11

UFRN- UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE.

CCHLA – CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES.

DEPARTAMENTO DE ARTES

LICENCIATURA EM TEATRO

CARLOS ALBERTO DA COSTA JUNIOR

ANTÍGONA E A TRAGÉDIA DOS INSEPULTOS:

FRAGMENTOS POÉTICOS PARA ABORDAR O PERÍODO DA DITADURA

MILITAR NO BRASIL

NATAL

2018

12

CARLOS ALBERTO DA COSTA JUNIOR

ANTÍGONA E A TRAGÉDIA DOS INSEPULTOS:

FRAGMENTOS POÉTICOS PARA ABORDAR O PERÍODO DA DITADURA MILITAR

NO BRASIL

Monografia apresentada à Universidade

Federal do Rio Grande do Norte – UFRN –

Como requisito obrigatório para obtenção do

titulo de licenciado em Teatro.

Orientadora: Profa. Msc. Laura Maria de

Figueiredo

NATAL

2018

13

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila Mamede

Costa Junior, Carlos Alberto da. Antígona e a tragédia dos insepultos: fragmentos poéticos para

abordar o período da ditadura militar no Brasil / Carlos Alberto da Costa Junior. - 2018.

70 f.: il.

Monografia (graduação) - Universidade Federal do Rio Grande do

Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Curso de Teatro.

Orientadora: Profª. Ma. Laura Maria de Figueiredo.

1. Tragédia - Monografia. 2. Encenação - Monografia. 3.

Desaparecido político - Monografia. 4. Ditadura militar no Brasil - Monografia. 5. Teatro - Monografia. I. Figueiredo, Laura Maria

de. II. Título.

RN/UF/BCZM CDU 792

Elaborado por Ana Cristina Cavalcanti Tinôco - CRB-15/262

14

15

DEDICATÓRIA

Dedico à minha mãe Rosimira por todo

apoio de sempre;

Aos meus irmãos Christofferson;

E Laisa in memorian;

Meus filhos Miguel, Gabriel e Daniel

Meu primo Thalisson;

E a toda minha família e amigos que cоm

muito carinho contribuíram para qυе еυ

chegasse a esta etapa dе minha vida.

16

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha mãe Maria Rosimira que sempre esteve ao meu lado e foi a

minha maior incentivadora, que batalhou por anos para proporcionar a melhor

educação para seus filhos.

In memorian agradecer a três pessoas muito especiais em minha vida e formação

enquanto pessoa meu Avô Miguel Azevedo, minha tia Roivania e minha irmã Laisa

Nayane.

Ao meu irmão Christofferson que acreditou no meu sonho e me deu forças todos os

dias mesmo a distancia.

Aos meus filhos Miguel, Gabriel e Daniel que nasceram em meio a esse meu

momento de vida acadêmica e que mesmo distantes foram minha base de alegria e

muita força para continuara minha jornada.

Fico aqui também muito grato aos meus queridos mestres Prof. Dr. Alex Beigui, Prof.

Dr. Sávio Araújo, Prof. Dr. Robson Haderchpek, Prof. Msc. Mayra Montenegro, Prof.

Msc. Ronaldo Costa, Prof. Dr. Jefferson Fernandes, Prof. Msc Makários Maia, e a

muitos outros não citados peço desculpas, mas sei da dedicação e contribuição a

ensinar e compartilhar todo o seu conhecimento. Em especial agradeço à Profª Msc

Laura Figueiredo que contribuiu para formação acadêmica e fez toda a diferença na

orientação da minha monografia.

Agradeço também a todos os amigos que fiz na academia e são para minha vida

inteira em especial Denílson David, Nathalia Christine e Adriel Eduardo, por toda

paciência nos momentos mais difíceis e por compartilhar os melhores instantes da

vida acadêmica ao meu lado. Como também à Mag Revoredo, Fatima, Mafaldo Pinto

e Luciano Luz por compartilhar toda experiência e generosidade.

Não poderia deixar de agradecer também àqueles que abriram a porta do seu

espaço para me ajudar, em especial ao pessoal da Biblioteca, limpeza e

administração do departamento.

Agradeço a Deus e a todos que contribuíram direta ou indiretamente para a

realização desse sonho.

17

Eu que talvez esteja mais próximo que

pareça vago no umbral da vida ou nas

lembranças da beleza, não sei se virei fim

ou me perdi em mim, mas, nessa

expressão posso ser história em

recomeço, psicografado, nunca esquecido

ou requerido.

Não se preocupe comigo, mas com a

época que devora caminhos e destinos

com tanta pressa, apagando rastros que

nos ensinam e nos permitem voltar.

Entre o conflito e a indecisão F.U.R.T.O1

(2005)

1 F.U.R.T.O (sigla para Frente Urbana de Trabalhos Organizados) é uma banda brasileira criada por Marcelo Yuka, ex-baterista da banda O Rappa.

18

RESUMO

Esta monografia propõe-se fazer uma análise comparativa entre Antígona, tragédia

grega escrita por Sófocles (497- 405 a.C), e a ditadura militar brasileira (1964 -1985),

cujo principal foco será o desaparecido político representado como uma sombra, um

fantasma. Aborda também a busca incessante das famílias por uma resposta do

Estado sobre o paradeiro de seus entes que sumiram, e que tiveram os direitos

milenares negados: o ritual de sepultamento. Esta monografia reúne além dos fatos

históricos sobre a ditadura militar no Brasil, uma peça teatral produzida num contexto

universitário, e que teve a tragédia grega como base para tratar do tema em

questão, no qual se pretende criar uma analogia entre a obra dramatúrgica

atemporal, a situação política brasileira nesse período, e as consequências para as

famílias que viveram as dores dos desaparecimentos de seus entes queridos,

durante esse período da história política brasileira, e que continuam até hoje

buscando uma resposta do Estado pelos assassinatos de seus familiares.

Palavras-chave: Desaparecido político. Encenação, Ditadura militar no Brasil;

Tragédia.

https://pt.wikipedia.org/wiki/497_a.C.https://pt.wikipedia.org/wiki/405_a.C.

19

ABSTRACT

This monograph proposes to make a comparative analysis between Antigone, Greek

tragedy written by Sophocles (497-405 BC), and the Brazilian military dictatorship

(1964 -1985), whose main focus will be the disappeared politician represented as a

shadow, a ghost. It also addresses the incessant search of the families for a re-

sponse of the State on the whereabouts of their departed entities, which have had the

millennial rights denied: the ritual of burial. This monograph brings together, besides

the historical facts about the military dictatorship in Brazil, a play produced in a uni-

versity context, and that had the Greek tragedy as a basis to deal with the subject in

question, in which it is intended to create an analogy between the play of the time-

less, the Brazilian political situation in that period, and the consequences for families

who have suffered the pains of the disappearances of their loved ones during this

period of Brazilian political history, and who continue to seek a response from the

State for the murders of their relatives.

Keywords: Disappeared politician. Staging, Military Dictatorship in Brazil; Tragedy.

20

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 11

1 CAPÍTULO 1: DITADURA MILITAR E ANTÍGONA ............................................ 15

1.1 A DITADURA E SEU CONTEXTO .................................................................... 15

1.2 OS ANOS DE CHUMBO E OS DESAPARECIDOS POLÍTICOS ..................... 20

1.3 O MITO DE ANTÍGONA, O CONFLITO E CREONTE ..................................... 22

1.3.1 O mito ........................................................................................................... 22

1.3.2 O conflito e Creonte .................................................................................... 24

CAPÍTULO 2: A INTERTEXTUALIDADE .............................................................. 26

2.1 A CONSTRUÇÃO DA DRAMATURGIA ............................................................ 26

CAPÍTULO 3: A ENCENAÇÃO E OS PROCEDIMENTOS ÉPICOS .................... 35

3.1 O DESENVOLVIMENTO DAS CENAS: ELEMENTOS ÉPICOS. .................... 35

3.1.1 A escolha do teatro épico. .......................................................................... 35

3.1.2 Efeito de distanciamento. ........................................................................... 36

3.2 RECUSOS ÉPICOS PARA ENCENAÇÃO: TEATRO DE BONECOS, FIGURINO,

MÚSICA E CENOGRAFIA ..................................................................................... 37

3.2.1 Teatro bonecos ............................................................................................ 37

3.2.2 Figurinos ...................................................................................................... 38

3.2.3 Música .......................................................................................................... 39

3.2.4 Cenografia: luz; espaço; cenário. .............................................................. 40

3.3 METODOLOGIAS DE ENSAIO ........................................................................ 41

3.3.1 Leituras de mesa ......................................................................................... 41

3.3.2 Ensaios: dinâmicas e resultados ............................................................... 43

21

4: CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................. 45

REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 47

ANEXO – A ............................................................................................................ 48

22

INTRODUÇÃO

Este trabalho de conclusão de curso é estruturado a partir de dois pontos fundantes: De um

lado trazer a pesquisa teórica que reúne dados históricos do período da Ditadura Militar

Brasileira que durou 21 anos (1964 - 1985), após um golpe de Estado, causando repressões

violentas em amplos setores da sociedade brasileira. Busquei então articular essas

informações de forma a identificar elementos nos fatos históricos em busca das semelhanças

entre a tragédia de Antígona e a realidade no período do regime militar brasileiro. Num outro

ponto fazer a descrição do trabalho Desaparecidos no Porão, produzido na disciplina de

Encenação II2 do curso de teatro da UFRN, projeto que serviu de base para a escolha do tema

da monografia.

Busco realizar por meio da obra de GASPARI (2014) uma breve análise de dados e fatos

históricos do período da guerra fria e todo o seu contexto até os momentos marcantes dos

anos de chumbo no Brasil, como também sobre a peça de Antígona, contextualizando o leitor

sobre o tema cerne desse trabalho. O intuito é apresentar fatos que os registros encontrados

nas pesquisas para falar sobre o desaparecido politico no regime militar no Brasil; e da busca

incessante de suas famílias sobre os seus corpos insepultos e ocultados pelo Estado. Enquanto

na obra de Antígona ela busca o direito de poder enterrar o seu irmão e paga um alto preço por

descumprimento da ordem, as mães e familiares dos entes desaparecidos na ditadura militar

pagam um alto preço por irem contra o Estado.

A peça Desaparecidos no Porão se desenvolve a partir de um estudo concomitante com os

registros da Ditadura Militar no Brasil e a dramaturgia de Antígona e já no prologo do

espetáculo procuramos situar o espectador no universo ao qual queríamos retratar sobre os

desaparecidos. Tal prólogo constitui um comentário ou uma introdução na encenação do tema

ao qual estávamos abordando e que contará a saga das famílias pela procura de seus entes

desaparecidos, e o direito do sepultamento negado. Procuramos identificar o conflito que

gerou a ação da protagonista da obra de Sófocles semelhante ao das mães no regime militar

brasileiro, de maneira a permitir que o público pudesse acompanhar no inicio da encenação o

desenrolar dos acontecimentos, como também lhes causassem uma estranheza e ao mesmo

tempo em que pudessem trazer a uma reflexão entre o imaginário e o real, pelo universo ao

2 Disciplina ART0212 ministrada pelo Prof. Msc. Laura Figueiredo no curso de licenciatura em Teatro - UFRN

23

qual eles estavam adentrando.

A tragédia é gênero que especialmente demonstra a trajetória das linguagens estéticas teatrais

através do tempo. Gênero que continua sendo uma fonte inesgotável de pesquisa e que é pauta

de grandes polêmicas em teoria, prática e crítica, por sua infinidade de possibilidades de

atualização com o período atual. A partir disto inúmeros ensaios, teses, adaptações, re-

escrituras e montagens de textos trágicos originais foram desenvolvidos, e ainda continuam

através das múltiplas possibilidades de criação pelas obras clássicas, para abordar

acontecimentos da história mundial e mais especificamente na época contemporânea. E esse

retorno aos textos clássicos me fez levar a um questionamento, que, acredito que todos os

pesquisadores devem se perguntar, sobre o sentido atual de cada texto montado através das

obras clássicas. São incontáveis encenadores e dramaturgos, além dos pesquisadores e

acadêmicos que se dedicam a encenar, adaptar, recriar novas versões de um texto clássico na

atualidade. Para o próprio Brecht (2005), a grande transformação de sua proposta estaria antes

na encenação, em experimentar uma nova forma de representação em uma peça antiga.

Ao procurar descrever sobre um tema histórico e bastante complexo, busquei ir por um viés

do Teatro que não tivesse como cerne a realidade, buscando causar uma estranheza no

espectador, mesclando cenas nos moldes do espaço cênico do palco italiano que sustenta a

ideia de uma quarta parede3, mas intensifiquei a ideia de causar uma reflexão sobre fatos

importantes que são pouco discutidos em nosso país. Aprofundei a pesquisa no Teatro Épico

proposto por Brecht e seu rompimento com a forma dramática. É curioso notar que neste

momento de explosão no cenário politico brasileiro, onde pessoas continuam a serem

assassinadas pelos órgãos de segurança do Estado, nos remetem a um passado não muito

distante4, e que precisa ser discutido e levado aos palcos, para que grande parte da população

e principalmente aquelas aos quais não tenha acesso aos teatros das grandes metrópoles,

possam ter acesso a esse tema de um momento marcante na história de nosso país, onde

poderemos também invocar a presença da obra atemporal de Antígona. Esse tema que aqui

será discutido e apresentado não mais sob os pressupostos aristotélicos da tragédia, nem sob

as regras do realismo ou do drama burguês, mas antes como um instrumento de reflexão e

como fonte de criatividade e de novas experiências cênicas.

3 A quarta parede é uma parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste passiva à ação do mundo encenado. 4 Fazendo referência a Ditadura Militar brasileira.

24

A encenação Desaparecidos no Porão na qual busquei descrever todo o seu desenvolvimento

e processo de criação no terceiro capitulo, teve como ideia central trabalhar sobre a vida das

famílias dos desaparecidos no período do Regime Militar, apontando o passado que não se

deve ser esquecido por todos os registros e respostas que ainda continuam ocultos, pela me-

mória em nome de todos aqueles que desapareceram, e sobre o esquecimento que toma conta

de nossa sociedade que pouco se interessa em buscar informações e conhecer sobre um passa-

do não tão distante que continua a nos assombrar. A dramaturgia foi elaborada a partir dos

registros, depoimentos, filmes, livros e músicas que fizeram parte desse marco histórico em

nosso país, onde filhos e filhas de ex-militantes, presos e desaparecidos políticos também

eram tratados como subversivos. A proposta central era pensar sobre o desaparecimento dos

corpos e as lembranças desses filhos, filhas e seus familiares, que lhes tiveram todos os direi-

tos negados pelo Estado tirano, além de todo o sofrimento e sangues derramados.

Dessa forma este trabalho se articula por meio de dados sobre o período do regime militar

brasileiro que pendurou por 21 anos, e conhecimentos teóricos sobre peça de Antígona; e por

outro lado descrever o processo de criação da dramaturgia e da encenação da peça

Desaparecidos no porão, onde busquei conferir coerência sobre o contexto histórico

pesquisado para a criação da monografia e encenação.

Tais articulações reúnem um breve estudo teórico comparativo entre a peça de Antígona e a

Ditadura Militar Brasileira, incluindo a análise no contexto da estética teatral épica utilizada

como base para criar a encenação e me apoio em ROSENFELD (1994) e GASPARI (2014).

Buscar semelhanças entre uma obra clássica e o período histórico, como também instalar no

espaço/tempo do espetáculo a possibilidade de integração entre os elementos principais da

pesquisa. Apresentar em uma mesma proposta cênica, uma obra clássica e um período da

história brasileira, mas que tem suas semelhanças apesar da discrepância de tempo.

Demonstrar através de um estudo teórico e prático o conflito central que move a personagem

de Antígona e que se torna atemporal por sua capacidade de ser atualizado, pelo fato de não

estar atrelado especificamente a seu contexto de escritura, criando desta maneira uma analogia

com contextos históricos atuais, como é descrito na encenação e nesta monografia.

O primeiro capítulo desta monografia traz fatos históricos sobre o período da guerra fria e a

forte influencia das ideologias politicas polarizadas entre EUA e URSS e que tiveram poder

25

sobre o mundo inteiro, e foram determinantes para a tomada do poder pelos militares, dando

inicio à tirania do regime militar no Brasil. Procuro focar no tema dos desaparecidos pelas

perseguições do Estado repressivo, como também fazer uma breve análise sobre o mito de

Antígona. No segundo capitulo serão discutidas as semelhanças entre a obra de Sófocles e a

ditadura militar no Brasil. Apresento o conflito central da peça de Antígona e identifico nas

famílias brasileiras que buscavam o direito de reaver os corpos de seus entes queridos, para

prestar as honrarias fúnebres. No terceiro capitulo são descritos e discutidos os

procedimentos metodológicos que conduziram ao desenvolvimento no processo de encenação

e construção do texto Desaparecidos no porão, os procedimentos épicos, as leituras de mesa e

os ensaios.

26

1 CAPÍTULO: DITADURA MILITAR E ANTÍGONA

1.1 A DITADURA MILITAR NO BRASIL E SEU CONTEXTO DE IMPLANTAÇÃO.

O fim da segunda guerra mundial (1939-1945) ficou marcado pelo conflito político-

ideológico que mudaria drasticamente a história da humanidade: a guerra fria, que dividiu o

mundo em dois blocos geopolíticos, os Estados Unidos (EUA) que defendiam o Capitalismo,

e a União Soviética (URSS) que defendia o Socialismo. Essa disputa pela hegemonia de um

ou outro modelo de sociedade, ficou conhecida pelo termo 'guerra fria' porque não houve

qualquer combate físico direto nos territórios desses países, embora as duas potências se

armaram e atuaram em diversos contextos para defender e fazer prevalecer seus regimes

político-econômicos, provocando um período apreensivo em todo o mundo, devido ao grande

arsenal de armas nucleares que ambos os países possuíam, e que poderiam iniciar um novo

conflito mundial que no limite provocaria a aniquilação da humanidade e do planeta Terra.

Foi travada uma batalha ideológica, política e econômica durante todo esse período, onde

prevaleceu o entendimento dos EUA de que qualquer país que implantasse um governo

socialista era visto como uma ameaça aos seus interesses. Por outro lado, se em tais países os

movimentos políticos de cunho popular combatessem um governo alinhado aos interesses dos

EUA, estes receberiam o apoio da União Soviética.

A partir disto a geopolítica mundial se dividiu em dois blocos e tal polaridade se concretizou

entre os países que se alinharam à ideologia política estadunidense e os subordinados

militarmente, politicamente e economicamente à URSS. Enquanto o primeiro defendia e

argumentava que o Capitalismo representava a democracia e a liberdade, o segundo

enfatizava a perspectiva da construção de um Estado socialista promotor da igualdade

econômica entre toda a sua população, por meio da extinção do domínio de uma classe social

sobre a outra, ou seja, o fim do regime democrático dominado pela burguesia tal como vinha

sendo exercida a política na Europa e demais países e economias periféricas desde a

Revolução Francesa no século XVIII.

O mundo se dividia nesses blocos geopolíticos no período pós segunda guerra mundial, o que

acabou por gerar divisões internas em outros países, guerras civis, e causar impactos

devastadores que ficaram marcados na história da humanidade. Com o medo da expansão

comunista várias intervenções foram impostas em muitos países como o combate ao

27

crescimento do que Chomsky e Herman apontaram como podridão, segundo a ideologia anti-

comunista.

A “podridão” não pode significar senão “a ameaça ideológica” comunista; isto é, a

possibilidade de um progresso econômico e social fora do quadro controlado pela

América e dos interesses imperiais; possibilitando que deve ser combatida pela

intervenção americana contra as sublevações comunistas locais, quer se trate ou não

de um ataque armado. (Chomsky e Herman, 1976, p.65)

Fato que ocorreu no Vietnã país situado na Ásia onde os americanos não mediram esforços

para pacificar uma nação estrangeira pobre e que para muito comparado a o poderio de fogo

norte americano parecia ser indefesa, mas que recusou obstinadamente a ceder ou colaborar.

O País então se dividiu entre os nortes-vietnamitas ou Vietcong e os sul-vietnamitas apoiados

pelos Americanos travando uma longa batalha por muitos anos (1959-1975) com várias

mortes de guerrilheiros e principalmente de civis: “Os americanos destruíram todas as casas

com artilharia, bombardeamentos aéreos ou incendiando-as com seus isqueiros, cerca de

centenas de pessoas foi morta pelos bombardeamentos” (Chomsky e Herman, 1976, p.73).

Podemos também encontrar em um testemunho de um ancião que resumia todos os relatos

dos ataques americanos: “Os americanos mataram alguns Vietcong, mas apenas um pequeno

número. Os civis, esses, morreram em grande número!” (Chomsky e Herman, 1976, p.74).

Essa guerra então entra para história como um momento amargo americano que ficou

conhecida mundialmente pela derrota dos EUA por uma nação de terceiro mundo, que viu um

número gigantesco de seus combatentes serem mortos pelos Vietcongs a alternativa

encontrada foi recuar.

A guerra fria quase esquenta tornando-se um conflito direto entre EUA e URSS, quando os

soviéticos decidiram instalar uma base de mísseis em Cuba próxima do território norte

americano. Uma ameaça iminente da utilização de armas atômicas foi anunciada pelo governo

dos EUA, caso se implantasse essa base militar soviética tão próxima, e mesmo com o recuo

da URSS, o Estado Americano temendo que o regime socialista se espalhasse pela América

iniciou uma política de repressão duríssima patrocinando golpes militares e ditaduras em todo

o continente da América Central e do Sul contra os movimentos políticos e sociais de

inspiração popular e socialista. Muita gente foi silenciada à força com a implantação do

regime militar, inclusive no Brasil em 1964, um longo período da ditadura que teve o apoio,

financeiro, estratégico e militar dos EUA. Se inicia então um dos períodos mais longos, duros

e sombrios da história Brasileira.

28

Para Dom Paulo (1995) o embrião do golpe de estado de 1964 começava a tomar corpo

muitos anos antes, pois os norte-americanos já tinham cravado em solo brasileiro os seus

interesses de difíceis remoções:

O intervalo 1946-1964 representa uma etapa de desenvolvimento econômico e

mudanças sociais que gerariam a necessidade de modificações profundas no edifício

social brasileiro, fosse num sentido nacionalista e democrático, fosse no sentido do

autoritarismo militar […]. (ARNS, Paulo, 1995, p. 56)

No começo de 1961 o presidente então eleito Jânio Quadros um fenômeno populista, impôs

suas ideologias, renegociando as dívidas externas do país, desvalorizando a moeda, e cortando

subsídios, conseguiu um avanço crescente em seu governo nos primeiros 7 meses de mandato

até a sua renúncia, leva o país a uma grande crise política que já vinha sendo instaurada a

muito tempo, quando então assume o poder o vice presidente de chapa João Goulart (Jango)

com ideais totalmente opostos aos de Jânio iniciou sua vida política como deputado tendo o

apoio do então presidente e conterrâneo Getúlio Vargas (1882-1954) que cometerá suicídio

antes mesmo de terminar seu mandato em 24 de agosto de 1954. O que segundo muitos

pensavam era sobre uma possível tendência de João Goulart ao socialismo, principalmente

por apoiar a lutas populares, sendo o principal herdeiro do nacionalismo getulista da década

de 50 acabou apontado pela alta hierarquia das forças armadas como radical. Os

parlamentares destituíram o poder do presidente tomando para eles o controle do Estado

Brasileiro evitando assim uma guerra civil que está premeditada pela resistência que defendia

a posse de Jango contra os que não o queriam no poder. Quando enfim pode assumir a

presidência em um comício na central do Brasil no dia 13 de março de 1964 prometeu estar ao

lado do povo lutando pela reforma de base desenvolvendo e diminuindo as desigualdades

socioeconômicas, em uma de suas falas expôs exatamente o que se passava no país:

A crise que se manifesta no país foi provocada pela minoria de privilegiados que

vive de olhos voltados para o passado e teme enfrentar o luminoso futuro que se

abrirá à democracia pela integração de milhões de patrícios nossos.5

Seu discurso agradou a maior parte da população e ao mesmo tempo desagradou a minoria

que era composta por empresários que via uma ameaça na reforma de base proposta, a igreja

5 O discurso de Goulart está em Alberto Dine (org.), os idos de março e a queda em abril, pp. 396-400

29

que temia a ideologia comunista e principalmente militares que estavam retornando da

segunda guerra imbuídos de uma ideia de democracia pelo projeto dos norte-americanos. Ele

buscou resolver os problemas da crise gerada pela renúncia de Quadros, mas precisava do

apoio do congresso, o que era bastante complexo pela conjuntura de ruptura instalada por tal

crise a qual o país vinha passando, pensou então em colocar o país em estado de sítio6

instrumento utilizado pelo chefe de estado que suspende temporariamente os direitos e

garantias dos cidadãos e os poderes legislativo e judiciário ficam submetidos ao executivo,

buscando manter a defesa da ordem pública, o que viria realmente a se concretizar em 1968

no governo militar do então presidente Artur da Costa e Silva com o Ato Institucional N° 5

(AI-5).

Assim como em outros continentes o país começou a se dividir de uma forma em que se

estava perdendo totalmente o controle, o presidente Jango tinha o apoio político do

Governador Leonel Brizola do Rio Grande do Sul e de algumas forças militares que lhe eram

fiéis, em contrapartida alguns generais se organizavam para intervir contra o presidente da

república caso fosse necessário, principalmente depois de um episódio que ficou conhecido

como “revolta dos marinheiros” um movimento de cunho socialista que contou com a

presença de Dois mil marinheiros e fuzileiros navais liderados por José Anselmo dos Santos,

o “cabo” Anselmo buscando melhorias, reformulação dos regulamentos disciplinares e

reivindicavam o reconhecimento de sua associação. Foram duramente reprimidos pelo envio

de fuzileiros pela ordem do ministro da marinha e apoiado por João Goulart que anistiou os

participantes, causando a ira por parte dos oficiais que acusavam o presidente de incentivar a

indisciplina e quebra de hierarquia nas forças armadas, e isso foi o estopim para aqueles que

eram contra as ideologias do presidente, e que contavam com o apoio do embaixador norte-

americano Lincoln Gordon representante direto dos EUA.

Uma semana depois do comício da central feito por Jango foi autorizado pelo então presidente

do EUA Lyndon Johnson a formação de uma força naval para que se caso fosse necessário

intervir na crise brasileira, “Gordon pedira a Washington uma demonstração de força naval,

para “mostrar a bandeira”, indicando em que direção tremulava.” (GASPARI, 2014, p. 63).

Arquitetaram então um plano organizado de influenciar políticos e principalmente de colocar

milhares de soldados norte-americanos na costa brasileira, antevendo a possibilidade de uma

6 Elio Gaspari, A ditadura Envergonhada, p. 50.

30

possível divisão territorial, ajudaria um dos lados de forma discreta em questão de logística

com combustível, alimentos, armas e munições, como já vinha sendo feito em países dos

continentes Europeus e Asiáticos, e se houvessem provas claras de uma intervenção soviética

ou cubana, os EUA entrariam com forças ostensivas. O que não foi preciso porque Jango

deixou o cargo sem resistência para evitar uma possível guerra civil sem saber o que estava

por vir a seguir.

No dia 31 de março de 1964 iniciou então um dos retrocessos contra a democracia, que era

defendida a punhos de ferro e sobre o apoio dos EUA que discursavam uma ideia de mundo

livre. Já se percebia que o golpe era iminente e que um dia antes foi enviado pelo consulado

americano em São Paulo um telegrama que informava a casa branca a situação: “Duas fontes

ativas do movimento contra Goulart dizem que o golpe contra o governo do Brasil deverá vir

nas próximas 48 horas”7 (GASPARI, 2014, p.66). O batalhão do exército da 4° região militar

que fica situada em Minas Gerais comandando por Mourão seguiu em direção a Petrópolis,

iniciou ali o primeiro indício de que a direita preparava o golpe contra o presidente da

república que até então contava com o apoio do General e amigo pessoal Amaury Kruel que

estava à frente de um dos maiores exércitos em números de contingentes do país, mas que

para surpresa de Jango fez algumas exigências que se atendidas garantiam a ele permanência

no cargo de presidente. Mas não foi o que aconteceu, Goulart entendeu a situação como

humilhante e preferiu continuar com suas convicções, percebendo que a direita tinha se

organizado de tal forma o deixando encurralado, e a única alternativa naquele momento era

ceder, para evitar um conflito sangrento que estava anunciado, sendo declarada vaga a

presidência da república.

No dia 1 de abril foi dado o golpe pelos militares e do dia 11 do mesmo mês foi eleito pelo

Congresso Nacional o novo presidente da república general Humberto de Alencar Castello

Branco, prometendo entregar, ao iniciar-se o ano de 1966, ao sucessor legitimamente eleito

pelo voto popular em eleições livres. Em 1967 entregou o país a um sucessor eleito por 295

pessoas, um período que durou 21 anos (1964-1985). Período que marcou drasticamente a

história brasileira, que começou com mudanças constitucionais, suspendendo garantias,

cassando mandatos e prendendo muitas pessoas entre eles, intelectuais, políticos e jornalistas

expoentes da esquerda brasileira. Pela força acabam com as eleições para governadores, o

7 Telegrama do consulado-geral dos estados unidos em São Paulo ao Departamento de Estado, de 30 de março de 1964, transmitido às dezesseis horas e mandado à Casa Branca às 20h17, hora de Washington. BLBJ.

31

representante do estado passa a ter amplos poderes e grande maioria no congresso. Mas o pior

estaria por vir com a implantação do ato institucional N° 5 (1968) que fechou o Congresso

Nacional, pode intervir nos municípios e estados, acabou com os direitos políticos, censurou a

classe artística e jornalística, implantou o toque de recolher proibindo reuniões sem a

permissão dos militares, suspendeu o habeas corpus, suspendeu direitos de voto político, e

destituiu de qualquer cargo público pessoas que no seu entendimento fossem subversivos ou

não apoiassem ao regime, resumindo foi o golpe dentro do próprio golpe.

1.2 OS ANOS DE CHUMBO E OS DESAPARECIDOS POLÍTICOS

O regime é escancarado mostrando a verdadeira face da ditadura militar instaurada no ano de

1964, como aponta Dom Paulo (1995):

O emprego sistemático da tortura foi peça essencial da engrenagem repressiva posta

em movimento pelo Regime Militar que se implantou em 1964. Foi, também, parte

integrante, vital, dos procedimentos pretensamente jurídicos de formação da culpa

dos acusados. (ARNS, Paulo, 1995, p. 203)

Alguns autores, como Gaspari (2014) e Dom Paulo (1995) descrevem esse momento da

história brasileira como o mais duro e sangrento para os perseguidos políticos e suas famílias,

foi um momento onde a tortura física e psicológica assombrava os cidadãos nos porões das

ditaduras, momento onde pessoas desapareceram ou simplesmente nunca existiram. Gaspari

(2014) chama atenção para um triste momento da história em 1969 quando oficiais das forças

armadas brasileira se reúnem para uma sessão onde aprenderiam as técnicas de torturas:

“Agora vamos dar a vocês uma demonstração do que se faz clandestinamente no país”.

(GASPARI, 2014, p.363). O Exército brasileiro tinha aprendido a torturar. No entanto Dom

Paulo (1995) aponta em seu livro através de depoimentos dos sobreviventes do regime a

forma como os militares conseguiam na maioria dos casos forjar e induzir as vítimas a

assinarem depoimentos e confissões falsas para resguardar a sua vida e de seus familiares.

Nos DOI-CODI (Destacamento de Operações de Informações – centro de operações de defesa

interna) nasce uma nova escola criada pela força militar tornando a tortura uma matéria de

ensino com práticas rotineiras de repressão políticas com a certeza entre os militares de um

método eficaz de conseguir informações, dentro dos porões se fazia valer a lei dos generais

onde não se existiam direitos constitucionais para aqueles que fossem considerados ir contra o

32

estado (subversivos). Vários métodos foram utilizados entre eles os choques elétricos em

todas as partes do corpo (bico dos seios, genitálias, boca, etc...) que muitas vezes ficavam nu

sobre uma cadeira com acento e apoio dos braços metálicos, como aponta o depoimento de

um preso político ao que foi submetido:

[…] com a aplicação destas descargas elétricas, meu corpo se contraia

violentamente. Por inúmeras vezes a cadeira caiu no chão e eu bati com a cabeça na

parede. As contrações provocavam um constante e forte atrito com a cadeira, causa

dos hematomas e das feridas constatadas em meu corpo pelo laudo médico. (ARNS,

Paulo, 1995, p.42)

Infelizmente a morte chegariam para alguns sob torturas, mas que no relatório do estado essas

pessoas teriam falecido em tiroteio com agentes do governo, teriam cometido suicídio dentro

dos porões ou nunca estiveram sobe a custódia do estado, simplesmente “desapareciam”. O

que se coloca em oposição a aplicação dos dispositivos legais estabelecidos em defesa da

liberdade, da integridade física, da dignidade e da própria vida humana. O que leva para

família do desaparecido uma das piores e mais cruéis formas de torturas, o sofrimento pela

incerteza sobre o destino do ente querido. Muitas pessoas passaram a ter suas casas invadidas

e na frente de toda sua família terem seus direitos negados, por uma detenção arbitraria ou

sequestro muitas vezes depois de serem espancados eram levados encapuzados para não saber

o local de destino ao qual seria preso e torturado, e quando lá chegavam eram submetidos a

todos os tipos de torturas. Alguns desaparecidos foram vistos em dependências oficias ou

clandestinas por outros presos que tiveram melhor sorte, que relataram seus testemunhos:

[…] que Edgard de Aquino Duarte está preso lá no DOPS, porque “a gente viu ele lá

durante o banho de sol”; que Edgard de Aquino Duarte é pessoa desconhecida e

estranha para o interrogatório e não lhe mostrou nenhum documento de identidade

(mas) que, entretanto, acredita que seja a pessoa; […] (ARNS, Paulo, 1995, p.264)

Dado como desaparecido na época o ex-fuzileiro naval que participou ativamente nas

mobilizações da associação dos marinheiros e fuzileiros navais antes de 19648 se sabe hoje

que as autoridades policiais determinaram o sepultamento de muitos presos políticos nos

cemitérios clandestinos, negando o direito da família sobre o corpo para o possível ritual do

sepultamento, sendo a vida de muitos arrebatados pela repressão política do regime militar.

8 Ver página 18.

33

1.3 O MITO DE ANTÍGONA, O CONFLITO E CREONTE.

1.3.1 O mito

Antígona pertencia a uma linhagem real em que sua arvore genealógica perpassa uma

maldição familiar. Tudo começou com Laio filho de Lábdaco, o rei de tebas, que se apaixona

pelo filho do rei Pélops, e o sequestra, o caso termina com o suicídio do jovem príncipe

Crisipo. Laio então torna-se o rei de Tebas e casa com Jocasta. A deusa Hera protetora dos

amores naturais, amaldiçoou Laio e todos os seus descendentes como vingança da morte de

Crisipo. Enviou para a porta de Tebas uma esfinge, monstro com cabeça de mulher, patas de

leão, corpo de cachorro e calda de dragão que ao encontrar viajantes nas portas de Tebas

propunha a resolução de um enigma, que dificilmente seria decifrado e como punição era

devorado os que não conseguiam, o que causava muitos tormentos a todo povo de Tebas.

Laio pretendia seguir sua linhagem e para isso consultou o oráculo, temendo a maldição

lançada por Hera pela sua culpa na morte de Crisipo. Em sua consulta o oráculo foi fatídico

que “se da relação de Laio e Jocasta um filho vier a nascer, ele matará o pai e se casará com a

mãe”. Nasceu então seu primeiro filho Édipo que apresentava uma pequena deformidade em

um dos pés, tal qual o significado do seu nome em grego arcaico, Pé inchado. Pela

deformidade da criança ao qual representava na cultura grega como algo negativo foi

ordenado a um pastor a criança para que fosse sacrificada, para que não fosse cumprida a

profecia premeditada pelo oráculo. Tomado pela compaixão e inocência da criança o pastor

descumpre a ordem e ao invés do sacrifício o entrega a outro pastor para criá-lo, fazendo com

que Édipo tivesse o direito à vida e crescesse longe de sua família original. Um dia em

consulta ao oráculo e revelado que ele está predestinado a matar seu pai e casar com sua mãe.

Tentando evitar esse infortúnio Édipo abandona sua família adotiva, acreditando serem seus

pais verdadeiros.

Em meio a toda confusão que lhe foi revelado e sua fuga acaba cruzando com a caravana de

Laio que ordena que ele saia do caminho, mas ele se recusa o que brevemente gera uma

confronto e Édipo mata seu pai verdadeiro através de golpes de espadas. Édipo segue então

seu caminho e chega as portas de Tebas e é interpelado pela Esfinge, mas ele consegue

decifrar o enigma e consequentemente a destrói, e teve como prêmio desposar com honras

rainha de Tebas que estava viúva após morte de Laio. Édipo então casa com Jocasta (sua mãe)

com quem teve quatro filhos: Antígona, Ismene, Eteócles e Polinices e cumpre a profecia.

34

Venerado pelo povo de Tebas viveu muito tempo com prosperidade, até o momento de uma

peste que assolou seu território e em uma consulta ao oráculo descobriu que aquela desgraça

só iria se dissipar caso o assassino do rei Laio fosse encontrado. Édipo foi até as últimas

consequências para descobrir a resposta que estava nele mesmo como o assassino de seu pai.

Desesperado, procura por Jocasta e a encontra enforcada pois tinha tido acesso a mesma

revelação, diante disto ele perfura os próprios olhos.

Após presenciarem toda desgraça que se abateu sobre Édipo e sua família, Antígona foi a

única dos quatro filhos a acompanhar seu pai cego, até o seu destino final em Colona onde

encontraria neste lugar a morte com dignidade de um soberano. Tebas então passou a ser

reinado por Creonte irmão de Jocasta o que foi estabelecido pelo próprio Édipo que se sentiu

traídos pelos filhos Polinices e Eteócles que o abandonaram pelo desejo do poder pensando

em alternarem com Creonte no governo de Tebas. Édipo então amaldiçoou ambos os filhos os

filhos homens e reconheceu apenas a paternidade sobre as mulheres.

Um acordo foi estabelecido entre Eteócles e Polinices para que a cada um ano a cidade de

Tebas iria se reinada por um dos irmãos, o que não foi cumprido por Eteócles após ter passado

o prazo de seu ano como regente, Polinices então reclama sobre o seu direito, o que vem a ser

negado pelo irmaõ, que entram em confronto frente a frente querendo o destino que um fosse

morto pela espada do outro. Após esse novo infortúnio o rei Creonte decreta a lei, naquele

exato momento, que proíbe prestar honras fúnebres para o traidor Polinices e determina que

seu corpo fique insepulto e sirva de alimento a aves e cães. O que seria um sacrilégio a

decisão tomada por Creonte ao deixar o corpo de um morto sem os rituais prescritos da

sepultura comum na cultura grega. Deixar um corpo insepulto atraía maldições das mais

terríveis, sendo o culto aos mortos um dever sagrado na Grécia antiga, sobretudo sobre a

linhagem do morto. Sófocles elabora sua obra partindo deste momento decretado por Creonte

para deixar insepulto Polinices. Logo no diálogo inicial de Antígona e Ismene são reveladas as

determinações e razões que movem a heroína trágica em se opor a lei decretada por Creonte

em nome do Estado.

[...] de qualquer modo hei de enterrá-lo e será belo para mim morrer cumprindo esse

dever: repousarei ao lado dele, amada por quem tanto amei e santo é o meu delito,

pois terei de amar aos mortos muito, muito tempo mais que aos vivos. Eu jazerei

eternamente sob a terra e tu, se queres, foge à lei mais cara aos deuses.

(SÓFOCLES, 2002, v. 79-86)

Antígona defende que familiares são superiores as leis dos governantes, que os direitos de um

homem, seu irmão, de receber um sepultamento com os rituais fúnebres transcende um

35

decreto arbitrário de um tirano, Creonte. Defende que as leis não são somente determinadas

pelos homens, mas também pelos preceitos divinos relacionados à vida e à morte.

1.3.2 O conflito e Creonte

A obra atemporal de Antígona permanece no nosso imaginário e perpassa por vários

momentos de nossa história através do seu conflito clássico o da oposição entre duas razões

plenamente justificáveis a da família e das leis divinas, “não escritas”, defendidas por

Antígona e a da Pólis, a do Estado defendida por Creonte. A obra clássica de Sófocles9 mostra

um conflito polariazado entre a tirania de Creonte e a determinação de Antígona em enterrar

seu irmão. No próprio texto de Sófocles podemos perceber que a vontade e ordem de Creonte

que constitui arrogância e crime não representa a vontade a pólis que está ao lado de

Antígona. Uma afirmação que se consolida na cena final da obra onde o vidente Tirésias

aparece e afirma ao rei que seus propósitos e as leis humanas estão equivocados perante aos

deuses:

[...] pois tu lançaste às profundezas um ser vivo e ignobilmente sepultaste, enquanto

aqui reténs um morto sem exéquias, insepulto, negado aos deuses ínferos. Não tens,

nem tu, nem mesmo os deuses das alturas, tal direito; isso é violência tua ousada

contra os céus! Então por isso à tua espreita as vingativas, terríveis fúrias dos

infernos e dos deuses, para que seja vítima dos mesmos males. (SÓFOCLES, trad.

2002, v. 1184-1192)

Um conflito terrível recai sobre Creonte com o arrependimento e desgraça que se abate sobre

ele, que lutou contra as leis divinas colocando as suas como soberanas, enquanto Antígona

sacrifica sua vida considerando digno morrer pelas suas convicções éticas, morais e afetivas.

Na peça é pertinente sublinhar que não existe diálogo algum entre Antígona e seu noivo

Hemon único filho de Creonte a qual se fosse consumado o casamento nasceria um filho

legítimo da linhagem de Édipo permanecendo desta forma o poder com a família uma vez que

uma mulher não poderia assumir o trono. Podemos ainda notar em toda peça que Antígona só

se refere a Hemon uma única vez, quando estando em um diálogo com Creonte e sua irmã

Ismene que a lembra do noivado dos dois. Exceto essa passagem em nenhum outro momento

da peça se mantem uma relação entre Antígona e seu noivo. Antígona, além de estar

defendendo o direito sagrado e ritualístico de dar sepultura a seu irmão, também mostra a sua

9 Sófocles (Atenas, 496 a.C. – Atenas, 406 a.C.) foi um importante dramaturgo e é considerado um dos grandes representantes do teatro grego antigo. Entre suas principais obras estão: Édipo Rei, Édipo em colono e Antígona.

http://www.infoescola.com/artes/teatro-grego/

36

força inabalável da consciência de pertencer à linhagem real. Sabendo-se que mesmo

amaldiçoada não a renega e não se envergonha de sua posição.

Quando Creonte passou a assumir o poder não por uma questão genealógica de pertencer a

linhagem de Édipo, mas por indicação do próprio rei e desde então assumiu uma postura

totalitarista, procurando justificar seu decreto em nome da pólis. Em um dos seus mais cruéis

atos proferidos, tomou conhecimento através dos guardas do fato de descumprimento de sua

ordem onde alguém teria coberto com pó o corpo de Polinices que deveria permanecer

insepulto. Tomado de fúria lança terríveis ameaças aos sentinelas, caso eles não consigam

cumprir o que foi determinado e prendam o culpado a qualquer custa.

O conflito central é, portanto, estabelecido em volta da personagem Antígona e é na sua busca

incessante através de suas ações de enterrar o corpo do irmão, cumprindo assim o culto

ritualístico aos mortos, que se desenrola todo o núcleo dramático da peça. Será a voz desta

personagem enredada no conflito descrito que dá sustentação para o desenvolvimento do

presente projeto. Creonte aparecerá através de sua voz e, portanto, em sua versão tirânica e

totalitária, na representação do estado. Em um dos diálogos entre Creonte e Antígona ela

reafirma por quais valores está lutando, quando a mesma é questionada pelo seu

descumprimento das ordens, reforça a sua crença nas leis divinas que para ela estavam acima

das escritas pelos homens, questionando o poder de Creonte sobre as leis eternas:

Mas Zeus não foi o arauto delas para mim, nem essas leis são ditadas entre os

homens pela Justiça, companheira de morada dos deuses infernais; e não me pareceu

que tuas determinações tivessem força para impor aos mortais até a obrigação de

transgredir normas divinas, não escritas, inevitáveis; não é de hoje, não é de ontem,

é desde os tempos mais remotos que elas vigem sem que ninguém possa dizer

quando surgiram. (SÓFOCLES, trad. 2002, v. 511 a 520).

Nesse curto e intenso confronto se reforça as razões de ambos os personagens revelando o

desencadeamento do conflito central da peça: confrontado pelo antagonismo irreconciliável

entre as leis do Estado e as leis divinas. Enquanto Antígona em torno de sua crença do que

rege o mundo grego, se opõe por vontade própria ás leis do representante do Estado mesmo

correndo o risco de vida. Creonte contesta a provocação de uma mulher que demonstra a

insolência e atrevimento em descumprir a lei imposta por ele.

37

CAPITULO 2: A INTERTEXTUALIDADE.

2.1. A CONSTRUÇÃO DA DRAMATURGIA

A encenação intitulada “Desaparecidos no porão” foi criada a partir de fragmentos de textos

extraídos da internet e de livros, de poemas, pesquisas de fatos históricos através de leitura e

vídeos na internet, músicas, filmes, documentários de depoimentos de pessoas que sofreram

no período da ditadura10, como também dos militares torturadores e trechos do texto original

de Sófocles sobre um tema que atravessa o tempo e permanece bem vivo.

Estabelecendo o eixo central da narrativa que seria concretizado por alguns fragmentos de

textos da peça original, juntamente com a pesquisa sobre o regime militar foi o norte do

trabalho de pesquisa para a criação da dramaturgia, a fim de permitir ao espectador seguir o

desenrolar do conflito independente da mudança de cenas que eram fragmentadas e que se

interligavam através de elementos de transição, como música, poemas, ou um gesto, na

maioria das vezes feitas em coro. Como também na concepção cênica do espetáculo e nos

seus elementos cenográficos que iriam ganhando um novo significado e se transformando no

desenrolar das cenas.

A partir disto a peça foi criada utilizando como base o teatro Épico proposto por Bertold

Brecht favorecendo a compreensão das múltiplas possibilidades que a forma teatral pode

oferecer para o desenvolvimento crítico do individuo buscando articular todos os registros que

pudessem colaborar para o processo de criação da dramaturgia, buscando uma analogia entre

a tragédia Antígona com a ditadura militar brasileira, com foco no desaparecido politico que

surge como um fantasma para a sociedade e suas famílias que buscam constantemente uma

resposta do Estado sobre o paradeiro de seus entes.

Na obra de Sófocles a personagem Antígona foi uma mulher que teve a coragem de

transgredir as ordens e foi considerada louca, e a loucura, neste caso, foi vista como

justificativa dos seus comportamentos, na forma de mais uma vez a caracterizar como um ser

inferior, pois sendo louca não estaria agindo com prudência e consciência. O direito que seu

irmão tinha de ser enterrado era, para ela, superior a qualquer ordem. Mesmo assim

demostrando um ato de coragem e ousadia ela enfrentou o Estado para ter o direito de enterrar

um dos seus. No contexto do período da ditadura militar brasileira isso se repetiu; só que

dessa vez com diversas mães que buscavam incessantemente o direito de ter respostas sobre o

10 Ver nas referências as fontes.

38

desaparecimento de seus entes, foram perseguidas e em muitos casos mortas, Zuzu Angel foi

uma representante fundamental desta situação. Tais mulheres também foram muitas vezes

tratadas como loucas por estarem enfrentando o Estado na busca de repostas. Muitas delas

através de suas procuras também acabaram desaparecendo. O horror daqueles tempos

ampliou-se de forma terrível, pois desaparecia também quem buscava pelos desaparecidos.

Nesse contexto uma das referencias que foi objeto de estudo e posteriormente inserido na en-

cenação, foi à pesquisa do filme “Zuzu Angel” uma estilista de renome internacional da época

que teve seu filho Stuart Angel Jones (1946 - 1971) detido e que desapareceu no período da

ditadura militar. Ela incansavelmente buscou do uma resposta das autoridades que representa-

vam o Estado e mesmo com todo apoio e influencia que tinha, foi perseguida, vista como lou-

ca e ao mesmo tempo encarada como perigosa segundo os interesses das autoridades na épo-

ca, e acabou morta em um acidente automobilístico com alta suspeita de sabotagem mecânica.

No filme existem cenas que ela coloca em pautas a autoridade do Estado e busca apenas o

direito de enterrar o corpo do seu filho, que sumiu e que teve o direito de seu sepultamento

negado pelo Estado. Decidi então pegar alguns dos trechos das falas da personagem do filme

que achei pertinentes para encaixar no trabalho e adaptei.

[...] A ditadura queria que cada um fosse apenas um, que cada um fosse ninguém:

nas cadeias e quartéis, e no país inteiro, a comunicação era delito. Quando é verda-

deira, quando nasce da necessidade de dizer, a voz humana não encontra quem a de-

tenha. Se lhe negam a boca, ela fala pelas mãos, ou pelos olhos, ou pelos poros, ou

por onde for. (Filme Zuzu Angel, 2006.)

A escolha para se trabalhar em cima de um dos temas que vem se intensificando no cenário

politico brasileiro atual, onde várias manifestações estão tomando conta das ruas, inclusive

havendo paralizações em alguns setores, e em meio a todo esse movimento, chama atenção o

pedido de uma parte da população para uma possível intervenção militar, fato que já

aconteceu décadas atrás e ficou marcado em nossa história por seu viés tirano e violento, e

que, por ser pouco discutido criticamente pela sociedade, faz com que muitos ignorem as

atrocidades cometidas contra aqueles que foram levados até os chamados “porões” da

ditadura militar. Nestes locais os presos eram torturados causando mortes ou muitas vezes

danos irreversíveis às vitimas que sobreviveram, “e hoje ainda existe uma omissão do Estado

em relação aos 144 desaparecidos políticos” (ARNS, 1995.). Surge aí a importância do teatro

como uma arte pública, que precisa colocar o espectador diante de questões que lhe deem a

possibilidade de reflexão e criticamente possa se posicionar. Principalmente para que não

39

possa cair no esquecimento da sociedade assuntos de importância tão relevantes e que venha a

se repetir. Brecht aponta: “fato tanto mais lamentável por serem poucos os acontecimentos

que nos trazem, hoje em dia, à memória, e muito os que o fazem voltar ao esquecimento.”

(BRECHT, 2005, p 207).

Ao passar especificamente para o momento de construir a encenação, eu guardei em mente o

propósito de não proceder, pura e simplesmente a qualquer fato da pesquisa que não fossem

realmente relevantes no cerne do tema principal a qual eu queria abordar que é o desaparecido

politico. Acreditando na possibilidade de utilizar fragmentos da tragédia, um texto clássico

com fatos históricos contemporâneos no mesmo espaço de tempo, tomando por pano de fundo

o que a condição humana tem de universal. A apresentação do conflito se daria a partir das

imagens apresentadas dos desaparecidos políticos no início do espetáculo (o que será descrito

no próximo capítulo), dando continuidade no seu desenvolvimento representado pela

repressão do regime militar onde pessoas eram perseguidas, presas e posteriormente

desapareciam e finalmente o clímax e a conclusão apontada pelos pontos de vista dos

familiares do desaparecido e do torturador.

Na criação da dramaturgia do espetáculo optei por abrir mão de uma história onde se tenha

começo, meio e fim, ao invés disso procurei fazer com que as cenas acontecem de formas

independentes e não em função uma da outra. Busquei desta maneira, criar um rompimento

com a forma tradicional que tem a função de conduzir o espectador em meio aos

acontecimentos, por meio da catarse e da empatia, procurei não dialogar pelo viés da emoção,

mas da razão, explorando o pensamento critico do espectador. A peça busca manter sempre

um diálogo com o espectador, procurando possibilitar a reflexão sobre os acontecimentos e

apontando diferentes pontos de vista dentro da história que não é somente mostrada, mas

contada através da narração. O espetáculo em si já causa uma estranheza no prólogo quando o

espectador é convidado na passagem de corredor criado pelos atores que estão com fotos de

desaparecidos políticos, até chegarem a seus assentos, na continuidade é apresentando um

poema que é feito em coro. A peça desta forma já faz uma quebra com existência de uma

quarta parede que é uma das características do teatro dramático.

Para Brecht, ao contrario, a passagem da forma dramática para forma épica não é

motivada por uma questão de estilo e sim, por uma nova analise da sociedade. O

teatro dramático, com efeito, não é mais capaz de dar conta dos conflitos do homem

no mundo; o individuo não está mais oposto a outro individuo, porém a um sistema

econômico: Para conseguir apreender os novos temas, é preciso uma nova forma

dramática e teatral. [...] (PAVIS, Patrice, 1999, p. 110.)

40

Logo no inicio da encenação os atores em coro repetidamente como em um antigo disco de

vinil arranhado, vão se apropriando de uma fala: “Enquanto eu tiver perguntas e não houver

respostas eu continuarei” (ANEXO A, pg 1). Um momento que busca causar inquietação no

público, que é levado a refletir sobre quais seriam esses questionamentos e que repostas

caberiam? Essa voz que se faz presente no texto e representa a luta de todas as famílias que

ansiavam por resposta sobre o desaparecimento de seus entes, que tiveram o direito sobre os

corpos negados, os privando das devidas honrarias e rituais milenares do sepultamento. Esse

momento aponta a inquietação de muitas Antigonas que se fizeram presentes nesse período

histórico que ocorreu no Brasil e que se repetiu em muitos outros países.

Como as encenações teriam limites de tempo e pela complexidade do tema escolhido, foi

preciso ser incisivo e bastante objetivo na escolha de cada fragmento que seria utilizado na

montagem do texto, e quanto mais informações sobre o tema apareciam mais complicado

ficava reduzir a apresentação, e ao mesmo tempo pensar na criação do texto fazendo com que

ambos se completassem.

Por tudo isso posso dizer que foi um processo de construção desafiador, pois estava diante de

um mito, uma personagem clássica infinitamente relida através do tempo e inserida em

múltiplos tempos e lugares. Ao mesmo tempo trata-se de um tema muito presente ainda na

sociedade brasileira trazendo à tona a tortura nos “anos de chumbo” da ditadura militar

brasileira com seus desaparecidos nos domínios dos porões do Estado tirano, no período mais

duro vivido por vários países da América Latina que enfrentaram ditaduras semelhantes. O

“desaparecido político”, surge no espetáculo como alguém que vem assombrar familiares e

amigos, para que continuem buscando insistentemente uma reposta satisfatória do governo

sobre o seu paradeiro, como apontei acima. Além de trazer essa reflexão para toda a sociedade

como uma espécie de assombração à consciência nacional. Personagens em busca de uma

resposta de seu verdadeiro paradeiro, que não se encontram nas estatísticas e na lista daqueles

que foram mortos em combate, tampouco dos que sobreviveram à toda tortura praticada pelo

governo militar e seus algozes. Na peça às mulheres e mães que representam as famílias dos

insepultos se assemelham à figura mítica de Antígona, fazendo também alusão e referência as

Madres de La Plaza de Maio (Mães da Praça de Maio) na Argentina, através de suas

indumentárias11, assunto que será discutido no próximo capitulo.

Outro ponto bastante desafiador na construção da dramaturgia foi como conseguir falar sobre

11 Ver foto de referência em anexo B.

41

um assunto que tem tamanha seriedade através de uma forma que não apresentasse

dramaticidade? No sentido de criar um distanciamento emocional deste momento trágico,

inseri uma cena com os atores representando crianças que nem imaginavam se quer o que

realmente estava acontecendo naquele período, contassem através de sua inocência, e através

de brincadeiras do faz de conta com cantigas de rodas, um dos momentos que ficarão para

sempre marcado pela infância roubada. A família representa o primeiro contato e convívio do

individuo na sociedade o que pode ser um fator determinante no seu desenvolvimento

sócio/cultural e de inserção no convívio social. Um dos vários direitos que foram arrancados

de algumas crianças no período do regime militar, foi o de estarem no convívio de sua família,

ao invés disso, em muitos casos foram trancafiados nos presídios e tratados como comunistas.

Pais e filhos eram obrigados a viverem distantes do convívio, e nos casos extremos crianças

não sabiam ao certo os nomes verdadeiros dos seus genitores.

Um ponto bastante emblemático que muitas vezes só o teatro consegue responder quando

passa a fazer uma reprodução do mundo.

Muitas crianças foram arrancadas dos braços de seus pais, e mesmo no período de

amamentação foram levadas aos cárceres sendo privadas de todos os seus direitos e

prerrogativas constitucionais. O primeiro passo foi analisar a inserção do tema ditadura militar

e lutas de resistências contadas para crianças e como isso pode afetar a estruturação de

formação da questão politico/cultural e a realidade social de um determinado lugar. Como

podemos ver na afirmação a seguir.

Muitas das crianças que aqui tratamos, filhas de militantes políticas (os) sequestra-

das (os), foram mantidas em cárceres clandestinos, nascidas em cativeiros, tortura-

das ou ameaçadas de serem submetidas a torturas, algumas foram arrancadas dos

braços de suas mães, impedidas de serem amamentadas e afagadas, outras chegaram

a ser torturadas mesmo antes de nascer, ou assistiram às torturas em seus pais ou,

então, viram os pais serem assassinados. (ALESP, 2014, p. 10)

Nesse período crianças recém-nascidas também eram perseguidas e tidas como subversivos e

comunistas, eram por muitas vezes levados juntamente com suas mães paras cadeias e

submetidos a torturas físicas e psicológicas, como também eram usados para fazer com que

seus pais fossem obrigados a falar. Alesp (2014) “O absurdo da ditadura produziu, ainda, o

absurdo de prender e banir crianças, fichando-as como subversivas, considerando-as

“perigosas à segurança nacional”. Elas cresceram e se formaram fora do país”. (ALESP, 2014,

p 10). Foi um momento duro da história, onde todos teriam que andar calados, eram trancados

em porões, mortos, seus corpos eram enterrados ou jogados ao mar, e quando isso não

42

acontecia deixava danos irreversíveis para aqueles que sobreviveram e tiveram que passar por

esse momento. Crianças cresceram sem a presença de seus pais, muitas vezes tinham que

trocar de nomes para assim poder sobreviver e hoje compartilhar toda a sua dor, buscando

uma reposta por aqueles que por um momento estiveram ao seu lado e simplesmente

desapareceram se tornando fantasmas dos porões da ditadura.

Até hoje existe e se levanta uma questão, quantos Joãos, Franciscos, Marias, Terezas,

Polinices e Antígonas sumiram e ainda continuam desaparecidos, e sem resposta do Estado?

Na encenação esses desaparecidos são lembrados e surgem no prólogo através de fotografias

reais de presos políticos que sumiram no período do regime militar e que têm seus nomes

enunciados pelos atores. Este início se interliga com a cena em sequencia onde aparece a

representação da família reunida em um dos poucos momentos que poderiam estar juntos e

que provavelmente, seria o último encontro e onde restava apenas uma fotografia, como

última recordação. A fotografia era algo material que representava um registro, uma forma de

provar a existência e identidade material dos seus entes que sumiram ou, segundo os relatos

das autoridades na época, nunca existiram. No começo dos ensaios (será descrito no próximo

capítulo) usamos um narrador que se dirigia plateia, apresentando o relato do enredo a historia

a ser contada com os atores e os papeis que eles iriam representarem, depois optamos pelo

texto em coro, e posteriormente um dos atores toma a posição de narrador, mostrando ao

público que eles não são outras pessoas ou personagens.

Com tantos registros e fatos encontrados nas pesquisas procurei fazer alusão a dois períodos

históricos que serviram de norte para o desenvolvimento da dramaturgia, a tragédia grega

escrita por Sófocles (442 a.C.) e a censura (reportagens, apresentações artísticas, músicas,

etc.) imposta no período do regime militar brasileiro. Dramaturgicamente a união desses dois

elementos foi realizada por uma cena que tinha como título: ida da família ao teatro, um dos

poucos momentos em que poderiam estar reunidos em lugares públicos, e também

apresentamos os fatos relacionados com teatros e show musicais que foram invadidos, onde

vários artistas foram espancados e presos, o que é apontado no trecho da

dramaturgia/encenação:

[...] A única lembrança que restaria muitas vezes ficava apenas por um álbum de fa-

mília como uma ultima recordação. Amarildo 42 anos, casado com Elizabeth 47

anos, pais de um filho. (Pose para foto) E essa foi a ultima foto da família antes de

saírem para ir ao teatro, um dos poucos momentos onde poderiam se encontrar todos

reunidos. 18 de julho de 1968, teatro Ruth Escobar. (ANEXO A, p. 1)

43

A proposta da cena tanto trouxe a linguagem coloquial nas falas e cenografia e marcações se

inspiraram em estudo sobre o fato histórico que ficou marcado como “Marcha da família com

Deus e pela liberdade”. Na cena essa família exemplar traz a metáfora da morte de cidadãos

brasileiros. Partindo disto surgiu a possibilidade de apontar um contraponto onde essa mesma

família que saiu às ruas defendendo a intervenções militares seriam perseguidas. A ideia aqui

era o de situar a primeira cena no lugar e tempo histórico de uma família que se reunia para ir

ao teatro vivendo no período histórico do regime militar. Antígona aparece nessa família

representada como uma mãe desesperada, em um país dominado pelo terror e medo. E a

indicação para o cenário era a possibilidade de levar o teatro para dentro do próprio teatro.

O meta teatro foi criado por três pontos cruciais para criar as conexões necessárias entre o

confronto entre Polinices e Èteocles, irmãos de Antígona, causador da morte de ambos que

almejavam assumir o pode da cidade de Tebas, com o conflito entre Antígona e Creonte. Por

meio da cena da ida da família ao teatro, para assistir esta obra que estava em destaque na

época. Todo esse contexto é apresentado por crianças que como em uma brincadeira de faz de

conta relembram um passado não muito distante, que modificou e trouxe danos irreversíveis a

muitos que estiveram nos porões.

O primeiro ponto é falar do confronto entre os irmãos que buscavam assumir o trono da

cidade de Tebas, levaram duas cidades a entrar em confronto, inclusive o infortúnio de um

morrer pelas mãos do outro. Fizemos uma analogia entre a obra de Sófocles com as duas

nações que ao final da segunda guerra mundial tentaram implantar suas ideologias no mundo

inteiro. Quando o tirano Creonte assume o poder determina que Eteócles que estava lutando

por Tebas deveria ter todas as honrarias do ritual fúnebre, já o outro que lutava pelo

adversário deveria ficar a céu aberto para ser devorado pelas aves e cães, sem direito ao ritual

de sepultamento, além de determinar que quem desobedecesse a sua ordem iria pagar com a

vida. Fizemos uma ligação desta parte da história de Antígona com as pessoas que foram

tratadas como subversivas, e que com a promulgação do AI5 em 1968, tiveram seus os

direitos constitucionais negados e foram presas ou desapareceram. Outras foram jogadas no

mar e/ou enterradas nos cemitérios clandestinos. Na nossa cena Antígona é a imagem que

representa as mães e familiares que lutaram por um direito divino, buscaram e ainda buscam

por uma resposta do Estado, para ter o direito de enterrar o corpo dos seus entes insepultos.

Outra cena foi sobre os interrogatórios que eram feitos dentro dos porões da ditadura militar,

onde introduzimos um diálogo entre uma mãe e um torturador, e buscamos mostrar possíveis

aspectos da constituição da personagem de Antígona que agora se personificava na pele

44

dessas mães de desaparecidos, para ressaltar as características de um tirano que aprece na

tragédia como Creonte e no regime militar como um torturador.

A cena e desenvolve de maneira a buscar ao mesmo tempo além da atenção dos fatos

relatados, uma reflexão de dois pontos de vistas apontados um pelo quem busca respostas e

outro pelo que esconde os fatos das torturas, com os atores usando os discursos de maneira

concomitante, e alternando entre si, de certa forma buscando causar certo ruído na atenção

dos espectadores, mas sem tirar o foco de seu entendimento.

Outro elemento para buscar o distanciamento do que é apresentado, procurando fazer a plateia

refletir criticamente é a utilização da música que ora aparece como melodias e ora como

fragmentos para a criação do próprio texto da dramaturgia, utilizado na transição entre uma

cena e outra. Toda a pesquisa feita em relação às musicas levou em consideração o contexto

histórico ao qual estavam inseridas, e muitas vezes abordamos somente as letras das mesmas

enquanto texto e não como melodia. Uma das obras clássicas da música popular brasileira

Cálice (1978) de Chico Buarque, foi inerido por contar de forma poética como as pessoas

viviam naquela época diante de uma tirania que determinava como se deveria andar, como se

posicionar e o que poderia ser manifestado naqueles anos de chumbo, ou seja, as pessoas

deveriam simplesmente andar calados e seguir somente as ordem superiores. Outra musica

que faz ligação com o tema que procuramos aqui fazer uma analogia é Não se preocupe

comigo (2005) da banda F.U.R.T.O (Frente Urbana de Trabalhos Organizados), que fala

exatamente do sumiço dos desaparecidos contemporâneos nas violentas periferias das grandes

cidades brasileiras, cujas famílias ainda buscam solução para os casos dos seus desaparecidos,

tal como o caso de Amarildo no Rio de Janeiro.12

Em resumo o espetáculo procura através de todas as obras e textos pesquisados para a

elaboração de sua dramaturgia, apresentar o conflito que um decreto, o AI5, começou uma

fase de tirania que pendurou no país; e por outro lado a resistência das mulheres e familiares

dos desaparecidos à essa decisão arbitrária movidas pelo mesmo inconformismo representado

na tragédia de Antígona.

A sequência de procedimentos para a construção da encenação foi:

a) Reunir todos os dados e registros possíveis que pudesse encaixar dentro do objetivo do

projeto estudando os pontos discordantes e comparações que poderiam ser feitas com a

12 Em julho de 2013, o pedreiro Amarildo Dias de Souza, morador da Favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, desapareceu depois de ser levado numa viatura da polícia militar carioca para prestar esclarecimentos.

45

ditadura militar, e por ultimo como encaixar e mesclar a obra e o período histórico dentro da

estética teatral épica proposta por Brecht.

b) Organizar os textos do processo de pesquisa que seriam utilizados para a montagem da

encenação, encaixando as músicas, poemas, fontes jornalísticas, trechos dos depoimentos e de

livros.

c) Leitura da primeira versão junto a docente da disciplina Profa. Msc. Laura Figueiredo para

uma análise e orientação buscando sugestões de mudanças, adequando o texto aos objetivos

pesquisados, centrada especialmente na descrição cênica, na transição entre eles e na

concepção cênica geral que foi proposta através dos elementos pesquisados.

d) Análise dos últimos ajustes no texto da encenação nos ensaios de mesa.

e) Convite dos atores e apresentação da encenação, apontando todo o contexto histórico, para

iniciar a discussão das falas de cada personagem e o que cada um teria que fazer e qual

contribuição seriam atribuídos aos objetivos do projeto. Novas propostas foram surgindo no

que diz respeito aos acessórios que iriamos utilizar em cenas.

Todos os fragmentos encontrados foram enriquecedores tanto para o processo de construção

da dramaturgia da encenação, como na continuidade do processo criativo da interpretação e

da encenação. As informações levantadas na pesquisa foram confrontadas com tempo/espaço

da tragédia de Antígona e o período da ditadura militar brasileira, buscando ganhar coerência

a partir da cena para contextualizar a narrativa de uma mesma história como também nas

possibilidades de interpretação.

46

CAPITULO 3: A ENCENAÇÃO E O PROCEDIMENTOS ÉPICOS.

3.1 O DESENVOLVIMENTO DAS CENAS: ELEMENTOS ÉPICOS.

3.1.1 A escolha do teatro épico.

A dramaturgia não aristotélica de Brecht não compreende as emoções como algo que deve ser

banido da cena, mas ele percebe é pode haver uma manipulação das emoções e

consequentemente da realidade. A cena no teatro manipulada pela emoção pode retirar o

indivíduo do mundo que ele não quer ver. Para este a autor a solução proposta é combater a

ideia de que a emoção tem que estar vinculada a um estado de empatia ou a uma

irracionalidade. Brecht pretende nos seus estudos pratico/teóricos levar ao espectador temas

representados de forma dialética, que os façam refletir sobre os acontecimentos na sociedade.

O teatro Épico passou a ter também uma função didática onde fatos dos mais determinados

assuntos em nosso cotidiano passaram a ser discutidos no palco, esclarecendo ao público as

possibilidades que temos de transformar a sociedade em que vivemos. A partir disto a escolha

desta forma teatral para nossa encenação teve como ponto de partida a forma narrativa, que

diferente da forma dramática que na maioria das vezes leva o espectador criar empatia com os

personagens em cena, o convida a para assistir uma cena onde a reflexão entra em primeiro

plano, suscitando pensamento crítico um tema como a ditadura militar brasileira, que

modificou o cenário politico e sociocultural de nosso país.

O teatro Épico tem o objetivo de apresentar um mundo que pode mudar e cuja mudança dever

partir do indivíduo e sua consciência, se colocando como contraponto ao dramático

procurando trazer para a cena coisas anônimas que não podem ser reduzida simplesmente ao

diálogo, encontrem lugar num palco que comece a narrar os fatos.

Os atores no teatro épico distanciam-se do personagem ao recorrer à narrativa de não mostrar

tão somente as ações, mas mostrar contextos históricos, intervindo direto na cena com

comentários que causam distanciamento crítico para a plateia para pensar as razões das

personagens.

O emprego da forma da terceira pessoa e do passado possibilitam ao ator a adoção

de uma verdadeira atitude distanciada. Além disso, o ator deve incluir em seu

desempenho indicações sobre a encenação e também expressões que comentem o

texto, proferindo-a juntamente com este, no ensaio. (“Ele levantou-se e disse, mal-

humorado, pois não tinha comido nada...” ou “Ele ouvia aquilo pela primeira vez, e

não sabia se era verdade...” [...] (BRECHT, 2005, p. 107)

47

Para alcançar esse efeito, o dramaturgo alemão mencionou no seu estudo pratico/teórico o uso

de vários recursos, tais como os efeitos cômicos tais como a ironia e a paródia. O próprio

cômico requer, de certa maneira, um distanciamento, pois para rirmos de algo é necessário

nos distanciarmos e não nos identificarmos diretamente. Assim, o cômico tornou-se um

recurso importante para a teoria brechtiana.

3.1.2 Efeito de distanciamento.

Vamos agora abordar um dos fundamentos mais importantes do teatro Épico o “efeito do

distanciamento” que tem o objetivo de distanciar o público dos acontecimentos representados,

evitando que ele caia em um transe e tenha empatia pelos personagens, com os fatos

apresentados, buscando sempre a sua reflexão.

O objetivo dessas tentativas consistia em se efetuar a representação de tal modo que

fosse impossível ao espectador meter-se na pele das personagens da peça. A

aceitação ou a recusa das palavras ou das ações das personagens devia efetuar-se no

domínio do consciente do espectador, e não, como até esse momento, no domínio do

seu subconsciente. [...] (BRECHT, 2005, p 75)

Segundo Brecht a cena deveria ser uma estrutura extremamente elaborada para fomentar as

possibilidades de mudança no mundo quando temas são discutidos nos palcos possibilitando

que as pessoas refletam sobre as necessidades dessas mudanças. Propõe ao teatro desnudar as

cortinas de seus palcos, e mostrar às plateias assuntos que precisavam de atenção. Para isso é

importantíssimo à participação do ator como mediador entre o espetáculo e o espectador.

Quem está atuando não deve metamorfosear-se com o personagem, ou esconder-se por trás do

mesmo; mas sim demonstrar quem é ele – ator- e quem ele representa - personagem. É

essencial também que haja um rompimento da quarta parede que separam o palco do público,

e para isso todas as ações devem buscar sempre serem voltadas de forma direta ao espectador.

O efeito causado pela morte de alguém apresentada em cena no teatro dramático pode fazer

com que o espectador tenha emoções tristes, por exemplo, já na cena distanciada proposta por

Brecht, esta mesma morte apresentaria pontos de vistas distintos, apontando os possíveis

motivos que a determinaram por meio de uma forma que não possibilite uma empatia no

espectador e sim buscando uma possível reflexão sobre os fatos apresentados.

Para que o Efeito de Distanciamento atinja seus objetivos como citados a cima, o ator deve

manter-se distanciado dos personagens, buscando apresentar muitas vezes os fatos em terceira

pessoa. Com isso, o ator pode emitir sua opinião acerca da personagem encenada. Isso é

48

alcançado quando o ator se posiciona de maneira a narrar seu papel.

Na nossa encenação, pode-se ver claramente esse distanciamento na cena do interrogatório,

um trecho completamente épico, no qual um dos personagens faz a narrativa de seu cotidiano

quase que monótono vivido no período do regime militar:

Ator 1: Eram mais ou menos 19:20 da noite quando eu atendi o telefone e falei com

uma pessoa por uns minutos, depois desci do meu apartamento, abri a porta com

cuidado como de costume e olhei para os lados, antes de atravessar a rua para ir à

padaria. Peguei o que queria e antes de retornar para casa passei no bar para tomar

uma dose, fumei um cigarro e joguei uma partida de sinuca com amigos e no meio

do caminho vi uma pessoa passar, olhei para ela e cumprimentei, ela veio em minha

direção, mais passou direto, e voltei para meu apartamento. (ANEXO A, p. 2)

Neste trecho da encenação fica explícita a representação do ator de forma diferenciada. Além

de trechos narrativos como este, a peça traz momentos em que personagens dialogam

recitando poemas e/ou músicas. Outro elemento que surge para contribuir com o efeito de

distanciamento é o coro. Esse recurso é utilizado epicamente, pois comenta, narra, apresenta

personagens, faz transição entre as cenas, rompendo com a ilusão, pois no exato momento em

que o espectador está prestes a se deixar levar pela emoção, o coro surge e interrompe a ação,

despertando seu senso crítico distanciado. Como aponta Rosenfeld (1994) “Um dos recursos

mais importantes de distanciamento é o de o autor se dirigir ao público através de coros e

cantos”.

3.2 RECURSOS ÉPICOS PARA A ENCENAÇÃO: TEATRO DE BONECOS, FIGURINO,

MÚSICA E CENOGRAFIA.

3.2.1 Teatro bonecos

O Teatro de Bonecos na contemporaneidade ganha espaço por seu valor artístico e sua

capacidade de encantar todas as idades em vários lugares do mundo, claro que o nosso

objetivo não é de criar esse encanto, mas de buscar uma quebra da empatia com o uso de

bonecos da cena. Como tinha pouco conhecimento na área e por ventura o curso não oferecia

uma disciplina voltada para o tema, tive que buscar conhecimentos por meio de grupos que

trabalham como o tema como também na revista “Móin-móin”13 que faz um estudo sobre o

Teatro de Formas Animadas.

13 Pagina para o acesso a revista virtual. http://www.udesc.br/busca?q=moin%20moin

49

Como citei anteriormente esse recurso foi usado na cena do meta teatro onde busquei fazer

uma mescla da obra de Antígona com o Regime militar brasileiro. Nessa cena surge o uso dos

bonecos, que se tornam extensão do corpo dos atores, passando a dialogar e fazer um resumo

da história de Antígona, apresentando qual o cerne que é motivador para o desencadeamento

do conflito.

Até então o contato que tive com bonecos foi através das brincadeiras do faz de conta da

época enquanto criança, e a partir disto surgiu à ideia de trabalhar a cena utilizando esse viés.

Os exercícios para o desenvolvimento dos atores com os objetos foram pensados no

entendimento de seu uso como extensão do próprio corpo do ator, o que incluía no trabalho

um estudo sobre a consciência corporal e possíveis movimentos que desenvolvessem as

articulações, estudo de princípios com pesos, equilíbrio e apoio. Nesse sentido procurei

estimular os atores a explorar o corpo em movimento e a descobrir novas possibilidades de

relação com o ambiente, com os objetos e com os outros atores, desenvolvendo desta maneira

a concentração, prontidão, clareza e objetividade das ações.

Quando mantemos uma relação com os objetos nos exercícios e principalmente com os

bonecos, buscamos trazer à tona emoções e sentimentos sutis relutante do contato com a

matéria. Consequentemente, um treinamento corporal para o ator que ao manter essa relação

de consciência de seu corpo para com o objeto deverá percorrer exatamente o caminho

inverso ao das técnicas cotidianas de manipulação desses objetos (como por exemplo o ato de

dirigir), pois no contexto artístico o corpo deve estar e permanecer acordado e presente, como

também sempre de prontidão.

3.2.2 Figurinos

A criação do figurino foi feita por meio de um estudo das referencias estéticas sobr