tudo o que tem dente morde

tudo o que tem dente morde

daniel bilac

CEMIG2010

tudo o que tem dente morde

daniel bilac

all that has teeth bites

daniel bilac

eu não vou esperar para sempre - detalheI won’t wait forever - detail

Sempre me perguntam se gosto de

cães. Perguntam se tenho, se já tive, se

vou ter. Eu respondo porque me perguntam,

mas isso não tem tanta importância; isto,

na verdade, tem muito pouco a ver com

cães. Quero dizer: pouco a ver com cães

e muito a ver com cão. Gosto da palavra

cão, gosto da palavra cachorro. Mas isto

também tem menos a ver com palavras

do que com idéias - este é o ponto, aliás.

Gosto das idéias a respeito de cão, do

imaginário a respeito.

Minha avó não acreditava na inocência

de animais dóceis. Minha avó dizia que

tudo o que tem dente mordedaniel bilac

tudo o que tem dente morde. Ela sabia

que numa só coisa pode haver ternura e

agressividade; segurança e perigo; fi deli-

dade e incerteza. Todas essas idéias estão

dentro da palavra cão, ou dentro daquilo

que pensamos dela. Não dizem respeito

a um animal em específi co (como um cão

que eu poderia ter tido, ou de que poderia

ter gostado), mas a um senso comum.

O cão, com seus elementos dramáticos

somados à natural empatia que desperta

na maior parte das pessoas, está muito

apto a representar-nos. E isto tem realmente

muito a ver com isto.

Ora, nada mais próximo de um ideário

geral e partilhado, supostamente neutro

e exato, do que um dicionário. Há em

minha casa um dicionário ilustrado em

três volumes; lá encontrei os 5 cães com

que iria trabalhar: um boxer, um dálmata,

um dinamarquês, um pastor alemão e

um pointer. Estáticos, fora de qualquer

cena ou ação, ocupados apenas no seu

dever de representar com exatidão o

seu significado; abertos a toda sorte de

intervenções. As raças foram escolhidas ao

acaso, não houve nenhum pensamento

especial nesse sentido senão o cuidado

de selecionar dentro da página os cães

cuja figura parecesse mais interessante e

que estivessem completamente isolados

dos outros. Ao longo do trabalho, cada

uma das cinco imagens foi ganhando

uma personalidade própria, e as situações

colocadas para uma não poderiam caber

a qualquer outra. Fui conhecendo os

cinco, aprendendo aquilo que eu mesmo

inventava para eles e que nada tem a

ver com um cão de verdade, seja de que

raça for. Como disse, isto, na verdade,

tem muito pouco a ver com cães.

Sendo necessário lançar mão de meca-

nismos para transferir as figuras que eram

de meu interesse para os suportes em que

eu trabalharia, a reprodutibilidade e a repe-

tição foram questões que se apresentaram

de maneira muito natural. Ambas torna-

ram-se, inclusive, importantíssimas não só

do ponto de vista operacional, mas no que

diz respeito ao desdobramento do projeto.

Considerando que o trabalho consiste, de

um modo bastante simplificado, na junção

de duas coisas distintas – uma ilustração

de dicionário e, posteriormente, sua feitura

nova, com outros métodos e intenções – é

igualmente natural pensar no conceito e

nos processos de colagem. De um modo

geral, os suportes são construídos pela

contínua adição e retirada de papéis, o

que condiciona, em maior ou menor grau,

a corporeidade e a visualidade de cada

obra. Desse modo, a colagem é também

estrutura e recurso plástico, se somando

ao uso das tintas; dos lápis; dos pastéis e

bastões; das canetas; das colas e verni-

zes; do óleo; etc. Todos esses materiais

e procedimentos juntos escancaram a

dubiedade mais fundamental disto, do

ponto de vista formal, que é estar entre

o desenho e a pintura.

Essas aproximações são também

simultaneamente dóceis e agressivas: o

grafismo elogia a mancha, o lápis sulca

e fere a tinta, o plano recebe a forma, o

óleo gradativamente impregna os papéis.

É necessário respeitar e confrontar a todo

momento, é necessário tatear em busca

da fronteira. E, se o método carrega uma

certa ideologia sobre si próprio, este é o

exato lugar de que isto necessita.

Nos desenhos/pinturas apresentados

aqui, os esforços empreendidos são: 1. o

de procurar um espaço (ou espacialidade)

entre a superfície e a profundidade ilusória,

onde o cão possa ser simultaneamente

palavra, idéia e imagem; 2. o de traçar,

com a ajuda de procedimentos gráficos

e pictóricos, uma espécie de anatomia

subjetiva com a qual consigamos nos iden-

tificar; 3. através dos títulos, dos signos

visuais e dos procedimentos elencados

que constituem a narratividade de cada

obra, convidar o espectador à constru-

ção de micro-enredos. Se esses esforços

chegam aqui a um bom termo, então é

dado, em cada trabalho e no conjunto

deles, um rastro para que se reinvente a

rota (incerta e rica) de um acordo entre

desenho e pintura.

I’ve always been asked whether I like

dogs or not. People ask whether I have,

had or will have one some day. I answer

them because I am asked, but this has little

importance; this, in fact, has very little to

do with dogs. I mean: little to do with dogs

and lots to do with cão1. I like the word cão,

I like the word cachorro. But also this has

less to do with words than with ideas – this

is the point, by the way. I like ideas about

dogs, the imaginary about it.

all that has teeh bitesdaniel bilac

My grandmother did not believe in

docile animals innocence. She used to say

that all that has teeth bites. She knew that

in one only thing can there be tenderness

and aggressiveness; safety and danger;

loyalty and uncertainty. All these ideas

are within the word dog or within what

we think about it. They are not about an

specific animal (like a dog I could have had

or might have loved), but about commom

sense. The dog, with its dramatic elements

1. TN: In Portuguese, there are two possible ways to refer to a dog: ‘cão’ and ‘cachorro’.

added to the natural empathy it shows

to most people, is very apt to represent us.

And that has really much to do with this.

Thus, nothing can be closer to a

shared general set of ideas, supposedly

neuter and exact, than a dictionary. In my

house, there is an illustrated dictionary in

three volumes; there I found the five dogs

I would work with: a boxer, a dalmatian,

a great dane, a german shepherd dog and

a pointer. Static, out of any scene or action,

only busy with exactly representing its

meaning; open to all kinds of interfer-

ences. The breeds were randomly chosen;

there was no special thought in this sense

but the care of selecting on the page the

dogs whose features were more interesting

and that were completely isolated from

each other. During the process, each one

of the five pictures achieved a particular

personality, and the situations set for

one of them could not fit any other. I was

getting to know the five of them, learning

what I’ve invented for them myself and

that has nothing to do with a real dog,

whatever the breed. As I said, this, in fact,

has very little to do with dogs.

As it was necessary to use mechanisms

to transfere the pictures I was interested

in to the supports I would work with, re-

producibility and repetition were issues

very naturally presented. Both became,

including, very important not only from

the operational point of view, but also for

the development of the project.

Considering that the work consists,

in a very simplified way, of the joining

of two distinct things – a picture from a

dictionary and, afterwards, its redoing,

with other methods and intentions – it is

equally natural to think about the concept

and processes of collage. In a general way,

the supports are build by the continuous

adding e withdrawing of papers which

conditions, in a higher or lower degree,

the corporeity and visuality of each work.

Thus, collage is also structure and plas-

tic resource, adding itself to the use of

paints; pencils and drawing chalks; glue

and varnish; oil; etc. All these materials

and procedures together pointed the most

fundamental dubiety of this, from the for-

mal point of view, which is to be between

drawing and painting.

These aproximations are also simulta-

neously dociles and agressives: the graphics

compliment the stain, the pencil furrows

and hurts the paint, the plain acquires form,

the oil gradually impregnates the papers. It

is necessary to respect and confront all the

time; it is necessary to grope in searching

the frontier. And if the method carries with

it a certain ideology about itself, that is the

right place that this needs.

In the drawings/paintings presented

here, the efforts were to: 1. look for a

space (or spatiality) between the surface

and the illusory depth, where the dog can

be simultaneously word, idea and image;

2. trace, with the help of pictorial and

graphic procedures, a species of sub-

jective anatomy which we can identify

ourselves with; 3. invite the spectator

to construct micro-stories through the

titles, visual signs and the procedures that

constitute the narrativity of each work.

If these efforts agree with each other, so it

is given, in each work and in its whole, a trail

to retrace the route (uncertain and rich) of an

agreement between drawing and painting.

eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuva - detalheI don’t like the rain / I’ve always liked the rain - detail

Estáticos, fora de qualquer cena ou ação, ocupados apenas no seu dever de representar com exatidão o seu signifi cado; abertos a toda sorte de intervenções 1.

Em muitos dos trabalhos de Francis

Alÿs aparecem cachorros. Há fotos de

cães dormindo, ou vídeos em que cachorros

vira-latas cruzam lentamente a rua, ou a

espantosa história de Negrito, o cão de três

patas que aprendeu a fazer malabarismos

com o osso de sua pata amputada. Na obra

de Alÿs, os cachorros, sempre vira-latas,

sempre na rua, traçam imprecisas alegorias

dos seres humanos — tão abandonados e

tão miseráveis, tão plenos e tão livres —

que dormem, sonham, comem e deambu-

lam pelas cidades.

Nos desenhos de Daniel Bilac, os cães

parecem ser outra coisa. O artista narra que

usou como modelo as imagens de um

dicionário ilustrado, onde encontrou as

imagens dos cães com que iria trabalhar: um

boxer, um dálmata, um dogue alemão, um

pastor alemão e um pointer. E os descreve:

Imagens genéricas, planares, sem corpo,

sem nome e sem memória, esses cães

seriam apenas traços sobre o papel. Mas

são isso em verdade? Apenas desenhos?

Linhas, superf ícies e texturas que se

Francis Alÿs

O significado das coisas nunca é constante. As coisas podem signifi car qualquer coisa (quase).

para não dizer que não falei de cachorros ou tudo o que tem dente morde

maria angélica melendi

articulam no interior de uma lógica interna

ou pistas para a descoberta de um enigma?

Na Naturalis historia, 77 d.C., Plínio, o

Velho, relata o nascimento do desenho: ao

se despedir do enamorado que partia para a

guerra, a jovem Dibutade, oleira de Sicione,

vislumbra a sombra dele projetada sobre o

muro. Retira, então, um galho carbonizado

do forno e, com ele, traça no muro o con-

torno dessa sombra. O desenho não seria,

assim, uma imitação da natureza, nem

sequer uma silhueta, calcada do ser natural;

mas apenas o registro da sombra fugaz, da

ausência iminente do ser amado.

Assim, os cães de dicionário, pequenas

sombras cegas, são repetidos, (no sentido

do francês répétition, repetição, mas

também recomeço, reiteração, ensaio)

sobre folhas de papel, pequenas primeiro,

logo cada vez maiores. Essa repeti-

ção, esse ensaio, teria duas funções:

a primeira seria de aperfeiçoamento;

a segunda de esvaziamento. Desenhar

as mesmas imagens uma vez depois de

outra, até fazer o desenho perfeito, ou

desenhá-las até os traços perderem

sentido, até não signif icarem nada.

É difícil não aceitar o desafio de estabe-

lecer uma relação entre esses desenhos e o

Marat Assassinado, 1793, de Jacques-Louis

David — pintura que Daniel Bilac admira e na

qual descobre que “não há propriamente uma

narrativa, mas uma narratividade construída

por índices dramáticos que ora respeitam a

lógica interna da pintura e ora não2”. Será

que T. J. Clark, autor de A pintura no ano II 3,

onde faz um estudo pormenorizado das

circunstâncias históricas que levaram ao

assassinato de Marat, à execução da pintura

e à sua exibição num ritual laico iniciado por

uma procissão pelas ruas de Paris, aceitaria

essa ausência de narrativa que Daniel propõe?

Para o artista, os “índices dramáticos”, porém,

que constituem a narratividade da obra —

uma vez que esquecidos os detalhes da nar-

rativa factual —, ativariam a criação de um

outro relato ou, pelo menos, atualizariam a

curiosidade do observador contemporâneo

para se questionar sobre a existência dessa

possível narrativa.

Como no Marat Assassinado — e porque o

Marat Assassinado é uma evocação forte para

ele —, nos desenhos de Daniel Bilac palpita

uma narratividade composta de miríades

de narrativas incertas, flutuantes, que se

desenvolvem num espaço neutro, incolor

(como diria Foucault) que vacila entre as

visibilidades e as legibilidades. Um espaço

que, ao contrário do quadro de David, não

poderemos jamais localizar na História

da França ou da Revolução Francesa, na

História da Arte ou, sequer, na História.

Esse espaço é um espaço-tempo que

se instala na superfície frágil do papel, —

vincado, manchado, irregular — ao receber

as imagens depositadas sobre ele de uma

maneira aparentemente provisória. Os

cinco cachorros de dicionário ilustrado não

existem como cães, não têm nomes, nunca

foram nossos, nunca foram de ninguém.

As palavras que os designam, nos títulos

dos trabalhos, parecem ser tão aleatórias

como as imagens: quando eu disser seu

nome, paiol secreto, eu não gosto de

chuva / eu sempre gostei de chuva...

Se acreditarmos, como Francis Alÿs, que

o significado das coisas nunca é cons-

tante4, podemos concluir que as coisas, os

desenhos, podem significar quase qualquer

coisa. Como saber o que estes desenhos sig-

nificam? Ensaios, repetições, tentativas... As

imagens provisórias se conformam numa

linguagem rica e híbrida que vai de amplas

pinceladas gotejantes a delicadas texturas

de nanquim colorido, a falta de unidade da

linguagem é o que fortalece a unidade da

imagem. E então, por que linhas, manchas,

hachuras, pontilhados, manchas de gordura

se unem e ainda vemos cães?

Como a imagem do Marat Assassinado,

que é, antes de tudo, uma imagem estática

cheia de pistas, uma imagem pintada que

nos punge e nos afeta como se fosse vivida, as

imagens dos cachorros desenhados invocam

possíveis narrativas felizes ou dolorosas.

“Tudo o que tem dente morde”, dizia a avó

de Daniel Bilac. Até os desenhos.

Belo Horizonte, primavera de 2010.

Static, out of any scene or action; only busy with exactly representing its meaning; open to all kinds of interferences1.

Dogs appear in many of Francis Alÿs’

works. There are photographs of sleeping

dogs, or videos where mongrels slowly

cross the streets, or the amazing story

of Negrito: a dog with three paws that

learned how to juggle with the bone of

its amputated paw. In Alÿs’ work, the

dogs, always mongrels, always on the

streets, play imprecise allegories of the

humam beings – who sleep, dream, eat

and wander around the cities.

In Daniel Bilac’s drawings, dogs seem

to be something else. The artist says that

he used, as models, pictures taken from

an illustrated dictionary where he found

the images of the dogs he would work

with: a boxer, a dalmatian, a great dane,

a german shepherd dog and a pointer. He

describes them:

In Naturalis Historia, 77 AD., Pliny, the

Elder, reports the birth of drawing: as she

said goodbye to her boyfriend who was going

to the war, the young Dibutade, a Sicione’s

potter, saw his shadow projected on the

wall. So, she took a carbonized stick out

of the oven and, with it, she outlined the

Francis Alÿs

The meaning of things is never constant.Things can mean anything (almost).

don’t say I didn’t speak about dogs or all that has teeth bites

maria angélica melendi

shadow on the wall. Thus, drawing would be

neither an imitation of nature nor a silhouette

of a natural being, but only the record of the

fugacious shadow, the imminent absence of

the loved one.

Thus, dogs in dictionaries, small blind

shadows, are repeated (in the french

sense répétition, repetition, but also

restart, reiteration, rehearsal) on paper

sheets, small at first, but soon bigger. This

repetition, this rehearsal, would have two

functions: the first one would be related to

improvement; the other, to emptying. To

draw the same images one after another,

until it is perfect or draw them until the

traces lose sense, until they mean nothing.

It is hard not to accept the challenge

of stablishing a connection between

those drawings and The Death of Marat,

1793, by Jacques-Louis David, a painting

which Daniel Bilac admires and where he

finds that “there is not a narrative, properly,

but a narrativity build with dramatic

indications which sometimes respect the

inner logic of the painting and sometimes

it does not2”. Would T. J. Clark – author

of Painting in the year II3 , where he studies

the historical circumstances that lead

to the killing of Marat, the accomplish-

ment of the painting and its exhibition in a

secular rite which began with a cortege on

the streets of Paris – accept the absence of

narrative proposed by Daniel? However,

to the painter, the “dramatic indications”

which constitute the work’s narrativity

– once forgotten the details of factual

narrativity – would activate the creation

of another report or, at least, would update

the contempory viewer’s curiosity in order

to question about the existence of this

possible narrative.

Like The Death of Marat – and because

that painting is a strong evocation to him

– in Daniel’s drawings quiver a narrativ-

ity composed by myriads of uncertain and

floating narratives, which evolve in a neuter

space, colorless (as Foucault would say) that

hesitates between the visibilities and leg-

ibilities. A space that, in contrast with David’s

painting, will never be found in the History of

France or French Revolution, neither in the

History of Art nor even in History itself.

That space is a space-time that is

installed on the fragile surface of the

paper – creased, stained, irregular – as

it receives the images put on it in an

apparently provisory manner. The five

dogs in the illustrated dictionary do not

exist as dogs, they do not have names,

they are not ours, they are nobody’s. The

words that name them, in work titles,

seem to be as random as the images:

when I say your name, secret barn, I don’t like

the rain/I’ve always liked the rain...

If we believe, like Francis Alÿs, that

the meaning of things is never constant,

we can conclude that the things, the

drawings, can mean almost anything.

How to know what these drawings mean?

Rehearsals, repetitions, attempts... The

provisory images fit in a rich and hybrid

language which goes from wide dripping

brush touches to delicate coloured nankeen

textures, the lack of language’s unity is

what strengthen the image’s unity. Then,

why do lines, stains, hatchings, points,

grease stains, get themselves together

and we still see dogs?

Like the image of The Death of Marat,

which is, before all, a static image full of clues,

a painted image that hurts and affects us as if

it were alive; the images of drawn dogs invoke

painful or happy possible narratives. “All that

has teeth bites”, Daniel Bilac’s grandmother

used to say. Even the drawings.

Belo Horizonte, spring of 2010.

notas bibliográficas

1. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.2

2. BILAC, Daniel. Isto. 2010, mimeo. p.4.

3. CLARK, T. J. Modernismos. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

A pintura no ano II. pp 89-158.

4. ALŸS, Francis. Walks/ Paseos. Catálogo de exposição.

(Exhibition catalog). Museo de Arte Moderno de

Guadalajara, México, 1997. p. 60.

bibliographic notes

azimuths2008

Fotos: Carlos Filho

técnica mista sobre papelmixed media on paper11 x 15 cm, 2008

Eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuvaI don’t like rain / I always liked rain


banco e jarrabench and jar


punhal, ave e bancodagger, bird and bench


três meninasthree girls


carta para J.letter to J.


punhal vazioempty dagger


sem títulountitled


carta rainhaqueen card

diagrama do erro2009

Fotos: Daniel Mansur

apologia do improvável - detalheapology of the improbable - detail

técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009coleção fernando bueno

diagrama do errodiagram of the mistake

técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009coleção paulo junqueira

eu não sou feito de ouroI am not made of gold

técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009

a lâmina cegathe unsharped blade

técnica mista sobre papelmixed media on paper0,8 x 1 m, 2009

apologia do improvávelapology of the improbable

técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009

medida imprecisaimprecise measure

rota incertauncertain route

técnica mista sobre papelmixed media on paper1 x 1 m, 2009

medida imprecisa - detalheimprecise measure - detail

eu não soufeito de ouro

2010

Fotos: Eduardo Rocha

técnica mista sobre papelmixed media on paper1,05 x 1,60 m cada figura/ each figure, 2010

eu não sou feito de ouroI am not made of gold

quando eu disser seu nome

2010

Fotos: Daniel Mansur

técnica mista sobre papelmixed media on paper1,55 x 1,50 m, 2010

eu não vou esperar para sempreI won’t wait forever


setembro para não esquecerSeptember to remember


quando eu disser seu nomewhen I say your name


eu não gosto de chuva / eu sempre gostei de chuvaI don’t like rain / I always liked rain


paiol secretosecret barn

paiol secreto - detalhesecret barn - detail

Principais mostras

Bienal Zero. Bienal de Arte Universitária

UFMG | UEMG. Biblioteca Central UFMG e

Escola Guignard. Setembro/outubro de 2010;

Eu não sou feito de ouro. Alexandre

Rodrigues e Daniel Bilac. Galeria da Copasa,

Maio de 2010;

Diverso | Adverso. Coletiva dos alunos

das escolas de arte de Minas Gerais. Curadoria

de Marco Túlio Resende. Galeria da CEMIG.

Outubro de 2009;

daniel bilac

FormaçãoGraduando em Artes Visuais / Pintura

pela Escola de Belas Artes da UFMG.

Varal. Grupo Salla 7. Centro Cultural da

UFMG. Agosto/outubro de 2009;

Rachel, não chore. Daniel Bilac e Rachel

Leão. Biblioteca Central da UFMG. Maio/

junho de 2009;

Mostras BDMG 2008. Daniel Bilac e Ruy Souza

Filho. Galeria do BDMG. Agosto de 2008.

Belo Horizonte, MG, Brasil, 1986

Main exhibitions

Biennial Zero. Biennial of Academic Art

UFMG | UEMG. UFMG’s Central Library and

Guignard School. September/October 2010.

I am not made of gold. Alexandre Rodrigues

and Daniel Bilac. Copasa’s Gallery. May 2010.

Diverse | Adverse. Collective exhibition of

Minas Gerais’ Fine Arts’ students. Trusteeship

of Marco Túlio Resende. CEMIG’s Gallery.

October 2009.

Academic QualificationsGraduating in Visual Arts / Painting

at UFMG – School of Fine Arts

Clothes Line. Group Salla 7. UFMG’s Cultural

Centre. August/October 2009.

Rachel, don’t cry. Daniel Bilac and Ra-

chel Leão. UFMG’s Central Library. May/

June 2009.

BDMG’s Exhibitions 2008. Daniel Bilac and

Ruy Souza Filho. BDMG’s Gallery. August 2008.

Apresentação PresentationMaria Angélica Melendi

Tradução TranslationFábio Guedes

Fotografia de capa Cover PhotoDaniel Mansur

Fotografia PhotographyCarlos FilhoDaniel MansurEduardo Rocha/RR

Projeto Gráfico e Expografia Graphic project and ExpographyDaniel BilacValquíria Rabelo

Montagem MontageDaniel BilacLuís TeixeiraValquíria RabeloGaleria Celma Albuquerque

Agradecimentos AcknoledgementsValquíria Rabelo, Joyce Pianchão, Luís Teixeira, Amanda Cordeiro, Mário Zavagli, Rodrigo Borges, Maria Angélica Melendi, Flávia Albuquerque, Galeria Celma Albu-querque, Galeria de Arte da Cemig

créditos Credits

Avenida Barbacena 1.200Belo Horizonte/MG Brasil

Período: 4 a 25 de novembro Period: from november 4th to the 25th

tudo o que tem dente mordeall that has teeth bites

daniel bilac

Espaço Cultural da CEMIGGaleria de ArtesCEMIG’s gallery

CoordenaçãoCoordinationPaulo Tarso Rezende Tobias

EquipeTeamWeisvisthértini B. Almeida

Élcio Gomes de Jesus

Este catálogo foi composto nas tipografias Anivers e Officina Serif bold e impresso em

outubro de 2010 pela Gráfica Formato, em Belo Horizonte.

tudo o que tem dente morde

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