena representação da cultura nordestina.

Para Rego (2013, p. 108), as panelas de barro “representam o elemento cultural em meio a

elementos naturais, como um primeiro ‘contato’ entre o natural e o cultural que depois se

aprofunda na cozinha”.

E mais que isso, é o valor que elas têm dentro de algumas comunidades. Essa prática

da manufatura artesanal do barro propiciou o desenvolvimento de algumas localidades, como

em algumas cidades do Agreste pernambucano. O Alto do Moura, localizado na cidade de

Caruaru, é considerado pela UNESCO como o maior centro de arte figurativa das Américas, e

que concentra a maior produção de panelas de barro do estado.

Além do barro, outros elementos produzidos com outro tipo de materiais constroem o

cenário das refeições, como uma pequena mesa quadrada com duas cadeiras e o armário de

mantimentos em madeira, as panelas e os utensílios em alumínio e as toalhas estampadas da

mesa e do armário.

Um outro elemento para qual chamo atenção é o tripé para a colocação das panelas.

Era e ainda é uma maneira simples e econômica para guardar as panelas. Hoje é possível

encontrar novos conceitos desse objeto como um produto de design, apresentando modelos

com fixação em parede e até mesmo no teto.

55

Figura 15 – Cenário cozinha (mesa, armário e tripé porta panelas)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

Figura 16 – Cenário cozinha (pote de barro)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

56

A fabricação e o uso de produtos artesanais fazem parte das manifestações da cultura

material da comunidade nordestina. Porém, algumas práticas tradicionais vêm perdendo força

com a chegada de novas casas e da energia elétrica, como os candeeiros a gás.

Toda a história em “Ausência” se passa em um tempo no espaço em que não havia

distribuição de energia elétrica até a fazenda. A proposta do diretor foi ambientar as cenas

com uma coloração mais próximo ao natural. Em todas as cenas que ocorrem no período

noturno, seja ela interna ou externa, candeeiros e velas proporcionaram a iluminação desejada.

Uma das principais referências para a concepção do quarto foi o cenário montado pelo

artista Diogo Balbino no curta-metragem “João Heleno dos Brito”, de Neco Tabosa. A

disposição dos móveis se aproximava à descrição contida no roteiro de “Ausência”:

CENA 5 - INT. CASA – QUARTO - NOITE

Tereza porta um candeeiro e o põe em um móvel ao lado da cama, há outro

candeeiro do outro lado.

Ela mostra desconforto ao deitar. João está sentado na cama, dá um beijo na

sua esposa e também se deita. Tereza já dormindo, enquanto João com os

olhos cansados e pensativos apenas ouve o silêncio da noite. Após alguns

segundos ele DORME.

Abaixo podemos visualizar um print da cena que serviu de referência para o processo

de criação, e em seguida uma fotografia do resultado da montagem do cenário do quarto.

Figura 17 – Referência para o cenário do quarto

Fonte: Print screen do curta-metragem “João Heleno dos Brito” (2014).

57

Figura 18 – Cenário do quarto em “Ausência”

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

Dois elementos contribuíram para a construção da narrativa dentro desta dimensão

cultural. Na cena de número 12 o queijo ao qual o personagem de Seu Antônio porta para

Tereza foi substituído por Alfenim, um doce típico de Agrestina fabricado artesanalmente

com a matéria-prima do açúcar. O tradicional alfenim é bastante comercializado em festas

religiosas como a de Nossa Senhora do Desterro. Essa substituição se deu para corroborar

com a imagem cultural que ainda prevalece nesta pequena cidade.

CENA 12 – INT. CASA – COZINHA – ENTARDECER

Tereza está com o filho e avista Seu Antônio, marido de Dona Graça,

chegando a sua porta, e traz consigo um embrulho com alfenim.

[..]

Um outro elemento importante nesta construção é a utilização de folhas de pião roxo

na cena do benzimento pela personagem de Dona Graça rezadeira. Esta planta é tida como

uma proteção. A crença popular diz que esta planta absorve todo o mal que tenta se aproximar

de um indivíduo ou uma família. É comum encontrar um pé de pião roxo plantado nas frentes

das casas, e foi justamente desta maneira que encontramos as folhas de pião roxo que fariam

parte da narrativa como um elemento essencial para a sua construção.

58

Figura 19 – Folhas de pião roxo

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

Dimensão simbólica

De acordo com Faggiani (2006, p. 73), “O objeto também carrega conceitos e valores

que resultam da interpretação do designer sobre a cultura e a sociedade em que vive”.

Criar uma atmosfera simbólica intencional foi um dos pontos chaves do design de

produção em “Ausência”. A relação que temos com alguns objetos perpassam à intenção

prática dos mesmos, que é quando há uma intenção subjetiva intrínseca a estes objetos.

Araújo (2012, p. 95), define o ato de atribuir subjetividade a algum objeto ou pessoa como

uma simbolização.

Imaginar novas significações para o desenrolar da trama, empregando conteúdos

dotados de subjetividade a elementos que, inicialmente estariam expostos em um determinado

plano com função meramente decorativa, enriquece a narrativa de simbolismos. Segundo

Carpinteira (2011, p. 109), o objetivo do designer de produção “não é apenas criar uma

imagem que vá de encontro com a narrativa ou as expectativas do cliente, é acima de tudo

comunicar com o público-alvo, ou seja, o espectador”.

Além de comunicar os ambientes, o papel do designer de produção é também o de

comunicar significados que a narrativa exija, e o mais curioso, que a própria narrativa não

59

saiba que exista. A relevância social do objeto, assim como sua exposição diária e seu efeito

subjetivo, acaba por nos passar desapercebido pela sua proximidade, pela aparência familiar e

pelo caráter de obviedade que assume. (GONÇALVES, 2007, p. 14).

De acordo com Faggiani (2006, p. 72), os indivíduos criam os significados de um

objeto, ou seja, a sua representação simbólica tem um caráter intencional. Esta mesma

intenção foi assumida ao analisar o roteiro com o diretor Uhélio Gonçalves. A ele (o roteiro)

possível instituir dois elementos de cena, que não havia inicialmente, para compor a dimensão

simbólica da obra.

O primeiro elemento a receber significações paralela à narrativa foi a árvore conhecida

popularmente como Baraúna-do-Sertão, ou simplesmente Baraúna. Durante o processo de

tratamento do roteiro, a imagem da árvore teria outras representações mais evidentes, como

no caso do projeto gráfico da identidade visual (marca ou logotipo) do filme. A ideia era

escrever em seu tronco o nome “Tereza”, o primeiro título do curta-metragem, hoje intitulado

de “Ausência”. Contudo, ainda foi aplicado a representação da árvore no cartaz de divulgação

do filme.

Esta árvore, que se encontra defronte à casa do casal, aparece em algumas das cenas

do filme, nas quais a personagem Tereza tem o hábito de se sentar e passar o tempo debaixo

da mesma. Algumas das situações dramáticas se desenrolam debaixo de seus “verdes” vivos,

como na cena em que Tereza ouve o choro do seu filho morto, Joaquim, que está enterrado

próximo à árvore.

Figura 20 – Cena 21 - Tereza sentada sob à árvore

Fonte: Acervo do diretor.

60

CENA 21 – EXT. TERREIRO – DIA

Tereza está sentada no tronco e aparenta estar fora de si, sem expressão

alguma em seu rosto. Após um momento de silêncio total ouve-se o CHORO de

uma criança. Tereza volta a si, e com medo olha para todos os lados

procurando a origem do som. Ela retorna à casa às pressas e fecha as

portas.

Quanto às simbologias das árvores, encontramos diversas conotações a respeito da

espiritualidade, do misticismo, da religiosidade em diferentes culturas ao redor do mundo,

originadas até mesmo em tempos muitos remotos.

[...] um arquétipo, um dos símbolos universais mais presentes em todas as

mitologias, em todas as tradições e religiões, em todas as civilizações proto-

históricas (desde o Antigo Egipto à China arcaica) e que necessariamente

sobrevive no imaginário colectivo da Humanidade, manifestando-se ainda

hoje, com toda a sua força de estrutura dinâmica das profundidades

anímicas, nas lendas, nos contos, nos mitos e, obviamente, no universo

onírico. Ao papel que outrora as árvores protectoras desempenharam na vida

dos primeiros homens, dando resposta a quase todas as necessidades básicas,

– por isso eram consideradas manifestações tangíveis da presença dos deuses

na terra [...]. (PONTES, 1998, p. 197-198).

Pretendíamos simbolizar a essência maternal de Tereza com seu filho Joaquim, numa

associação a esta árvore, e encontramos no estudo intitulado “A Árvore: um arquétipo da

verticalidade” uma menção dada por Pontes (1998, p. 204), na qual ele diz que a árvore tem

em comum com a mulher o rito sagrado que garante a vida. Ambas carregam dentro de si o

fruto que persevera a existência. Todas as árvores, assim como a árvore da vida, simbolizam o

instinto feminino da maternidade.

A partir desta relação de maternidade e geração de vida, criamos uma representação

simbólica da dicotômica relação de vida e morte vivenciada pela protagonista nos elementos

cênicos: a árvore e um ramo da própria árvore. A árvore simbolizando a mãe Tereza, a vida, o

ramo simbolizando o filho Joaquim, a morte.

Segundo Araújo (2012, p. 96), esta criação de representações simbólicas acontece em

virtude da imaginação do indivíduo que ultrapassa a forma como algo é apresentado a nós

como percepção e até mesmo concepção.

À base da árvore foi alocado um ramo de porte médio extraído da própria árvore – não

foi necessário agredir a árvore, o ramo já se encontrava partido e sem vida sobre outros ramos

– em substituição a um balanço que havia no primeiro tratamento do roteiro. A funcionalidade

61

de uso deste ramo como um objeto de assento é nitidamente percebida, entretanto, a ele foi

atribuído uma representação simbólica significativa do cerne central da narrativa, a

maternidade, que é conflitada pela coexistência da vida e da morte.

Figura 21 – Representação simbólica da vida e da morte (árvore e ramo)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

O último elemento imbuído de significação simbólica no construto da narrativa foi

uma sandália percata de couro para o bebê Joaquim. Este objeto cênico também não havia no

primeiro tratamento do roteiro, e a sua inserção na história vem a reforçar a imagem do

vaqueiro, o interior do estado, a cultura nordestina.

Em mais uma conversa com o diretor Uhélio, ele narra um acontecimento na vida de

sua família, particularmente de sua mãe Ivone Maria. Após ter perdido um dos quatro filhos

em um acidente com um cavalo aos quinze anos de idade, sua mãe passou por um processo de

depressão e de inconformidade com tal realidade, chegando a ir ao cemitério e desenterrá-lo

com as próprias mãos.

62

Figura 22 – Cena 15 - Joaquim usando a percata de couro

Fonte: Acervo do diretor.

Este fato real foi introduzido na narrativa numa decisão conjunta entre o design de

produção e a direção. O diretor Uhélio narra esse acontecimento em forma de elipse – não é

mostrado – nos momentos finais do filme. O designer de produção trabalhou na

materialização dessa cena com a confecção de uma cruz feita com pedaços de ramos sobre um

amontoado de terra próximo à árvore (Figura 16). Segundo sua avó Tereza, as pessoas tinham

o hábito de sepultar seus entes queridos no terreiro de suas casas.

Figura 23 – Cova do bebê Joaquim

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

63

Para Coelho (2005, 178), “Os objetos em dado ambiente (cenário) ganham status de

personagens quando seu tratamento (posição ou angulação que levariam a um sentido

específico, por exemplo), ou a sua presença ou ausência marcam o momento narrativo”. O

figurino dos personagens entra nessa categoria de objetos. A significação simbólica da

percatinha de couro é conduzida dentro da narrativa sob às características descritas acima,

representando a figura do pai e em perpetuar a tradição do vaqueiro, o desejo de se constituir

uma família. Os sonhos do casal que foram juntos enterrados na mesma cova.

Figura 24 – Representação simbólica da percata na cova escavada

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

5.2 A caracterização dos personagens

O estudo para a concepção dos figurinos foi embasado mediante análise e reflexão.

Para realizar esta exposição sobre figurino e a sua relação com a narrativa, o processo criativo

foi dividido em três momentos: análise geral das características, pesquisa por referências

imagéticas e teste de figurino.

A análise das características dos personagens foi esquematizada de acordo com as

potencialidades comunicativas: tempo e espaço em que vivem; seus perfis psicológicos,

64

pessoais e sociais; e caso haja, as mudanças que sofreram no decorrer da narrativa. A

competência comunicativa de tempo e espaço (Quadro 1) é um denominador comum dentro

da narrativa, englobando a todos os personagens. Sendo assim, esta competência será

apresentada primeiramente isolada, e logo em seguida serão apresentados os traços narrativos

dos personagens individualmente.

Quadro 1 – Potencialidades comunicativas (para todos os personagens)

TEMPO E ESPAÇO

A história ficcional se passa no Agreste pernambucano de 1985, em uma pequena

cidade localizada em um distrito rural chamada Agrestina. Na qual a maioria de seus

habitantes vivem principalmente da agricultura e do artesanato.

A vida do casal, Tereza e João, é contada em maior parte da narrativa dentro de uma

humilde casa que fica nos fundos de uma fazenda, na qual João trabalha como

vaqueiro. Aos arredores da fazenda não há outros moradores. As casas têm uma

distância considerável umas das outras, ligadas através de estradas de barro batido

tangenciadas por vegetação típica da região.

Dentro deste espaço temporal da trama, a distribuição de energia elétrica já existe no

centro da cidade, contudo, a fazenda fica distante desse centro e consequentemente

ainda não há essa distribuição de energia. A iluminação utilizada pelo casal vem das

luzes dos candeeiros artesanais, do mesmo modo, também, que não há

eletrodomésticos.

Dentro deste universo comunicacional narrativo foram atribuídas além da estética,

significações à indumentária de modo a dialogar com as características individuais de cada

um dos personagens, e destes com contexto regional e temporal da ficção no qual estão

inseridos.

Tereza, A Maternidade

Para Porto (2001), a maternidade é “construída na dimensão simbólica como fato

biológico, e interpretada como decorrência natural do ato sexual e da gravidez”.

A maternidade está presente no íntimo da maioria das mulheres. Estas sonham com o

dia em serem “tocadas” pelas mãos divinas e poder vivenciar a graça de ser mãe.

Compreender o significado de ser mãe em nossa cultura passa por reconhecer os valores que

65

são atribuídos a “busca pela realização de um sonho aliado à responsabilidade e ao

compromisso com o novo ser que se apresenta totalmente dependente da mãe”.

(STRAPASSON; NEDEL, 2010, p. 523).

A experiência da maternidade é um grande desafio na vida de uma mulher. Uma fase

de descobertas e de propagação de sentimentos dos mais variados que envolvem a mãe, o pai

e todos que estão em volta.

Na trama, a personagem Tereza está inserida numa turbulência de sentimentos. A

expectativa que gira em torno da chegada da criança vem carregada de medo e de felicidade.

Esses dois extremos se dão, principalmente, pelo fato de já ter perdido um bebê em um aborto

espontâneo na sua primeira gravidez.

A maternidade em “Ausência”, é o discurso central que envolve a narrativa do início

ao fim. O figurino é um dos elementos mais importante na construção dessa ideia por

caracterizar e externar todo o conflito emocional da personagem principal. Com a análise das

potencialidades comunicativas (Quadro 2) podemos, ainda mais, adentrar e conhecer o íntimo

da protagonista.

Quadro 2 – Potencialidades comunicativas da personagem Tereza

PERSONALIDADE

Tereza é uma tímida cabocla de 30 anos, estatura mediana, cabelos negros e lisos.

Casada com João há cinco anos, ela dedica todo o seu amor a este homem e ao filho

que carrega em seu ventre. Vive a maior parte do tempo sozinha, pois João sai para

trabalhar de amanhã e só retorna ao final da tarde. Esse tempo solitária é dividido

entre as atividades domésticas e a expectativa pelo tão aguardado filho. Tereza põe

muita carga emocional pelo desejo incondicional de se tornar mãe, isso se acarreta

principalmente pelo fato de ter acontecido um aborto espontâneo em sua primeira

gravidez.

MUDANÇA

Existem duas mudanças significativas dentro da narrativa. A primeira é o

acontecimento do parto, aonde vem a nascer Joaquim, e a segunda se dá pela morte

súbita21 do mesmo. A segunda mudança traz novas significações para dentro da obra,

por haver também uma mudança do comportamento e do emocional de Tereza.

21 Conhecida também como a Síndrome da Morte Súbita do Lactente (SMSL), ela é definida como a morte

inesperada de um bebê, que pode ser durante o sono, a qual a autópsia não consegue indicar a causa específica.

(VARELLA, 2011).

66

Diante destes argumentos, o figurino da personagem deverá ser constituído com

roupas confortáveis, de materiais leves, ter um caimento solto devido ao clima semiárido do

Agreste, assim como o uso da sandália rasteira de couro para todas as ocasiões encenadas na

trama. Para o figurino seguir o ritmo da narrativa, o projeto de traduzir as mudanças pelas

quais a protagonista irá passar será dividido em duas fases em relação ao bebê: pré-morte e

pós-morte.

A paleta de cores entrará em consonância com a estética global da narrativa, formada

por cores claras, em tons pastéis e sem fortes contrastes, com exceção da fase pós-morte. De

acordo com Löbach (2001, p. 166), os tons claros transpõem uma sensação de leveza e

flutuação, já as cores escuras causam uma sensação de peso e fazem conexão com a terra.

Na fase definida como pré-morte: o figurino será composto por peças do vestuário de

cores claras, com ou sem estampas; cabelos sempre soltos, podendo utilizar pequenas

presilhas. Para a fase pós-morte, em algumas passagens da narrativa, ocorrerá uma mudança

sutil: cabelo todo ou parcialmente preso com algum acessório; uma das peças do vestuário

deverá ser de um tom mais escuro, como os terrosos marrom e roxo, e não apresentará

estampas. Abaixo seguem as referências imagéticas de figurinos dentro dos critérios acima

estabelecidos de cada uma das fases.

Figura 25 – Referência de figurino I para Tereza na fase pré-morte

Fonte: Print screen do filme “Eu, Tu, Eles” de Andrucha Waddington (2000). Personagem de Regina Casé.

67

Figura 26 – Referência de figurino II para

Tereza na fase pré-morte

Fonte: Álbum do diretor (avós João e Tereza).

Figura 27 – Referências de figurinos para Tereza na fase pós-morte

Fonte:http://www.renatapacheco.com Fonte: Álbum do diretor (avós João e Tereza).

68

Após a análise das características e da pesquisa por referências, com o teste foi

possível definir as composições de figurinos utilizadas em cada cena. Cada figurino recebeu

um código com dois dígitos, sendo a primeira letra do nome do personagem mais o número de

sequência. Essa codificação22 facilita questões técnicas de produção e, principalmente, na

troca de vestuário entre uma cena e outra durante as gravações.

O guarda-roupa da personagem Teresa é composto por cinco figurinos. O figurino T1

é constituído por um vestido de manga com estampas abstratas em tons pastéis,

confeccionado com cambraia e malha que são materiais leves, deixando o uso confortável e

que não marca a barriga. Esta composição foi empregada nas primeiras cenas, nas quais as

ações são de atividades relacionadas com a casa, na cena em que a bolsa se rompe e escorre o

líquido amniótico e consequentemente na cena do parto.

Figura 28 – Figurino T1 (fase pré-morte)

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

22 Representação das informações necessárias de um produto através de números e/ou letras. (REIS, 2007, p. 6).

69

Os figurinos T2 e T3 também fazem parte da fase pré-morte, porém agora empregados

em cenas após o parto, ou seja, sem a barriga de gestante. O figurino T2 é combinado com um

vestido branco leve e solto ao corpo, com detalhes em vermelho e com pequenas flores

amarelas bordadas, ideal para mães que acabaram de dar à luz. Já o figurino T3 é composto

por uma blusa de cambraia amarela de botão, uma saia de linho bege e uma sandália de couro.

Um conjunto leve e de tons claros usado nas cenas que ocorre a transição do estado vital da

criança e o início da alteração no comportamento da personagem.

Figura 29 – Figurinos T2 e T3 (fase pré-morte)

Fotos: Léo Lima (diretor de fotografia).

70

A fase pós-morte é constituída por dois figurinos, os quais vão evidenciar o novo rumo

tomado pela narrativa. Para representar o momento de reclusão a uma tristeza profunda da

personagem, o figurino T4 traz mudanças sutis para simbolizar essa fase. A cor vinho da saia,

sendo uma cor mais fechada, vai contrastar com a camisa branca, além do cabelo preso apenas

com uma tira de tecido. O figurino T5 é a camisola de dormir da personagem. Configurado

para as últimas cenas, nas quais a protagonista apresenta elevados distúrbios emocionais, por

vezes, chegando até a ouvir o choro do bebê, e por fim, atingindo o ápice do drama que cerca

toda a narrativa. Este último figurino não entra em incoerência com o conceito proposto da

fase pós-morte, uma vez que esta mudança seria evidenciada em algumas das cenas, de forma

a não ser uma característica maçante em todos os figurinos dessa fase.

Figura 30 – Figurinos T4 e T5 (fase pós-morte)

Fotos: Léo Lima (diretor de fotografia).

71

João, O Vaqueiro

O vaqueiro é um personagem importante da cultura e do povo nordestino. De acordo

com Machado (2009), é um tipo étnico que descende dos primeiros contatos entre o

colonizador europeu e os índios que já habitavam as terras áridas do sertão, durante a

introdução do gado no interior do Nordeste.

Ainda nos tempos atuais, a figura do vaqueiro é muito recorrente no interior do

Nordeste brasileiro. Ele é quem administra a fazenda, percorrendo a maior parte do tempo

montado a cavalo cuidando dos gados, conduzindo-os para o curral ou se embrenhando em

meios as pastagens atrás de animais perdidos. Estas são algumas das atividades que

caracterizam o vaqueiro, conhecidas como o aboio.

Seu trabalho é cansativo e constante, principalmente em tempos de seca, como a

construção de cacimbas, e por muitas vezes onde o gado tem que ser conduzido por longas

distâncias até o reservatório de água mais próximo. Assim como aliviar a fome da boiada

cortando ramas, cactáceas e macambiras23, que serviam de alimentos para esses animais nos

meses secos, quando não havia mais pastagens. (ANDRADE, 1980, p. 146).

Dentro dessas circunstâncias de um trabalho árduo em meio a uma vegetação

espinhosa e a exposição intensa à poeira e a ao sol, a roupagem dos vaqueiros deve ser

confeccionada com um material resistente e que possibilite uma proteção contra danos.

Lidar com o gado na caatinga cheia de galhos e espinhos é muito difícil, por

isso o vaqueiro tem que usar uma roupa própria, com condições de enfrentá-

la e que funcione como uma couraça ou armadura. A vestimenta do vaqueiro

é caracterizada pela predominância do couro cru e curtido, geralmente,

utilizando-se processos primitivos, o que o deixa da cor de ferrugem, flexível

e macio (retira-se todo o pelo). Antigamente era usado o couro de veado

catingueiro, mas por causa dessa espécie encontrar-se em extinção, passou-

se a usar o couro de carneiro e de bode. (MACHADO, 2009)24.

Após essa introdução que cerca o universo do vaqueiro, faremos as análises

pertinentes para a definição das composições de figurino que caracterizarão o personagem

dentro do seu contexto narrativo. Abaixo, segue o quadro 3 com as interpretações acerca das

potencialidades comunicativas do mesmo.

23 Tipos de plantas xerófilas. Plantas que “toleram a escassez d’água, que fogem aos efeitos da deficiência

hídrica ou que resistem à seca”. (DUQUE, 2004, p. 31). 24 http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar./index.php?option=com_content&view=article&id=132&Itemid=1

72

Quadro 3 – Potencialidades comunicativas do personagem João

PERSONALIDADE

João é um alegre vaqueiro de 40 anos, de estatura mediana, com cabelos negros e

barba grande. Casado com Tereza há cinco anos, ele ama sua mulher acima de tudo, e

faz o que for preciso para vê-la feliz. Trabalha na fazenda e vive a rotina das pegas de

bois. Ama sua vida simples no campo e honra sua profissão com bravura.

MUDANÇA

As mudanças significativas que abarcam a personagem de Tereza, também são

acometidas na existência do personagem João. Porém, a preocupação dele quanto aos

distúrbios emocionais de Tereza após a perda do filho recém-nascido, faz parte agora

da vivência do personagem. Contudo estas mudanças não terão reflexo sobre a

composição do figurino deste personagem.

O figurino de João pode ser estabelecido entre o trabalho com o gado na pastagem

com uma vestimenta típica de vaqueiro, e para as atividades em casa com o uso de camisa de

botão de manga curta, calça ou bermuda jeans e sandália de couro. Abaixo são apresentadas

referências de roupas de vaqueiro e de uso habitual em casa.

Figura 31 – Referência de figurino de vaqueiro para João

Fonte: http://olhares.uol.com.br/vaqueiro-encourado-foto4143269.html

73

Figura 32 – Referência de figurino para o dia a dia de João

Fonte: Print screen do filme “Cinema, Aspirinas e Urubus” de Marcelo Gomes (2005).

A primeira composição de figurino de João (J1 – seguindo a regra de codificação),

comportará as suas atividades laborais na pastagem. Será o traje completo do vaqueiro

tradicional, aparentando estar bem desgastado pelo uso frequente. O traje é composto por:

chapéu, gibão (proteção para o tronco e membros superiores), perneiras (membros inferiores),

guarda-peito (tórax e abdômen), guantes (luvas) e botas, além da calça jeans e da camisa de

botão que se encontram por debaixo do traje de couro. A composição J2 é simplesmente a

retirada do gibão da composição anterior, e é especificamente para momentos em que o

personagem chega em casa do trabalho.

A roupa de uso diário (figurino J3) quando não se está aboiando os gados, é uma roupa

mais confortável composta por camisas de botão de manga curta com bolso, lisa ou com

estampas de listras ou xadrez de cores claras e bermuda jeans.

74

Figura 33 – Figurinos J1, J2 e J3 do personagem João

Fotos: Léo Lima (diretor de fotografia).

75

Dona Maria, A Parteira

Desde muito tempo atrás, em comunidades pequenas que se encontram distantes dos

grandes centros, existe um oficio solidário realizado por mulheres simples e de certa idade,

como donas de casa, agricultoras, costureiras, que consiste em assistir mulheres durante a

gestação, ou mesmo, somente na hora do nascimento do bebê. Este é o ofício das parteiras

tradicionais.

Parteiras tradicionais são “aquelas que não possuíam nenhum tipo de formação

institucional, as quais tinham aprendido empiricamente e/ou por meio da oralidade, e também

aquelas que mesclavam práticas hospitalares e da tradição”. (MELO; MÜLLER e GAYOSO,

2013, p. 4).

Figura 34 – Cena do parto.

Fonte: Acervo do diretor.

CENA 8 - INT. CASA – QUARTO – NOITE

Tereza está suada e sentindo muitas dores; DONA MARIA PARTEIRA, uma senhora

de 50 anos está cuidando dos preparativos para o parto; DONA GRAÇA, a

rezadeira, acalma Tereza. João fica apreensivo no canto do humilde quarto

pouco iluminado. Dona Maria parteira coloca na cama uma bacia de metal com

água e alguns panos úmidos na cama.

76

PARTEIRA

Vamos logo com isso que já não

tem mais o que esperar. Esse

menino tem que nascer e é agora.

REZADEIRA

Seu João, vá lá pra fora, vá! E

fique rezando pra que tudo dê

certo, que quando seu filho

nascer eu mesmo levo ele para o

senhor vê.

PARTEIRA

Cuide, Dona Graça, que a mulé já

sofreu demai e esse menino já tá

passando da hora de vir pro

mundo. Seu João cuide logo, homi.

João beija a mulher e SAI para o terreiro. A parteira e a rezadeira fazem

seus rituais.

Ouvem-se GRITOS de dor e, por fim, o CHORO da criança.

A arte do ser parteira é muitas vezes iniciada ainda na adolescência pela necessidade,

pela observação dos partos de familiares, e essa prática tem passado de geração em geração.

No entanto, com a ampliação e interiorização da assistência médica a parturientes e também a

falta de interesse das mais novas, a prática do parto em casa vem perdendo força nos últimos

anos e, consequentemente, a atividade das parteiras tradicionais.

Este ofício é envolvido por significações importantes: costumes, saberes e fazeres que

hoje fazem parte da construção identitária do povo nordestino. Transmitidas por gerações para

suprir uma necessidade da comunidade em que vivem, constituindo assim parte da herança

cultural de nossa sociedade. (MELO; MÜLLER e GAYOSO, 2013, p. 2).

A nossa parteira em “Ausência”, Dona Maria, criada a partir desse universo

tradicional, foi inspirada nas histórias reais vivenciadas pela senhora Felicidade Maria,

parteira e rezadeira da cidade de Agrestina. É bastante comum encontrar parteiras que

também exercem a função de rezadeira.

Após algumas conversas com a senhora Felicidade, conseguimos identificar algumas

características comportamentais, inclusive de vestuário que rodeiam a imagem desse

personagem importante da nossa cultura. A partir dessas características construímos as

potencialidades que vão transmitir quem é Dona Maria (Quadro 4).

77

Quadro 4 – Potencialidades comunicativas da personagem Dona Maria

PERSONALIDADE

Dona Maria é dona de casa e parteira desde jovem. Seu ofício teve início quando teve

que realizar sozinha o seu primeiro parto em casa. Hoje com 50 anos de idade e com

muita experiência, já perdeu as contas de quantas crianças ajudou a vir ao mundo. É

viúva e vive sozinha em sua pequena casa. Uma senhora simples e guerreira, contudo,

apresenta uma feição triste, que apesar da perda e da solidão, sua força de vida vem do

afeto a Deus e aos seus filhos.

MUDANÇA

Embora contenha na história da personagem acontecimentos dramáticos que mudaram

o seu estado emocional e comportamental, estes não ocorrem durante o desenrolar da

narrativa, portanto a composição de figurino de Dona Maria não haverá alterações

significantes.

A indumentária que caracterize esta personagem deverá conter cores claras entre tons

pastéis, com estampas preferencialmente de flores, tendo peças como vestido, blusa de manga

e saia em sua composição. Podemos observar esses traços na referência logo abaixo.

Figura 35 – Referência de figurino para Dona Maria Parteira

Fonte: https://www.flickr.com/photos/paratyemfoco/with/3675956177/

78

Com base nas referências imagéticas e na persona, o figurino M1 de Dona Maria para

a cena do parto será composto por um vestido verde florido com altura abaixo do joelho e

com mangas que cobrem até os cotovelos. Ao figurino M2 é acrescentado uma saia branca de

algodão por cima do vestido, assim compondo a roupa que será usada durante o velório da

criança na casa de João e Tereza. Os dois figurinos ainda contêm uma sandália rasteira de

couro e uma tiara de cabelo como acessórios na composição.

Figura 36 – Figurinos M1 e M2 da personagem de Dona Maria Parteira

Foto: Léo Lima (diretor de fotografia).

Para a personagem, ainda foi necessário que a atriz escurecesse o cabelo, para que seu

aspecto visual entrasse em harmonia com o contexto regional e temporal da obra. Com o

auxílio de um pincel, foi aplicado no cabelo da atriz um pó mineral na cor branca. Em seguida

o pó foi esfumado nas primeiras camadas do cabelo, com o objetivo de retratar na atriz a

imagem de uma personagem com mais idade. Toda esta técnica realizada foi para

materialização da essência da Parteira.

79

Dona Graça, A Rezadeira

As práticas de cura popular pelos curandeiros, rezadeiras, parteiras e barbeiros são

perseguidos desde o período medieval. A Igreja Católica predominava nessa época, e essas

práticas de cura eram tidas como bruxarias. Já no Brasil durante o período colonial, havia uma

miscelânea de agentes de cura pelos europeus e aqueles praticados pelos nativos e pelos

escravos africanos. Existia uma disputa pela aceitação da sociedade por parte desses agentes,

uns com os saberes da medicina e outros com os saberes espirituais. Com o progresso da

ciência, a medicina passa a ter maior domínio sobre as práticas de cura e a perseguir aos que

praticavam métodos considerados marginais. (BOING; STANCIK, 2013, p. 85).

A resistência mantida pelos agentes populares da cura, ainda se faz muito presente nos

tempos atuais. A crença em curar males através das rezas e orações é uma forte característica

no Nordeste do Brasil. Hoje, há uma evidência maior da prática da cura popular realizadas por

mulheres, as rezadeiras ou benzedeiras, que afastam mau-olhado, curam peito aberto, e várias

outras moléstias. Tanto as rezadeiras quanto os curandeiros

Assim como é no caso com as parteiras numa época que não havia hospitais ou mesmo

formação de recursos humanos com algum tipo de especialidade médica, a existência das

rezadeiras e curandeiros ajudou a construir a localidade em que vivem. Essas pessoas com sua

solidariedade assistiam e assistem até hoje a sua população através de seus conhecimentos não

científicos, populares.

Um outro fato marcante na prática das rezadeiras é a construção de um

discurso que as aproximas dos dogmas da Igreja Católica. Mesmo que haja

outros elementos de outras religiões presentes nos rituais, cuja ênfase

contempla o uso de termos, como o olhado, feitiço, carregado, etc. [...]. As

rezadeiras procuram solucionar os problemas, utilizando elementos da

religião católica, sobretudo do catolicismo popular (reza, preces, súplicas e

devoções aos santos que fazem parte da religiosidade do povo, como Frei

Damião, Padre Cicero, as almas dos vaqueiros, dentre outros). (SANTOS, F.

2007, p. 31).

De acordo com Loyola (1984, p. 94), a rezadeira é uma pessoa caridosa, uma

frequentadora assídua da Igreja Católica, que faz uso somente das rezas e orações do

catolicismo em seus rituais de cura. Ou seja, suas atividades se reduzem em rezar e curar

pessoas.

80

Figura 37 – Cena do benzimento

Fonte: Acervo do diretor.

CENA 16 – INT. COZINHA/SALA – DIA

[...]

Da sala, Dona Graça começa sua reza em alto e bom tom.

DONA GRAÇA (O.S.)

Em nome do pai, do filho e do

espírito santo. Joaquim, Nosso

Senhor Jesus Cristo quando no

mundo entrou, três coisas Jesus

Cristo curou: Mal olhado,

admiração, moléstia de fora, ramo

no ar. Tudo isso Jesus Cristo

mandou curar. Joaquim, com dois

te butaram, com três te tiro. Com

Pai, com Filho e o Divino

Espírito Santo.

[...]

Essa reza foi descrita pela rezadeira Felicidade Maria em entrevista. Além da

religiosidade que abarca esse ofício, existe uma dimensão simbólica envolta da cura popular

dentro da sua comunidade, na qual os curandeiros e rezadeiras são mensageiros de saberes

tradicionais populares que perpassam por gerações. E assim foi nos repassados alguns desses

saberes tradicionais, ainda muito presentes em nossa cultura nordestina. Por mais uma vez

tivemos as experiências de vida da senhora Felicidade, que pratica tanto o ofício de parteira

81

quanto o de rezadeira dentro da sua localidade. A partir das suas vivências conseguimos

construir a nossa personagem Dona Graça, a rezadeira (Quadro 5).

Quadro 5 – Potencialidades comunicativas da personagem Dona Graça

PERSONALIDADE

Dona Graça é uma rezadeira de 60 anos de idade, e de pura sabedoria popular e

ensinamentos religiosos. Casada com Seu Antônio há mais de 40 anos. Juntos, tiveram

três filhos aos quais deram os nomes dos santos juninos: Antônio, João e Pedro.

Conhecida pelas redondezas por curar pessoas de diversas mazelas, é uma pessoa

caridosa, gentil e muito solidária. Divide seu tempo entre os saberes culturais que

curam através de sua fé, sua devoção ao catolicismo e ir à lavoura cuidar do plantio

junto com Seu Antônio.

MUDANÇA Não há eventos expressivos que alterem a construção da narrativa da personagem, que

seja necessária uma mudança na composição dos figurinos.

Este figurino se baseia similarmente ao da personagem de Dona Maria. Será

combinado com o uso de blusas e saias em tons claros e/ou escuros, como os terrosos bege e o

marrom, sendo uma das peças da composição estampada, e a outra lisa, além do uso de uma

sandália de cor neutra. Um acessório simbólico, importantíssimo, para representar a

religiosidade e o ofício de rezadeira de Dona Graça, o terço.

Figura 38 – Referência de figurino para Dona Graça Rezadeira

Fonte: Print screen do making of de “Olhos de Botão” (2015). Personagem de Zezita Matos.

82

O figurino G1 foi caracterizado para o momento do parto, a única cena em que todos

os personagens se encontram dentro do mesmo plano. Ele é composto por: uma blusa verde

de botão com manga curta, uma saia marrom estampada com desenhos geométricos, flores e

folhas, com altura no tornozelo, e uma sandália preta com duas alças de fixação em velcro. Na

cena do benzimento, e em sequência na cena do velório, a personagem faz uso do figurino

G2: uma blusa rosa de algodão com botões e uma saia longa preta com estampas de desenhos

geométricos, e o uso da mesma sandália.

Figura 39 – Figurinos G1 e G2 da personagem Dona Graça Rezadeira

Fotos: Léo Lima (diretor de fotografia).

83

Seu Antônio, O Agricultor

Nas comunidades rurais, o agricultor é um verdadeiro produtor de sustentos. Ele

utiliza de sua própria mão de obra no cultivo de diversos alimentos. Tratar a terra, plantar as

sementes, regar as mudas, colher os frutos. Suas atividades são intensas, e muitas vezes

debaixo de chuva, vento e sol escaldante, para poder alimentar sua família e, principalmente,

tem a agricultura como a principal fonte de renda.

O agricultor é um homem simples, trabalhador, de vários amigos, que pode facilmente

ser vista continente adentro. Porém, não menos importante que as outras descritas

anteriormente. O vaqueiro, a parteira, a rezadeira e o agricultor, instituem uma pequena

parcela do patrimônio cultural nordestino.

O personagem Seu Antônio faz uma representação simbólica dessa figura importante

que construiu e constrói a nossa sociedade. Mesmo não havendo cenas em que o próprio

esteja em suas atividades rurais, ele é fundamental na condução da narrativa. Para a

caracterização, tomamos conhecimento das suas principais características no quadro 6 abaixo.

Quadro 6 – Potencialidades comunicativas do personagem Seu Antônio

PERSONALIDADE

Seu Antônio é um agricultor analfabeto, porém bastante esperto. Feliz com seus 65

anos de idade e casado com Dona Graça, a rezadeira. Gosta de contar histórias e visitar

os amigos no final da tarde para beber algumas doses de cachaça (aguardente da cana-

de-açúcar), enquanto o tempo passa.

MUDANÇA Não há mudanças que exijam alteração na composição de figurino deste personagem.

O figurino de Seu Antônio se dispõe de camisas de manga curta e longa com botões,

sendo o primeiro botão desatado, e deverá ter uma predominância de cores claras, como o

bege e o branco, também a calça brim em tons neutros, como bege e o preto. Ainda fazendo

parte da composição, uma sandália de couro de cor escura. Todos estes itens deverão ter um

aspecto de usados. Seu Antônio também faz uso do cigarro de palha (punhado de tabaco

envolvido por uma palha de milho).

84

Figura 40 – Referência de figurino para Seu Antônio

Fonte: Print screen do making of de “Olhos de Botão” (2015). Peronagem de Beto Aragão.

O personagem do amigo agricultor possui quatro figurinos, todos eles semelhantes

entre si. Para todas as composições, Seu Antônio faz uso de uma percata (sandália) de couro.

A primeira composição, A1, conta com uma camisa branca de manga longa e uma calça na

cor bege para a cena do parto. O figurino A2 usado na cena em que Seu Antônio leva para

Tereza o doce alfenim e aproveita para saber como anda Joaquim, ele usa uma camisa azul de

manga curta e a calça bege. Para a cena da reza e na sequência a cena do velório, o figurino

A3 de Seu Antônio é composto por uma camisa azul, sendo esta de manga longa e por uma

calça preta. Apesar de o preto ser uma representação visual do sentimento de luto dentro do

nosso imaginário de significações, aqui ele é empregado de maneira meramente ocasional.

85

Figura 41 – Figurinos A1, A2 e A3 do personagem Seu Antônio

Fotos: Léo Lima (diretor de fotografia).

86

6 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho teve como principal objetivo a análise do processo de criação da

narrativa visual em “Ausência”, sob a ótica do design de produção. No entanto, ao percorrer

com esta pesquisa foi possível notar a existência de uma interação com outras áreas do design,

como o design de interiores, o design de moda e o design gráfico. A relação entre o design de

produção e o design gráfico é compreendida principalmente na fase de pós-produção,

possibilitando ao filme de ser totalmente manipulado através de softwares especializados.

Esta interação promoveu a substituição do termo direção de arte por design de produção em

algumas produções nacionais.

Ao considerar que o design de produção e o design industrial são áreas semelhantes,

não só por suas denominações, e sim pela forma em que operam ao desenvolver um projeto,

me possibilitou a realizar uma análise qualitativa, na qual pude atribuir as funções (prática,

estética e simbólica) de um produto industrial estabelecidas por Bernd Löbach em seu livro

Design Industrial, ao produto de um design de produção. Mas o que viria a ser um produto de

design de produção? Sabemos que em outras áreas do design, como moda, gráfico e produto,

os profissionais pesquisam, projetam e criam uma roupa, um banner, um eletrodoméstico

atribuindo-lhes as funções supracitadas, o mesmo procedimento é seguido pelo designer de

produção, no entanto a atmosfera visual de um filme é a sua criação, ou seja, o design de

produção em si.

Löbach expõe que a função prática está relacionada com uma necessidade orgânico-

corporal com o usuário. Trago esta colocação novamente para levantar um questionamento: se

a função prática de um produto está ligada diretamente na sua utilidade, “isso serve para

aquilo”, podemos então considerar que a função prática do design de produção é construir a

visualidade fílmica, materializar o roteiro em elementos visuais? Deixo aqui então essa

discussão que poderá ser aprofundada em investigações futuras.

Quando surgiu o convite pelo então diretor e roteirista Uhélio Gonçalves para estar à

frente do departamento de arte de seu primeiro filme, meu único entendimento sobre este

campo de atuação era a pesquisa monográfica que já havia iniciado, cujo o tema era “As

similaridades no design de produção entre o cinema ocidental e o cinema oriental”. Aceitando

o convite, já tinha em mente que este projeto envolveria uma grande pesquisa e trabalho

pesado para a sua total concepção.

87

Na fase de pré-produção do curta-metragem, iniciada três meses antes das filmagens,

realizei os meus primeiros estudos analisando o roteiro, em busca de entendimento da

narrativa e das intenções do diretor. Desde então o roteiro passou por vários tratamentos com

o objetivo de amadurecer a ideia que estava escrita, até mesmo depois das filmagens, pois

algumas não chegaram sequer a serem gravadas. Isto deixou bastante claro que, uma obra

vive em mutação, que ela não acaba.

As diversas conversas com o diretor Uhélio Gonçalves, me oportunizaram a sugerir a

introdução de novos elementos cênicos para gerar novas significações dentro da narrativa, e

foram bem acatadas pelo mesmo. Essas significações foram embasas em pesquisas e

interpretações do campo afetivo que envolvia o diretor. Como já dissemos no começo do

trabalho, este curta-metragem foi ambientado nas histórias reais de sua família.

A preocupação que me cercava, era a da incerteza de conseguir os elementos

necessários para a materialização de todo o estudo realizado, uma vez que este projeto se

tratava de uma produção independente. A “brodagem” no cinema felizmente possibilitou tal

realidade. Todos os móveis, objetos, figurinos foram concedidos mediante empréstimos.

Conforme esses elementos não foram criados, ou mesmo comprados, coube a mim rearranjá-

los dentro do espaço cênico e na caracterização dos personagens para melhor atender ao

projeto conceitual do design de produção do filme.

A metodologia baseada nos estudos da Crítica Genética por Cecília Almeida Salles,

me conduziu a fazer uma análise do meu próprio percurso criativo na concepção visual da

obra. A pesquisa acerca de como se desenvolveu o processo de criação do design de produção

em “Ausência” se deu após as filmagens, consultando os documentos deixados e, também, as

conversas tidas com o Diretor.

Essa análise foi importante ao modo que propiciou a descoberta da natureza

referencial dos pontos de interação (cor, locação, cenários, objetos e figurinos) que formam a

complexa rede da criação do design de produção. Foi possível perceber que na idealização

desses elementos visuais existem referências distintas, ou seja, se originaram a partir de

significações diferentes. Estas significações, ou dimensões são: estéticas, afetivas, culturais e

simbólicas. Alguns elementos, mesmo tendo a origem em alguma dessas dimensões, podem

permear por outras conforme a percepção do espectador.

Resumidamente temos, as dimensões como pontos de intercâmbio que interagem entre

si, e cada uma delas originando seus respectivos elementos visuais, estes por sua vez são os

88

pontos de interação que se conectam formando a rede da criação do design de produção. A

imagem abaixo (figura 42) pode ilustrar bem esse esquema.

Figura 42 – Rede da Criação do Design de Produção em “Ausência”

Fonte: Produção do autor.

Ainda dentro de cada elemento visual existe uma rede própria que o configura, são as

conexões entre as referências imagéticas, os esboços, os perfis dos personagens e outros

documentos.

Considerar que não me detinha de conhecimentos suficientes para atuar como designer

de produção, percebo que todo o meu arcabouço teórico e prático desenvolvido durante o

período acadêmico nas áreas de gráfico, moda e produto, foi fundamental para construir o

projeto visual em “Ausência”.

O conjunto da teorização do design de produção e a sua aplicação apresentado nesta

pesquisa veio a reforçar a importância do papel desta atividade no cinema. O designer de

produção é o profissional incumbido de criar a aparência global de uma obra fílmica, e o mais

enriquecedor, ele transpõe para dentro da visualidade significações importantes que ajudam a

conduzir a narrativa através da concepção dos elementos plásticos.

89

As minhas considerações finais vão em especial para o meu curso de Design do Centro

Acadêmico do Agreste. O campo de atuação do design de produção ainda é pouco difundido

nas universidades, em contraponto que, fora desses centros, este profissional vem ganhando

espaço cada vez mais na indústria cinematográfica e em várias outras produções do

audiovisual.

90

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______. Crítica genética: uma (nova) introdução. São Paulo: EDUC, 2001.

______. Redes da criação: construção da obra de arte. São Paulo: Editora Horizonte, 2008.

SANTOS, Cláudia Costa Cantagalo dos. Direção de arte em cinema: o exemplo de fogo

(2009), de Hique Montanari. Monografia (Graduação em Comunicação Social - Publicidade e

Propaganda) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2010.

SANTOS, Francimário Vito dos. O ofício das rezadeiras: um estudo antropólogo sobre as

práticas terapêuticas e a comunhão de crenças em Cruzetas/RN. Dissertação (Mestrado em

Antropologia Social) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2007.

SANTOS, Marcos Antônio Neves dos. Tatuagem: de dentro para fora, um estudo do

processo de criação a partir do roteiro do filme. Dissertação (Mestrado em Comunicação) –

Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2014.

SILVA JÚNIOR. José Adilson da. A moda e o figurino de laddy gaga no vídeo clipe ‘bad

romance’. Monografia (Graduação em Design) – Universidade Federal de Pernambuco-

Centro Acadêmico do Agreste. Caruaru, 2011.

STEIN, Elliot. Caligari´s cabinet and other ilusions: a history of film design. Boston: New

York Graphic Society, 1976 apud.

STRAPASSON, Márcia Rejane; NEDEL, Maria Noemia Birck. Puerpério imediato:

desvendando o significado da maternidade. Porto Alegre: Revista Gaúcha de Enfermagem,

2010. p. 521-528.

TASHIRO, C.S. Pretty pictures: production design and the history film. Austin: University

of Texas Press, 1998 apud.

SAMARA, Timothy. Elementos do design: guia de estilo gráfico. Porto Alegre: Bookman,

2010.

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Trad. Marina

Appenzeller. 7ª ed. Campinas: Papirus, 2012.

VARELLA, Drauzio. Síndrome da morte súbita infantil. Dr. Drauzio, 2011. Disponível

em: <http://drauziovarella.com.br/crianca-2/sindrome-da-morte-subita-infantil/>. Acesso em:

20 dez. 2015.

ZANI, Ricardo. Cinema e narrativas: uma incursão em suas características clássicas e

modernas. Conexão – Comunicação e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 8, n. 15, jan./jun. 2009.

94

ANEXOS

95

ANEXO A – ROTEIRO DO CURTA-METRAGEM “AUSÊNCIA”

“AUSÊNCIA”

FADE IN

CENA 1 - EXT. CAMPO – ENTARDECER

Ao pôr do sol, JOÃO, um vaqueiro robusto de 40 anos, que vive no interior

de Pernambuco, TOCA o berrante anunciando que cumpriu mais um dia de sua

sina.

CENA 2 - EXT. TERREIRO – ENTARDECER

TEREZA, uma cabocla de 30 anos, retira as roupas do varal e coloca em um

cesto. Ela está grávida e parece cansada. Tereza com o cesto de roupas nas

mãos vê o marido chegando a cavalo. Ele está sujo e cansado; amarra o

animal em um canto e vai até a esposa; dá um beijo em sua testa; com

carinho e alegria passa a mão na barriga da esposa; pega o cesto; ela ri;

pega na mão do marido e ENTRAM na casa.

CENA 3 - INT. CASA – SALA – ENTARDECER

João acende uma VELA em sinal de devoção a Nossa Senhora Aparecida que está

em um oratório.

CENA 4 - INT. CASA – COZINHA - NOITE

A mesa está posta com pães, ovos e leite; Tereza acrescenta o cuscuz que

acabou de ser feito e senta-se. João sentado olha a fartura; se benze e

começa a comer.

JOÃO

E essa criança, mulé? Nasce

quando?

TEREZA

Espero que não demore. Já não

aguento mais esse latejo. Esse

peso e agonia que tá me dando

todo dia.

JOÃO

Acho que não vai demorar muito

não. Pelo tamanho desse teu bucho

ele chega já.

96

TEREZA

Dona Maria parteira disse a merma

coisa; disse também que tem

certeza que vai ser um menino.

JOÃO

(Alegre)

Deus ajude que sim.

CENA 5 - INT. CASA – QUARTO - NOITE

Tereza porta um candeeiro e o põe em um móvel ao lado da cama, há outro

candeeiro do outro lado.

Ela mostra desconforto ao deitar. João está sentado na cama, dá um beijo na

sua esposa e também se deita. Tereza já dormindo, enquanto João com os

olhos cansados e pensativos apenas ouve o silêncio da noite. Após alguns

segundos ele DORME.

CENA 6 - INT. CASA – COZINHA - AMANHECER

João coloca café e toma-o.

CENA 7 - EXT. TERREIRO – MANHÃ

João pronto para o trabalho segue seu rumo. Tereza na varanda da casa vê o

marido no caminho. Ela rala a mandioca; dá ração as galinhas; pega uma

vassoura de mato e varre o terreiro. Tereza sente algo estranho em sua

perna, olha e percebe que sua bolsa rompeu e precisa entrar em trabalho de

parto. Agitada e com medo ela corre para casa.

CENA 8 - INT. CASA – QUARTO – NOITE

Tereza está suada e sentindo muitas dores; DONA MARIA PARTEIRA, uma senhora

de 50 anos está cuidando dos preparativos para o parto; DONA GRAÇA, a

rezadeira, acalma Tereza. João fica apreensivo no canto do humilde quarto

pouco iluminado. Dona Maria parteira coloca na cama uma bacia de metal com

água e alguns panos úmidos na cama.

PARTEIRA

Vamos logo com isso que já não

tem mais o que esperar. Esse

menino tem que nascer e é agora.

REZADEIRA

Seu João, vá lá pra fora, vá! E

fique rezando pra que tudo dê

certo, que quando seu filho

nascer eu mesmo levo ele para o

senhor vê.

PARTEIRA

Cuide, Dona Graça, que a mulé já

sofreu demai e esse menino já tá

passando da hora de vir pro

mundo. Seu João cuide logo, homi.

João beija a mulher e SAI para o terreiro. A parteira e a rezadeira fazem

seus rituais.

Ouvem-se GRITOS de dor e, por fim, o CHORO da criança.

97

CENA 9 - EXT. FRENTE DA CASA – NOITE

João ainda vestido de vaqueiro e sujo do trabalho, coloca mais lenha na

fogueira que ilumina a noite tensa. Ele senta na calçada da casa

impaciente.

Dona Maria parteira SAI da casa com o menino e entrega-o ao pai, que

emocionado eleva o filho aos céus em sinal de adoração e agradecimento.

CENA 10 – INT. CASA – SALA - MANHÃ

Tereza está sentada em um canto da sala com o filho nos braços; João

atravessa a casa até a sala e coloca o chapéu na cabeça; olha para a mulher

e seu filho; ri e SAI.

O vaqueiro passa lá fora.

Tereza passa um tempo olhando para o bebê. Depois ela o coloca na rede e

vai para a cozinha.

A criança CHORA; Tereza volta e balança a rede. O menino ainda CHORA; ela o

retira da rede e vai até a porta da casa; observa o dia enquanto cuida do

filho.

CENA 11 – EXT. TERREIRO – TARDE

Tereza vai ver os animais no pasto; o menino não para de chorar e ela fica

impaciente. Vai até um tronco embaixo de uma árvore solitária no terreiro

da casa.

CENA 12 – INT. CASA – COZINHA – ENTARDECER

Tereza está com o filho e avista Seu Antônio, marido de Dona Graça,

chegando a sua porta, e traz consigo um embrulho com alfenim.

SEU ANTÔNIO

Oh de casa! Comadre vim vê seu

filhote e aproveitei pra trazer

alguns alfenins que eu fiz.

TEREZA

Pois então ENTRE pra cá. Joaquim

está aqui e tá danado pra chorar.

Não parou um minuto; o dia todo

nessa peleja.

SEU ANTÔNIO

Isso é coisa de menino novo. Logo

logo ele se aqueta.

TEREZA

Segure ele um tiquinho, que eu

vou aproveitar que o senhor tá

por aqui e terminar de preparar a

janta. João já já chega.

Tereza entrega o menino a Seu Antônio e vai preparar a comida. Mexe em

algumas panelas; ouve-se o BARULHO do cavalo no terreiro; é João que chega

do trabalho.

Seu Antônio vai ao encontro dele no terreiro e leva junto o menino.

98

CENA 13 – EXT. FRENTE DA CASA – ENTARDECER

João cumprimenta o compadre e pega o filho; brinca com a criança; Tereza

chega trazendo uma garrafa de cana e dois copos e entrega ao compadre. O

menino começa a CHORAR novamente.

JOÃO

Ohh, foi só lhe ver que já quer

pular pros seus braços.

TEREZA

Eu já tou ficando é preocupada

com isso. Foi o dia todinho nesse

latejo, João. Será que esse

menino tá com alguma coisa?

SEU ANTÔNIO

Que nada comadre, deve de ser

sono. Ele passou nove meses na

sua barriga só descansando e

agora tá com saudade de lá.

(risos)

JOÃO

Coloque ele pra dormir um pouco,

quem sabe seja isso mesmo.

Compadi, vamos tomar uma caninha

pra esquentar o corpo.

Tereza ENTRA na casa com a criança; os homens sentam-se na calçada e tomam

cana enquanto conversam e olham a noite chegar. O tempo passa e o compadre

vai embora; João ENTRA e fecha a porta.

CENA 14 – INT. CASA - QUARTO – NOITE

#SONHO - TEREZA

Tereza está na sala sentada costurando uma colcha de retalhos. Ela ouve o

CHORO do filho e vai até o berço; quando olha entre os lençóis encontra um

cadáver e entra em pânico.

Tereza acorda suada e apavorada; levanta e corre até o filho e o encontra

dormindo como um anjo. Tereza CHORA em silêncio.

CENA 15 – EXT. TERREIRO – DIA

Tereza está com o filho, sentada no tronco embaixo da árvore; ela está

pensativa.

João SAI da casa; vai até Tereza e senta-se no chão próximo a ela.

JOÃO

O que foi?

TEREZA

(Triste e com medo)

Ontem tive um sonho estranho.

Sonhei que nosso menino estava

morto, João. Estou com medo.

(CHORA)

99

JOÃO

Que história é essa, mulé? Cuide

em rezar e ter mais fé que tudo

isso é só besteira de sua cabeça.

Fique tranquila!

TEREZA

(Desespero)

Por favor, João, chame Dona Graça

pra vim rezar esse menino. O

poder da oração dela há de livrar

ele de todo mal.

JOÃO

Isso foi só um pesadelo. Tenha

fé, tá tudo certo. Quando eu

passar lá vou pedir pra ela vir

aqui fazer isso.

João levanta, dá um beijo no filho e na mulher e SAI para o trabalho. A

esposa apenas observa.

CENA 16 – INT. CASA - SALA – DIA

Dona Graça chega com Seu Antônio; a mulher traz nas mãos alguns ramos de

Pião Roxo. Tereza está em uma cadeira com o filho.

SEU ANTÔNIO

Viemos assim que o compadi avisou

que o menino carecia das rezas.

REZADEIRA

O que ele tem minha filha?

TEREZA

Hoje ele tá quieto demais. Ontem

chorou tanto que tava até com

pena. Noite passada tive um sonho

estranho, sabe?

REZADEIRA

Você deve tá cansada por demais e

por isso anda vendo besteira. Mas

vamos lá cuidar desse menino

lindo que Deus trouxe pra gente.

Como é mesmo o nome dele?

TEREZA

Joaquim.

REZADEIRA

A cumadi tem um cafezinho? Tenho

uma mania de tomar café sempre

depois de alguma reza.

TEREZA

Tem sim. Deixe eu ir preparar

enquanto a senhora faz seu

trabalho. Cumpadi Antônio, o

senhor fica com ele um pouquinho.

100

Tereza entrega o filho a Seu Antônio e segue para a cozinha; prepara um

café.

Da sala, Dona Graça começa sua reza em alto e bom tom.

DONA GRAÇA (O.S.)

Em nome do pai, do filho e do

espírito santo. Joaquim, Nosso

Senhor Jesus Cristo quando no

mundo entrou, três coisas Jesus

Cristo curou: Mal olhado,

admiração, moléstia de fora, ramo

no ar. Tudo isso Jesus Cristo

mandou curar. Joaquim, com dois

te butaram, com três te tiro. Com

Pai, com Filho e o Divino

Espírito Santo. (Rezar ‘Pai

nosso’, ‘Ave Maria’ e ‘Salve

Rainha’. Se for de homem ou de

mulher, casado ou amancebado será

tirado e arretirado em nome das

três pessoas da Santíssima

Trindade e jogado no mar sagrado.

Jesus nasceu, viveu, morreu e

ressuscitou para nos salvar de

todas as doenças que no corpo de

Joaquim, Jesus Cristo mandou se

arretirar. Assim como Jesus

Cristo foi morto e ressuscitado

tu será curado. Joaquim, Jesus

Cristo mandou dizer que toda

doença do teu corpo, sangue e

alma o sol e o vento levem para o

deserto, para onde o sol se põe,

onde os anjos não choram, nem o

galo canta, nem passa ninguém.

(Rezar ‘Pai nosso’, ‘Ave Maria’ e

‘Salve Rainha’).

#Mesclar cenas de Tereza com o ritual da reza.

Tereza ouve tudo atenta e prepara o café. O som da voz de Dona Graça vai

diminuindo; enquanto a câmera sai do rosto da criança e percorre até a

cozinha. Uma VELA está acesa próxima a uma imagem religiosa. Tereza que

está com uma xícara de café nas mãos. No momento que a voz da Rezadeira

sumir, a VELA apaga-se sozinha. Tereza para assustada; derruba a xícara e

corre até o filho; ela se desespera em CHORO.

CENA 17 – EXT. CURRAL – DIA

João está trabalhando. Seu Antônio chega correndo e arfando; está triste.

Ao ver Seu Antônio, João o olha com cara de medo e desespero. Seu Antônio

baixa a cabeça; João sai em disparada no cavalo.

CENA 18 – INT. CASA - SALA – DIA

Pela janela da casa vê-se João que chega apressado; ENTRA rápido em casa e

encontra a mulher em prantos.

101

CENA 19 – EXT. FRENTE DA CASA – NOITE

A casa está iluminada por algumas velas; Dona Maria Parteira, Seu Antônio e

Dona Graça estão na frente da casa. Ouve-se o CHORO de Tereza ao longe.

CENA 20 – EXT. FRENTE DA CASA – DIA

Tereza está sentada na calçada chorando agarrada a uma manta branca.

João está na janela olhando a mulher; ele vai até ela e se abraçam.

João a leva para dentro.

CENA 21 – EXT. TERREIRO – DIA

Tereza está sentada no tronco e aparenta estar fora de si, sem expressão

alguma em seu rosto. Após um momento de silêncio total ouve-se o CHORO de

uma criança. Tereza volta a si, e com medo olha para todos os lados

procurando a origem do som. Ela retorna à casa às pressas e fecha as

portas.

CENA 22 – INT. CASA - SALA – DIA

Tereza está no chão, junta ao canto da parede. A rede balança, ela fica

apavorada, CHORA.

CENA 23 – INT. CASA – QUARTO – NOITE

No quarto, o casal dorme. Tereza acorda apavorada, pega o candeeiro e vai

até a cozinha.

CENA 24 – INT. CASA – COZINHA – NOITE

Tereza toma água; ouve o CHORO da criança. Ela em desespero corre, abre a

porta da casa e SAI.

CENA 25 – INT. CASA – QUARTO – NOITE

João acorda e percebe que Tereza não está na cama; se levanta, pega o

candeeiro do quarto e ao sair do quarto vê a porta aberta e SAI.

CENA 26 – EXT. TERREIRO – NOITE

João para, extasiado cai de joelhos; GRITA o nome de Tereza. João apenas

CHORA.

A cova do bebê está semiaberta; com a enxada e os sapatinhos da criança

sobre a terra revirada.

Tereza está pendurada na árvore, está morta.

FADE OUT

FIM

102

ANEXO B – CRÉDITOS DO FILME

103

ANEXO C – STORYBOARD (parcial)

Desenho: Hugo Ramos

104

(Cena 21 no roteiro)

Desenho: Hugo Ramos

105

(Cena 21 no roteiro)

Desenho: Hugo Ramos

106

ANEXO D – ANÁLISE DE FIGURINO DA PERSONAGEM TEREZA

Assistente de Núcleo: Rafaela Lopes

Tempo e Espaço

Personalidade

Mudança

TEREZA

DESIGN DE PRODUÇÃO

ANÁLISE DE PERSONAGEM

Responsável: Rafael Dayon

PRODUÇÃO DE FIGURINO

Diante destes argumentos, o figurino da personagem deverá ser constituído com roupas

confortáveis, de materiais leves, ter um caimento solto devido ao clima semiárido do Agreste, assim

como o uso da sandália rasteira de couro para todas as ocasiões encenadas na trama. Para este

figurino seguir o ritmo da narrativa, o projeto de traduzir essas especificidades em um material

visual narrativo do figurino da protagonista será dividido em duas fases em relação ao bebê: pré-

morte e pós-morte.

CONCLUSÃO

PO

TEN

CIA

LID

AD

ES C

OM

UN

ICA

TIV

AS

A história ficcional se passa no Agreste pernambucano de 1985, em uma pequena cidade localizada

em um distrito rural chamada Agrestina. Na qual a maioria de seus habitantes vivem

principalmente da agricultura e do artesanato.

A vida do casal, Tereza e João, é contada em maior parte da narrativa dentro de uma humilde casa

que fica nos fundos de uma fazenda, na qual João trabalha como vaqueiro. Aos arredores da

fazenda não há outros moradores. As casas têm uma distância considerável umas das outras,

l igadas através de estradas de barro batido tangenciadas por vegetação típica da região.

Dentro deste espaço temporal da trama, a distribuição de energia elétrica já existe no centro da

cidade, contudo, a fazenda fica distante desse centro e consequentemente ainda não há essa

distribuição de energia. A i luminação util izada pelo casal vem das luzes dos candeeiros artesanais,

do mesmo modo, também, que não há eletrodomésticos.

Tereza é uma tímida cabocla de 30 anos, estatura mediana, cabelos negros e l isos. Casada com

João há cinco anos, ela dedica todo o seu amor a este homem e ao fi lho que carrega em seu ventre.

Vive a maior parte do tempo sozinha, pois João sai para trabalhar de amanhã e só retorna ao final

da tarde. Esse tempo solitária é dividido entre as atividades domésticas e a expectativa pelo tão

aguardado fi lho. Tereza põe muita carga emocional pelo desejo incondicional de se tornar mãe,

isso se acarreta principalmente pelo fato de ter acontecido um aborto espontâneo em sua primeira

gravidez.

Existem duas mudanças significativas dentro da narrativa. A primeira é o acontecimento do parto,

aonde vem a nascer Joaquim, e a segunda se dá pela morte súbita do mesmo. A segunda mudança

traz novas significações para dentro da obra, por haver também uma mudança do comportamento e

do emocional de Tereza.

107

ANEXO E – CROQUIS DOS FIGURINOS DE TEREZA

Desenho: Rafaela Lopes

108

ANEXO F – CHECKLIST DAS PEÇAS DOS FIGURINOS

Camilla Gomes Contato:

Altura(h) = 1,61 Calçado = 37 #

Nº Qtd

01 2

02 1

03 1

04 1

05 1

06 DV

Bruno Goya Contato:

Altura(h) = 1,69 Blusa = P/M 40 Calçado = #

Qtd

07 1

08 2

09 1

10 1

11 1

12 1

Matheus Contato:

Altura(h) = Blusa = Calçado = 40

Qtd

13 1

14 1

15 1

Melre Kelme Contato:

Altura(h) = 1,62 Blusa = M 38 Calçado = 36

Qtd

16 1

17 1

18 1

19 1

Contato

Contato

Vestido com manga escuro OU uma sa ia

longa escura e uma camisa de manga

de tom terroso.

Sa ia l i sa tons claros # se aparecer em 2 cenas

Blusa tons terrosos de manga florida c/s

botão# se aparecer em 2 cenas

"Sabdál ia da vovó" preta ou bege

Pg. 01

FornecimentoItem

Vestido sol to de a lça , claro e florido

Vestido sol to de a lça , claro e l i so

Camisola branca rendada

Sandál ia/percata de couro

CHECK LIST

Quadri l /Cintura= 94/75

Calça de a lgodão branca ou creme

Calça =

Item Fornecimento Contato

Roupa de vaqueiro

Camisa clara de botão com manga

Calça de l inho ou brim tons terrosos

Manta branca

Sapatinho de couro/crochê

Calça =

Item Fornecimento Contato

Macacão (bori ) branco c/s bordado

BEBÊ JOAQUIM

JOÃO

TEREZA

Calça =

Item Fornecimento

Vestido flora l , grapiado com manga

DONA MARIA PARTEIRA

Percata de couro

Biri los/Pres i lhas/Rabicó preto

Camisa ou regata de a lgodão branca

Ombro/Busto= 45/86

DESIGN DE PRODUÇÃO

Responsável: Rafael DayonFIGURINO

109

Altura(h) = 1,60 Blusa = M 40 Calçado = 37

Nº Qtd

21 1

22 2

23 1

24 1

Beto Aragão Contato:

Altura(h) = 1,62 Blusa = 3 44 Calçado = 40

Qtd

25 2

26 1

27 1

28 1

20

Percata de couro escuro

Capéu de palha

Camisa de cores entre tons de terra e o

neutro, com estampas de flores

preferencia lmente e sa ia l i sa de cores

neutras como o cinza e o bege OU vice-

versa.

1

Lenço fino para cabeça estampado #2 se for aprecer em 2 cenas

"Sabdál ia de vovó" bege ou branca

Terço de madeira

SEU ANTÔNIO

Calça =

Item Fornecimento Contato

Blusa de botão com manga l i sa ou com

l i s tras e bolso latera l

Vestido claro com estampas de flores . # se for aprecer em 2 cena

Calça =

Item Fornecimento Contato

Calça de brim cinza ou bege ou jeans

surrado e antigo

110

ANEXO G – CHECKLIST DOS OBJETOS DE CENA

Pg. 01

Qtd01 102 403 104 105 106 107 108 109 Panela de barro 310 211 312 113 214 315 216 117 318 1

Qtd19 120 121 622 323 1

Qtd24 125 126 Porta chapéus 127 2

Qtd28 129 130 131 132 133 134 1Toalha pequena de decoração Uhél io

Nº

CENOGRAFIA

DIREÇÃO DE ARTE

Mesa de Jantar

Sala

Cozinha

Oratório

Vela com base (grossa ou fina) Uhél ioCastissa l pequeno Uhél ioTerço na mesa Uhél io

Fornecimento ContatoMóvel a l to/bancada ProduçãoImagem da Padroeira de mesa Uhél ioImagem de Jesus na cruz de parede Uhél io

Caneco de a luminio médio e grande Uhél io

CHECK LIST

Item

Contato

Contato

Contato

OBJETOS DE CENA

Cafeteira/bule de metal/garrafa

Colher de pau Wyl lyma

Uhél ioProdução

Item

Uhél io

Item

Fornecimento

Jarrão de barroFogo a lenha/ Fogão a gásCuscuzeira

Wyl lymaUhél io

Wyl lymaProduçãoWyl lyma

Fornecimento

Responsável: Rafael Dayon

ProduçãoProduçãoProdução

RafaelUhél io

Quadro de famíl ia

CadeiraRede de balanço

FornecimentoUhél io

Café

MesaCadeira/TamburetesToalha de mesaFi l tro de barro

Wyl lymaBandejas/cesto/prato rasoPorta panelas

Pratos de porcelana branca Wyl lymaPares de ta lheres Wyl lyma

ItemProduçãoProduçãoBolo de trigo/mandioca

Pães

Caneco para café de metal/plástico

PRODUÇÃOWyl lyma

ProduçãoUhél io

Ovos fri tos

Cuscuz

Uhél io

Copo americano ProduçãoGarrafa de cana

Responsável:

Cena: Locação:

Local: Tipo: Período:

Qtd

PRODUÇÃO DE ELENCO

DESIGN DE PRODUÇÃO

Rafael Dayon

08 Página no Roteiro: 04 Fazenda Amapá

Quarto Int. Noite

Descrição da Cena

Tereza está suada e sentindo muitas dores; DONA MARIA PARTEIRA, uma senhora de 50 anos está

cuidando dos preparativos para o parto; DONA GRAÇA, a rezadeira, acalma Tereza. João fica

apreensivo no canto do humilde quarto pouco iluminado. Dona Maria parteira coloca na cama uma

bacia de metal com água e alguns panos úmidos na cama.

ANÁLISE TÉCNICA

Elenco Figurino Cabelo / Maquiagem

Camilla - TEREZA T1 Solto e desarrumado / Um pouco escura

Goya - JOÃO J2 Normal / Retirar o brilho natural

Melry - DONA MARIA M1 Solto com o uso da tiara / Retirar o brilho natural

Iva - DONA GRAÇA G1 Amarrado com as franjas soltas / Retirar o brilho

Beto - SEU ANTÔNIO A1 Normal / Retirar o brilho natural

CENOGRAFIA

Elementos de Cena Qtd Elementos de Cena

Vela acesa 1

Imagem da Padroeira de mesa 1

Bacia de metal com água 1

Fraldas de bebê brancas 2

Lençol branco 2

Travesseiros brancos 2

Candeeiros 2

111

Pg. 02

Qtd35 136 437 438 239 140 141 142 143 144 145 146 2

Qtd47 248 149 150 251 1

Qtd52 153 5

Qtd54 155 156 157 158 159 1

Qtd60 361 162 163 164 165 166 167 1068 169 170 171 172 173 174 1

Qtd75 176 177 278 179 180 181 182 1

Ferremantas e Materiais

OBJETOS DE CENA

Quarto Casal

CHECK LIST

Cena do Parto

Animais

Contato

Contato

Contato

Candeeiros

Corda SET

Terreiro

Outros

Contato

Uhél io

CandeeirosUhél ioBacia de metal

Comprar

Item FornecimentoFra ldas brancas Produção

comprar

Lençól de casa l claro com estampas

Cortina de renda na porta

Wyl lyma e Ya le

Item Fornecimento

Palanque para o cavalo SETVara l RAFAEL

Fronhas brancas Wyl lyma e Ya le

Contato

Cruz de madeira PRODUÇÃOEnxada SET

Item FornecimentoTronco de árvore grosso PROCURAR SET

Gal inhas e pintinhos ou Cabras SETCavalo SET

Item Fornecimento

Cerca SET

Ramos de pião roxo PRODUÇÃOLenhas para fogueiras externa SET, PRODUÇÃO

SET, WYLLYMABacia de metalColcha de reta lho e reta lhosAgulha média e carretel de l inha UHÉLIO

Alcool/Querosene para fogo UHÉLIO

Varas para o vara l SET, PRODUÇÃOCordão Barbante para o vara l WYLLYMAMartelo WYLLYMA

Item FornecimentoCavador SETTora de madeira para o cavalo SET

Prendedores de roupaVassoura de mato

Wyl lymaWyl lymaUhél io

Mandioca Produção

Milho para as ga l inhas ProduçãoRoupas para o vara l Wyl lyma

Bacia para ra lar o mi lho Uhél io

Al finim Joseni ldoBerrante Mi lvioCaldeirão pequeno/Pote pequeno Wyl lyma

Rafael

Lençól casa l branco Wyl lyma e Ya le

Criado-mudo (madeira ou ferro) SE ACHARMóvel a l to com gavetas SET

Berço GregLençól de bebê Uhél ioTravesseiro de bebê Primo de Uhél io

Contato

Cabo de vassoura sem revestimento WYLLYMA

Pregos (pequenos e grandes) PRODUÇÃO

Item FornecimentoCama casa l (madeira ou ferro) SETTravesseiros Wyl lyma e Ya le

Imagem da Padroeira de mesa Uhél io

Vela com base

112

ANEXO H – ANÁLISE TÉCNICA DESIGN DE PRODUÇÃO - CENA 8

Responsável:

Cena: Locação:

Local: Tipo: Período:

Qtd

PRODUÇÃO DE ELENCO

DESIGN DE PRODUÇÃO

Rafael Dayon

08 Página no Roteiro: 04 Fazenda Amapá

Quarto Int. Noite

Descrição da Cena

Tereza está suada e sentindo muitas dores; DONA MARIA PARTEIRA, uma senhora de 50 anos está

cuidando dos preparativos para o parto; DONA GRAÇA, a rezadeira, acalma Tereza. João fica

apreensivo no canto do humilde quarto pouco iluminado. Dona Maria parteira coloca na cama uma

bacia de metal com água e alguns panos úmidos na cama.

ANÁLISE TÉCNICA

Elenco Figurino Cabelo / Maquiagem

Camilla - TEREZA T1 Solto e desarrumado / Um pouco escura

Goya - JOÃO J2 Normal / Retirar o brilho natural

Melry - DONA MARIA M1 Solto com o uso da tiara / Retirar o brilho natural

Iva - DONA GRAÇA G1 Amarrado com as franjas soltas / Retirar o brilho

Beto - SEU ANTÔNIO A1 Normal / Retirar o brilho natural

CENOGRAFIA

Elementos de Cena Qtd Elementos de Cena

Vela acesa 1

Imagem da Padroeira de mesa 1

Bacia de metal com água 1

Fraldas de bebê brancas 2

Lençol branco 2

Travesseiros brancos 2

Candeeiros 2