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La esttica musical

del Barroco.

Esttica y teora del arte I 2013/ 2014

Inmaculada M Martn Snchez

Grado de Filosofa. UNED

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NDICE

CONTEXTO Histrico.5 Cultural y artstico5 Idea de belleza y de arte en el Barroco5 Musical.6

LA MSICA BARROCA

CONCEPTOS BSICOS Cronologa7 Caractersticas generales7

Notacin. ..8

El bajo continuo. 8

Ornamentacin8

El intrprete.8

La diferencia de estilos.9

Ley del contraste9

La expresin de los afectos.9

Tonalidad..9 >Qu es.9 >Antecedentes y evolucin....10 >Fsica..10 > Acordes. Nuevo concepto meldico armnico11

Sistemas de afinacin..11

Idiomatizacin de las partituras? ..12 TEORA Relacin palabra y msica. .12

Estilo nuevo vs estilo antiguo. .12 > La Camerata de Bardi y el advenimiento de la pera.12 > Monteverdi vs Artusi 12 Es la msica un arte autnomo?.............................................................................14

Con respecto a la palabra..14 >No, no es autnoma. Aqu manda la palabra15 > Un poco, depende16 >S, la msica es autnoma...17

Respecto a la poltica y la moral18

El turbio asunto de la mmesis. 19

De los fenmenos naturales19

- - - La teora de los afectos.19 > Fases19 >Algunas maneras de representar las pasiones en la msica20 >Defensores.20 >Dudosos.....23 >Detractores23

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Es la msica de letras o de ciencias?...............................................................................23

Retrica musical. ......23

Pitagorismo musical...25 Autores contra los pitagricos..25 PRCTICA

Estilos.26 >Cmo los clasificaban ellos, los barrocos...26 >Cmo podramos clasificarlos nosotros.28

Segn instrumentacin..28 Vocal.28 Instrumental....28

Segn mbito....29 En la calle..29 En la iglesia..29 En el escenario29 Segn pas..29 Italia29 Francia..29 Alemania29 Espaa..30 Gran Bretaa..30 Polmica: es mejor la msica italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse. Rousseau..30

Instrumentos.30

Msicos >Condicin social (y del compositor)..31 >Msicos y obras clebres..31

El oyente...31

El despus.32

La interpretacin de la msica barroca en la actualidad......32

Conclusiones, reflexiones.33

Bibliografa...34

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En el presente trabajo hablar sobre el apasionante mundo de la msica barroca y su peculiar esttica. Veremos todo lo brevemente posible, y an as no tendr nada de

breve- el contexto de la msica de la poca, as como sus caractersticas ms importantes, y las discusiones filosficas que tuvieron lugar en torno a cuestiones tales como la

autonoma de la msica, la validez del estilo Barroco frente a corrientes anteriores, o incluso la mmesis. Puede ser ste un escrito algo complicado a veces para los profanos en

la materia (sobre todo en el solfeo), pero espero que pueda comprenderse lo suficiente como para poder aprender sobre el tema y disfrutarlo. Vamos all.

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----------CONTEXTO-----------

HISTRICO

El Barroco fue un estilo artstico que se desarroll entre finales del siglo XVI/ principios del XVII y mediados del XVIII. Fue aqulla una poca de gran esplendor en las cortes de los monarcas europeos, ya que stos regentaban por entonces ms poder que nunca antes: eran los tiempos del absolutismo, si bien lo que vivi la gente normal fue una gran crisis econmica generalizada debida a las guerras, los altos impuestos y las malas cosechas, aunque comenz a fraguarse lentamente una burguesa comerciante, ante todo en Inglaterra y Pases Bajos. Francia fue de algn modo donde la figura del rey tuvo ms importancia, al centralizarse frreamente el pas y al ser el reino hegemnico tras la paz de Westfalia (1648), en la que sali aventajada. Espaa, por el contrario, entr en declive a todos los niveles. En lo que ahora llamamos Italia haba principados y ciudades libres que eran el epicentro cultural; asimismo estaba Roma y la Sede Pontificia, que era el gran ncleo catlico, en contraposicin a lo que ahora es Alemania y pases nrdicos, protestantes en su mayora. se fue precisamente el escenario del acontecimiento histrico ms relevante del siglo XVII: la Guerra de los Treinta Aos, cuyo resultado configurara la Europa poltica posterior, la cultura de cada regin, la economa e, incluso, la msica, que al fin y al cabo es el objeto de este trabajo.

CULTURAL Y ARTSTICO

Los fenmenos clave para comprender la cultura y el arte barrocos son la Reforma protestante y la Contrarreforma catlica. Haba una escisin estilstica que an hoy da podemos visualizar fcilmente comparando iglesias nrdicas con mediterrneas, sin ir ms lejos en la msica la veremos ms detenidamente en un pargrafo posterior-. Asimismo, la imprenta haca tiempo que haba influido notablemente en la difusin de la cultura, si bien no a los niveles actuales ya que el papel era ms caro que hoy en da. Hubo tambin grandes avances cientficos (a pesar de los curas) que progresivamente desacralizaban tanto la naturaleza como el cuerpo humano (por ejemplo, los hallazgos de Galileo o Harvey), se desarroll el mtodo cientfico y se sentaron las bases del racionalismo y del empirismo. El hombre perda su lugar preeminente en el universo, propio del Renacimiento, y sucumba a pensamientos de desmesura e irracionalidad, de caos y sinrazn. El mundo dej de ser luminoso para tener luces, pero tambin muchas sombras. Era la era de la duda y el contraste, del horror vacui. Y del mecenazgo. Los estamentos superiores tenan dinero pero necesitaban propaganda; los artistas podan procurrsela y necesitaban apoyo econmico. Los temas tpicos del Barroco eran la muerte, el paso del tiempo, lo efmero, lo decadente pero tratado todo con gran artificio y pomposidad. De hecho, la palabra barroco fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente y demasiado recargado. Tal vez fue que quien as lo defina era algn razonable ilustrado

Nocin de belleza y de arte.

Hablando muy a grosso modo, durante dos milenios se haba considerado bello aquello que era proporcionado, armonioso y adecuado, aunque todava no se consideraba la belleza como el ideal del objeto artstico, al no existir la esttica como disciplina por

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entonces (sera en el siglo XVIII cuando ocurriera todo esto. La belleza haba sido considerada anteriormente como una cualidad de la naturaleza ms que del arte) Sin embargo, esta teora empezara a tambalearse poco a poco. Se empez, all por la era renacentista y barroca, a venerar la sutileza (muy propio del manierismo), la gracia, la agudeza, el ingenio, el decoro o incluso el no s qu! Tambin el subjetivismo comenzaba a parecer una idea menos repudiable, llegando al extremo en los albores del romanticismo. Y la fantasa fue algo ms a tener en cuenta, ganando protagonismo conceptos como invencin o maravilla, lo cual podra interpretarse como una cierta liberacin de la carga mimtica y devolver al arte a la libre e inagotable produccin de significados. Baltasar Gracin en su obra Agudeza y arte de ingenio (1642), confa la verdad al arte, es decir, al conjunto de las tcnicas retricas y estilsticas que permiten entenderla en todos sus matices.

En cuanto al arte, encontramos numerosas clasificaciones de tipos de arte o de qu disciplinas son artsticas y cules no. Hablando en general, a diferencia de los griegos, los modernos no consideraban como arte los oficios y ciencias (recordemos que para los griegos el arte era la techn) La poesa comenz a tratarse como arte; la escultura, si bien no era an una disciplina unitaria, tambin era arte; la pintura, la msica y el teatro, del mismo modo. No obstante, ellos vean por un lado las artes del diseo y por otro el extrao cuerpo de poesa, msica y teatro. No haba un trmino comn. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creacin en el siglo XVI, pero se vio que el asunto era difcil y estuvieron con ello dos siglos. Se pensaba que haba alguna afinidad, pero no se saba cul. En lo que nos concierne, que es la msica (y para no dilatar ms la cuestin), estaba sta considerada como un arte, aunque cmo de importante y de autnomo? Tambin lo veremos en este escrito.

MUSICAL

Por fin llegamos a lo que nos interesa aqu, que no es ni ms ni menos que la msica. Previa a la msica barroca encontramos la msica renacentista. Quin no se ha deleitado alguna vez con una misa de Palestrina o de Toms Luis de Victoria? Se trataba de una msica predominantemente vocal y contrapuntstica (al menos la religiosa y oficial), esto es, que pensaba la msica como lneas meldicas independientes que, respetando ciertas normas, se superponan, dando as lugar a obras de gran belleza y complejidad, aunque tena el problema de que la letra muchas veces casi ni se entenda, razn por la cual ms tarde se compuso de manera ms comprensible para el oyente (vase la famosa ancdota de la misa del papa Marcelo de Palestrina: ante tanto sonido incomprensible, el papa pensaba eliminar la msica del culto, y Palestrina compuso esa obra para demostrar que se puede hacer msica de calidad y con un texto claro) Haba cadencias y formas establecidas, pero an no se pensaba en acordes (ya veremos que este pensamiento ser propio del siglo XVIII en adelante). La msica instrumental no constitua el mbito musical ms importante, pero tambin haba mucha. Los instrumentos eran diferentes de los actuales. Cuando se compona, no se pensaba en hacerlo para un determinado instrumento: se interpretaba con el que haba disponible. Las danzas cobraban gran protagonismo. Por la segunda mitad del siglo XVI las texturas homofnica y contrapuntstica se encontraban ya mezcladas. Tambin cabe mencionar el hecho de que, siendo muy propio del renacimiento el querer revivir la antigedad clsica, muchos

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msicos se quedaron con las ganas de emular la msica grecorromana debido a la falta de documentos musicales de aquella poca. Como tambin leeremos en breve, en el barroco este rasgo fue algo muy destacado y que creyeron conseguir, basndose en presuntas pruebas de cmo era la msica antigua (a partir de indagaciones y supuestos de Girolamo Mei), algunos msicos barrocos. El Barroco hered todos estos conocimientos e intereses, pero los utiliz de otra manera: se quiso cambiar la textura musical y la forma de concebir las obras (unas lneas musicales seran ms importantes que otras), al igual que se fue abriendo a las disonancias y recursos armnicos en general que antes hubieran sido impensables.

Centrmonos ya, pues, en el fascinante mundo de la esttica musical barroca.

-------------LA MSICA BARROCA--------------

CONCEPTOS BSICOS

CRONOLOGA

No hay una cronologa unnimemente reconocida en cuanto al inicio y fin del Barroco, as como tampoco de sus subdivisiones temporales. Lo ms comn es sealar 1600 como la fecha de inicio, al ser el ao en que se estren la primera pera (drama musical lo llamaban) que conservamos (que no la primera que existi): Eurdice, de Jacopo Peri; y 1750 como fin, al ser la fecha en que falleci Johann Sebastian Bach, el mejor compositor del estilo y ltimo estertor del mismo; no obstante, no dejan de ser las fronteras artificiales de un proceso lento. Los musiclogos ms importantes coinciden en hablar de tres periodos dentro del estilo barroco, pero hay divergencias en las fechas. Bukofzer, especificando que se refiere a Italia por ser donde se desarrolla ms intensamente el estilo, sugiere que la primera fase abarcara de 1580 a 1630, en la cual predomina la oposicin al contrapunto y la interpretacin violenta de los textos, utilizando as el recitado afectivo de ritmo libre y la disonancia, con armonas experimentales y pretonales (cuasi modales), y predominio de la msica vocal. De 1630 a 1680 encontraramos el estilo del bel canto, con diferenciacin entre aria y recitativo, una tonalidad an sin establecer del todo pero ms desarrollada, un uso ms controlado de las disonancias, y una msica instrumental de parecida importancia a la vocal. Por ltimo, de 1680 a 1730 o barroco tardo, tendramos una tonalidad establecida, formas musicales de grandes dimensiones, y una gran importancia de la msica instrumental. Sin embargo, por ejemplo Palisca, otro gran estudioso del tema, difiere en las fechas y en los rasgos a destacar: desde 1550 ms o menos a 1640 estara la primera fase, la segunda de 1640 a 1690, y la ltima de 1690 a 1740, esta ltima menos emotiva y ms calculadora. Quedmonos pues, a modo de resumen, con que el Barroco en msica comienza a finales del XVI/ principios del XVII, finaliza con Bach, y va de ms rudimentario y experimental a ms concreto y preparado.

CARACTERSTICAS GENERALES

A continuacin veamos los rasgos ms destacados del estilo. Lo haremos atendiendo a variables que configuran el discurso musical para as llevarlo a cabo de una manera ms organizada.

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Notacin.

La notacin era parecida a la actual, aunque no idntica. Haca tiempo que el pentagrama era utilizado, as como las figuras rtmicas que conocemos. Las claves que se usaban se utilizan tambin hoy en da, aunque con mayor variedad: actualmente casi todo est o en clave de sol o en clave de fa, pero en el siglo XVII era ms frecuente usar las claves de do (aparte de las de sol o fa), que ahora se usan muy poco. No se sealaban tanto las indicaciones de tempo, intensidad, articulacin, etc.: se daba por hecho que el intrprete sabra qu hacer.

El bajo continuo.

A diferencia de la msica posterior, en el Barroco no estaban siempre todas las notas indicadas. Fue por esta poca cuando se populariz el uso del bajo continuo, sistema por el cual el compositor escriba la/s meloda/s y la lnea del bajo, pero dejaba a los intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes a interpretar no eran los obvios (trada diatnico en estado fundamental), el compositor sola aadir cifras encima o debajo del bajo que indicaban las notas adecuadas. Esta forma de notacin era el bajo cifrado, la cual se fue fraguando progresivamente: al inicio del Barroco no se indicaban las cifras.

La adopcin del bajo continuo no es uniformemente rpida y generalizada por doquier en Europa (en Francia, por ejemplo, las primeras impresiones con bajo continuo aparecen medio siglo despus que en Italia: la Pathodia sacra et profana del holands Constantijn Huygens es de 1647; los Cantica sacra, de Henry Du Mont, de 1652). Pero a partir del primer decenio circulan en Italia los pequeos tratados que explican principios y rudimentos, si bien es cierto que por lo general iban dirigidos a intrpretes y no a compositores.

Ornamentacin.

.A las melodas haba que aadirles ornamentos tambin. El Barroco fue una poca muy prolfica en lo que a ornatos se refiere. Los haba de muchos tipos (trino, mordente tanto ascendente como descendente- , doble cadencia con mordente, etc.) y al principio (Renacimiento y Barroco temprano) se dejaba ms de manos del intrprete, quien deba suponer lo que correspondera en cada ocasin; sin embargo, fue tal el abuso por parte de stos, que los compositores optaron cada vez ms por especificar ellos mismos dnde y qu ornamentos queran. Tambin se escribieron numerosos tratados y tablas explicativas con ese fin, y variaban tanto en funcin del compositor como del contexto: aunque el autor especificase algo, haba que llevarlo a cabo as o no dependiendo del tempo y de la duracin de la nota ornamentada. A pesar de todo esto, se sigui dejando cierta parte de la tarea al intrprete.

El intrprete

Y es que el intrprete tena un papel fundamental entonces (ahora tambin lo tiene, pero ms a nivel expresivo que compositivo). Del intrprete se esperaba que supiera manejarse con el bajo cifrado, que ornamentara siguiendo el estilo y las pautas del compositor pero que tambin supiera aadir notas de su propia cosecha, sin haber nada indicado: no slo estaba permitido sino que era lo adecuado. Incluso era comn que hubiera pasajes en los que se dejaba al intrprete improvisar libremente. Este tipo de atributos dejaron de ser

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esperados cada vez ms, hasta que en el Romanticismo y dems corrientes de los siglos XIX y principios del XX estaba absolutamente todo indicado en la partitura (si bien es cierto que en las msicas vanguardistas y de finales del XX ya se retornaba a dar libertad en ciertos pasajes a los intrpretes)

La diferencia de estilos

El terico italiano Angelo Berardi expresa dicha diferencia estilstica al afirmar en su obra Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI posean una sola prctica, la prima prattica, y un solo estilo, el eclesistico, mientras que los compositores del XVII dominan tanto la prima prattica o antigua como la seconda prattica o moderna y hacen uso de tres estilos: el eclesistico, el camerstico y el teatral. De todo esto hablaremos con mayor profundidad en apartados venideros.

Ley del contraste

El Barroco significa contraposicin de elementos contrarios: el contraste entre un solista y un coro, entre un primer y un segundo coro, entre la parte vocal y la instrumental. Ese contraste se traduce asimismo en la oposicin de tempo (Allegro-Lento) o en la dinmica (Piano-Forte) De esa contraposicin tan variada se vale la esttica del Barroco para otorgar un sentido dramtico a la msica que tiene su parangn en la pintura de la poca con la tcnica del claroscuro.

La expresin de los afectos

Sobre esto hablaremos por extenso ms adelante. Valga ahora mencionar que era ampliamente extendida la creencia de que la msica haba de suscitar emociones muy concretas con efectos definidos.

Tonalidad

Qu es

Lo que voy a explicar ahora es difcil para el lector profano, pero considero que es importante entenderlo para comprender del todo el cambio profundo que se llev a cabo en el Barroco.

La tonalidad es un sistema de relaciones jerrquicas definidas entre notas musicales que estn a distancias determinadas de una tnica o centro tonal. Cada acorde trada en estado fundamental formado a partir de cada una de las notas de la tonalidad tiene una funcin concreta, esto es, un grado (no confundir el fenmeno de la tonalidad con la tonalidad como conjunto de alteraciones -sostenidos, bemoles- o clave -por ejemplo, la tonalidad de Fa Mayor, que tiene un bemol- ). Haciendo una analoga, la tonalidad como sistema sera un sistema planetario cualquiera, y la tonalidad como una clave concreta sera por ejemplo el Sistema Solar. El I grado (la tnica) sera la estrella; el V (la dominante) y el IV (la subdominante) seran los planetas ms importantes, muy atrados por la estrella y equilibran el sistema diametralmente, por as decir. Los dems grados (II, III, VI el VII no cuenta porque es como un V-) seran los dems planetas. El V y el VII (y es esto por lo que se caracteriza la msica tonal) tendran dentro de s a la nota que, con diferencia, es ms atrada hacia el I: la sensible, que est a un semitono por debajo de la nota de referencia de la tonalidad. Por ejemplo: en Do Mayor, las notas con las que jugamos son

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do-re-mi-fa-sol-la-si; el I grado sera el acorde trada formado a partir de do: do-mi-sol; el IV fa-la-do, y el V sol-si-re. El si es la nota sensible, y como el VII (si-re-fa) la contiene, al igual que el V, ambos tienen funcin dominante (el III es mi-sol-si, pero con slo orlo veremos que no sufre una atraccin hacia el I tan grande) El asunto de la sensible es lo que define mayormente a la msica tonal.

Antecedentes y evolucin

Y a qu ha venido todo este lo? Pues a que no fue slo Newton el que pens en fuerzas gravitacionales en el siglo XVII: tambin los msicos barrocos le dieron vueltas al asunto. Antes de ellos no se conceba la msica como basada en tonalidades. De hecho, durante el Barroco todava encontramos numerosas obras escritas en modos. La msica modal era la msica propia del Medievo y del Renacimiento, incluso del mundo griego. En el Barroco, dentro de la tonalidad se habla de modo mayor o menor, en funcin de si la tercera nota de la escala est a dos tonos o a tono y medio de la nota de la tonalidad, pero no deja de ser msica tonal. En la modalidad tal cual, no existe la sensible. Hay, digamos, dos notas ms importantes que las dems, pero en general lo que importa es la distancia entre las notas entre s, nada ms.

De esta manera, poco a poco se fue pasando de la modalidad a la tonalidad como manera de concebir la msica. Insisto: poco a poco; de hecho, como ya deca, dentro de la tonalidad seguimos encontrando el modo mayor y el menor, que al fin y al cabo no dejan de ser modos. Estos modos seran como un resumen, un conglomerado de los antiguos modos, el mayor reuniendo las caractersticas del jnico, el lidio y el mixolidio, y el menor tomando del frigio, drico y elico (no voy a entrar ms en detalles por motivos obvios) Eso s, la era del Barroco, sobretodo del temprano, fue muy experimental, y al analizar obras de entonces en muchas ocasiones nos vemos impedidos a dar una explicacin sencilla a lo que encontramos escrito. A finales del Barroco la tonalidad estar ya establecida y en la poca posterior, con el Clasicismo y el estilo galante, veremos la tonalidad total y absolutamente consolidada.

Fsica

Un gran tratadista que fue fundamental a la hora de establecer la tonalidad fue Gioseffo Zarlino (1517- 1599). Maestro de capilla de San Marcos de Venecia, fue el terico musical ms destacado del Renacimiento. Trabaj en una escala basndose en la de Aristxeno de Tarento (discpulo de Aristteles, filsofo y msico griego del 350 a.C.) llegando a las mismas conclusiones a las que haba llegado aqul. Sus reflexiones ms relevantes fueron pensar el intervalo de tercera como el ms importante para la armona, habl de dividir la escala en doce intervalos, y dict normas para el contrapunto propias de lo que luego se llamara la primera prctica (sobre esto hablaremos ms adelante). Sus teoras fueron una base importante para la armona moderna: utiliz la serie armnica para justificar la trada mayor y los modos mayores y menores de manera matemtica, basada en la naturaleza. La serie armnica es un fenmeno fsico por el cual una nota al vibrar, no slo suena ella de forma pura por as decir sino que provoca armnicos, esto es, otras notas derivadas, a partir de razones aritmticas. De esta

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manera, cuando suena por ejemplo un do en un tubo o una cuerda, suena tambin la nota que sonara si la cuerda fuera la mitad (o sea, un do una octava superior), lo que sonara si fuera un tercio (una quinta sumada a ello), etc. Esto se muestra en las imgenes que vemos en este apartado.

La trada mayor sera un acorde muy natural, ya que se obtiene solapando los primeros armnicos sin ms. La trada menor daba ms problemas, porque suena consonante (bien) pero est lejos en la serie. Parece ser que la obtuvo por divisin aritmtica.

Acordes. Nuevo concepto meldico armnico.

Como ya dijimos, los msicos del Renacimiento no pensaban en la msica verticalmente, sino horizontalmente: se superponan lneas meldicas y a la armona se la miraba, bsicamente, como una combinacin de intervalos consonantes. Tenan sus tablas de mezclas adecuadas de intervalos que producan lo que ahora se llamara terceras en posicin fundamental y en primera inversin. Poco a poco fue esto siendo sustituido por una concepcin ms vertical que supona a la msica como formada por acordes (un acorde es un conjunto de tres o ms notas que suenan simultneamente) con nombres propios (el bajo cifrado estuvo relacionado con ello, mas es la causa o el efecto de tal cambio en la mentalidad?) hasta llegar al fin a la teora de Rameau (del que hablbamos antes) que sistematiza los acordes por terceras y es la armona que incluso actualmente se estudia de manera estandarizada.

Sistemas de afinacin

La afinacin en el siglo XVII era todava ms variada y complicada que en la actualidad. A da de hoy, conviven varios tipos de afinacin, como lo son la de Zarlino, que se basa en fracciones de la serie armnica y se usa en los instrumentos de viento, la pitagrica, basada en fracciones a partir de intervalos de quinta y utilizada en los instrumentos de cuerda sin trastes, o la temperada, que simplemente divide la octava en doce partes iguales y, a pesar de sonar ms desafinada en general, permite tratar a todas las tonalidades por igual y confiere gran libertad al compositor a la hora de modular. Este ltimo sistema de afinacin ya fue sugerido en el siglo XV por Ramos de Pareja (1440 1491) pero tard en consolidarse, hasta que J. S. Bach en 1722 public El clave bien temperado, en el que demostraba que con este sistema se poda componer en cualquier tonalidad (cosa que no permitan los otros sistemas). Este sistema se usa actualmente en guitarras e instrumentos de tecla. En el siglo XVII tambin un tal William Holder (1614 1697) ide un sistema alternativo, pero como nadie lo us, nos limitaremos a mencionarlo aqu. Todas estas afinaciones se dieron en el Barroco (excepto, como decamos, el caso de la temperada)

La dificultad de la afinacin en el Barroco estriba en que por aquel entonces no haba una frecuencia predeterminada y estandarizada en las diferentes regiones geogrficas. De hecho, dentro de una misma ciudad poda variar, e incluso en una misma iglesia, conforme pasaban los aos, la afinacin del rgano iba bajando. No era como ahora que decimos que el La3 tiene 440 Hz; antes poda tener en un sitio 480 y en otro 415 perfectamente, aunque era ms comn que la cifra fuera menor a la actual que superior, ya que las cuerdas

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de los violines eran de tripa y no de metal como ahora, y no soportaban una presin excesiva.

El tema de la afinacin resulta relevante en la composicin musical ya que cualquier sistema no temperado limita la capacidad de modulacin y de elegir la tonalidad. De esta manera, las obras del Barroco no las encontraremos con muchos sostenidos o bemoles, ya que sin sonaran a rayos.

Idiomatizacin de las partituras?

Una partitura idiomatizada es aqulla que est compuesta para un determinado instrumento y que no puede ser interpretada por un instrumento diferente porque se requiere el uso de recursos que slo es capaz de dar el instrumento para el que est escrita. Por ejemplo, slo la cuerda puede hacer pizzicatos. Y la respuesta a la pregunta es que no pero progresivamente s: en el Renacimiento se escriba para voces y luego la obra la interpretaba el instrumento que haba ms a mano, siempre que fuera fsicamente posible, claro (una flauta no va a hacer un acorde, obviamente) y al empezar el Barroco poco a poco se fue dejando esto de lado y se fue idiomatizando la escritura.

TEORA

RELACIN PALABRA MSICA

Sera la cuestin de la relacin entre el texto y la msica un enclave vital para las discusiones tericas y la composicin barroca. Sin embargo, este problema vena desde un poco antes. Como ya sabemos, lo caracterstico del Renacimiento era querer emular la Antigedad clsica. De la msica no se saba prcticamente nada, pero se sospechaban cosas. Por ejemplo, y sta es la ms importante, que estaba totalmente subordinada al texto, potenciando los efectos del mismo (por ejemplo, a un texto triste le ponan msica triste). De modo que los compositores renacentistas intentaron recrear el espritu del arte clsico a base de componer msica sobre textos de la poesa antigua. Josquin, por ejemplo, puso msica a algunos pasajes de la Eneida. Thomas Morley vino a sintetizar, hacia finales del siglo, la actitud prevaleciente en un pasaje de consejos prcticos acerca del modo de poner msica a un texto; Zarlino tambin habl del tema. Otra cuestin que llev a supeditar la msica al texto fue el hecho de que, como decamos hace un rato, en la msica religiosa no se entenda el texto bien con tanta polifona, as que una opcin sencilla era, en vez de adaptar el texto a la msica, hacerlo al revs.

Estilo nuevo vs Estilo antiguo

La camerata de Bardi y el advenimiento de la pera

A finales del siglo XVI, el conde Bardi organiz un saln literario-musical en Florencia, llamada la Camerata de Bardi o Camerata Fiorentina, aunque el verdadero animador fue quizs, el msico y terico Vincenzo Galilei (s, el padre de Galileo), quien, en el famoso Dilogo de la msica antigua y de la moderna (1581), traz los principios fundamentales por los que se regira el nuevo estilo musical, el de la monodia acompaada, el de la pera. El libro comenzaba con un bosquejo histrico que vena a decir que los griegos daban importancia a la msica, pero que con el Imperio sus

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conocimientos se perdieron, luego llegaron los brbaros y con ellos la decadencia una decadencia por cierto muy contrapuntstica-, y que luego menos mal que se resucit la teora griega gracias a Gaffurio, Glareanus y Zarlino.

Efectivamente, para los msicos y tericos de la poca, la nueva msica (la nueva prctica o seconda prattica, en contraposicin a la antigua o primera), la monodia acompaada, no era otra cosa que la que se recobraba a partir de la tradicin ms genuina representada por la msica griega, acerca de la cual se albergaba la creencia de que haba sido a una sola voz o al unsono. Asimismo, la teora griega que reconoca un ethos musical especfico a cada modo pareca estar de acuerdo con la idea de que la msica debera mover los afectos (por ejemplo, Aristteles en su Poltica deca: Hasta en las melodas simples hay imitacin del carcter, ya que las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por ellas de distintos modos. Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves, como las llamadas mixolidias; otras afiebran la mente () Parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filsofos a decir que el alma es una armonizacin, y a otros que posee armona) y que adems era una prueba ms que apoyara la validez de la monodia. Galilei criticaba la polifona porque era confusa y mezclaba diferentes ethos, siendo as contradictorio o, como mnimo, poco efectivo, el efecto sobre el nimo del oyente. El fin de la nueva msica, mover los afectos, exige un mecanismo de actuacin lcido, simple y racional, del cual son buenos conocedores los tericos de la monodia acompaada. Esta monodia sera la nica va posible y autntica que se le brindara a la msica, en cuanto que es inherente a la naturaleza del hombre y, por tanto, eterna e inmutable; as se concebir tanto la armona como las leyes de sta por parte de los tericos que sucedan a Galilei. Nace de esta manera la nueva concepcin racionalista de la msica, sobre el sustrato aportado por una filosofa de cuo naturalista. El intervalo se convirti en el elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo, y aqu tambin hubo choques con el contrapunto. El hecho de privilegiar el intervalo meldico significa que Galilei fund la posibilidad de una unin entre msica y palabra en principios claros y racionales. Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con determinados intervalos meldicos. Esto supona negar la autonoma de la msica en pro de una subordinacin de sta al significado y a la lgica del lenguaje verbal. Es ste, pues, un punto muy importante, sobre el que discutiran numerosos tericos, tanto msicos como filsofos, y del que hablaremos en mayor profundidad ms tarde.

Esta novedad de pensamiento indujo, en la propia Camerata, al surgimiento de lo que hoy conocemos como pera. En el ao 1600 Jacopo Peri estrena Eurdice, la primera pera que conocemos (es la primera de las que conservamos; se sospecha de alguna obra anterior, pero no la tenemos). Como vemos, se trata de un tema griego, muy de la tragedia, y posee un purismo radical del estilo, tpico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra obra operstica el recitativo continuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque ni siquiera el purismo pudo eliminar completamente las formas cerradas. Se da asimismo una cuidadosa observancia del ritmo del habla, un prlogo concebido como un aria estrfica, coros con estribillos, y el bajo del recitativo aparece compuesto de manera predominante en un punto de pedal lento, con finalidad dramtica y con cuidado de que hubiera las disonancias oportunas para mover los afectos.

Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua ocup el primer puesto con la representacin del Orfeo de Monteverdi (1607), la primera obra maestra del gnero.

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Tambin de ambiente griego, aadi a las formas florentinas las tradicionales formas cerradas, exprimiendo as todas las posibilidades a su alcance. Monteverdi fue, sin lugar a dudas, uno de los grandes pilares de la msica barroca, no slo por esta pera sino por sus madrigales y otras peras. Y, por supuesto, por lo que vamos a ver ahora: sus discusiones tericas con Artusi, por el asunto del cambio de estilo

Monteverdi vs Artusi

Una de las pocas voces que disienten de las dems, dentro del panorama del Renacimiento tardo, es la del msico y terico Giovanni Maria Artusi, quien se hizo famoso quizs, ms que por sus polmicas contra la msica moderna, por la disputa que, a raz de stas, mantuvo con Monteverdi. Los argumentos de Artusi, los que sostiene en su tratado Imperfecciones de la msica moderna, publicado en 1600, no se dirigen explcitamente a Monteverdi, sino a los defensores de la nueva msica en general. Artusi defiende la polifona, ya que los msicos como Galilei o Monteverdi violan las leyes que aqul considera inherentes a la naturaleza de la msica, a causa de innovaciones arbitrarias que ofenden al odo. Tambin tiene una gran aversin por la expresin de los afectos, que asume valores subjetivos y se confa a la sensibilidad de cada cual. La polifona tendra reglas codificadas y, por tanto, objetivas. Adems, Artusi considera que la msica moderna antepone la expresin a la belleza y, en nombre de la expresin, no vacila en ofender al odo, yendo incluso contra las reglas de la razn. Los hermanos Monteverdi, por su parte, responderan a Artusi, tras ir ste progresivamente personalizando sus discrepancias hacia Monteverdi, que Artusi estaba juzgando las obras sin tener en cuenta las palabras. As encontramos dos varas de medir la obra musical: de un lado, la que ve a la msica como un conjunto de reglas a seguir; la otra, la que la ve como un fenmeno global.

Artusi no lleg a comprender que la autonoma de la msica se defendera a partir de entonces sobre un terreno diferente: el naciente mundo de la armona; en esto no demostr ser un buen discpulo de Zarlino, a quien, no obstante, continuamente acude. Tras Artusi, habr otro filn de origen ms antiguo, algo as como pitagrico o matemtico, con autores como Descartes, Euler y Rameau, que defendern la autonoma del lenguaje musical. Contrariamente a Artusi, dentro de este filn, la naturaleza de la msica se buscar, no en las reglas del sistema modal medieval y la polifona, sino en los fundamentos eternos, universales y naturales del nuevo lenguaje armnico-tonal.

ES LA MSICA UN ARTE AUTNOMO?

Como habr podido deducir de lo dicho anteriormente el lector, la cuestin de la autonoma de la msica fue un asunto crucial y muy discutido en la era del Barroco (y alrededores) En este apartado vamos a verlo con ms profundidad.

Respecto a la palabra

Que la palabra se supedite a los dictmenes de la msica, o que sea sta la subordinada? Primaca del sonido, la transmisin, o del concepto? Importa ms el qu, o el cmo? Tras todas estas preguntas se encuentra la misma trama: la cuestin de la autonoma de la msica. Hubo opiniones de todos los colores por entonces. Para orientarnos mejor en este totum revolutum, creo que ser mejor hablar primero de quienes sostuvieron que no era

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autnoma, sino que se deba al texto, para tratar luego sobre aqullos ms moderados, y por ltimo, de quienes s crean en la msica por s misma.

No, no es autnoma. Aqu manda la palabra.

En la Grecia antigua, al principio la msica y la palabra andaban bastante ligadas, pero al final del siglo V a. C. sobrevino una revolucin musical que fue destruyendo poco a poco la unidad de la musik y rompi la vieja asociacin de formas musicales y poticas. Las improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio. La msica, aunque era disfrutada ampliamente, perdi su prestigio cultural y qued para los virtuosos profesionales de gran capacidad tcnica. Platn no acept la nueva msica, porque crea que slo la unidad de la musik y el dominio del lenguaje podran asegurar a la msica una funcin tica y educativa. Se podra afirmar que las consideraciones ticas llevaron a Platn a favorecer la msica dominada por la palabra frente a una msica que ofreca un conocimiento de la armona csmica aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para l y las razones cognitivas fueran, en ltima instancia, ticas. Cree que la msica puede revelar la armona de las formas e ideas inmutables, pero la separacin y el abuso frvolo de las palabras, ritmos y melodas le indica que la msica no es intrnsecamente armoniosa, sino que se trata de un instrumento que la sociedad puede corromper. En ausencia de control verbal, la msica ignorar la razn y apelar a las emociones ms bajas. Por ejemplo, en el libro III de la Repblica subordina la armona y el ritmo al discurso (398c-d), al tiempo que prohbe el uso de cuatro modos por ir contra la moral. Los modos restantes son aceptables porque el frigio imita las voces y acentos de un hombre valiente que est en medio de la batalla, mientras que el dorio es para hombres que se ocupan de las cosas de la paz (399b)

La mayor parte de los defensores de la imitacin y los enemigos de la msica pura instrumental de la era moderna siguieron los pasos de Platn, muchos de manera incluso ms radical. En la cultura musical de los siglos XVII y XVIII la postura oficial es la condenacin del melodrama (a pesar del creciente xito entre el pblico) y de la condenacin del arte en cuanto arte. Conforme al espritu racionalista cartesiano de esos tiempos, el arte y el sentimiento son tan solo formas inferiores de cognicin. Solan tomar a la msica en el ltimo lugar de las artes y a la poesa en el primero, ya que la primera se dirige a los sentidos y la segunda a la razn. Se piensa a veces, incluso, que la unin entre artes tan heterogneas slo puede dar origen a un producto absurdo. Segn algunos tericos del siglo XVII, la tragedia no gana nada positivo aadindole msica; slo se consigue corromperla. Por ejemplo, un literato francs de la poca, Saint vremont, sintetiza as esto: Si queris saber qu es una pera, os dir que es una obra estrambtica construida a base de poesa y de msica, en la que el poeta y el msico, estorbndose mutuamente, efectan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos.

Ya en la tarda fecha de 1784 (que ni es barroca ni nada), William Jones of Nayland afirmaba: Desde que la msica instrumental se ha independizado de la vocal, estamos en continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo que existe una objecin irrefutable frente al nuevo estilo, de la cual no podrn salir con bien los amantes de la armona, a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un rgano, se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia.

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No obstante, hubo tambin seguidores de esta corriente anti-instrumental que no pensaba igual (no por defender la primaca de la palabra tienes por qu opinar que la msica es una tontera). Pienso en la Camerata de Bardi, sin ir ms lejos. Ellos crean firmemente en la unin de msica y palabra pero comandada por la palabra. En su momento tuvo reticencias pero tambin mucho xito. Pero tuvo una vida efmera. En 1628 ya deca Giustiniani que el recitar cantando estaba anticuado, deteriorado, y era muy aburrido, pero que iba mejorando gracias a que se iba introduciendo una gran cantidad de ornamentos y sinfonas de distintos instrumentos. Resulta curioso, pues, que la musicalidad, a la que se le haba hecho salir por la puerta, entrara por la ventana. Fue as como fue naciendo la diferencia entre recitativo, donde predomina la palabra y se aprovecha para desarrollar el argumento de la obra, y el aria, donde predomina la msica y el tiempo se detiene de alguna manera para dejar expresarse a los personajes. Curioso, muy curioso. De hecho, progresivamente y de forma paradjica, la msica fue descubriendo su dimensin autnoma tras su contacto con la poesa barroca, y elabor un nuevo lenguaje de los afectos, y la cosa termin de manera que prcticamente acab la palabra adaptndose a la msica

Otro pensador que no crea en la autonoma de la msica fue Jean Jacques Rousseau (1712 1778), pues parta del supuesto de que la msica y el lenguaje eran gemelos separados. Si la humanidad en su origen hablaba tanto por medio del sonido y del ritmo, como por medio de la articulacin y la voz (Essai 141), entonces la msica, una de las partes de la musik, ampli el rango de la expresin lingstica expresando lo inefable por medio de la voz: Al imitar las inflexiones de la voz, la meloda expresa los lamentos y los gritos propios del dolor o de la alegra, las amenazas y los gemidos; todos los signos vocales que indican pasin estn a su disposicin. Imita los acentos de los distintos idiomas y los giros lingsticos que ciertos movimientos del alma crean en cada lengua; habla, en vez de limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rpido, ardiente y apasionado tiene cien veces ms energa que la palabra misma. Un lenguaje que slo tiene articulacin y discurso posee nicamente la mitad de su riqueza; expresa ideas, sin duda, pero para representar sentimientos e imgenes necesita tambin el ritmo y sonidos, es decir, meloda; esto es, pues, lo que posea la lengua griega y est perdiendo la nuestra (Essai 141 43). Todo esto est tambin muy relacionado con el asunto de la teora de los afectos, tema del que hablaremos en el siguiente epgrafe; no obstante, como hemos podido comprobar, aqu tambin era importante mencionarlo, ya que considera que msica y lenguaje van cogidos de la mano.

Un poco, depende

Jean- Baptiste Dubos (1670 1742) fue, entre otras cosas, un filsofo francs, que, en lo referente a este asunto, aceptaba que las palabras pueden dar el lado afectivo del hombre en conceptos, pero entenda que la msica, en cierto modo, las aventajaba por su proximidad a la fuente originaria, por imitar el lenguaje inarticulado del hombre y todos los sonidos naturales de los que se sirve por instinto. Dice que la msica no imitativa es meramente agradable, y por ello, inferior, y a veces se poda utilizar si la palabra no consegua excitar las pasiones o para imitar sonidos inaudibles, pero esta mmesis slo poda ser probable. Todo esto, como se habr podido sospechar, entronca vivamente con el asunto de la mmesis musical, de lo que hablaremos ms adelante.

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Una posicin cuanto menos llamativa es la de Carl Philip Emmanuel Bach (1714- 1788), quien, probablemente conducido por las circunstancias y no tanto por lo que realmente senta, afirmaba: En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede decir mucho si se realiza una buena ejecucin en nuestro instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los odos, sino que insisto en que el corazn ha de conmoverse. Un pianista, especialmente si tiene un espritu elevado e inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre sern palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros, siempre preeminente (bleibt uns immer voraus) La carta muestra cul era el dilema en que se mova Bach. La sensibilidad de su poca, de la que participa, le exige pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien, puesto que la msica se consideraba demasiado vaga como para poder conseguir esto por s misma, no tiene ms remedio que reconocer a regaadientes la superioridad del lenguaje.

Hubo tambin otros dudosos. Sulzer pensaba que la msica era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero trivializ la idea al limitarla a las danzas, la msica festiva y las marchas militares. Fuera de estas ocasiones, consenta la msica instrumental en las sinfonas y las sonatas. Los conciertos y las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento y ruido agradable, ocasin para acrobacias musicales y paseos por la cuerda floja.

S, la msica es autnoma

Tal vez el primero en pensar (y molestarse en escribir) que la msica no tena por qu supeditarse a las palabras fuera Aristteles. El Estagirita desarroll su teora de la msica en respuesta a Platn, centrndose ms en las emociones que en las palabras, y hasta cierto punto emancip la msica del lenguaje, acentuando sus efectos benficos y catrticos. Los captulos 5 y 7 de la Poltica recomiendan la msica como un medio para entretenerse, relajarse, liberar las emociones y cultivar la mente. Frente a Platn, Aristteles defenda el uso de la msica puramente instrumental para expresar y excitar las pasiones, pues el furor dionisiaco y todas esas agitaciones de la mente se expresan mejor () con acompaamiento de flauta (1342b); las flautas y las liras nos ofrecen imgenes de estados de nimo imgenes de clera y de calma; imgenes de fortaleza y moderacin y de todas las formas de sus opuestos; imgenes de los otros estados- que estn ms prximas a su naturaleza real que cualquier otra cosa (1340a) Los modos y ritmos de la msica tienen cierta afinidad con el alma, as como una dulzura natural (1340b) La flauta, tan poco adecuada para la educacin de los jvenes, puede usarse justificadamente como medio para excitar y liberar una emocin que no expresa un estado de nimo, sino ms bien una especie de excitacin religiosa; y tal debera ser su uso, en esas ocasiones en las que se persigue que la audiencia libere la emocin (katharsis) y no que resulte instruida (1341a). Aristxeno, discpulo de Aristteles, llev esta emancipacin de la msica un paso ms all, considerando los materiales de la msica segn su valor intrnseco y no por su relacin con el cosmos, el lenguaje o las emociones.

Charles Batteux (1713 1780) public en 1747 su famosa obra Les beaux arts rduits une mme prncipe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio). Entre otras muchas cosas, dijo que la poesa es el lenguaje del espritu (o la inteligencia), mientras que la msica es el lenguaje del corazn, siendo as que ste tiene su propia inteligencia, independiente de la de las palabras. La msica sin palabras es tambin msica. Expresa lamentos y alegras al margen de las palabras; stas ayudan () pero no aaden ni quitan

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nada que pudiera modificar su naturaleza y esencia. El sonido es la expresin esencial de la msica, como el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la danza. De esta manera, la msica, segn l, utiliza un lenguaje especfico y autnomo.

La posicin de Johann Gottfried von Herder (1744- 1803) me parece tambin digna de mencionar aqu (aunque efectivamente sea un autor un tanto posterior), puesto que pensaba que todos los sonidos naturales son msica, de forma que el hombre no es el principal hacedor de msica, sino un participante general en el concierto creativo de la naturaleza en la que se subsume el genio individual. De esta manera, si la voz no es ms que una fuente de sonido entre muchas, se abren nuevas perspectivas a la msica instrumental. En efecto, Herder subraya que la msica se ha ganado un lugar propio en las oberturas y sonatas, pues aqu, fuera de las restricciones que le pudieran imponer otras artes, extiende sus alas y alcanza frecuentemente sus vuelos ms altos y desmedidos. Aunque Herder sigue manteniendo todava la idea de una fusin de las artes, tambin muestra su aprobacin por la nueva voz que despliegan los instrumentos: la msica ha adquirido su forma artstica propia y nica, al margen de las palabras, por y a travs de s misma.

Por la poca ilustrada encontramos dos corrientes de pensamiento que, cada una a su manera, daran autonoma a la msica. Hablamos del formalismo matemtico (que, como su propio nombre indica, vea a la msica como un ejercicio matemtico) y el sensualismo (que valoraba a la msica por el placer que generaba aunque realmente sera esto autonoma? Quiz sea sta otra cuestin que dara problemas-) Autores de la primera corriente seran Blainville, Beattie, Boy o Chabanon; de la segunda tendramos a Leibniz, Euler o Mizler.

A modo de colofn de este apartado, mencionar que, obviamente, los compositores e instrumentistas de msica instrumental, aunque no lo dijeran, demostraban que crean en la autonoma de la msica frente a la palabra.

Respecto a la poltica y la moral

Ya vimos que Platn consideraba a la msica sierva de la moral y la poltica. No fue el nico. Hubiera sido Lully tan importante en la soleada Francia de no ser porque su msica (aparte de ser sencillamente genial) representaba lo que quera transmitir el rey? O cualquier obra de mecenazgo? No, la msica estaba subordinada a ciertos propsitos polticos en muchos casos. De hecho, toda prctica artstica que no se sometiera a justificaciones de ndole moral o poltico resultar sospechosa para el rgimen esttico del Absolutismo. Y por ello, la msica instrumental pura era no slo insignificante, sino incluso algo peor: dicho arte, precisamente por el hecho de no pretender moralizar ni justificarse en propsitos edificantes, tena una fortsima carga poltica. Hay que plantearse que la autonoma de la belleza de la msica instrumental supondra la necesaria autonoma de las facultades y sentimientos especficos y necesarios para apreciarla, y eso no hara gracia a ms de un mandams Autores como DAlembert, Dubos o Batteux defenderan la autonoma de la msica respecto de la poltica, ya que aqulla ha de apelar a los sentimientos de cada cual y no a una verdad racional. Sin embargo, se me ocurre que J. S. Bach y junto a l, numerosos religiosos, pensaban que la msica tena que estar al servicio de su dios (lo que en su momento tena tambin carga poltica). Esto no significa necesariamente que fuera un instrumentum regni, es decir, un medio para atraer a la gente hacia sus mensajes morales o religiosos, sino que, al menos en algunos pases luteranos (en

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los catlicos no, que eran ms recatados) el placer concomitante a la msica dej de concebirse como un mal soportable pasando a considerarse un don divino. Lutero crea en el valor tico, religioso y edificante de la msica de por s, la cual ennoblece el espritu humano. Fue Lutero, pues, el primer religioso en hacer una tentativa de msica como lenguaje autnomo. Los catlicos negaban tajantemente esta autonoma. Esta escisin se not clarsimamente en la msica: la zona germnica desarroll una msica religiosa totalmente diferente; un Bach en Italia habra sido una anomala.

EL TURBIO ASUNTO DE LA MMESIS

Un asunto parecido al de la autonoma de la msica es el de la mmesis o imitacin musical. Realmente ha de emular la msica a las emociones humanas o incluso a los fenmenos de la naturaleza? Veamos:

De los fenmenos naturales

Encontramos numerosas obras musicales desde la era del Renacimiento en las que la msica intenta emular animales o fenmenos naturales (por ejemplo, cualquier batalla, las obras de Clement Janequin o las famosas Cuatro estaciones de Vivaldi). Sin embargo, en el mundo de la teora musical no encontramos tantas referencias (a no ser que incluyamos aqu a autores como Kepler y dems que hablaban de la msica de las esferas). Dubos, de quien hablamos anteriormente, aparte de hablar de la pera y las pasiones (s, lo veremos dentro de poco), restringi las oberturas sinfnicas a la tarea inferior de imitar los sonidos de la naturaleza (por ejemplo, tempestades y arroyos), pero lo ms comn era atribuir a la msica la tarea de imitar, no los acontecimientos externos al ser humano, sino los externos: estoy hablando de la imitacin de las emociones, la teora de los afectos.

La teora de los afectos

La teora conocida con el nombre de Affektenlehre (teora de los afectos, para ms seas) se mueve en la direccin de formular un repertorio en el que se fijen las correspondencias entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los efectos que dichas figuras producen en el espritu humano. Pretende que la msica plasme y/o provoque determinadas pasiones en los oyentes de manera estereotipada. No es una retrica musical puesto que sus tericos, en su mayora, se interesaron en muy escasa medida de relacionar la msica con el lenguaje.

Fases

Las teoras de las pasiones de la antigedad estuvieron ms cerca de la retrica que del pitagorismo. En la era moderna, sin embargo, al principio coexistieron con el pitagorismo, pero luego captaron nociones de imitacin del racionalismo, el empirismo y el rococ y se aproximaron a la retrica.

La teora de los afectos del siglo XVII modific la nocin pitagrica de la armona al permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias. Sin embargo, la nueva preocupacin por las pasiones y las transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un trnsito de la imitacin a la expresin. La msica del XVII era todava incapaz de penetrar en los oyentes y generar en ellos un sentimiento deseado porque las

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emociones representadas eran categoras convencionales basadas en la filosofa natural en vez de en el sutil genio romntico. Como afirma Bukofzer, los compositores barrocos escribieron una msica que se corresponda con estados mentales estereotipados y estticos, teniendo a su disposicin una gran cantidad de figuras musicales que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenan como propsito representar estas pasiones en la msica. Esta estandarizacin verbal de las emociones impidi la emergencia de la autoexpresin musical.

La teora de las pasiones surgi a partir de la filosofa y la psicologa del siglo XVII, pero tambin de las tradiciones hermticas y de la especulacin de gente como Cardanus, Ficino o Agrippa, que haban medrado mucho en el Renacimiento.

Algunas maneras de representar las pasiones en la msica

Algunos recursos que se podan utilizar musicalmente hablando seran, por ejemplo, el hacer movimientos descendentes bruscos para representar el averno o la muerte, ascendentes para representar el cielo (vase el Orfeo de Monteverdi, o su Lamento de Arianna), cromatismos descendentes para la tristeza y el desconsuelo (Dido and Eneas, de Purcell), las dudas con una ambigedad tonal, etc. Tambin haba quien se molestaba en, por ejemplo, representar algo ms tangible mediante un dibujo parecido en el pentagrama (como en el Mesas de Haendel), pero no fue tomado este tipo de cosas muy en serio y no se refera a las emociones. Asimismo, haba acuerdo en que la msica ms rpida sugera clera, excitacin, beligerancia o felicidad, mientras que la ms lenta comunicaba tristeza, amor, deseo o afliccin. Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de acuerdo con la emocin dominante en la pieza. Con todo, una categora que inclua la clera y la alegra era demasiado amplia y los tericos no dieron mucha ms ayuda a aquellos que necesitaban una gua. Mattheson, por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el ritmo cardaco, pero despus de intentar, en Das neuerffnete Orchestra traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandon y concluy que la eleccin del comps era una cuestin de instinto.

Defensores

En su momento, algo semejante al tema de los afectos visit Aristteles, quien no se interes mucho por la imitacin musical, pero se ocup, sobre todo, de cmo surgan las pasiones y otros efectos psicolgicos en el oyente. Como ya mencion anteriormente, l haba dicho que los modos y ritmos de la msica tienen cierta afinidad con el alma, as como una dulzura natural.

La Camerata de Bardi es evidente que defenda con uas y dientes la imitacin de los sentimientos y el suscitar calculadamente determinadas emociones en el espectador

Las premisas de la teora de los afectos se descubrieron en Zarlino, pero su primer codificador fue el jesuita Athanasius Kircher (1601 1680), quien, en los dos ricos volmenes que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650), aparte de legarnos un extenso testimonio con relacin a toda la teora y prctica musicales de su tiempo, sent las bases de la susodicha teora de los afectos, la cual gozara de mucha fortuna durante ms de un siglo. Bsicamente lo que hizo fue retomar la antigua y griega doctrina de los temperamentos de Hipcrates (flemtico, sanguneo, colrico y melanclico) llegando a definir las figuras musicales que se ajustan a la funcin

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de modelos formales, cristalizados, catalogados, que se adhieren perfectamente a los respectivos efectos psicolgicos. Lo que llev a cabo, pues, fue una racionalizacin del nuevo lenguaje armnico-meldico. El espritu se halla en posesin de determinado carcter que depende del temperamento innato de cada individuo; en base a esto, el msico se inclina hacia un tipo de composicin ms que hacia otro, deca. Aqullos que poseen una naturaleza melanclica prefieren la armona grave, slida y triste; los sanguneos, el estilo hiporquemtico (de msica de danza) porque agita la sangre; a los colricos les agradan las armonas agitadas, por la vehemencia de su carcter amargo; los que gustan de la marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la msica pura y delicada; los flemticos se deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor flemtico.

Ren Descartes (1596 1650) ciertamente se adelant a Kircher con todo esto que acabamos de decir en su obra de 1618 Musicae compendium (pero publicada en 1650), obra que se ocupa del estudio matemtico de la acstica y la armona. Al igual que Kircher, Descartes crea que la msica deleita si el temperamento del oyente resuena con ella: los tiempos lentos despiertan las emociones indolentes de languidez, pesadumbre, temor y arrogancia, mientras que los rpidos generan ligereza y alegra. Segn Descartes, lo primero que tenemos que averiguar es cules son las pasiones que la msica puede despertar y slo entonces descubrir con qu tonos, consonancias, compases y otros elementos se pueden conseguir estas pasiones. En consecuencia, los detalles se dejaron para ms adelante. Este anlisis de las pasiones se hizo en su ltima obra Les passions de lme, de 1649, ms centrada en el mbito de la fsica y la psicologa de las pasiones; pero por entonces l se senta algo desorientado en el asunto musical. l crea firmemente en la importancia de las matemticas (muy propio de l) en la msica. Sin embargo, se mostraba reticente a la hora de ofrecer criterios matemticos para el placer musical o al establecer lazos objetivos entre las emociones y los materiales musicales. Nunca postul que las pasiones fueran las consecuencias directas de las bases matemticas de la armona. Las consonancias fsicas son relaciones universales mensurables, mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento innato, la historia personal y el entorno. Descartes lleg incluso a insinuar una teora asociacionista de la msica, al poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el placer.

A pesar de esto, Descartes devino una figura clave en las teoras de los afectos gracias a su tratado. Dice que las pasiones son percepciones o modos de conocimiento que estn en nosotros. Mientras que las acciones surgen directamente en nuestra alma y parecen depender de ella sola y las ideas intelectuales estn causadas nicamente por el alma, las pasiones son pasivas, porque siempre reciben su carcter de las cosas que representan. Las pasiones se ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo; de esta forma, los afectos pueden servir para que el cuerpo se mantenga bajo control. As, quita los cargos de sensualidad pecaminosa a las pasiones y aboga por su domesticacin en lugar de su eliminacin. Esta legitimacin de los afectos ayud a un cambio de perspectiva. Tambin clasific ordenadamente las pasiones. Y los intervalos: a cada tipo de intervalo le correspondera un determinado efecto que se producira en el mbito de los sentidos y, por consiguiente, del espritu, lo cual no sera nada mstico ni por el estilo, sino una cosa totalmente mecnica. Marin Mersenne, colega suyo, tambin tuvo ideas parecidas.

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Dubos fue otro defensor de esta teora. Crea que el objetivo de la msica era el imitar todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma expresa sus sentimientos y sus pasiones. La pera imitara el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que estn unidos de forma natural a los sentimientos contenidos en las palabras, mientras que la msica instrumental tendra una gran desventaja pues no sera adecuada para la imitacin de los sonidos de las pasiones.

Batteux lo que hizo fue, en vez de defender el despertar los afectos del oyente, representar las pasiones, para as, segn l crea, reducir la variedad emprica de las artes a un principio imitativo comn subyacente. Muy del racionalismo. Segn l, el ser humano haba de imitar, ya que no poda crear de la nada. El arte recrea a la naturaleza en un mayor grado de belleza, reuniendo todas las pequeas bellezas en una obra.

Jean Philippe Rameau (1683 1764) tuvo una posicin un tanto interesante puesto que habla de imitacin, y esto a su vez es matemtico, porque l lo concibe todo como matemtico: no hay contraposicin alguna entre intelecto y sensibilidad.

Otro seguidor de la teora de los afectos fue Rousseau (mencionado anteriormente) quien escriba as: La pintura est ms prxima a la Naturaleza y () la msica es un arte ms humano () El msico tiene la gran ventaja de or; lo mejor de este arte, que slo se puede hacer efectivo a travs del movimiento, es su habilidad para modelar imgenes de reposo. El sueo, la calma de la soledad de la noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la representacin musical () Si toda la naturaleza duerme y los que la contemplan estn despiertos, el arte del msico consistir en sustituir las imgenes intangibles del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazn de la persona que lo contempla () (el msico) no representa las cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos sentimientos que uno siente al verlas.

Asimismo, Jean Le Rond DAlembert (1717 -1783) lleg a decir que la msica que no representa nada no es ms que ruido, y lleg a proponer una ampliacin de la mmesis mediante la escritura de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al impacto que nos producen ciertos objetos y eventos externos, por ejemplo, un objeto muy feo representarlo con un ruido feo, lo cual fue un paso para la utilizacin de analogas psquicas en vez de fsicas. Lo que pasa es que luego se fue por donde no era y le dio por irse hacia la figura de toda la vida: lo que mencionaba antes de representar el arco iris y cosas as A lo que, ni ms ni menos que Federico el Grande, replic: La msica slo puede articular propiamente las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio de los otros sentidos queda fuera de su campo. Subir desde el tono ms grave hasta el ms agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos de un gemetra no puede establecer la menor analoga entre el espectculo de una hermosa maana y los sonidos articulados. Mejor ser, pues, que limitemos la msica a la expresin de las emociones en el alma y no nos permitamos imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras muchas cosas cuyas imgenes musicales son tan perniciosas como lo seran sus imgenes poticas. A todo ello, lo que DAlembert respondi fue simplemente que se haba limitado a decir que la msica (nos pone) en un estado mental parecido al que se produce ante ciertos objetos de la visin.

Otro filsofo que defenda los afectos en la msica fue Alexander Gerard (1728 1795).En su Ensayo sobre el gusto leemos: Cuando la poesa est bien arreglada para adaptarse a la msica, ambas llevan a trmino una alianza en la que ganan nuevo poder. La

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msica, al estimular las afecciones precisas, pone la mente en disposicin de concebir ideas que se ajustan con peculiar facilidad, vivacidad y placer. El poeta evoca estas ideas, las cuales avivan y preservan de la languidez o la expiracin de las afecciones, haciendo objetos ms determinados. Pero, para experimentar este placer compuesto, son indispensables tanto el odo musical como el gusto potico. La ausencia de cualquiera suprime una de las partes del gozo y disminuye mucho la otra. Podemos comprobar en este fragmento que este no tan conocido autor conceba la msica, no como subordinada al texto, sino como al mismo nivel. Claro que l era posterior al Barroco.

Dudosos

Denis Diderot (1713 1784) s se refera al arte como un fenmeno mimtico (aunque l mayormente pensaba en las matemticas), pero no vea los afectos como algo mecnico. Por qu? Porque opinaba que eran algo ms bien subjetivo, ya que las relaciones externas han de pasar por el filtro distorsionante de la percepcin. Adems, el estado de nuestra alma es una cosa y la explicacin que ofrecemos de este estado a nosotros mismos o a otros es otra cosa muy distinta. Asimismo, considera que el arte se desarrolla a expensas de la precisin, no es algo rgido, as que no se podra plasmar una emocin de manera muy concreta y exacta.

Detractores

En la antigedad hemos de mencionar a Aristxeno, quien estimaba a la msica por su valor intrnseco y no por su relacin con el cosmos, el lenguaje o las emociones.

Ya en la modernidad, tanto los sensualistas como los formalistas matemticos no acababan de ver con buenos ojos todo este asunto de la mmesis musical, por definicin. Si consideras que el arte puede proporcionar placer aunque no represente nada, evidentemente no vas a darle mayor importancia a si representa afectos o no. Y si crees que el arte se reduce a mera matemtica, tampoco vas a pensar excesivamente en los afectos que suscite. Obviamente, todo esto es matizable y siempre habr autores que crean que los afectos surgen por las matemticas y cosas por el estilo.

Asimismo, otro autor que no casaba demasiado con la teora de los afectos fue Immanuel Kant (1724 1804), que pensaba en la msica como un arte que trabajaba con sus propios materiales internos y no deba nada a nada externo.

ES LA MSICA DE CIENCIAS O DE LETRAS?

Haba, adems de todas estas corrientes y diferencias de pensamiento, algo ms: la distincin entre aquellos (sobretodo) matemticos de ndole ms pitagrica que consideraban la msica como un conjunto de relaciones matemticas, resaltando la importancia de la armona, y aquellos que pensaban la msica ms como un lenguaje, como una retrica.

Retrica musical

En su sentido ms amplio, la retrica es el arte de la persuasin. Si la msica adopta una tarea educativa o si quiere apelar a los sentimientos del oyente (como en Platn o en Galilei), entonces podramos tratarla bajo los principios de la retrica. La aplicacin de la

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retrica a la msica fue ms amplia en los siglos XVII y XVIII, aunque las races de sus mutuas relaciones hay que buscarlas mejor en la antigedad, concretamente en la Institutio oratoria de Quintiliano (siglo I d. C.), que trazaba una analoga explcita entre la msica y la retrica, al describir el poder de excitacin que tienen los instrumentos de msica marcial y el alivio que supone el canto para los esclavos de galeras. Quintiliano pensaba que el estudio de la msica poda servir de ayuda para refinar la modulacin, el tono, el ritmo y la inflexin de voz del orador. En 1416 se redescubri el libro, lo que llev a hacer resurgir el inters por unir estas disciplinas. Buelow afirma lo siguiente: A comienzos del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la msica se extendieron por todos los niveles del pensamiento musical, desde la definicin de estilos, formas, expresiones y mtodos compositivos hasta diversas cuestiones de interpretacin. La msica barroca, en general, busc una expresin musical de las palabras comparable a la retrica apasionada, una msica pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es una de las principales caractersticas distintivas del racionalismo musical barroco y configur los progresivos elementos en la teora musical y en la esttica de ese perodo () Casi todos los elementos musicales que pueden considerarse como tpicamente barrocos, sea la msica italiana, alemana, francesa o inglesa, estn unidos, directa o indirectamente, con conceptos retricos. Despus, a finales del siglo XVIII, este cuerpo doctrinal que lata tras la msica barroca fue progresivamente desvanecindose.

Y cmo se aplicaron a la msica los recursos retricos? Veamos. Un discurso, segn la retrica, se divide en cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.

La inventio era lo ms difcil de transmitir porque no se saba siquiera si se poda ensear. El caso es que hubo intentos: algunos autores crearon catlogos de palabras susceptibles de traduccin musical, con lo que componer poda llegar a ser simplemente una tarea de ensamblaje. Scheide deca que la invencin se produca slo sobre el tema principal, mientras que el resto debera deducirse a partir de esta premisa, porque no era ms que elaboracin estilstica. La dispositio se ocupaba de la construccin del discurso musical, e inclua (segn Mattheson, de quien hablaremos despus) la introduccin, narracin, discurso, corroboracin, refutacin y conclusin, partes que no se incluan en la retrica clsica pero que solan estar por lo general. Sin embargo, el ncleo de todo este asunto de la retrica en la msica se centra en las figuras musicales. La gran cantidad de figuras retricas, su aplicacin divergente y muchas veces inconsistente a la msica, y las diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en los distintos estudiosos, imposibilitan el hacer un estudio exhaustivo del tema. Sin embargo, se pueden dar algunos ejemplos, la mayora de hipotiposis (descripcin muy vvida de algo lejano). Burmeister traslad a la msica la hyperbole retrica, la exageracin de lo normal o probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama, en las lneas adicionales. Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones como la anbasis y la catbasis, para representar el ascenso y el descenso respectivamente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve rpidamente, lo cual es realmente un retrucano, pues no es en absoluto necesario emplear la fuga para representar una huida. Hay muchsimos recursos de este tipo, pero es imposible enumerarlos todos aqu.

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Pitagorismo musical

Pitgoras, ya en la Grecia antigua, se haba percatado de que las notas musicales guardan relaciones de proporcin entre s. Segn la metafsica pitagrica, la armona se difunde por todos los aspectos del universo y se refleja de forma especfica en las proporciones armnicas simples de la msica. La armona musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el equilibrio poltico, y los movimientos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la msica de las esferas. Scrates y Platn estuvieron de acuerdo con esto. Entendida como una ciencia racional, ms que emprica, la msica fue considerada como un saber que conduca a la mente desde el inestable mundo fsico hasta las formas e ideas. Segn Boecio, los pitagricos medan las consonancias con el odo, pero las distancias por la que las consonancias difieren entre s no las confiaban a los odos, cuyos juicios no son claros, sino a las reglas y a la razn: como si el sentido fuera un servidor obediente y la razn fuera ciertamente un juez que imparte rdenes. Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro, Ptolomeo y otras fuentes neoplatnicas se convirtieron en el canon musical del Medievo. En la era renacentista y barroca se fue desmitologizando todo esto de la msica celeste y del pitagorismo, aunque muchos importantes matemticos (como Descartes, Kircher, Kepler, Mersenne, Leibniz, Rameau o Euler) no dejaron de pensar en ello. La consideracin de la msica como un fenmeno matemtico tuvo mucho xito en la poca barroca. El racionalismo estaba en auge, los amigos de la retrica mantuvieron una actitud conciliadora con los nmeros, los msicos lo reafirmaban, y salan muchos textos pitagricos con nuevos conocimientos: todo les favoreca en el barroco.

Donde ms se nota la tensin que haba entre el empirismo matemtico y el orden abstracto es en la obra de Johannes Kepler (1571 1630), quien crea en la armona csmica y buscando esto hizo sus famosos descubrimientos astronmicos (las leyes de Kepler, que explicaban las rbitas de los planetas, nada ms ni nada menos)

Otro autor que puede interesarnos en esto fue el padre jesuita Yves-Marie Andr (1675-1764), que, en su obra Essai sur le Beau (1741), dice que el fin de la msica es doble, como doble es su objeto: la msica pretende proporcionar placer al odo, que es su juez natural; () tambin proporcionarle placer a la razn, que es la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la msica intenta avivar los impulsos ms acordes con el espritu, los que ms potencien todas las facultades de ste. El odo y la razn, segn l, no son dos facultades antitticas, sino dos aspectos complementarios e imprescindibles de nuestra personalidad. En realidad, son dos maneras de percibir el mismo fenmeno.

La continua vitalidad de esta msica matemtica es tambin evidente en el surgimiento del ars combinatoria como mtodo de composicin. En palabras de Mersenne, que fue el primero que se ocup de este tema, las reglas ordinarias de combinacin ensean cuntas canciones pueden surgir de un cierto nmero de notas, con tal que siempre se mantenga el mismo nmero de notas y no se repita ninguna dos o ms veces (Harm. Univ. Trait de la voix et des Chants 107). La idea llev a Mersenne a perparar unas enormes tablas compositivas-combinatorias de sonidos y a Kircher a construir una mquina de componer, la musurgia mirifica. Estos intentos no son ms que versiones del ars inveniendi de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como la base conceptual de la poca clsica. Se trata del mismo principio que subyace en la msica serial de nuestros das.

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Autores contra los pitagricos

En su momento, Aristteles en su De Caelo desafi a los pitagricos a demostrar la audibilidad de la msica de las esferas. Sin embargo, en la Poltica afirm que la msica perda gran parte de su valor educativo al renunciar al poder cognitivo de la armona pitagrica. Digamos que, segn entiendo, crea en la aplicacin de las matemticas a la msica, pero no estaba tan seguro de aplicar la msica a las matemticas

El que s fue destacado luchador contra los pitagricos fue Aristxeno, que confiaba en el odo y la experiencia, y no tanto de teoras abstractas de la acstica y dems. De hecho, su tendencia emprica y antimetafsica hizo que se convirtiera en la autoridad principal de los musici o armonistas que se opusieron a los canonici pitagricos.

Otro enemigo de los pitagricos fue Johann Mattheson (1681-1764), un hombre que, segn parece, adoraba la polmica y el llevar la contraria ms que tener un sistema propio. l deca que, puesto que todo lo que est en la mente, tiene que haber penetrado a travs de los sentidos, todas las ciencias se originan en la percepcin y todas las reglas tienen que seguir la alternancia de conjunciones y circunstancias. El odo es el nico canal a travs del cual la msica penetra en el interior de un oyente atento; de ah que los estudios matemticos de la msica, la composicin combinatoria y la numerologa estn desencaminados. Desde la perspectiva empirista, los nmeros y las relaciones armnicas no son manifestaciones de un orden metafsico sino meras abstracciones de la experiencia fsica. El raciocinio que prescinde de los sentidos es una pura irracionalidad.

Por ltimo, mencionaremos al posterior Herder, quien deca lo siguiente: Ningn principio basado en relaciones y proporciones puede explicar el placer genuino, primero y original del odo () Los conjuntos de sonidos no pueden entenderse ni explicarse a menos que las partes materiales del conjunto sean, a su vez, comprensibles y explicables.

PRCTICA

ESTILOS

Cmo los clasificaban ellos, los barrocos

El concepto de estilo era bien conocido en la literatura del Cinquecento y, por su intermedio, el gnero musical ms letrado: el madrigal; pero para el msico se trataba ni ms ni menos que de una metfora literaria y no de un concepto terminolgico definido. De la prctica literaria proviene tambin la nocin de la distincin de los estilos y de su decoro, de lo apropiado y adecuado de cada estilo en una esfera delimitada de argumentos. Para los msicos, no por casualidad, la cuestin de los estilos se enciende en el sector de la msica sacra catlica, o sea, en un sector fuertemente vinculado al respeto de un canon estilstico tradicional, de un uso instituido y consagrado y por lo tanto naturalmente refractario a la aplicacin de innovaciones compositivas que son percibidas como incongruencias estilsticas y ruptura del decoro.

Un diletante culto como el marqus Vicenzo Giustiniani (1564 1638), en 1628 clasifica por su parte empricamente y un poco a la ligera los gneros y los estilos musicales por l conocidos:

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1) Los madrigales de Arcadelt, Lasso, Striggio, Rore, Monte y las villanescas de moda en los das de su infancia

2) El gran progreso, respecto a estas personas, de polifonistas deleitosos como Marenzio, Giovanelli y Palestrina

3) La moda de los cantantes virtuosos, arraigada en Roma despus de 1575 y luego en las cortes de Ferrara y Mantua

4) Los madrigales llenos de mucho artificio practicados en el crculo napolitano del prncipe Gesualdo

5) El favor del cardenal Ferdinando de Medici en Florencia y del cardenal Montalto en Roma por los grandes contantes mondicos, Caccino y compaa

6) La msica sacra policoral, muy apreciada tambin en Espaa por el rey Felipe IV

Esto por lo que se refiere a Giustiniani. Scacchi y un discpulo suyo, Berardi, superponiendo a la primera y segunda prctica (a la que nos referimos ms arriba) hacen una divisin funcional y sociolgica de los estilos en tres partes: stylus ecclesiasticus (eclesistico), cubicularis (de cmara), y theatralis (teatral).

1) Stylus ecclesiasticus Misas, motetes, etc., a 4-8 voces sin rgano (Morales, Josquin, Willaer, Palestrina) dem con rgano, o para varios coros con rganos (Nanino, Agostini, Foggia,

Graziani) dem en concierto con varios instrumentos (Sarti, Scacchi, Cossoni) Motetes y conciertos en estilo modernos (Scacchi lo llama estilo bastardo, ya

que mezcla recitativos y arias) (Carissimi, Bicilli, Melani, Corsi Celano)

2) Stylus cubicularis Madrigales da tavolino (a capella) (Marenzio, Nenna, Abbatini) Msica vocal con bajo continuo (Monteverdi, Mazzocchi, Scacchi, Savioni) Msica vocal con instrumentos solistas (Caprioli, Carissimi, Tenaglia)

3) Stylus theatralis Estilo simple representativo (recitativo simple, el nico que Scacchi conoce para

la msica teatral Caccini, Gagliano- reservando el estilo mixto de recitativos y arias a la cuarta especie del estilo eclesistico Peri, Monteverdi, Cesti, Pasquini, Cavalli, Agostini)

Una clasificacin alternativa la dio el ya mencionado Athanasius Kircher, que la llev a cabo de una manera a primera vista heterognea y mezclada de mala manera, pero que si nos fijamos nos deja ver que fue segn los afectos que cada estilo suscitara en el oyente. Vemosla:

Stylus ecclesiasticus (de iglesia), ligatus o solutus (con o sin cantus firmus): Lleno de majestad, transporta admirablemente el nimo hacia las cosas graves y serias, imprimindoles su propio movimiento. Palestrina, Lasso, Allegri

Stylus canonicus (en canon): All se manifiesta la mxima destreza del ingenio musical. Micheli, Valentini, el propio Kircher.

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Stylus phantasticus (realizados sobre temas musicales de libre invencin): Mtodo de composicin instrumental muy libre y muy gil, apto a los instrumentos, en cuanto emancipado del texto. Froberger.

Stylus madrigalescus: Estilo itlico por excelencia, alegre, activo, lleno de gracia y suavidad, indulgente con las disminuciones vocales y huidizo (cuando no lo requiera el texto) de la lentitud, apto para representar afectos amorosos y dolorosos. Lasso, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo.

Stylus melismaticus (medido): Muy apto para los versos y los metros medidos, para textos estrficos, arietas y villanelas, solsticas o polifnicas, cantadas con dulce concordia, sin concitacin ni disonancias artificiosas. Spinetta.

Stylus hyporchematicus (de fiestas y festines o choraicus (balleto)): su efecto es de excitar en el nimo el regocijo, alborozo, lascivia, disolucin. Gallardas, zarabandas, courantes, alemandas, msicas escnicas para balleti y festines.

Stylus symphoniacus (instrumental de conjunto): su carcter est determinado por las combinaciones instrumentales. Kapsberger.

Stylus dramaticus o recitativus (recitativo teatral): apto, por su naturaleza, para representar cualquier afecto. Caccini, Monteverdi, Landi.

Cmo podramos clasificarlos nosotros

Segn instrumentacin

Vocal

pera: drama musicalizado para ser cantado con acompaamiento instrumental por cantantes normalmente caracterizados como los personajes. Consta de recitativos, arias, nmeros instrumentales y coros. Fue la gran novedad de la seconda prattica. Monteverdi fue un importante autor.

Oratorio: parecido a la pera, pero con temtica religiosa y no se sola escenificar. A diferencia de la pera, casi siempre en italiano, solan escribirse en lengua verncula. Carissimi o Haendel resaltan aqu.

Cantata: obra de uso litrgico que intercalaba sinfonas instrumentales, recitativos, arias y coros. Tpica de los pases luteranos. Tambin las hubo profanas. El gran autor de cantatas fue, sin duda, J. S. Bach.

Motete: forma ya marginal en esa poca, la denominacin se reserva para ciertas composiciones religiosas corales para varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto.

Instrumental

Formas solsticas: preludios, tocatas, fantasas y fugas. Las tres primeras son piezas para un instrumento solista (generalmente de teclado) de carcter improvisatorio, y por tanto rapsdicas, con mucha ornamentacin y de textura variable. Solan ir seguidas de una fuga, forma en la que una breve meloda, el sujeto, es presentada inicialmente en una voz, presentada sucesivamente en las dems con algunos cambios y desarrollada con contrapunto imitativo.

Sonata: designa en el Barroco una composicin para ser sonada, esto es, para uno o dos instrumentos ms el habitual bajo continuo. Sola dividirse en tres o

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cuatro movimientos de carcter y tempo contrastante; lo normal era Largo-Allegro-Adagio-Allegro. Las sonatas para la iglesia (sonata da Chiesa) solan consistir en movimientos de forma libre, que incluan algn fugado entre los rpidos. Las civiles (sonata de camera) incluan movimientos de danza bipartitos, al modo de la suite. Entre los ms clebres autores de sonatas estn Corelli, Vivaldi y Bach. A mediados del XVIII design tambin obras para tecla, tales como las ms de quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.

Concerto grosso: A finales del siglo XVII fue cuando se fue consolidando la orquesta (que no se pareca tampoco excesivamente a la actual, ya que era mucho ms pequea y los instrumentos no eran exactamente iguales), as que se cre un gnero que alternaba la orquesta con pasajes a solo. Corelli o Vivaldi fueron destacados compositores de este estilo.

Suite: sucesin de danzas que se interpretan seguidas. Lo mnimo era juntar alemanda + courante + zarabanda + giga, a lo que poda incluirse minu y rond.

Danzas: alemanda (generalmente en 4 por 4, seria pero no pesada, tempo moderado); gallarda (danza rpida bailada a saltos, tiempo ternario simple); courante (rpida en comps ternario simple) ; zarabanda (lenta en comps ternario con ritmo caracterstico de negra-blanca); giga (danza rpida en comps compuesto); minu (comps ternario, moderado) ; rond (rpida con estructura abacadae etc); pavana (ceremoniosa, comps binario simple); saltarelo (alegre en ritmo ternario); folia (danza hispana con una meloda muy determinada)

Segn mbito

Calle: toda la msica popular, de la que no conocemos tanto. Iglesia: cantatas, motetes, oratorios Destacar la diferencia entre la iglesia

catlica, ms opaca y constreida, y la luterana, ms musical y popular.

Escenario (privado o pblico): msica instrumental, pera.

Segn pas

Italia: Predominio de la meloda ms virtuosstica. La Iglesia controlaba la msica sacra. Era el centro cultural de la poca y las innovaciones solan tener lugar all. Prcticamente la pera era cosa suya, los conservatorios y los castrati. Sus danzas propias eran el saltarelo, la pavana, la tarantela Ms popular, por as decir.

Francia: Durante un tiempo estuvo monopolizada por Lully. Menos virtuosstica pero ms solemne. Sus danzas ms representativas fueron el minu, la courante Un rasgo llamativo de la msica francesa era que las figuras con puntillo (por ejemplo, una negra con puntillo, o una corchea con puntillo) solan interpretarse como si fueran con doble puntillo (que, dicho mal y pronto para los lectores que no lleven bien el solfeo, haca todava ms larga la nota con puntillo de lo que ya sera de por s) y le confera un toque muy caracterstico. La msica de Lully est plagada de este encantador fenmeno. Tambin destaca la importancia de la danza en la pera (preferan decir tragedia lrica), en contraposicin a los italianos.

Alemania: Msica ms recargada armnicamente, menos meldica, si bien sus obras religiosas eran mucho ms meldicas que las italianas al basarse en melodas de Lutero y querer que participara ms el pueblo llano. Coger el relevo a Italia en el predominio continental, sobre todo ya con Bach. La alemanda es una danza tpica de all.

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Espaa: Si bien ya no tena la importancia que tuviera en el Renacimiento, no dej de tener su relevancia. Recordemos que Npoles era espaola por entonces Predomin ms en la msica para lad, y algunos compositores importantes (como Scarlatti) estuvieron por el pas. En msica popular: zarabandas, folas, etc.

Gran Bretaa: No predomin lo que se dice, aunque algunas obras relevantes del Barroco fueron hechas all. Sus danzas fueron la giga o la gallarda.

Polmica: es mejor la msica italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse. Rousseau.

En la segunda mitad del siglo XVII hubo una polmica entre los partidarios del melodrama italiano y los del francs. Este ltimo era ms propio de los ambientes aristocrticos de la corte, y el italiano era mucho ms popular y permita mayores mrgenes de libertad, dejando as un mayor desahogo a la vena meldica, al virtuosismo de los cantantes, en detrimento de la accin trgica; ello dio origen a la pera buffa, de tema burgus. A partir de 1645, la Gazette de France hablara de las peras italianas representadas en Pars, y alguna vez lleg a decir que la msica italiana nunca resultaba fastidiosa para el espritu (sobreentindase como la msica francesa). En 1698 el abate francs Franois Raguenet viaj a Roma y conoci la msica italiana. Cuatro aos ms tarde public su Parallle des Italiens et des Franais en ce qui regarde la musique et les opras, y vino a decir que las peras francesas estaran mejor escritas que las italianas, pero las italianas tendran mayor musicalidad. Se li. Dos aos despus, en 1704, Lecerf de la Vieville, seor de Freneuse, public sus C