tony camargo - casa triângulo · 10ª bienal do mercosul, mensagens de uma nova américa,...

TONY CAMARGO

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Seleta Crômica e Objetos, 2018 . Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil . vista da exposição [exhibition view]

Seleta Crômica e Objetos, 2018Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasilvistas da exposição [exhibition views]

Planopinturas e Videomódulos, 2012 . Casa Triângulo, São Paulo, Brasill . vista da exposição [exhibition view]

Planopinturas e Videomódulos, 2012Casa Triângulo, São Paulo, Brasil

vistas da exposição [exhibition views]

Tony Camargo, 2008 . Casa Triângulo, São Paulo, Brasill . vista da exposição [exhibition view]

TRABALHOS / WORKS

VP26, da série Videomódulos, 2018 . vídeo digital [digital video] Ed.: 3 + 1 PA . 24”

Pejorativas e Similares, da série Marcas, 2017 . impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] . Ed.: 3 + 1 PA . 120 x 210 x 9 cm

Parasitas e Similares, da série Marcas, 2017 . impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] . Ed.: 3 + 1 PA . 100 x 187 x 9 cm

P74, da série Planopinturas, 2016 . laca nitrocelulose e pasta acrílica sobre mdf [lacquer nitrocellulose and acrylic paste on mdf] . Ed.: única [unique] . 57,5 x 102 x 6

P73, da série Planopinturas, 2016 . laca nitrocelulose, pasta e tinta acrílica sobre mdf [lacquer nitrocellulose and acrylic paste on mdf] Ed.: única [unique] . 115 x 170 x 6 cm

PF470, da série Fotoplanopinturas, 2016verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poli-estireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas inkjet printing applied

on polystyrene] . Ed.: 3 + 1 PA . 132 x 90 x 5 cm

PF400, da série Fotoplanopinturas, 2015verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em

tela aplicada sobre poliestireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocel-lulose lacquer on canvas . Ed.: 3 + 1 PA . 125 x 107 x 5 cm

P69, da série Planopinturas, 2015laca nitrocelulose, pasta e tinta acrílica sobre mdf[nitrocellulose lacquer, paste and acrylic on mdfs

Ed.: única [unique] . 144,5 x 101 x 6 cm

FP69, da série Fotomódulos, 2015 . impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] . Ed. 3 + 1 PA . 57 x 68 x 5 cm

Sem Título, da série Desenhos, 2014acrílica sobre papel

[acrylic paint on paper]Ed.: única [unique] . 30,5 x 35 cm

PF260, 2014 impressão inkjet em tela aplicada sobre MDFlaqueado [inkjet print on canvas and lacquered MDF]Ed. 3 + 1 PA . 164 x 71 x 5 cm

PF250, 2014 impressão inkjet em tela aplicada sobre MDF laqueado [inkjet print on canvas and lacquered MDF]Ed. 3 + 1 PA . 150 x 75 x 5 cm

PF110, 2013 impressão inkjet em tela aplicada sobre MDFlaqueado [inkjet print on canvas and lacquered MDF]Ed. 3 + 1 PA . 164 x 71 x 5,5 cm

VP004, 2012 . vídeo digital [digital video] Ed.: 3 + 1 PA . 1’4”

P38b, da série Planopinturas, 2011/2012pôster com impressão inkjet em tela sobre MDF[poster with inkjet print on canvas and mdf]Ed. 3 + 2 PA . 70,5 x 57 x 4 cm

P51, da série Planopinturas, 2011/2012pôster com impressão inkjet em tela sobre MDF[poster with inkjet print on canvas and mdf]Ed. 3 + 2 PA . 70 x 56 x 4 cm

P53, da série Planopinturas, 2012impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno[inkjet printing on canvas applied in polystyrene]Ed. 3 + 2 PA . 73 x 53 x 5 cm



Estojo para Planopintura Iconográfica [Velas apagadas], 2011impressão em papel fotográfico, acrílico, mdf e aço

[print on photographic paper, acrylic, mdf and steel]Ed. 3 + 2 PA . ø 45 x 4 cm

VP003, 2011 . vídeo digital [digital video] Ed.: 3 + 2 PA . 1’30”

VP007, 2011 . vídeo digital [digital video] Ed.: 3 + 2 PA . 35”

FP54, da série Fotomódulos, 2010 . impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] . Ed. 3 + 1 PA . 40,5 x 51,5 x 5 cm

Sem Título, da série Desenhos, 2010 . acrílica e fita adesiva sobre papel [acrylic paint and adhesive tape on paper] . Ed.: única [unique] . 18 x 22 cm

Sem Título, da série Desenhos, 2009 . acrílica e fita adesiva sobre papel [acrylic paint and adhesive tape on paper] . Ed.: única [unique] . 16,5 x 21 cm

Sem Título, da série Desenhos, 2009 . acrílica e fita adesiva sobre papel [acrylic paint and adhesive tape on paper] . Ed.: única [unique] . 19 x 22,5 cm

Estojo para Planopintura Iconográfica [Bolha], 2004impressão em papel fotográfico, acrílico, mdf e aço

[print on photographic paper, acrylic, mdf and steel]Ed. 3 + 2 PA . ø 45 x 4 cm

P3, da série Planopinturas, 2004tinta sintética sobre mdf . [syntethic ink on mdf]

Ed.: única [unique]196 x 180 x 7 cm

Tacos, 2002tacos de bilhar confeccionados em latão e alumínio

[pool sticks made of aluminum and brass]Ed.: única [unique] . 152 x 25 x 3 cm

Taco de borracha, 2002 . borracha de silicone e peças de taco de bilhar [silicone rubber and billiard cue pieces] . Ed.: 3 . 152 x 3 x 10 cm

Alvo B, 2002aço inox[stainless steel]

Ed.: única [unique]Ed. 3

Trajetória em 137°, 2001 . madeira, tecido, aço e bolas de bilhar [silicone rubber and billiard cue pieces] . Ed.: 3 . 152 x 3 x 10 cm

TONY CAMARGONASCEU EM [BORN IN] PAULA FREITAS, BRASIL, 1979

VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] CURITIBA, BRASIL

EDUCAÇÃO[EDUCATION]

2001Artes Visuais [Visual Arts], Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brazil

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS [SOLO EXHIBITIONS]

2019Seleta Crômica e Objetos, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil2018Seleta Crômica e Objetos, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil Desdobramento Pictórico/Videre, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil2016Novos Videomódulos, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil Novas Planopinturas, SIM Galeria, Curitiba, Brasil2014Fotomódulos, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil201325º 25’ S 49º 15’ W/52º 30’ N 5º 56’ W, SIM Galeria, Curitiba, Brasil2012Videomódulos, Funarte SP, Galeria Mário Schenberg, São Paulo, BrasilPlanopinturas e Videomódulos, Casa Triângulo, São Paulo, BrasilVideomódulos e Planopinturas Iconográficas, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil2011Arte é Deus falando: conosco, Galeria Adalice Araújo UTP, Curitiba, Brasil2010Casa Triângulo, São Paulo, BrasilCasa da Imagem, Curitiba, Brasil2008Fotomódulos, Paço das Artes, São Paulo, BrasilCasa Triângulo, São Paulo, BrasilFotomódulos, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil2007Aspecto A, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilPintura, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil2005Pintura e Desenho, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil2004Arte é Deus falando: conosco, Casa Andrade Muricy, Curitiba, BrasilExperiência com Expurgos, Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil2002Tento, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS[GROUP EXHIBITIONS] 2018 A Obscuridade Íntima das coisas, curadoria de [curated by]Laura Cattani e Munir Klamt, Paris, FranceQueerMuseu - Cartografias da diferença na arte brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil Nightfall, curadoria de [curated by] Erika Verzutti, Fernanda Brenner e [and] Milovan Farronato, Brussels, Belgium Cada Vez mais Perto, curadoria de [curated by] Ana Rocha, Curitiba, Brasil2017QueerMuseu - Cartografias da diferença na arte brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Santander Cultural, Porto Alegre, BrasilVI Prêmio Marcantônio Vilaça para as Artes Plásticas, curadoria de [curated by] Marcus Lontra, São Paulo, BrasilContraponto, Coleção Sérgio Carvalho, curadoria de [curated by] Tereza de Arruda, Museu Nacional da República, Brasília, BrasilMemória e Momento, curadoria de [curated by] Ronald Simon, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilUmas e Outros, curadoria de [curated by] Josué Mattos, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, BrasilModos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Thais Rivitti e [and] Leno Veras, OCA, São Paulo, Brasil2016Transmigrações, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, curadoria de [curated by] Ana Zavadil e [and] Letícia Lau, Porto Alegre, BrasilA Cor do Brasil: de Visconti a Volpi, de Sued a Milhazes, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff e Marcelo Campos, MAR - Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrasilConfluências Poéticas, curadoria de [curated by] Luana Oliveira, Museu do Paço da Liberdade, SESC, Curitiba, BrasilHumanas Interlocuções, Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, BrasilO Útero do Mundo, curadoria de [curated by] Verônica Stigger, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrasilRealidades Imaginadas, curadoria de [curated by] Denise Mattar, Arte 57, São Paulo, BrasilMuseu de Contrastes, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Porto Alegre, Brasil 2015Saideira, curadoria de [curated by] Fernando Mota, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil Aquisições Recentes, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, Brasil10ª Bienal do Mercosul, Mensagens de Uma Nova América, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Porto Alegre, BrasilExpo, curadoria de [curated by] Luiz Roque, Galeria Bolsa de Arte, São Paulo, BrasilA História da Imagem, curadoria de [curated by] Leda Catunda, SIM Galeria, Curitiba, BrasilConversas sobre arte, curadoria de [curated by] Juliana Burigo, SESC Paço da Liberdade,

Curitiba, Brasil2014Expo 14/15, curadoria de [curated by] Luiz Roque, Galeria Bolsa de Arte, São Paulo, BrasilManifesto – Poder, Desejo, Intervenção, curadoria de [curated by] Márcio Tavares, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, BrasilDa Matéria Sensível, curadoria de [curated by] Bruna Fetter, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, BrasilTatu: futebol, cultura, adversidade da caatinga, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff e [and] Eduardo Frota, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrasilCasa Triângulo no Pivô, Pivô, São Paulo, BrasilDuplo Olhar- Coleção Sérgio Carvalho, curadoria de [curated by] Denise Mattar, Paço das Artes, São Paulo, Brasil2013Tomie Ohtake - Correspondências, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Paulo Miyada, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, BrasilTerritório Estrangeiro, curadoria de [curated by] Tom Lisboa, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, BrasilTomie Ohtake - Correspondências, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Paulo Miyada, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrasilLimites do Imaginário, curadoria de [curated by] Vera Chaves Barcellos e equipe [and team], Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, BrasilParque de Transgressões, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, SIM Galeria, Curitiba, BrasilAcervo MON - Aquisições 2011/2012, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilTony Camargo e Katinka Pilscheur, SIM Galeria, Curitiba, Brasil2012PR/BR, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Maria José Justino e [and] Paulo Reis, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilLabirinto Particular, curadoria de [curated by] Fernando Lindote, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, BrasilL’éloge de Vertige, Collection Itaú de la Photographie Brésilienne, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, Maison Européenne de la Photographie, Paris, FranceMostra coletiva “9”, curadoria de [curated by] Geraldo Leão, Museu de Arte da UFPR, Curitiba, BrasilFotografias - Acervo do MASC, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, BrasilO Triunfo do Contemporâneo, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Santander Cultural, Porto Alegre, BrasilInventário da Pele, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, SIM Galeria, Curitiba, BrasilEntre Planos, curadoria de [curated by] Guilherme Assis, SIM Galeria, Curitiba, Brasil2011Geração 00, A Nova Fotografia Brazileira, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, SESC Belenzinho, São Paulo, BrasilEstado da Arte, curadoria de [curated by] Artur Freitas e [and] Maria José Justino, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilSem Limites, curadoria de [curated by] Guilherme Assis, SIM Galeria, Curitiba, Brasil2010Ponto de Equilíbrio, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Jacopo Crivelli Visconti, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrasilClube de Fotografia 10 anos, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil

Edições, Casa Triângulo, São Paulo, BrasilSala de Jogos, curadoria de [curated by] Murilo Maia, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil2009Nova Arte Nova, curadoria de [curated by] Paulo Venâncio Filho, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, BrasilTambém, Memorial de Curitiba, Curitiba, BrasilV Bienal Latino Americana Vento Sul, curadoria de [curated by] Tício Escobar, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilO Corpo na Cidade, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, BrasilHouston, we’ve had a problem, Casa da Imagem, Curitiba, Brasil2008Nova Arte Nova, curadoria de [curated by] Paulo Venâncio Filho, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, BrasilPoética da Percepção, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilSalão Nacional Victor Meirelles, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil5 Olhares Cruzados, Casa da Imagem, Curitiba, BrasilAniversário 20 anos, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil200762º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilMinimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists, The Drake Hotel Public Spaces, Toronto, CanadaExposição do Acervo, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil200610 + 1 - Os Anos Recentes da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Moacir dos Anjos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrasilDesign - Desdobramentos, curadoria de Bitu Cassundé, Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, BrasilOutros Lugares, Casa das Onze Janelas, curadoria de [curated by] Cristiana Tejo e [and] Marisa Mokarzel, Programa Rumos Itaú Cultural, Belém, BrasilParadoxos, curadoria de [curated by] Aracy Amaral, Programa Rumos Itaú Cultural, Paço Imperial, Rio de Janeiro, BrasilParadoxos, curadoria de [curated by] Aracy Amaral, Programa Rumos Itaú Cultural, Itaú Cultural, São Paulo, BrasilAquisições 2005, curadoria de [curated by] Andrés Hernandez, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil2005Panorama da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Felipe Chaimovich, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrasilDesenho, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, BrasilSalão Nacional de Arte de Goiás, Flamboyant, Goiânia, BrasilObras em Papel, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil2004Sem Nome, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilTomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, BrasilSobre o Medo, Sesc da Esquina, Curitiba, BrasilArtistas Paranaenses, Casa Personalité, Curitiba, BrasilOutro Ponto de Vista, Galeria da Caixa, Curitiba, Brasil

Nome, curadoria de [curated by] Simone Landal e [and] Daniela Vicentini, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil2003Exposição dos professores do Ateliê Alfredo Andersen, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, BrasilIX Mostra João Turin de Escultura, Casa Andrade Muricy, Curitiba, BrasilSalão Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Club, Curitiba, BrasilPipoca Rosa, Cidade Cultural Antarctica, Joinville, BrasilSalão da Lapa, Fundação Cultural da Lapa, Lapa, Brasil2002Coletiva da Universidade Federal do Paraná, curadoria de [curated by] Ricardo Carneiro, Sala Arte e Design, Curitiba, Brasil58º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilSalão UV, Fundação Cultural de União da Vitória, União da Vitória, Brasil2001Pontos de Vista, Casa da Praça, Curitiba, BrasilPontos de Vista, Galeria da Caixa, Curitiba, Brasil2000Novos Artistas Paranaenses, Galeria de Arte Interamericano, Curitiba, Brasil1999Coletiva da Universidade Federal do Paraná, curadoria de [curated by] Geraldo Leão, Sala Arte e Design, Curitiba, Brasil

PRÊMIOS[AWARDS]

2012Prêmio Funarte de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil2008Prêmio Salão Nacional Victor Meirelles, Florianópolis, Brasil2007Bolsa Produção Artes Visuais Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil2006Prêmio Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo, BrasilBolsa residência EXO-Copan, São Paulo, Brasil

COLEÇÕES PÚBLICAS[PUBLIC COLLECTIONS]

Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, BrasilClube da Fotografia, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrasilFundação Cultural de Curitiba, Curitiba, BrasilFundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, BrasilInstituto Itaú Cultural, São Paulo, BrasilMuseu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrasilMuseu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, BrasilMuseu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrasilMuseu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, BrasilMuseu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brasil Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil

Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrasilMuseu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, BrasilMuseu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil

PUBLICAÇÕES INDIVIDUAIS[PUBLICATIONS]

2012Planopinturas Iconográficas, Texto [text]: Tony Camargo, Fundação Cultural de CuritibaVideomódulos, Texto [text]: Artur Freitas, Funarte SP2011Tony Camargo, A Dialética dos Contrários, Textos [texts]: Artur Freitas, Agnaldo Farias e [and] Cauê Alves, Editora Berlendis e Vertecchia

Ao longo do século XXI, as frentes de operação de Tony Camargo sempre surpreen-deram pelo inesperado de suas estratégias de reviramento da percepção visual num mundo saturado de imagens fotográficas, televisivas e digitais de toda espécie e num sistema de arte regido pelo capital mercantil e dentista. Ao artista caberia adaptar-se a essa lógica e disciplina que demandam ações de styling dos produtos e seu marketing crítico. Tony Camargo conduz o olhar a estados de desconfiança diante de tais forçasavassaladoras.

Tony Camargo compõe uma geração para a qual ver o mundo através da malha da internet foi naturalizado. É tão recente, mas “sempre foi assim”. A intempestividade da pintura - ela não depende de seu passado nem de seu futuro, a pintura é - no corpus de Tony Camargo parte da nova fonte de cores para o olhar da humanidade vinculado através do computador. O disco de Newton, as teorias de Goethe, a Lei do contraste simultâneo das cores de Chevreul, A interação das cores de Josef Albers e a Kunst der Farbe de Itten na Bauhaus terão que conviver agora com os desdobramentos cromáti-cos oferecidos pela internet. O espectro cromático ganha aí um novo modo de articula-ção - “A pintura já nasce pronta”, proclama o pintor Tony Camargo, filho da web.

Constra a arrogância da crítica formalista, a empáfia de certa pintura de heróis da for-ma, as necessidades do sistema financeiro da arte de pintores virtuosos, o audacioso lance de mercado de inventar o “Turner brasileiro” para os ignorantes, Tony Camargo enfrenta a nova materialidade do signo pictórico. Como os concertistas, utiliza tintas automotivas, materiais sintéticos e chapas de compensado, mas suas Planopinturas dessacralizam a noção de pintura heroica. Algumas de suas cores ácidas, luminosas, fluorescentes desafiam a indústria gráfica, pois não se imprimem bem em catálogos. Essa ação é simultaneamente afirmativa e sabotadora da pintura como algo que, para fazer sentido crítico no mundo contemporâneo, precisa se repensar não como objetoprecioso, mas como fenômeno disponível para os novos modos de trabalhar o sensível.

Outro aspecto desse Tony Camargo simultaneamente discreto e perturbador é sua ironia. Seus objetos e vídeos não confirmam nossas noções sobre o mundo. a seu modo, mas também como Waltercio Caldas e Jorge Duarte, seus objetos pensam em Duchamp e Magrite. Seu elegante taco de sinuca apresenta um pequeno desajuste: seu material emborrachado é flexível, tornando-se um fantasma do valor de uso. Seu frescor vem de uma leveza crítica, de sua capacidade de fazer rir diante da cultura ve-tusta. O leve humor de seus vídeos desequilibra sistemas de controle. A arte de Tony Camargo sugere um sorriso de esguelha, um ricto desajeitado, que nos enleia o es-pírito. Como quem não quer nada, situa-nos entre a infância e a maturidade, num elogio da lógica da bagunça e do caos que se convertem na necessária positividadepoética da entropia. E isso não é pouco no mundo de hoje.

Paulo Herkenhoff

Throughout the 21st century, Tony Camargo’s operational fronts have always surprised us due to the unexpected character of his strategies invigorating visual perception in a world saturated by photographic, televised, and digital images of all kinds, and an art system directed by mercantile and revenue capital. The artist is expected to adapt to this logic and this discipline which require the styling of products and their critical marketing. Tony Camargo guides the gaze towards a state of distrust in suchoverwhelming forces.

Tony Camargo is part of the generation for whom seeing the world through theonline web has been naturalized. It’s so recent, but “it’s always been this way”. Thetimelessness of painting - it doesn’t depend on its past nor its future, painting is - inTony Camargo’s corpus departs from the new source of color to humanity’s eyesdisseminated by the computer. Newton’s disc, Goethe’s theories, Chevreul’s Law ofSimultaneous Contrast of Colors, Josef Alberts’ Interaction of Color, and Kunst der Farbe by Itten at Bauhaus now have to coexist with the chromatic unfoldings offered by theinternet. The chromatic spectrum there acquires a new form of articulation. “Painting is bornready” proclaims the painter Tony Camargo, son of the web.

Against the arrogance of formalistic critics, the haughtiness of a certain painting byheroes of the form, the commercial need for virtuoso painters, the daring marketstrategy of inventing the “Brazilian Turner” for the ignorant, Tony Camargo faces the new materiality of the pictorial sign. Like the concretizes, he uses automotive paint, synthetic materials, and engineered wood, but his Planopinturas desacralize thenotion of heroic painting. Some of his acid, luminous, fluorescent colors defy the graphicdesign industry, as they don’t reproduce well in catalogues. Such an action is at the same time affirmative and disruptive of painting as something that, in order do make critical sense in the contemporary world, has to rethink itself not as a precious object, but asan available phenomenon for the new ways to work the sensorial.

Another aspect of this Tony Camargo, simultaneously inconspicuous and disturbing, is his irony. His objects and videos don’t confirm our notions about the world. In his way, but also like Waltercio Caldas and Jorge Duarte, his objects think of Duchamp and Magritte. His elegant pool stick presents slight disorder: its rubbery material is flexible, which turns it into a ghost of its use value. His freshness comes from a critical gaiety, of his capacity to make us laugh at antiquated culture. The lighthearted humor of his videos suggest a sideways smile, an awkward rite that involves the spirit. Likesomeone who doesn’t expect much, it places us between childhood and maturity, in a praise to the logic of mess and chaos, which become the much-needed poetic positivity ofentropy. And that’s no small feat in today’s world.

Paulo Herkenhoff

TONY CAMARGO E ALGUMA ESPERANÇA NA ARTE

Texto do catálogo da exposição individual Seleta Crômica e Objetos, realizada em março/julho de 2018, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba.

TONY CAMARGO AND SOME HOPE FOR ART

Text from the cathalog of the solo exhibition Seleta Crômica e Objetos, realized between march and july 2018, at Museu OscarNiemeyer, Curitiba, Brazil.

Em lugar de um roteiro, comecemos com um passeio mais ou menos aleatório pela exposição de Tony Camargo no Museu Oscar Niemeyer. Em meio à visível variedade de regimes ficcionais e aparelhos poéticos, nos flagramos de pé diante de uma série de desenhos pequenos, sugestivos, vivamente coloridos. Um jacaré de olhos inflados mastiga o pescoço de um pato azul. Desaforado, um elefante espeta suas presas na traseira de um rinoceronte fumante. De um desenho a outro, animais inquietos bailam e se devoram mutuamente, num misto de dança festiva e brutalidade selvagem. O con-junto provoca reações contraditórias, do asco ao riso, como no melhor de Philip Gus-ton. Flanando entre a gravidade expressionista e um humor divertido, quase cartuni-zado, a série dos desenhos animalistas de Tony, todavia, contrasta abertamente com a geometria meticulosa de suas pinturas. Nestas, a mão não cumpre papel. São dis-positivos óticos, ensaios silenciosos sobre o namoro entre o corpo, o olho e a mente. Ao contrário dos desenhos, cada pintura agora parece disposta a afastar os fantas-mas, sempre solícitos, da “expressão”. Há algo ali das simetrias e da precisão formal de um Josef Albers, mas também da ironia de um Peter Halley, para quem a geome-tria é menos uma linguagem positiva que uma contestação cínica da ideologia do pro-gresso. Precisão, rigor e racionalidade projetiva, afinal, não estão necessariamente em oposição direta ao humor ou à narratividade. Ao menos se tivermos em mente obras como aquelas saborosas impressões em papel fotográfico, batizadas de Planopinturas Iconográficas, onde o desenho encontra a pintura, e campos de cor austeros não nos impedem de assistir, por exemplo, ao encontro insólito de dois pássaros famintos quelutam por uma minhoca.

Há também os objetos, uma série deles, quase todos ligados ao universo dos jogos populares. Como nas pinturas geométricas e nas Planopinturas, a fatura industrial dessas peças aspira àquela “inteligência da máquina” a que Paulo Venâncio percebia em Waltércio, e com ela se aproximam dos falsos-ready-mades de Iran do EspíritoSanto. A ludicidade evocada, no entanto, relaxa o pilar sólido da razão instrumental. O caráter indomável do jogo, presente nessas obras, revela-se no saboreio das coisas sem propósito, como se a cada minúsculo prazer pudéssemos reafirmar nossa autonomia, ainda que efêmera, diante do mundo do trabalho. Mas o que dizer quando o que se questiona é a própria utilidade do jogo como panaceia social? Eis o lugar ao mesmo tempo crítico e contraditório desses objetos. São alvos impenetráveis, baralhos obses-sivos, bolas de sinuca com tacos impraticáveis, moles, ou pesados demais, exemplarestodos do “inestimável inutensílio” de Paulo Leminski.

Pinturas, desenhos, impressões, objetos. Além de uma evidente inquietude poética, toda essa variedade de suportes revela uma notável diversidade de ideias, de inte-resses, ou como prefiro, de opiniões. Vistas de modo isolado, algumas dessas opiniões afirmam posições distintas ou mesmo conflitantes. No cerne dessa complexa rede de enunciados, contudo, existem certas obras ou séries de obras que parecem dispostas a explorar, de modo deliberado, o caráter alegórico dessas tensões. Refiro- me às foto-grafias e, sobretudo, aos vídeos, aos quais sugiro atenção especial.

Nessas séries, cada obra individual se sustenta na interação de dois planos discursivos aparentemente contraditórios. De um lado, figuras geométricas de cor chapada ou em perfeito dégradé, feitas no computador. De outro, o espaço fotográfico ou videográ-fico propriamente dito. Nele, uma cena se repete. Invariavelmente, nos vemos diante de um protagonista anônimo e desajeitado, que domina o enquadramento. Seu corpo esquálido e arqueado se encontra enleado em tecidos populares. Sem razão aparente, suas mãos estão ocupadas equilibrando objetos diversos, vassouras baratas, cestas de mercado, bexigas coloridas. Como um inventário de inutensílios, o ambiente, bastante precário e desarrumado, está repleto de quinquilharias. Entre latas de tinta, pacotes de ração, tábuas, bolas e garrafas espalhadas, o corpo emaranhado do personagem é apenas uma coisa entre muitas, um item a mais de um anti-museu imaginário. Ape-sar da aparência caótica, contudo, a cena foi nitidamente construída para o olho da câmera. Objetos e campos de cor replicam-se no interior do ambiente. As qualidades plásticas das figuras geométricas dialogam diretamente com a visualidade de algunsdos objetos de cena.

Nos vídeos, entretanto, o equilíbrio inicial dura pouco. Num rompante, o protagonis-ta começa a se mover. Braços e pernas se contorcem, como se fosse preciso expulsar para longe a inércia dos primeiros segundos. A ação toda é ligeira e aflitiva. Por al-guns segundos, o pânico se instaura, e o personagem, asfixiado pelos objetos que o envolvem, luta para se libertar de sua condição de coisa. A revolta se agrava. A plastici-dade da cena se desmancha. Alguns balões estouram. Objetos se quebram, rolam pelochão, enquanto o corpo, exigindo o máximo de si, se joga para fora da vista.

Nesses trabalhos, a tensão oriunda da afirmação, em obra, de opiniões contraditórias tem duas importantes implicações. A primeira delas, de ordem cultural e identitária, parte da seguinte pergunta: como explorar os limites da visualidade construtiva, sem abandonar a potência crítica do corpo e do caos? Ou ainda, revertendo a questão: como radicalizar a sujeira, o irracionalismo e a corrupção material da vida, sem abrir mão da mentalidade projetiva, ordenadora, racional? Trata-se de uma releitura atua-líssima de um tema adormecido, uma espécie de “sobrevivência” energética das for-mas (nachleben), no sentido de Didi-Huberman. De um lado, o arrebatamento barroco, ligado ao nosso passado colonial; de outro, a tradição concretista, central em nossos projetos de modernização industrial. Num caso como noutro, fotos e vídeos elaboram, portanto, uma questão atávica, uma certa ideia de cultura brasileira, e com ela reposi-cionam o lugar, em si mesmo contraditório, do Brasil num panorama globalizado.

A segunda implicação, por sua vez, diz respeito ao lugar das opiniões no mundo de hoje, e ao eventual papel da arte nesse cenário. Há pouco tempo, em 2016, a equipe do dicionário Oxford elegeu o termo “pós-verdade” (post-truth) como a palavra do ano. Amplamente difundido desde então, o termo descreve toda situação em que os fatos têm menos importância no debate público do que as crenças pessoais ou o apelo às emoções. Enquanto estratégia discursiva deliberada, trata-se, claro, de um

VERDADE E OPINIÃO NA TERRA DOS CONTRÁRIOS

procedimento elementar nos campos da publicidade, do marketing e das campanhas políticas. O caso se torna alarmante, contudo, quando, graças à onipresença das re-des sociais, a proliferação de boatos invade, numa escala sem precedentes, o campo das opiniões políticas. Tuítes ensandecidos, correntes de WhatsApp e postagens ligei-ras de Facebook replicam as fake news como manchetes do apocalipse. Nelas, o PapaFrancisco apoia a candidatura de Trump. Barack Obama é um dos fundadores doEstado Islâmico. O Brexit garante um bilhão de libras mensais à Grã-Bretanha. A verea-dora Marielle é apoiada pelo Comando Vermelho. A situação é curiosa. Desconfiadadiante da elite dominante, da classe política e do sistema representativo, a opinião públi-ca não crê em nada, mas ao mesmo tempo é capaz de acreditar em qualquer coisa. Em tempos de intolerância, a veracidade das informações parece não ter peso diante da partilha de preconceitos travestidos de certezas. Entretanto, o perigo aqui não é amentira, mas a indistinção entre mentira e verdade, como afirmou Hannah Arendt.

No caso da arte, tal indistinção é um procedimento fundante, mas de outra ordem. Num raciocínio tão célebre quanto obscuro, Heidegger concluiu que toda obra de arte “põe em obra a verdade do ente”. Certamente não se trata aqui de um ente que pressupõe, como na linguagem comum, uma correlação de forças entre signo e referente, entre as palavras e as coisas. Entrevistado, Picasso foi direto ao ponto: para ele, a arte é a mentira que nos aproxima da verdade. Ou para falar como Nietzsche, a arte só é ver-dadeira porque sua ilusão revela a verdade de que não existe verdade. “Quanto mais falsa é a arte”, completou Terry Eagleton, “mais verdadeira ela é quanto à falsidade es-sencial da vida”. A distinção – ou indistinção – entre mentira e verdade é fundante na arte não porque esta seja uma forma de trapaça, mas porque ela não deve nada em relação à “verdade” daquilo que diz. Por outras palavras, a arte é um procedimento ficcional, e a ficção, como notou Jacques Rancière, é diferente da falsidade, cujo fun-damento não é estético, mas ético: “o real precisa ser ficcionado para ser pensado”, ao passo que a mentira é uma torção moral da realidade. A verdade da arte, portanto, é uma verdade imaginária, mas nem por isso ausente de organização interna, ou comodiria Aristóteles, de verossimilhança.

Ao invés de obliterar a natureza conflitiva dos discursos, as fotografias e vídeos de Tony Camargo aspiram à tensão de opiniões contraditórias. Neles, não há certezas monolíticas ou pretensões universais. Ao contrário. É a própria ideia de democracia que ali se alegoriza por meio da convivência dos contrários. Em seus melhores mo-mentos, o mundo imaginário do artista aposta no valor dessa difícil convivência, e ao fazê-lo torna visível aquilo que naturalizamos e desse modo já não vemos. Note-se, a esse respeito, o caráter contradiscursivo da série Marcas, composta de logotipos in-ventados, hilários, deliciosos. Por meio de artifícios ficcionais, a série expõe a falsidade moral do discurso publicitário. “Granmerd”, “Porcaril”, “Bostur”, “Scrotop”, “Umaboss”: a adoção sarcástica do vocabulário escatológico remete à reação de fúria do cidadão que, tratado como consumidor, logo percebe a distância, no âmbito corporativo, entre o que se diz e o que se faz. Mas isso, claro, sem abrir mão de sonhar desperto com o éden reluzente e desejante das mercadorias, da propriedade, do consumo como fonte real de prazer. A tipografia das logos é perfeita, equilibrada, profissional. Tal escolha é compreensível, ainda mais num cenário em que o bom design de um site de fake news é o suficiente para convencer o internauta desatento sobre a veracidade das in-formações. Sarcásticas ao extremo, as Marcas têm mão dupla. São um elogio formal à visualidade publicitária, mas sem deixar de ser ferramentas engajadas no desmon-te das engrenagens discursivas da pós-verdade. Num certo sentido, é evidente que o

conceito de pós-verdade tem sérias limitações no campo da arte. Afinal, como afirmou Silvia Solas, “não pode haver pós-verdade onde não há, categoricamente, ‘verdade’”. O que não nos impede de perceber, por outro lado, que parte considerável da obra recente de Tony Camargo se opõe, pela via da manipulação ficcional, às práticas ma-nipuladoras da publicidade, da propaganda política, do pseudojornalismo de ocasião. É esta, afinal, sua política, sua opinião. Talvez sua verdade.

Artur Freitas

Familiarizados com as coisas quecotidianamente vemos, não as

admiramos mais e não procuramosentender as causas disso.

Cícero

Meus olhos têm telescópiosespiando a rua,

espiando minha almalonge de mim mil metros

João Cabral de Melo Neto

Eu tenho a vista e a visãoSoldei concreto e abstrato

Murilo Mendes

O artista fora contaminado durante o período de sua formação por um pensamento obsessivo: a análise das propriedades das coisas não pela função que exercem no mun-do, mas pelas propriedades de sua matéria que permitem os seus desempenhos. Ao passar os olhos pela porta de uma loja deambulando pelas ruas não focava nos âni-mos do vendedor, mas olhava ele como elemento de um conjunto que se expressava também por sua presença. Em seus trabalhos procurava uma equivalência do corpo a todos os outros demais elementos. Eu entendo a imagem do corpo na fotografia, além de um elemento narrativo, como uma massa pictórica abstrata, dizia. Não inte-ressava a análise de sentimentos, mas sim como um determinado conjunto de obje-tos se expressam e se relacionam. Para ele não haviam existências e relações comuns na organização do ordinário do mundo. Na sua percepção as coisas expressavam elas mesmas uma carga situacional. Para se caracterizar, um ambiente depende que to-dos os objetos que nele estão respeitem as funções para as quais foram concebidos. E numa loja qualquer, por exemplo, essa situação configura os objetos como merca-doria, materiais de limpeza e objetos de decoração dentre outros. Apesar de estarem em situação determinada, enquanto artista, ele pressentia que elas não precisavam ficar presas a suas funções, mas que elas poderiam ser outras coisas e com isso ganharem a liberdade de serem forma fora de si e assim estariam libertas. Poderiam zombar das suas funções anteriores, se reconhecerem como seres pensantes e exercitar conoscouma linguagem da barbárie.

As coisas não parecem um absurdo mais por hábito do que por ciência. Para a ciên-

cia existem limites, tanto nos desenvolvimentos da matéria quanto da linguagem. Mas para o pintor, que pesquisa a ciência de toda observação, toda aparição o cerca de absurdos. Para o pintor as coisas aparecem encarnadas de algo que se esforça para compreender: as suas própria existências. A sua percepção as revelam enquanto seres motivados por alguma relação conosco. Não porque nelas sopra alguma vida biológica, mas porque vibram em suas próprias lógicas de funcionamento, carregadas de forma e função. Um taco de bilhar para se realizar com plenitude depende de alguns fatores como peso e dureza. Um jogo de baralho acontece pela diferença entre cartas seme-lhantes, que no seu jogar modulam a presença da sorte ou do azar. Um alvo de dardos precisa ser receptivo aos dardos, mas para Tony ele pode se rebelar em seus atribu-tos se tornando maciço e reflexivo, através da arte como instrumento de libertação. Adescrição de um objeto irá apontar para suas características físicas e tais características possuem uma razão de ser. Mas o trabalho de Tony Camargo envolve a construção de aparelhos que desvendam o funcionamento do mundo, apreendendo essas descober-tas de real num espaço determinado, conferindo aos objetos uma imprevista vocação expressiva. Assim, o artista encontra nas cenas mais banais a potência crítica das coi-sas como se fossem corpos possuídos de personalidade própria: uma faca é uma faca e o uso que se faz dela, cortar. Quando esse uso se volta contra ela mesma temos a operação de uma pequena vingança e a revelação das pequenas perversidades huma-nas. Tony Camargo através da arte se constitui como operador dessa pequena vingança. Incansável, o artista escrutina o desempenho visual e material do mundo dialogandocom todos em condição de paridade.

Grampo de Antônio Ka

O mesmíssimo que lhe dava conforto e alimento havia dito sons que vibravam imen-sidão: vamos passear? As nossas manifestações se organizam pela linguagem, mas para ele todas as coisas eram apenas ruídos e presença. Podia mordê-las, contra elaslatir e avançar. Os limites do seu mundo eram dados pelos limites de seu olfato.

O momento de espera antes da partida seguido do percurso ao parque fora liberta-dor. De longe uma senhora via um rapaz e um cachorro disputarem um tecido como se fossem da mesma espécie, ambos agarrados a ele pelos próprios dentes. Ninguém poderia imaginar que naquela cena se anunciava a jornada artística de uma série detrabalhos.

Ao se enlaçarem no mesmo objeto da mesma forma, os dois se reconheciam iguais. O diálogo que se estabelecia como uma dança entusiástica prolongava um no outro a sua identidade. Estavam em condições de paridade. O rapaz estava ligado àquele cão, mas poderia se atrelar também a uma lebre, a um coiote, assim como a carvalhos ou oliveiras. No território de um acontecimento repleto de gestos e ruídos, havia um mergulho compartilhado numa atitude que tomava forma. Os movimentos de amboseram plenos no absoluto da presença compartilhada.

A LIBERTAÇÃO DE TODAS AS COISAS

Para o cachorro, aquele pedaço de pano como instaurador de teorias artísticas ou a apreciação da carga simbólica que seu esforço iria transmitir numa ficção imagética pouco importava. Importava a noção de jogo criado na sua relação com aquele que o segurava. Estava preso àquele tecido e se sentia assim preso também ao mesmís-simo que com ele brincava. Para o cachorro interessava a permissão de uma liberdade concedida, o êxtase de morder e em disputa ver o rapaz também mordendo. Nunca pudera morder um tecido assim como ali fazia, ao ponto de sentir suas fibras se abrin-do e suas patinhas na grama afundando. Mas mesmo assim, sem saber, ele fazia um único movimento consciente: ele joga. E nesse jogo que realiza tão bem se traduziaum corpo e uma substância: a arte.

Os limites do esforço de ambos para criar esse estranho diálogo reflete também os limites da construção de uma visualidade que Tony Camargo irá desenvolver poste-riormente. A paridade entre esses dois seres que encontramos no trabalho Grampo de Antônio Ka (2003-2005) se multiplica nos seus fotomódulos e videomódulos. Nesses, que surgem na sequência, não há qualquer elemento central, como se fossem o palco de uma representação, todas as presenças são equivalentes. Todos os seus elemen-tos existem conectados, a partir da pintura, tal como o cachorro se conectava a ele no momento anterior. Nos seus fotomódulos e videomódulos as dificuldades de manife-star um acontecimento do mundo real para um acontecimento no mundo pictórico se revelariam centrais para a sua pesquisa. O artista seguiria assim inventando outras ce-nas de estranhos diálogos com objetos e seres comuns do mundo, todos eles vibrandosuas presenças mergulhados em acontecimentos pictóricos.

Fatos pictóricos

É ainda no mundo, numa tela, comcores, que lhe será preciso

realizar a sua liberdade.

Merleau-Ponty

Ao falar sobre seu encantamento com a pintura, Tony Camargo lembra fundamental-mente que foi comprando um computador que me apaixonei por ela. Antes disso, o peso dos objetos mundanos era minha poesia. O impasse estava criado: como justificar uma presença pictórica, material, a partir de algo que era criado em seu computador? A sagacidade do artista, no seu estudo preciso das aparências, iria então desbravar o interior das coisas, modulando uma paisagem onde se respira a mágica da transfigura-ção das coisas reais em pura visualidade. Por isso podemos afirmar que o encontro de Tony com a arte é um encontro de atmosferas intangíveis com a realidade da matéria. Ele mesmo comenta que a presença formal do quadro é necessária para imprimir uma realidade etérea no mundo. Interessa para o artista o efeito de todas as coisas diantede nossos olhos. Mas como funciona a nossa visualidade contemporânea?

O uso de compressores, cores industriais e referências publicitárias em seus fotomódu-los enuncia sua preocupação com o domínio do design e seu poder de síntese. O ar-tista inverte a subordinação estética provocada pela indústria e seus meios teóricos e práticos, transformando-os todos pela linguagem pictórica. Ele traz para a pintura el-ementos usados indiscriminadamente para persuadir, mas deixa clara sua posição de artista que passa a orquestra-los com estilo e verdade próprias, tal como um maestro

que organiza uma presença e textura sonora.

Em sua memória primitiva, o artista se fascina pela instabilidade da cor. Como se es-tivesse diante de labaredas que consomem o invisível. Ele sabe que o domínio dessa energia cósmica forja a nossa visualidade. Os azuis vibram em seus círculos e forçam bordas. Um cinza em coerção o faz girar sobre outro azul chumbo. Em seu limite bor-deja. É um azul ventania. Mais adiante outros cinzas. Dessa vez separam-se. A presença incandescente do vermelho abrasa tudo ao redor. Como um cinza pode esquentar?Um cinza asfalto.

As linhas, planos e formas ovaladas ou arcos nas suas planopinturas podem lembrar tanto a mais clássica das arquiteturas quanto a mais recente ficção cinematográfica. Isso ao mesmo tempo em que ele nos apresenta um pleno domínio da visualidade e estrutura pianos, equilibra ovos, apaga velas e perfura salsichas com o mínimo de elementos visuais nas suas planopinturas iconográficas. Mas o áspero do mundo vio-lenta diariamente. Nada pode ser tão límpido quanto numa propaganda de margarina. Há sempre algo nocivo, que vilaniza, polui e incomoda: o poderoso quebranto de reali-dade, que nos diferencia da insipidez imagética onde não existem cheiros ou sujeiras.

Instabilidade da cor. Camada de poeira. O desbotar dos tecidos e o envelhecer dos objetos. Uma nuvem cósmica que se movimenta como energia. A paisagem idílica do verde dos gramados. A percepção do tempo nos trabalhos de Tony Camargo re-flete a desobediência em relação à realidade alcançada por seus procedimentos. TonyCamargo suspende o tempo em suas obras, não por conta do uso da fotografia, pois o tempo está suspenso mesmo em seus videomódulos. Mas o tempo se anula porque afirma por seu trabalho que um fato pictórico não possui tempo, possui presença,tensão e síntese.

Os trabalhos de Tony Camargo nos convidam para um abismo de projeções. Nele podemos encontrar tanto um vazio tátil, puras sensações visuais de realidade, quanto uma plenitude sideral, cenas límpidas suspensas pelo espaço. Entre uma coisa e outra, a atmosfera conquistada por cada um de seus trabalhos mantém um corpo que vibrasem cessar.

Arthur do Carmo, abril de 2018

Para o público que já conhece as Planopinturas e os Fotomódulos de Tony Camargo, os desenhos que o artista exibe pela primeira vez em São Paulo podem surpreender. A limpeza formal e a ausência de pincelada, uma vez que as pinturas são feitas com uso de máscaras e compressor, contrastam com o excesso de elementos gráficos dos desenhos e o dado mais artesanal deles. Mesmo que cada uma das séries tenha um caráter próprio e nenhuma dependa da outra para se afirmar, o ponto de interseção entre as pinturas e os desenhos parece estar nos Fotomódulos. Com a cor, Tony Camargo estabelece uma íntima relação entre as camadas de pintura e as cenas mais banais fotografadas. Diversos tons são explorados ao mesmo tempo numa superfície lisa pintada e em imagens como as de um balão de ar, uma peça de roupa ou uma placa inventada. Até as palavras se tornam elementos pictóricos. Há total continuidade entre as pinturas e as fotografias, como se uma interpenetrasse a outra, como se as cores das pinturas se reencontrassem consigo mesmas fora da tela, nas fotografias. E como se as cenas fotografadas, no sentido oposto, se dirigissem para o campo da pintura. O corpo do artista, sempre com rosto encoberto, tem papel central nas fotos. É ele quem porta os elementos coloridos que se desdobram nas superfícies pintadas. Os gestos e posições contorcidas de Tony Camargo, o tronco para um lado, a cabeça para outro e os pés cruzados, são análogos às posições que seus personagens desenhados assumem. Há neles um desequilíbrio e uma posição um tanto desajeitada. É dessa inabilidade e falta de destreza que surge a expressividade dos desenhos. Algo da posição das dançarinas e dos corpos das colagens da série Jazz de Matisse reaparece nestes trabalhos. Entretanto, as formas de Tony Camargo são mais animalescas. Suas figuras flutuam num espaço imaginário, pleno de cores, e se aproximam de formas infantis. Há nos desenhos contrastes entre cores puras que estão ausentes nas suas fotografias e pinturas. Aqui as linhas são inseparáveis da cor e trazem a espontaneidade de uma técnica que se liberta de seus procedimentos mais cristalizados. No processo desses desenhos uma figura surge da outra, por isso elas parecem tão encaixadas entre si. A composição é permeada de fitas adesivas de diversas cores que se mesclam com os traços. Formas orgânicas são entrecruzadas por manchas retas e geométricas das fitas industriais. Tudo se passa como se os tons dos desenhos brotassem do interior da própria fita. Embora cada série de trabalhos seja feita de acordo com suas próprias necessidades e exigências, há claramente uma sintaxe do artista, certo modo de estabelecer relações que identificamos como sendo seu. Percorrendo diferentes técnicas, suportes e temas, Tony Camargo nos mostra que a falta de uniformidade não implica em incoerência. A diversidade não impede que se reconheça uma unidade em sua obra.

Cauê Alves

The audience familiar with Tony Camargo’s Planopinturas and Fotomódulos may be surprised by his drawings, presented in São Paulo for the first time. The paintings’ formal neatness and the absence of brushstrokes – they are made using stencils and a compressor - contrast with excess of graphic elements and the handmade quality of the drawings. Even though each series has a singular character and does not depend on the other to affirm itself, their point of intersection seems to be the Fotomódulos. Through the use of colour, Tony Camargo establishes an intimate relationship between the layers of painting and the more ordinary photographed scenes. He explores several shades simultaneously on a flat painted surface and in images such as that of an air balloon, a piece of garment or an invented sign. Even words become images. There is a complete continuity between the paintings and the photographs, as if they were interspersed, as if the colours in the paintings found themselves outside the canvas, in the photographs; and as if the photographed scenes, in an opposite direction, moved towards the field of the paintings. The artist’s body - always with the face covered - plays a central role in the photos. It is his body that bears the coloured elements that unfold on the painted surfaces. Tony Camargo’s gestures and twisted positions, with the torso to one side, the head to the other and the feet crossed, are analogous to the positions that his “drawn” characters assume. They are unbalanced and their stance is slightly awkward. It is from this inability and lack of dexterity that the expressivity of the drawings emerges. In this work we see something of the dancers’ posture and position in Matisse’s series of collages Jazz. However, Tony Camargo’s shapes are more bestial. His figures float in an imaginary, colourful space, and are close to childlike shapes. There is a contrast between primary colours in his drawings, which are absent in his photographs and paintings. Here the lines are inseparable from the colour and bring the spontaneity of a technique which is free from more crystallised procedures. In the process of these drawings one figure emerges from the other, which is why they seem to fit into each other. The composition is permeated by adhesive tape of several colours that merge with the traces. Organic shapes are interspersed by the straight and geometrical fields created by the industrial tape. It all happens as if the shades of the drawings were growing from inside the tape itself. Although each series of work is made according to their own needs and requirements, the artist clearly has his own syntax, a way of establishing relationships that we identify as his own. Going through different techniques, mediums and themes, Tony Camargo shows us that lack of uniformity does not imply incoherence. Diversity does not preclude us from recognizing a unity in his work.

Cauê Alves

A UNIDADE DO DIVERSO THE UNITY OF DIVERSITY

Essa exposição é formada por trabalhos recentes elegidos de três séries bem distintas na técnica, mas que fundamentalmente se relacionam através de uma mesma pesquisa pictórica. São as Planopinturas, as Planopinturas Iconográficas e os Videomódulos. Tendo a cor como uma das bases que harmonizam essa relação, por conhecer a singularidade da pesquisa, coloco mais uma vez as obras à prova, buscando, como sempre, polir e tornar mais claro o assunto proposto pelo rumo de minha pesquisa.

Nesse caminho, tem sido necessário dispensar a originalidade e a autonomia como álibis para a existência da obra, afinal não me importa o quão bem eu - diferente de outra pessoa qualquer - vá conseguir “pintar” essa ou aquela “pintura” em específico. Eu vivo e dependo de uma produção totalmente técnica, mas acredito que não é no virtuoso nível de aplicação técnica do qual o trabalho possa depender que a minha arte deve se fundar, ou pelo menos não é essa a ideia de arte que me move. Sem dúvida, através do objeto, em sua técnica, é que se manifesta a arte, afinal ele é mesmo obra “de uma” arte, mas seu caráter pode estar firmado exclusivamente na própria concepção da obra, e não necessariamente na confecção do objeto em si.

As Planopinturas, tanto as “abstratas” quanto as Iconográficas, são em essência, desenhos. São criadas como trabalhos autônomos, mas são concebidas como imagens no plano de um universo inexistente, em um mundo de projeções. Elas simplesmente não existem, não estão ali na parede, isso porque estão tão compactadas dentro de si mesmas que escapam de seu próprio lugar, e seu corpo torna-se assim uma “ilusão real”. “Realizar” uma Planopintura é um contra-senso, é tentar realmente fazer o impossível. Porém a arte é o manancial das metáforas que nos livra da agonia dos paradoxos, isso é fato, e é por isso que vale a pena “imprimir” uma imagem dessas no mundo, pra justamente certificar-se de que é impossível propor sua eventual existência, ou enfim perceber de vez sua realidade na clareza transcendente dos seus limites.

Naturalmente, a experiência de contemplar uma pintura é um fenômeno totalmente ativo que implica e sugere elementos temporais, porém a pintura é feita pelo sentido de tudo o que é estático, e é esse talvez o grande trunfo dessa linguagem, o poder de revelar o tempo em um plano estático. Os Videomódulos são quase angustiantes em sua imediata e automática aproximação com a linguagem da pintura. Como “seres nervosos”, o movimento é sua alma, e credulamente pressupondo serem mesmo pinturas, eles dispensam em seu processo o fato de só poderem ser vistos quando estiverem acabadamente “pintados”, porque o seu processo de realização, em suma, é a própria “pintura” acontecendo. De qualquer modo, a pintura condicionada em um espaço compacto é o que sempre obtenho com minha pesquisa. Assim, também um Videomódulo, por incrível que me pareça, embora seja feito de imagens orgânicas, desperta-me sempre as mesmas reflexões de uma Planopintura, indicando, como uma Planopintura, uma condição utópica, mas fascinantemente palpável.

No fundo, com arte, desejo criar alguma indagação, e apenas isso, sem precisar me importar em escolher os meios técnicos para a formulação da pergunta e nem me preocupar com as eventuais respostas.

PLANOPINTURAS E VIDEOMÓDULOS

This exhibition features recent works selected from three series produced with widely different techniques, but which are fundamentally related through a single pictorial research. These are the Planopinturas [Planepaintings], the Planopinturas Iconográficas [Iconographic Planepaintings] and the Videomódulos [Videomodules]. Since color is one of the bases that harmonize this relation, for knowing the singularity of this research, I have once again put the artworks to the test, seeking, as always, to refine and clarify the subject proposed through the course of my research.

In this path, it has been necessary to dispense with originality and autonomy as alibis for the existence of the work, since after all it doesn’t matter to me how well I – as opposed to any other person – can manage to “paint” this or that “painting.” I live and depend on a totally technical production, but I believe that my art should not be based on the virtuoso level of technical application that the work may depend on, or at least that is not the idea of art that drives me. Without a doubt, it is through the object, in its technique, that art is manifested; even though it is a work “of an” art, its character can be solely anchored in the conception of the artwork itself, and not necessarily in the making of the object per se.

The Planopinturas – both the “abstract ones” as well as the “iconographic” ones – are, in essence, drawings. They are created as autonomous works, but are conceived as images in the plane of a nonexistent universe, in a world of projections. They simply do not exist, they are not there on the wall, because they are so compact within themselves that they escape from their own place, and their body thus becomes a “real illusion.” “Realizing” a Planopintura flies in the face of reason, it is really trying to do the impossible. But art is the wellspring of metaphors that frees us from the agony of the paradoxes; this is a fact, and this is why it is worthwhile “printing” one of these images on the world, precisely to certify that it is impossible to propose its eventual existence, or to ultimately perceive its reality in the transcendent clarity of its limits.

Naturally, the experience of contemplating a painting is a totally active phenomenon that implies and suggests temporal elements, and yet painting is made through the sense of everything that is static, and this is perhaps the great triumph of this language, the power of revealing time on a static plane. The Videomódulos are nearly distressing in their immediate and automatic approximation with the language of painting. As “nervous beings,” credulously presupposing that they are paintings, in their process they dispense with the fact that they can only be seen when they are wholly “painted,” because their process of realization, in sum, is the “painting” itself taking place. In any case, painting conditioned on a compact space is what I always obtain in my research. Thus, as incredible as it may seem, although it is made of organic images, also a Videomódulo always awakens in me the same reflections of a Planopintura, indicating, like a Planopintura, a utopian but fascinatingly tangible condition.

At rock bottom, with art, I want to create some inquiry, and only this; I don’t need to be concerned about choosing the technical means for the formulation of the question, or about the eventual answers.

PLANEPAINTINGS AND VIDEOMODULES

Tudo começa com um fade in rápido de imagem e som. A tela surge dividida em duas partes desiguais. De um lado, um retângulo de cor chapada, feito pelo computador. De outro, o espaço videográfico propriamente dito. Nele, a câmera está fixa, congelada em seu ponto de vista, e assim ficará até o fim do ato, registrado em plano-sequência. A cena que se abre é insólita e imprevisível. Desajeitado, curvado sobre si mesmo, um personagem esconde seu corpo sob um tecido qualquer. Trata-se do Protagonista: um sujeito sem nome nem rosto, sem história ou identidade, mas cuja presença simplesmente determina a existência do vídeo. Somente suas pernas estão à mostra. Em suas mãos, vemos alguns balões coloridos, amarrados em blocos e empunhados com rigor. Quase não há movimento. O silêncio predomina, sugerindo uma expectativa de fundo. Por três ou quatro segundos – e tudo é de fato muito rápido – vivemos um momento de suspensão e latência. Antes de qualquer ação, enfim, vivenciamos uma pausa dramática, um estado geral de alerta e concentração, como se estivéssemos diante de um gato acuado na iminência de uma ação ou reação.

O ambiente, bastante precário e desarrumado, está abarrotado com mil tranqueiras inúteis, daquelas que guardamos sem saber porquê, na esperança que uma utilidade futura as resgate das sombras da memória. O lugar parece um depósito ou uma garagem em desuso. Latas de tinta, pacotes de ração, tábuas, bolas e garrafas espalhadas, um cortador de grama e mais uma infinidade de quinquilharias amontoadas: o corpo anônimo e emaranhado do personagem é apenas uma coisa a mais em meio a tantas outras. Apesar da aparência caótica, contudo, a cena foi nitidamente construída para o olho da câmera. Utensílios replicam-se no interior do ambiente. A inclinação de alguns artefatos contrasta com a geometria implícita do conjunto. A disposição das coisas, em resumo, é bastante cuidadosa. Todos os balões, por exemplo, assim como a capa que cobre o corpo, foram pensados em função de sua inserção cromática no todo. A própria cor do retângulo gráfico, aliás, que ocupa parte considerável do campo visual, dialoga diretamente com a cor de alguns dos objetos de cena, o que nos leva a considerar, no âmbito das disposições imagéticas, a precedência de um raciocínio não apenas fotográfico, mas sobretudo pictórico.

Seja como for, a latência inicial dura pouco, muito pouco. Num rompante, o personagem, ainda camuflado no caos, começa a se mover. A estrutura pictórica do conjunto é posta à prova. A ação toda é ligeira e aflitiva. Braços e pernas se contorcem, como se fosse preciso expulsar para longe a inércia dos primeiros segundos. Balões e tecidos se agitam pelo espaço apertado, arrastando consigo o grande retângulo de cor, que parece acompanhar um ou outro movimento que ocorre na imagem videográfica. Os pés sapateiam com ímpeto, derrubando coisas. Os gestos vão se tornando intensos, embora a coreografia ainda se limite aos contornos do corpo. Regras invisíveis, inclusive, impedem que o Protagonista avance para além do enquadramento da imagem, como se o corpo fosse um simples elemento plástico, um mero objeto que precisa se sujeitar aos imperativos externos da criação visual.

A revolta se agrava. Por alguns segundos, o pânico se instaura, e o personagem, asfixiado pelos objetos que o envolvem, luta para se libertar de sua condição de coisa. A plasticidade inicial da cena se desmancha por instantes. A fúria toma conta dos gestos. O corpo escapa pelas frestas do tecido, deixando entrever braços, costas e pernas, que se movem velozmente. O cabelo, longo e desgrenhado, aparece por um segundo, em meio à violência da ação. O rosto quase se mostra, ameaçando o anonimato do Protagonista. A turbulência predomina. Alguns balões estouram. Utensílios se quebram, objetos rolam pelo chão, enquanto o corpo, exigindo o máximo de si, se joga para fora da cena, deixando para trás um agitado universo sonoro e material que rapidamente se aquieta, desaparecendo em fade out.

Estamos diante de um dos vídeos de Tony Camargo. O artista os nomeia Videomódulos, em referência direta a outra de sua série de obras, os Fotomódulos. Para ele, fotos e vídeos pertencem a uma atmosfera poética comum, que surge do embate entre o rigor plástico de suas antigas pinturas geométricas, de origem construtiva, e o caos criativo de suas performances personalistas, mais diretamente conectadas à imprevisibilidade da vida. Num caso como noutro, o artista opera no registro da dialética, confrontando universos contrários. Da clareza projetual do design ao caráter impuro de um mundo em ruínas, Tony trafega nos limites do gosto, contrapondo a energia pulsional de seu próprio corpo aos interditos estéticos da “boa forma”. Seu trampolim histórico é a própria modernidade, com suas aporias vanguardistas e redentoras. Nela, Josef Albers e Sigurdur Gudmundsson, para ficar em exemplos caros ao artista, são termos contraditórios, antitéticos, irreconciliáveis. Com os Fotomódulos, entretanto, Tony recupera a fenomenologia de Albers, na exata medida em que reitera a geometria de Gudmundsson, salientando assim que a pluralidade contemporânea, ao menos nesse caso, não é mero ecletismo, mas uma tomada de posição.

A partir dos Videomódulos, esse projeto se radicaliza, e as diferenças entre as séries do artista se tornam determinantes. No caso dos Fotomódulos, a temporalidade congelada das fotografias, ainda que contraposta à organicidade do corpo ou à precariedade do cenário, permite um controle quase-pictórico da visualidade. Com o dispositivo videográfico, todavia, tal controle é simplesmente impraticável. O menor movimento já seria suficiente para problematizar qualquer forma de estabilidade literal, estática. O que também não implica, evidentemente, na simples recusa das formas fotográficas ou pictóricas. Ao contrário. Do retângulo gráfico ao enquadramento da cena, passando pela disposição calculada do cenário, o diálogo cromático dos objetos e a própria frontalidade da câmera fixa, cada Videomódulo dialoga abertamente com o neo-pictorialismo dos Fotomódulos. Mas a questão, no fundo, parece ser justamente esta: como explorar os limites da visualidade construtiva, sem abandonar a potência crítica do corpo e do caos? Ou ainda, revertendo a questão: como radicalizar a sujeira, o irracionalismo e a corrupção material do mundo, sem abrir mão da mentalidade

VIDEOMÓDULOS: O SUJEITO E AS COISAS

projetiva, ordenadora, racional? Trata-se de uma releitura atualíssima de um tema adormecido. De um lado, o arrebatamento barroco; de outro, a tradição concretista. E cá estamos nós, novamente, repensando o Brasil, ou ao menos o lugar da cultura brasileira num panorama global. Não que Tony resolva esta equação, longe disso. Ele tem apenas o mérito, mesmo que inconsciente, de reposicionar os dados de um problema quase atávico, cultural, identitário.

O uso do vídeo, nesse caso, é significativo, ainda mais quando, como notou com clareza Hans Belting, “as mídias da aparência, que ainda vivem da crença moderna numa nova tecnologia, desencadeiam um apelo ao retorno para a realidade pessoal e corporal”. Tony, como sabemos, empresta seu corpo ao Protagonista, mas sem dotá-lo de uma realidade exclusivamente pessoal ou solipsista. Saído da precariedade do mundo em desenvolvimento, o personagem, seu personagem, se quer sujeito da história, ainda que às custas de qualquer verdade assertiva ou totalidade triunfante. Os riscos, claro, são evidentes, e se dispõem com precisão. De um lado, a estetização do corpo como forma, entendida como a mera atualização inócua de nossa eterna “vocação construtiva”. De outro, o corpo revoltado, violento mas infelizmente irracional, e por isso mesmo incapaz de se desvencilhar da lógica do capitalismo globalizado. Daí, portanto, a lúcida abordagem de Tony: um personagem que se alforria agressivamente do mundo das coisas, onde o corpo é sempre objeto, mas sem abrir mão do controle da razão.

Artur Freitas

Texto do catálogo da exposição individual Videomódulos, realizada em outubro/novembro de 2012, na Funarte, em São Paulo.

Muito já foi dito sobre a relação de continuidade entre pintura e mundo, sobre o modo como tantos artistas modernos e contemporâneos extrapolaram os limites da tela e se relacionaram diretamente com a realidade para além do contorno inicial do suporte. Essa saída da pintura do plano para o espaço representou para alguns a sua morte e, para outros, a sua possibilidade de continuidade e desdobramento.

O movimento presente no trabalho de Tony Camargo, especialmente nas pinturas sobre metacrilato justapostas às fotografias, não é apenas o da pintura em direção ao mundo, mas também o seu inverso, como se a pintura já estivesse dada. Tudo se passa como se os mais variados objetos com os quais lidamos no cotidiano fossem eles mesmos pictóricos e a ação do artista nos permitiria reencontrar a pintura neles. Não se trata, entretanto, de uma potência pictórica que necessitaria ser atualizada pelo gesto artístico, afinal a realidade, tal como as imagens fotográficas a representam, não é passiva. A cena fotografada é editada e dirigida pelo artista que, ao empregar seu próprio corpo, nos mostra que a mera oposição entre passividade e atividade não daria conta da complexidade do mundo.

É no corpo do artista que esse complexo entrecruzamento se realiza, um corpo que é sujeito e, ao se transformar em imagem, é também objeto da pintura. Tudo o que é gesto nas fotos, ação de apontar, equilibrar utensílios e se camuflar, é não gestual na pintura. Embora num primeiro olhar talvez seu trabalho apresente uma geometria um tanto rígida, aos poucos, inundada de cor, ela vai se tornando mais sensível e orgânica. Por mais lisas e artificiais que sejam suas cores, por mais que exalem uma artificialidade industrial, às vezes beirando o kitsch, elas constituem um valor temático. A cor nesses trabalhos, além de elemento da interseção entre pintura e fotografia, é processo dinâmico, força e pulsão. A luminosidade que elas exalam, mesmo quando há dégradé, é sóbria como uma pintura de Joseph Albers. E sua organicidade formal não se manifesta apenas na qualidade das cores, ou em algumas velaturas, mas também na quebra da quadratura tradicional do suporte com a eliminação de cantos e o arredondamento de arestas.

A beleza que se mostra na simplicidade das coisas jamais poderia ser compreendida como uma conseqüência de certos efeitos visuais que a facilidade que Tony Camargo tem com a forma o permitiria fazer como num passe de mágica. Seu trabalho é construído na banalidade do cotidiano e no ordinário, como na prosa e, ao mesmo tempo, na suspensão de um tempo e espaço que o culto ao belo gera. Há uma estranheza e uma indeterminação que sempre remete a um reencontro do mundo que nos é habitual com o que há de extraordinário na pintura e vice-versa, sem que haja oposição entre ambos ou preferência por um dos lados. Isso nos indica que, ao contrário do legado de certa tradição que compreende a arte apenas como simulacro, talvez exista uma unidade primordial e anterior entre mundo e pintura, sem que isso implique numa total dissolução da arte ou na perda de sua autonomia.

Cauê Alves

MUNDO COM PINTURA

tony camargo - casa triângulo · 10ª bienal do mercosul, mensagens de uma nova américa,...

Documents