A TRAGÉDIA GREGA

Lúcia Helena

Escrito inicialmente para integrar um ciclo de palestras sobre a evolução

do teatro, este texto destinava-se a um público heterogêneo. Daí seu caráter

introdutório, e a busca, proposital, de submetermos a informação e a discussão

teórica ao crivo da comunicabilidade. Quando do convite para a publicação,

optamos por manter o tom da comunicação original, tendo em vista a

inexistência desse tipo de trabalho, no que concerne à questão que nos coube

expor. Contudo, apesar deste objetivo para-didático, procuramos não nos

descuidar de um nível de rigor, de preocupação metodológica e de atualização

teórica que consideramos imprescindíveis.

Nosso texto tem em vista abordar a questão da tragédia grega em dois

níveis: primeiramente, busca esclarecer a que mundo, histórica e socialmente

nos referimos quando falamos em tragédia grega; em segundo lugar, a que

temas, autores e procedimentos específicos nos reportamos, quando falamos

de tragédia.

Em trabalho já traduzido, Jean-Pierre Vernant[1] observa que se pode

falar em três momentos fundamentais do mundo grego: o período micênico, a

invasão dórica, e a formação da pólis e do pensamento racional.

O primeiro momento - o período micênico – corresponde aos séculos

XVI a XII a.C. Nele se dá o florescimento de uma sociedade ligada às grandes

civilizações do Mediterrâneo oriental, e integrada ao mundo do oriente. Foi uma

época de apogeu do mundo palaciano e aristocrático, fundada no mito, e que

encontra na figura do rei divino a concentração dos poderes religiosos,

econômicos, militares, políticos e administrativas. O soberano absoluto

habitava o solar micênico, uma fortaleza cercada de muros, que tinha ao centro

a sala do trono. O solar situava-se numa região alta, de onde se fiscalizava o

espaço pleno que se estendia a seus pés. Até na arquitetura e na topografia da

casa real, se “escrevia” a forma típica desse poder. Ao lado da casa do

príncipe, ainda dentro da fortaleza, era costume construir-se a casa dos

familiares do rei, dos militares e dos altos dignitários do poder. É bem explícito

o papel militar desse solar micênico: sua função é defensiva, e vinculada á

proteção do teatro real. Ao rei divino chamavam ánax, e ele se apoiava numa

aristocracia guerreira. Tinha-se já a posse da escrita, apenas conhecida pelos

escribas a serviço do ánax, e destinada à constituição de seus arquivos e a

administração de seus bens.

O segundo momento - a invasão dórica - ocorre par volta do século XII

a.C., e se caracteriza por promover a destruição da estrutura palaciana. Diz

Vernant:

É todo esse conjunto que a invasão dórica destrói. Rompe, por longos

séculos, os vínculos da Grécia com o Oriente. Abatida Micenas, o mar deixa de

ser um caminho de passagem para tornar-se uma barreira. Isolado, voltado

para si mesmo, o continente grego retorna a uma forma de economia

puramente agrícola. O mundo homérico não conhece mais uma divisão do

trabalho comparável à do mundo micênico, nem o emprego numa escala tão

vasta da mão-de-obra servil. Ignora as múltiplas corporações de “homens da

ferramenta” agrupados nos arredores do palácio ou colocados nas aldeias para

aí executar as ordens reais.[2]

A partir desse momento, o termo ánax e o que ele designava

desaparece. Surge o basileus que, substituindo a idéia de uma única pessoa

que concentra poder absoluto, indica, no plural, um conjunto de figuras

proeminentes da hierarquia social. A escrita também desaparece, só

retornando por volta do século IX, através da influência dos fenícios. E, ao

reaparecer, não é mais privilégio do recesso de um palácio real, mas adquire a

função de divulgar os diversos aspectos da vida social. A famosa cerâmica

micênica, com pinturas do reino animal, cede lugar a uma pintura geométrica; a

idade do bronze cede lugar á do ferro, bem como o mundo dos mortos começa

a distanciar-se do dos vivos, através da instituição da cremação. Surge uma

delimitação de domínios, e prepara-se a semente da poesia de Homero,

“esta poesia épica que, no seio mesmo da religião, tende a afastar o mistério”.

[3]

O que mais caracteriza essa época é a dissolução do poder absoluto e a

instituição, até nos mitos que rememoram este tempo, de urna concepção do

poder dividida em quatro domínios: religioso, guerreiro, agrícola e mágico, este

último ligado às forças do fogo, e expressando a idade do ferro, que simboliza

a época, e o surgimento de uma força de artesãos. Na guerra, desaparece a

técnica do carro, típica do mundo micênico, e institui-se o culto do cavalo, visto

agora como animal bélico por excelência.

O terceiro momento - o da pólis e do pensamento racional ocorre par volta do

século VIII e VII a.C. Suas principais características coincidem com o

surgimento do pensamento filosófico e a valorização do elemento racional.

Acerca desse momento, Vernant destaca como configuração básica da pólis o

novo uso que agora se faz da palavra: instrumento de comunicação e força de

persuasão, e da qual os gregos farão urna deusa - Peithó. Será também dada

plena publicidade às manifestações sociais. Ou seja: a pólis começa a existir

na medida em que também existe um domínio público das instituições.

Se, na sociedade micênica, valorizava-se o domínio do privado, do secreto, do

universo do mito e do poder absoluto; no momento da pólis e da racionalidade

valorizam-se as práticas abertas, a democratização e a divulgação das

instituições. Inicia-se a prática dos cultos oficiais da cidade, que passam a

divergir dos processos religiosas antigos.

Surge um racionalismo político que se opõe aos antigos processos religiosos

de governo, mas sem excluí-los radicalmente. É neste terceiro momento do

mundo grego que se tecem as condições favoráveis ao aparecimento e à

recepção do trágico, visto aqui como o debate entre duas dikés (justiça) : a de

um mundo mítico que agoniza e a de um mundo racionalizante que emana da

pólis.

l. O TRÁGICO COMO GÊNERO LITERÁRIO

Partimos do pressuposto de que os gêneros literários não são normas fixas e

atemporais, mas esquemas que respondem tanto temática quanto

formalmente, ao horizonte de expectativas de uma dada época e de uma dada

cultura.[4]

A tragédia, como gênero responde à situação mesma de um tempo, o

mundo grego do século V aC., em crise de valores. Um mundo que se

apresenta como uma tensão, um choque de forças entre visões não só opostas

mas inconciliáveis. O mundo do trágico pode então ser visto como um debate

cujo cerne reside numa ambigüidade. A tragédia é a tematização de uma nova

concepção da própria função da palavra poética, não mais equivalente, como

nos tempos míticos, à revelação da verdade absoluta. A palavra trágica preside

à concepção de que é típico do poético uma zona de opacidade (zona

mimética) em que a palavra é, simultaneamente, pseudós e alethea (engano e

verdade).

1.1. O trágico grego: duas possíveis origens

No capítulo IV da Poética [5], Aristóteles informa que a tragédia nasceu de um

princípio improvisado: dos solistas do ditirambo. Da interpretação dessa

afirmativa criou-se toda uma teoria da origem do trágico, baseada numa versão

mítica, e de explicação etimológica, que hoje cremos questionável. De trágos

(bode) e õidé (ode, canção), sua origem estaria no canto a Dionísio, deus do

vinho e da fertilidade, cuja celebração se correlacionava ao êxtase lírico do

ditirambo, que era um canto fervoroso, acompanhado de um coro dançante,

originalmente composto de 50 coreutas que se apresentavam em evoluções,

usando máscaras de sátiros. Mais tarde, ter-se-ia deslocado do próprio coro

um elemento, o corifeu, que com ele passaria a dialogar. A contradição de que

a tragédia derivaria de coisas distintas - dos ditirambos e dos autos satirescos -

é contornada por esse tipo de versão, a partir da idéia de que Dionísio era

concebido como o deus da máscara e da metamorfose. Ainda que seja bela

essa concepção mítica da origem da tragédia, ela não nos responde com

segurança acerca da ambigüidade – o mundo que se apresenta na tensão

entre duas ordens opostas e inconciliáveis - que caracteriza o trágico.

ambigüidade a que se refere Nietzsche, ao dizer que no mundo trágico há dois

universos simultâneos: o traço dionisíaco e o apolíneo, diversos, mas ambos

presentes.

Vernant nos adverte que o problema da origem do trágico é, num certo sentido,

uma falsa questão. É válido falarmos em antecedentes do trágico, mas não

propriamente em sua origem. O universo mitológico a que a tragédia se refere

não é vivido por ela como um ritual, mas como um novo tipo de fenômeno. A

citação

a seguir, de um outro livro de Vernant - Mito e tragédia na Grécia antiga é bem

esclarecedora:

Um exemplo: a máscara sublinharia o parentesco da tragédia com as

mascaradas rituais. Mas, por sua natureza, por sua função, a máscara trágica é

coisa bem diferente de um travestimento religioso. É uma máscara humana,

não um disfarce animal. Seu papel é estético, não mais ritual. A máscara, entre

outras coisas, pode servir para sublinhar a distância, a diferenciação entre os

dois elementos que ocupam a cena trágica, elementos opostos mas, ao mesmo

tempo, estreitamente solidários. De um lado, o coro; a princípio, ao que parece,

não mascarado, mas apenas disfarçado, a personagem coletiva, encamada por

um colégio de cidadãos; de outro lado, a personagem trágica, vivida por um

ator profissional, individualizada por sua máscara em relação ao grupo

anônimo do coro. Essa individualização, de forma alguma, faz do portador da

máscara um sujeito psicológico, uma “pessoa” individual. Ao contrário, a

máscara integra a personagem trágica numa categoria social e religiosa bem

definida; a dos heróis.[6]

1.2. O surgimento da tragédia grega

Informa Albin Lesky que, num dos três primeiros anos da Olimpíada de 536/5-

533/2, nas festas chamadas dionisíacas urbanas, comemoradas na primavera,

sob o reinado de Psístrato, foi representada, pela primeira vez, uma tragédia.

Seu autor era Téspis, e contou com o patrocínio do Estado. Segundo Lesky, é

a partir dessa época que

fixa-se a ligação entre o drama trágico e as dionisíacas urbanas (...) e em cada

certame teatral é representada uma tetralogia, ou seja, três tragédias e o

drama satírico que as acompanha. O rápido crescimento da produção

dramática no século V fez com que, entre 436 e 426, também se introduzisse

um concurso de tragédias.[7]

Ao antigo ditirambo dionisíaco são introduzidas transformações, por Téspis:

cria o primeiro ator ou respondedor do coro/corifeu. Mais adiante, Ésquilo

introduzirá o segundo ator (deuteragonista) e Sófocles o terceiro (tritagonista),

conforme atesta Aristóteles na Poética.[8]

1.3. Características do gênero

Era comum o uso da máscara, referência feita tanto por Lesky[9] quanto por

Vernant, tendo cada um deles explicado este uso de maneira diferente. O

primeiro vê nela a essência da representação dramática: a metamorfose;

enquanto o segundo a focaliza como um instrumento de distanciamento, usado

para pôr em questão a personagem heróica.

A distinção coro/herói trágico: o primeiro representando a coletividade dos

cidadãos, e o segundo os valores religiosos, aristocráticos e individualistas que

o século V a.C. está questionando.

A duplicação lirismo/forma dialogada: de um lado, o coro se apresenta como

parte lírica; de outro, a fala das personagens trágicas, que é dialogada e

apresenta métrica mais próxima da prosa.

O sentido trágico da responsabilidade, isto é: a ação humana é posta em

questão, e constitui objeto de reflexão.

A articulação humano/divino: a tragédia apresenta, em debate, dois mundos: o

pensamento jurídico-social que emerge no século V a.C., e as tradições míticas

e heróicas. Diz Vernant: “O domínio próprio da tragédia situa-se nessa zona

fronteiriça onde os atos humanos vêm articular-se com as potências divinas”.

[10]

O choque do ethos e do dáimon: Na tragédia, a personagem trágica se,debate

entre duas ordens de fenômenos: pretende guiar-se por seu próprio caráter

(ethos), mas está pré-determinada por um dáimon (destino). É próprio do

trágico não optar, mas revelar a consciência trágica dessa ambigüidade.

Os acontecimentos aterrorizantes: o trágico se nutre de situações de intensa

dramaticidade. Um acontecimento aterrorizante tem que estar em jogo, para se

conseguir o clima trágico. Assim, os interditos do mundo cultural grego são

mobilizados: o regicídio, o parricídio, o incesto.

Principais oposições temáticas do trágico: poder, saber e querer são três dos

temas em que se insere a tensão trágica, em que se tematizam relações de

violência.

A personagem trágica. O herói: poder e violência

A personagem trágica remonta ao heroísmo. Através dela fala-nos o mundo

aristocrático dos reis divinos (ánax) e dos basileus, assim como através dela

este mesmo mundo é questionado.

A personagem trágica será um vulto proeminente da sociedade, no qual se

concentra uma gama considerável de poder político, religioso, econômico.

Tomemos alguns exemplos, deixando de lado, propositalmente, Édipo-rei, que

será objeto de um exame subseqüente. De início, vejamos Prometeu

acorrentado, de Ésquilo. Prometeu comete o crime de trair o pacto com os seus

iguais, os deuses, roubando o fogo de Zeus e dando-o aos homens. Nessa

tragédia, a grande questão é a do poder: a quem cabe, em que medida, e o

quanto é justo aplicá-lo. Em Antígona, de Sófocles, a heroína se defronta com

o poder de Creonte, seu tio, que no momento ocupa o trono, pela ausência de

Édipo. Creonte publica um decreto no qual impede de se oferecerem honras

fúnebres a Polinice, um dos filhos de Édipo, considerado por seu tio um traidor.

Antígona se defronta, na defesa do direito de sangue, na defesa da lei não

escrita, contra o decreto de seu tio. Como se pode claramente ver, Antígona

representa uma forma de justiça (diké) fundada na tradição, enquanto Creonte

põe à luz, em que pese sua tirania, uma nova figura jurídica, um novo direito

(uma nova diké), o da polis. Em Medéia, do mesmo modo, misturem-se

poder/violência/direito. Com vistas ao amor de Jasão, Medéia não hesita em

trair violentamente os seus e em violar o direito da tradição, roubando o velo de

ouro do altar sagrado de Ares, bem como assassinando cruelmente Pélias. Do

mesmo modo, o helênico Jasão, com vistas ao trono, justifica racionalmente o

abandono de Medéia e de seus filhos, sempre em nome de exercer uma

melhor paternidade, mas sempre a partir de uma violência de meios, cuja

justificativa é a de um “fim nobre”.

O herói: sua hybris.

A hybris consiste numa desmedida, num desequilíbrio interno ao caráter do

herói.

Segundo Vernant, ela é um valor negativo que, de acordo com a racionalidade

do século V a.C., sempre em busca do equilíbrio e da mediania, se refere à

desmedida do individualismo (que o século repudia) representado e defendido

pela aristocracia.

Essa desmedida implica, sob outro prisma, o próprio desequilíbrio provocado

pela situação ambígua do herói, oscilando entre duas dikés, sem alcançar o

equilíbrio. Pela hybris, pode-se ver que o mundo trágico não fala da síntese

entre dois contrários, mas da ironia trágica de uma perene ambigüidade.

A hybris de Prometeu é romper provocadoramente o pacto com seus iguais,

enquanto a de Zeus é a punição impiedosa, o violento individualismo que

impede ao homem uma participação

nos níveis de poder.

A hybris de Antígona é a de manter a phylia apenas para com seus irmãos, não

sendo todavia capaz de ver nada além do direito de família e sangue, que ela

representa. Creonte, também revela sua hybris: fala em nome do povo, edita

leis escritas em nome da proteção deste, mas age como um tirano, fazendo de

seu decreto também um álibi, que encobre sua intransigência.

Medéia e Jasão marcham ao desencontro um do outro, também em nome de

um hybris: ela, a do amor, doentio, regido pelas forças da morte, pelas quais

acaba por matar os filhos; ele, a do poder, pela qual faz sucumbir todos os

demais valores da convivência humana.

O herói: a falha trágica

A personagem trágica está em erro, do qual não tem consciência, e quase

sempre motivada por essa hybris (a desmedida inconsciente que a impulsiona),

que funciona como força motriz. Ao mesmo tempo, muitas vezes a hybris se

mistura ao desígnio do dáimon (a força que a impulsiona, mas que advém de

uma “determinação dos deuses”).

Na figura de Édipo, por exemplo, aliada à hybris (ele tem orgulho de seu saber,

confia demasiado em si mesmo) surge a força dos deuses que, por oráculo e

maldição, lhe pré-determinam casar com a própria mãe e matar o pai, ou seja:

praticar o incesto e o parricídio.

O herói e a catarse: emissor e espectador

É nesse embate da hybris típica do herói, que existe sem que ele saiba,

configurando o seu ethos, com o dáimon (a parte que lhe cabe por

determinação dos deuses, externa ao herói e ao seu controle) e a falha trágica

(o erro em que ele incorre, sem culpa consciente), que o espectador vai sendo

provocado, à medida que a tensão progride em direção ao clímax, a sentir o

terror e a piedade que, segundo Aristóteles, seriam desencadeadores da

catarse. Evidentemente, aliam-se também à catarse a questão complexa da

mímese, que exigiria considerações mais profundas, incompatíveis com a

comunicação que agora lhes é apresentada. Todavia, fica indicado o problema.

A fábula trágica (ou mito) e a unidade de ação:

Segundo Aristóteles o mito ou fábula é o principal elemento do gênero trágico.

Fundamentalmente, é pela maneira como se estrutura a fábula que o trágico se

distingue do épico. Se no épico podemos ter um grande número de aventuras

dispersas do herói, se podemos acrescentar episódios, porque tudo se

adiciona; no trágico, ao contrário existe estreita subordinação entre as partes.

O mito ou fábula trágica se apresenta uno, ou é unificado na ação. É a isto que

chamamos unidade de ação. Examinando Medéia podemos ver bem este

princípio. Em Medéia articulam-se as histórias de Jasão, de Ino e de Medéia:

mas tudo isso não vem sob a forma de episódios dispersos, e sim como uma

totalidade articulada com vistas a um clímax, em que nada é expletivo. A

história de Ino aparece, no texto de Eurípides, entretecida com o mito de

Medéia e Jasão, no momento em que, no altar do deus Ares, doado ao pai de

Medéia por Frixo, está o Velo de Ouro, que Jasão vai buscar para recuperar o

trono de Aeson, seu pai. Explicando toda a força mágica de Medéia está o fato

de que ela é filha do Titã Eetes, e, portanto, neta do sol. Todos esses mitos

eram do conhecimento do mundo grego, e com eles dialogava, como acervo

cultural e religioso, o espectador da tragédia.

Em Édipo-rei, a ação também se passa toda no presente, e qualquer referência

ao passado, que irá pouco a pouco ligando o herói à história de Laios, é feita

por um personagem cuja fala é necessária, e não vem, jamais, à guisa de

desvio episódico.

O trágico como um sistema semiológico pleno

Se observarmos a Poética, e consideramos os seis elementos que Aristóteles

indica como fundadores do gênero trágico, em sua articulação, podemos

concluir que a tragédia não diz respeito apenas a um texto literário. Ela conjuga

outros sistemas de signos, desde a gestualidade da representação, o tom de

voz, a vestimenta típica, até o caráter de espetáculo, de cenografia e

sonoplastia que comporta.

2. ÉDIPO-REI: A QUESTÃO DA AMBIGUIDADE NA TRAGÉDIA GREGA

Édipo-rei [11] é uma tragédia na qual se tematiza a relação do homem com um

enigma: - Quem sou eu? Esta é a pergunta que ressoa todo o tempo e para a

qual Édipo, o decifrador de enigmas, tem dificuldade de encontrar uma

resposta. A tematização desta ambigüidade – sei / não sei quem sou - é o eixo

central em torno da qual gira a peça.

O texto começa no presente da vida do herói, já sagrado rei de Tebas, casado

com Jocasta, e pai de quatro filhos deste matrimônio. Embora o texto não

apresente mudanças de cenário, nem subdivisões indicadoras de atos ou

cenas, e embora todo o desenrolar trágico se passe, de preferência, num giro

do sol, há a possibilidade de o apreendermos em três seqüências, a título de

viabilizar uma aproximação analítica, ainda que embrionária. As seqüências

são : a abertura das peripécias por que vai passar o herói; o desenrolar destas,

e o fechamento das mesmas, que coincide com o desvendamento do enigma

de sua verdadeira origem. Ou seja, em linguagem aristotélica: coincide com o

reconhecimento (a passagem da ignorância ao saber).

No primeiro momento - a abertura das peripécias – aparece o diálogo de Édipo

com o sacerdote, que lhe suplica, em nome do povo, tomar medidas para

solucionar um enigma: qual a causa da peste que assola o reino, e o que fazer

para saná-la.[12] Édipo, crêem todos, é o único a poder dar a resposta

adequada, pois é tido como o maior decifrador de enigmas do reino.[13] E isto

porque já se havia posto a Édipo, antes de tornar-se rei de Tebas, o enigma da

Esfinge (flash-back que surge na fala do sacerdote), que ele solucionara, e que

o conduzira ao trono e ao leito deixados vagos pela morte de Laios, antigo rei e

marido de Jocasta.

É dessa relação entre enigma solucionado e enigma a solucionar que principia

a estrutura de tensão da peça. Tensão que se vai acirrando, no desenrolar das

peripécias, próxima seqüência, de acordo com a segmentação que

propusemos para o texto.

E a tensão se agrava porque, quanto mais se indaga sobre a causa da peste

(que, segundo o oráculo, consiste em ter sido deixado impune o assassino de

Laios - Cf, p. 61), mais se adensa uma outra questão, correlata à primeira:

Édipo soube resolver a pergunta da Esfinge (cuja resposta era : o homem),

mas não sabe responder ao enigma cuja solução responderia à pergunta

implícita: - quem é Édipo? Ou seja: Édipo não sabe responder ao que lhe está

muito próximo, em si mesmo, Édipo não sabe quem é Édipo.

Já dissemos, em outro momento, que é típico do trágico tematizar uma crise. O

próprio gênero nasce (conforme a interpretação de Vernant, que estamos

privilegiando) do embate das tradições da antiga Grécia com a visão de mundo

racional que se anuncia ao homem na passagem do século VI ao V a-C.

O novo gênero que surge tematiza, então, urna ambigüidade: o homem grego,

agora em crise, não é mais o que fora, nora totalmente o deixou de ser. Por

outro lado, ele também não é ainda o que se anuncia, embora não possa

deixar de entrever uma mudança na estrutura social, pelo próprio fato de estar

convivendo com um novo mundo em que se destaca a figura da pólis e do

cidadão.

O novo homem grego encontra-se num limiar: convive nele a recusa de um

passado que ainda ecoa, e a adoção de um presente do qual ainda não tem

clareza.

Essa ambigüidade é um fenômeno gerador de tensão. A tragédia é a

tematização, na linguagem, dessa própria tensão ambígua.

A estrutura da Tragédia (tanto temática quanto formalmente), bem como sua

recepção, repousa na criação de um sentido ambíguo, duplo e simultâneo. E é

com este duplo sentido que joga o dramaturgo para expressar um mundo

dilacerado pelas contradições.

2.1. O nome Édipo e o nome de Édipo

Em Édipo-rei, o próprio personagem, em sua denominação, porta a

ambigüidade que o caracteriza em seu saber/ignorar quem verdadeiramente

ele é. Édipo é, simultaneamente, o ilustre (Cf. p. 58) e o de pés inchados (Cf, p.

113-4). É, de início, o rei poderoso e amado pelo povo e, no término, o banido

de Tebas, assassino e incestuoso, que não soube trilhar seu próprio caminho,

a salvo.

A etimologia do nome Édipo, em grego, pode prestar-se a uma dupla

significação: oidos + pous (inchados + pés) e oida + pous (sabe ver + pés). No

primeiro caso, aquele que tem os pés inchados e, no segundo, o que se

sustenta em si mesmo porque sabe ver. Com o desenrolar da peça, vê-se que

a proposta de Sófocles não é optar por um ou por outro significado, mas

recuperar os dois. Édipo, deste modo, concentra em si um duplo homem. Ele é

o próprio paradigma do homem trágico: um ser ambíguo.

2.2. A palavra trágica como pseudós e alethea

Indo um pouco além em nossa interpretação, podemos ver que é próprio da

palavra trágica (ou seja: aquela que se inaugura com o gênero dramático) esse

estado de ambigüidade. Ela é a palavra da crise.

A ambigüidade que caracteriza o trágico tem uma função específica: indica que

há zonas de opacidade na comunicação entre os homens: a comunicação

humana, no mundo do trágico, está sempre ameaçada da incomunicabilidade,

e de conduzir o herói ao erro e ao equívoco. E é isto que leva Vernant a afirmar

que a “mensagem trágica só é compreendida quando se admite a ambigüidade

dos valores da comunicação humana”.[14] Quando as personagens trágicas

falam, acabam por dizer, também, algo que está latente no que manifestam.

Alguns exemplos interessantes disso podem ser encontrados nas falas de

Édipo (p. 67), quando ele diz que é uma pessoa alheia ao que ocorreu com

Laios, embora já esteja sobre ele lançada a suspeita do oráculo, que falara

num mal ali nascido e agasalhado (o próprio Édipo, como se saberá mais

adiante). Também se pode indicar um outro momento (p. 69) da fala de Édipo,

em que ele se diz interessado em descobrir o assassino de Laios, como se

este fora seu próprio pai. A partir destes exemplos (e de outros, que podem ser

recolhidos em profusão), pode-se melhor compreender o que queremos dizer

quando afirmamos que a tragédia tematiza uma complexa relação entre:

ser/parecer; realidade/ficção; comunicação/incomunicabilidade;

pseudós/alethea.

Instaura-se no texto trágico um discurso claro e um secreto, que o próprio

Édipo se mostra incapaz de decifrar. Em tudo o que ele diz, há algo de latente

e algo de manifesto: ao querer dizer, diz sem querer; sem o saber, diz o que

não sabe e o que pensa saber. Encontram-se atadas em seu discurso, duas

falas, distintas: a de seu ethos e a de seu dáimon: quer descobrir o culpado,

sem saber que ele próprio o é.

2.3. A estrutura de peripécia e reconhecimento

Aristóteles assinala que em Édipo-rei encontram unidos os dois elementos que

compõem a fabulação trágica (para ele o fundamental elemento da tragédia):

peripécia e reconhecimento, porque, nesta peça, um coincide com o outro.

Quando a personagem proceder ao reconhecimento, este não será outro senão

o de si mesmo.

Vejamos, de acordo com as três seqüências em quê nos propusemos a

subdividir o texto, como este se processa.

- na abertura das peripécias, Édipo é apresentado como estrangeiro (vindo de

Corinto), decifrador de enigmas; salvador de Tebas, justiceiro.

- durante o desenrolar de ação, Édipo vai-se tomando ambíguo, duplo, opaco.

À medida que continua o processo de decifração do enigma (- quem matou

Laios?), as certezas de Édipo vão-se preenchendo de dúvidas e de

contradições. O que antes era tomado como verdade, vai sendo povoado pela

névoa da dúvida; o diálogo com Tirésias é o primeiro movimento em direção a

essa capacidade. (Cf. p. 72 a 80)

E assim o herói, durante o desenrolar das peripécias, revela-se ele próprio um

enigma: parece ser algo e, simultaneamente, o seu contrário.

- no término das peripécias, Édipo surge como nativo de Tebas, mau decifrador

de enigmas, causador de dano a Tebas (incestuoso e regicida) e assassino de

seu próprio pai, Laios. (Cf. p. 125 e 129)

2.4. A técnica do processamento jurídico: as falas das personagens são

réplicas (dão provas e contra-provas)

Sem que se possa confundi-la com um debate jurídico, a tragédia, contudo, ao

pôr em debate as duas dikés, opera, nos diálogos, como se eles fossem

réplicas de um "debate jurídico" no qual se torna extremamente difícil discernir

a verdade e a culpa. Um exemplo desse "debate" é o diálogo de Édipo e

Jocasta.

2.5. Édipo: paradigma do homem trágico

Se a tragédia representa, em seu ágon, um direito que ainda não se podia

suficientemente fundar,[15] o herói experimenta, na aspereza de sua ipseidade,

a ameaça da solidão de sua individualidade, a todo momento contraposta à

experiência (malograda) da cidadania e da coletividade.

Se havia um enigma a esclarecer - e era verdadeiramente um duplo enigma,

uma vez que a pergunta sobre o assassino de Laios "desdobrava-se" e

"dobrava-se" sobre outra oculta - este é esclarecido. Mas é exatamente aí,

quando Édipo é lançado ao contato com o nada, com a dimensão mais ínfima

de si mesmo, assassino, parricida e incestuoso, é aí que ele de novo se ergue,

na dignidade da infâmia em que se vê colhido: é aí que ele adquire uma visão

que não possuía - a de lhe ser possível descobrir sua própria identidade.

Contraditoriamente, o símbolo dessa mais verdadeira e ampla forma de ver, é o

próprio ato de cegar-se. Pagando com os próprios olhos, mergulhando na

obscuridade da cegueira voluntária, Édipo indica uma outra zona, nada opaca,

em que o homem se ilumina da consciência responsável de traçar seu próprio

destino. Ser trágico implica, neste caso, abdicar da experiência de um único

sentido (em Édipo e na própria cultura grega daquele tempo, pelo privilégio do

ver), que conduziria a uma verdade absoluta, em prol de experimentar a

ambigüidade que há no cerne de uma nova ordem que começa por relativizar o

absoluto.

3. ESQUILO, SÓFOCLES E EURÍPIDES

3.1. Esquilo foi o primeiro tragediógrafo famoso da Grécia. É o autor, dentre

outros textos, de Orestéia, Coéforas e Eumênides. Consta ter vivido entre 525

e 436 a.C. Suas peças falam muito mais da relação com a comunidade e os

dispositivos de poder, do que propriamente do indivíduo. Nele estamos muito

mais próximos de um discurso que lida com o mito e as tradições, do que em

Sófocles e Eurípides.

O seu Prometeu acorrentado (embora haja contestação de autoria, julgamos

haver uma base suficientemente assentada para crer que o texto seja de

Ésquilo) é um bom exemplo disso. A peça discute, nuclearmente, o poder, e a

oposição humano/divino. O poder e seus desdobramentos: o poder do poder,

da palavra, da verdade, do direito. Quem dispõe da verdade? Como manejá-la?

Até que ponto punir ou conceder? - parecem ser as questões que afloram da

oposição entre Zeus e Prometeu.

Todo o texto gira em tomo do castigo que Zeus inflige a Prometeu, pela

ousadia de dar o fogo de Zeus aos homens. Metáfora do poder, do

conhecimento, o fogo é privilégio dos deuses, ou algo que deve ser repartido

entre deuses e homens? A peça é tecida na discussão dessa questão, e

termina com uma imprecação do punido Prometeu, que não admite ser

culpado.

Há no texto a mesma questão da ambigüidade, que foi apontada como centro

da problemática trágica. Só que a estruturação da peça de Ésquilo não repousa

no mesmo jogo hábil de simetrias e enigmas que caracterizou o procedimento

de Édipo-rei.

O poder é aqui objeto de duplo sentido, na duplicidade de interpretações de

como ele deve ser aplicado e a quem deve pertencer. Por Zeus, Vulcano,

Mercúrio, ele é visto como um direito dos deuses, através da posse do fogo;

para Prometeu, é um direito também do homem.

O que está em causa é a pergunta pela posição que cabe ao homem, no seu

relacionamento com os deuses e o conhecimento, até então visto como de

origem e pertinência apenas divina. Marcando à anterioridade de Ésquilo em

face de S6fcoles, o homem não é aqui personagem, e o poder supremo de

Zeus se faz sentir sobre Prometeu, como punição exemplar que dê lições aos

homens.

3. 2. Sófocles (497/6 - 406/5 AC). Autor de cerca de 130 dramas, a maior parte

deles tragédias, foi o mais célebre dos tragediógrafos gregos. Dessa intensa

produção conservaram-se 7 peças completas: As Traquínias, Antígona, Ájax,

Édipo-rei, Electra, Filoctetes, Édipo em Colona. Com ele o drama se torna mais

complexo, além de receber modificações, como o aumento do número de

atores em cena, de personagens secundárias e de coreutas.

Cremos que sua tragédia Édipo-rei, comentada anteriormente, mostra-nos bem

a sua principal contribuição à dramaturgia grega: o adensamento das questões

psicológicas e a discussão das complexas razões que regem os atos humanos

em seu inevitável confronto com o destino e a sociedade.

3.3. Eurípides foi o último tragediógrafo grego, tendo provavelmente vivido

entre 480 e 406 a.C. Diferentemente de Ésquilo e Sófocles, ele introduz no

teatro um maior traço de realismo social, também passando a dar mais voz a

personagens de classes sociais menos elevadas, como amas e preceptores,

que antes

ou não apareciam ou participavam em nível de pequena importância. Em

Medéia, por exemplo, a fala da ama põe em questão o papel que cabe à

mulher, na vida social e no casamento.

Em Medéia discutem-se duas visões de mundo, que apenas têm em comum a

força da desmedida (hybris). De um lado, Jasão e sua desmedida ânsia de

poder; de outro, Medéia, desgovernada pela potência extremada de um amor

destrutivo e violento. Nesta tragédia a força do dáimon, no sentido de força

inapelável que conduz ou induz o destino humano, perdeu sensivelmente o

relevo que desempenhara em Sófocles e, mais ainda, em Ésquilo.

Aristóteles, no capítulo XV da Poética, menciona o fato de que Eurípides lança

mão do recurso ao deus ex-machina, que quase indica a transformação do

destino num acaso, pelo aparecimento dos deuses como algo "fora da

engrenagem".

Medéia explícita urna questão interessante: o próprio conceito de direito

helênico: ela, uma bárbara que habita a Hélade, é repudiada de seus direitos

de esposa, por Jasão. Ele, criado pelo Centauro Quíron nas artes que

compunham a educação de um verdadeiro grego, expõe-lhe, por sofismas, as

razões que justificam seu abandono e repúdio. Na luta pelo que considera seu

direito, mas guiada pelo ódio de um amor desmedido, não é à ordem dos

deuses olímpicos que Medéia recorre, mas ao próprio poder mágico e titânico

do qual ela descende, nesta que é do Sol. Não há mais, nesta peça, o conflito

entre o humano e o divino, tão nítido em Prometeu e Édipo. Em Medéia, são

dois espaços humanos em questão: a tradição helênica e os valores

alienígenas que com ela convivem e conflitam. Nesta peça talvez aflore mais

claramente o "debate jurídico" entre as duas dikés que, para Vernant,

caracteriza o trágico.

(Fonte:)

BIBLIOGRAFIA:

1. ARISTÓTELES. Poética. Trad. pref., introd., com. e apênd. De Eudoro de

Sousa. Porto Alegre, Globo.

2. BENJAMIN, Walter. Il dramma barocco tedesco.Torino. Einaudi. 1971.

3. HELENA, Lúcia. Medéia: o lugar da crise. In: Revista Tempo Brasileiro,

57:17-24. Rio. abr.-jun. 1979.

4. JAUSS, Hans Robert. Littérature médiévale et théorie des genres. In;

Poétique,1. Paris, Seuil, 1970

5. LESKY, Albin. A tragédia grega. Trad. J.Guinsburg, Gerald Gerson de Souza

e Alberto Guzik. São Paulo, Perspectiva, 1971.

6. Prometeu acorrentado/Ésquilo; Édipo-rei/Sófocles; Medéia/Eurípides. Trad.

de Alberto Guzik, Geir Campos, Miroel Silveira e Júnia Gonçalves. São Paulo,

Abril Cultural, 1980.

7. VERNANT, Jean-Pierre. Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo, Duas

cidades, 1977.

8. __________. As origens do pensamento grego. 3. ed. São Paulo. Difel,

1981.