Universidade de Aveiro Ano 2009

Departamento de Comunicao e Arte

RUI MIGUEL DE ARAJO E SILVA

TCNICAS DE ENSAIO TRS ESTGIOS PARA A PERFORMANCE

Universidade de Aveiro Ano 2009

Departamento de Comunicao e Arte

RUI MIGUEL DE ARAJO E SILVA

TCNICAS DE ENSAIO TRS ESTGIOS PARA A PERFORMANCE

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica ramo Direco, realizada sob a orientao cientfica do Doutor Antnio Jos Vassalo Neves Loureno, Professor auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

Aos meus pais, irmos e Olga

o jri

presidente Prof. Doutor Vasco Manuel Paiva de Abreu Trigo de Negreiros professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Antnio Jos Vassalo Neves Loureno professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Maestro Ernst Schelle

agradecimentos

Este trabalho um projecto que beneficiou da ajuda de muitas pessoas. No podia deixar passar esta oportunidade para reconhecer e mostrar a minha gratido para com aquelas que, de forma mais directa, contriburam para a sua concretizao. Ao Professor Doutor Antnio Jos Vassalo Neves Loureno, por ter aceitado orientar este trabalho, pelo empenho com que o acompanhou desde o incio, pela confiana em mim depositada, pelas crticas, pelas sugestes, pela pronta disponibilidade com que sempre me atendeu, o meu reconhecimento. Ao Maestro Ernst Schelle, por todos os ensinamentos e colaborao prestada, o meu agradecimento. A todos os elementos da Orquestra de Sopros Intemporalis, as palavras sero sempre poucas para agradecer o empenho, a dedicao, o companheirismo e a amizade. Aos meus colegas da Banda de Msica da Fora Area Portuguesa particularmente aos amigos Paulo Carvalho, Amrico Russo, Sertrio Calado pela amizade e todas as formas de apoio ao longo da realizao deste trabalho. Ao Ateneu Artstico Vilafranquense, nomeadamente ao Presidente da Direco Mrio Calado, ao Sr. Lus Quintelas e ao Sr. Carlos Miranda, agradeo a disponibilidade e carinho com que apoiaram este projecto. Ao Tenente Coronel lio Murcho e ao Tenente Antnio Rosado, pela motivao e pronta ajuda que me deram nestes dois anos de mestrado.

palavras-chave

msica, performance, direco, orquestra de sopros, banda, tcnicas de ensaio.

resumo

Dissertao desenvolvida no mbito da concluso do mestrado em direco vertente direco de bandas e orquestras de sopros. Sendo este um documento de apoio ao concerto final, a temtica centra-se nas problemticas das tcnicas de ensaio. Com o objectivo de responder de forma mais eficiente, defender e recriar a ideia musical do compositor, so apresentados dois captulos que abordam respectivamente o trabalho individual do maestro, e o ensaio. Preparao e Planificao descreve a primeira etapa de trabalho de um maestro e reala a preponderncia que esta assume no trabalho de ensaio. referida uma metodologia de estudo da partitura baseada em trs etapas progressivas de trabalho, com abordagens e objectivos a atingir distintos. So enunciadas algumas orientaes gerais na marcao da partitura, preponderantes na fluidez psicomotora do maestro, e por ltimo, algumas ideias gerais sobre a planificao de ensaios, domnio importante no aproveitamento do tempo til de ensaio. Organizao do Ensaio Divide-se em dois domnios. O primeiro, Preparao Instrumental, aborda a utilizao de tcnicas que tm em vista o aquecimento e a afinao da orquestra. O segundo, Trs Estgios de Ensaio I Primeira Leitura, II Aperfeioamento dos Contedos e III Interpretao visa a concretizao de objectivos bem definidos de uma forma sistemtica e progressiva, com a finalidade de responder de maneira mais eficiente s problemticas inerentes na preparao para a performance. Orquestra de Sopros Intemporalis objecto de estudo desta dissertao, apresenta um relatrio sobre a actividade desenvolvida na preparao do concerto final. Os resultados foram obtidos atravs da observao participante e o inqurito feito aos msicos da orquestra. No Sumrio e Concluses feita uma sntese e so formuladas algumas consideraes finais onde se destaca a validade e eficcia das tcnicas utilizadas, assim como o papel decisivo das mesmas no concerto final.

keywords

music, performance, conducting, wind orchestra, wind band, rehearsal techniques.

abstract

Thesis developed in order to conclude the Masters degree in conducting conducting wind bands and wind orchestras. Being a support document to the final concert, its main theme is focused on the subject of the rehearsal techniques. With the main goal of trying to give answers in a more effective way, defend and recreate the composers musical idea, two chapters are presented which respectively concern the conductors individual work, and the rehearsal. Preparation and Planning describes the first phase of the conductors work and enhances its preponderance in the work of the rehearsal. Refers a method of score study based on three progressive work stages, with different approaches and goals to achieve. Presents some general guidelines in the score marking process, fundamental to the psychomotor fluidity of the conductor, and at last, some general ideas about the rehearsal planning, an important domain in making the most of the useful rehearsal time. Organizing the Rehearsal it is divided in two domains. The first one, Instrumental Preparation, approaches the use of techniques in the warming up and in the orchestras tuning processes. The second one, The Rehearsals Three Stages I First Reading, II Improvement of the Contents and III Interpretation aims to achieve well defined goals in a systematic and progressive way, in order to answer in a more effective way to the inherent subject of Preparing for the Performance. Wind Orchestra Intemporalis subject of study in this paper, presents a report about the activity developed preparing for the final concert. The results were obtained through participant observation and also through an inquiry made to the orchestras musicians. In Summary and Conclusions, a synthesis is made and some final considerations are presented, enhancing the validity of the applied techniques and also their decisive role in the final concert.

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NDICE

NDICE 8NDICEDEFIGURAS 10NDICEDETABELAS 10INTRODUO 12CAPTULO 1 PREPARAOEPLANIFICAO 151.1 ESTUDODAPARTITURA 161.1.1APROXIMAOPARTITURA 171.1.2ANLISEDAPARTITURA 181.1.3SNTESEDAPARTITURA 191.2ANOTAESNAPARTITURA 191.3PLANIFICAODOSENSAIOS 23CAPTULO 2 ORGANIZAODOENSAIO 242.1 PREPARAOINSTRUMENTAL 252.1.1TCNICASDEAQUECIMENTO 262.1.2AFINAO 292.2TRSESTGIOSDEENSAIO 322.2.1IESTGIOPRIMEIRALEITURA 332.2.2IIESTGIOAPROFUNDAMENTODOSCONTEDOS 342.2.3IIIESTGIOINTERPRETAO 362.3SINOPSE 37CAPTULO 3 ORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS 393.1CONSTITUIODAORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS 403.2PLANOTEMPORALDETRABALHO 423.2.1REPERTRIO 423.2.2ANGARIAODEAPOIOSEPATROCNIOS 453.2.3DIVULGAODOEVENTOEPREPARAODOSPROGRAMAS 463.2.4ENSAIOS 463.3INQURITOAOSMSICOS 513.3.1CARACTERIZAODOSELEMENTOSDAORQUESTRAINTEMPORALIS 523.3.2PREPARAOINSTRUMENTAL 533.3.3TRSESTGIOSDEENSAIO 633.3.4AVALIAODOCONCERTOFINAL 693.3.5CRTICAAOCONCERTO,AOPAPELDOMAESTROEAOTRABALHODESENVOLVIDO 73SUMRIOECONCLUSES 74REFERNCIASBIBLIOGRFICAS 77ANEXOS 79ANEXO A ENTREVISTAAOMAESTROERNSTSCHELLE 80

9

ANEXO B GUIA(EXCERTODOIRISHTUNEDEPERCYGRANGER) 91ANEXO C MARCAODO1TEMPO(PLANOBIDIMENSIONAL) 92ANEXO D CONESDECOMPASSOS 93ANEXO E CARTAZDOCONCERTO 94ANEXO F PROGRAMADECONCERTO 95ANEXO G INQURITOAOSMSICOS 97

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NDICE DE F IGURAS Figura1Trsetapasprogressivasnoestudodapartitura _________________________________________________16Figura2conesdecompassos ________________________________________________________________________________22Figura3GrandeEscalaMatriz_______________________________________________________________________________28Figura4Planotemporaldetrabalho________________________________________________________________________51Figura5Grficoderelaoidade/sexo _____________________________________________________________________52Figura6Grficosrelativosactividadeprofissionaleshabilitaesmusicais __________________________53Figura7Modelodeaquecimento ____________________________________________________________________________54Figura8Materiaisutilizadosnoaquecimento ______________________________________________________________55Figura9Parmetroconsideradomaisimportantenoaquecimento ______________________________________59Figura10Parmetroconsideradomenosimportantenoaquecimento ___________________________________60Figura11Importnciadoaquecimentonorendimentodoensaio ________________________________________60Figura12Modelodeafinao _______________________________________________________________________________62Figura13Avaliaodomtododeafinaoutilizado______________________________________________________62Figura14Tipodeabordagemnoensaiodasobras _________________________________________________________63Figura15Classificaodaconcretizaodosobjectivosno1estgiodeensaio_________________________65Figura16Classificaodaconcretizaodosobjectivosno2estgiodeensaio_________________________68Figura17Classificaodaconcretizaodosobjectivosno3estgiodeensaio_________________________69Figura18Avaliaodoconcertofinaltendoemcontaotrabalhodesenvolvido _________________________73

NDICE DE TABELAS

Tabela1Abreviaturasdosinstrumentosmaiscomunsemorquestradesopros __________________________21Tabela2ContedosMusicais_________________________________________________________________________________35Tabela3Sinopsedostrsestgiosdeensaio ________________________________________________________________38Tabela4ConstituiodaOrquestra _________________________________________________________________________41Tabela5Planodeensaios ____________________________________________________________________________________48Tabela6Modelodeaquecimento ____________________________________________________________________________54Tabela7Materiaisutilizadosnoaquecimento______________________________________________________________55Tabela8Parmetrosajustadosnoaquecimento ___________________________________________________________56Tabela9Grauderelevnciadosparmetrosajustadosnoaquecimento _________________________________58Tabela10Modelodeafinao _______________________________________________________________________________61Tabela11Tipodeabordagemnoensaiodasobras_________________________________________________________63Tabela12Trsestgiosdeensaioerespectivosobjectivos_________________________________________________64Tabela13Parmetrosnaavaliaodoconcertofinal _____________________________________________________70

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INTRODUO

A experincia que tenho vindo a acumular desde alguns anos para c na

direco de Bandas, como a Banda Marcial de Arnoso, a Banda da Ericeira, a

Banda da Sociedade Musical Fraternidade Operria Grandolense (SMFOG), na

participao em vrios Workshops e, agora, no Mestrado em Direco ministrado

pela Universidade de Aveiro, proporcionou-me o contacto com vrios maestros

credenciados. Tais so o caso do Professor Doutor Antnio Loureno, Ernst

Schelle, Robert Perez, Jo Conjaerts, Mitchell J. Fennell e Dlio Gonalves, entre

outros. Os conhecimentos adquiridos com esta vivncia apresentaram-me no s

novos conceitos, perspectivas e mtodos de ensaio como tambm novas

problemticas.

As tcnicas de ensaio como problemtica so, sem dvida, um tema

bastante vasto, controverso e, muitas vezes, relegado para um registo secundrio

da direco. Na minha experincia profissional como msico executante, tive a

oportunidade de conviver com vrias metodologias que, na maioria dos casos,

no seguiam critrios objectivos e temporais para o desenvolvimento criativo

artstico nem seguiam uma planificao com vista a antever e responder aos

problemas que surgem neste domnio.

No mbito da disciplina de Contedos e Tpicos de Literatura Especfica

uma das disciplinas da componente lectiva do mestrado, leccionada pelo

professor Lus Cardoso tive oportunidade de estudar os artigos The Quantum

Conductor1, Making Connections2 e The Rehearsal Mastery of Music

Fundamentals3 da obra de referncia Teaching Music through Performance in

Band. A aproximao a estas problemticas foi importante no despertar de

questes no domnio das tcnicas de ensaio. Desde logo, comeou a surgir uma

1 CORPORON, Eugene (1997), The Quantum Conductor in Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, pp. 11-18. 2 BLOCHER, Larry R. (2000), Making Connections in Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. III, pp. 4-14. 3 LISK, Edward S. (1998), The Rehearsal Mastery of Music Fundamentals in Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. II, pp. 12-28.

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hiptese de trabalho que ganhou consistncia aquando do meu contacto com as

tcnicas de ensaio utilizadas pelo Maestro Ernst Schelle. No estgio de orquestra

de sopros do 1 ano de mestrado ministrado por este maestro, deparei-me com

uma abordagem ao ensaio que se dividia em trs etapas, cada uma com

diferentes objectivos a atingir. Com a necessidade de aprofundar os contedos

destes procedimentos fiz uma entrevista ao Maestro Ernst Schelle (no anexo A) e

confrontei estes conhecimentos com bibliografia especializada e com a minha

prpria experincia. Este estudo fez-me levantar um determinado nmero de

questes tais como: Qual a recepo do grupo a este tipo de metodologia? Serve

este modelo para a afirmao de uma pulsao geral? Responde este modelo s

necessidades tcnicas do grupo? Msicos passivos ou activos? Ser a imitao

um modelo para a ligao do grupo? So estes trs estgios progressivos?

So sem dvida vrias as problemticas inerentes a este estudo e todas

estas questes me levaram ao princpio terico da minha investigao e me

orientaram para o que aqui apresento como objecto de estudo.

Assim, formulei a hiptese da utilizao de um plano de ensaios dividido

em dois domnios: Preparao Instrumental; Trs Estgios de Ensaio. O objecto

de estudo desta dissertao ser, assim, a implementao e anlise das

metodologias descritas na preparao do meu concerto final.

Descritas as circunstncias em que surgiu este trabalho, e explicitado o

objecto de estudo, passo a enunciar os objectivos centrais que pretendi atingir.

Desde logo, era meu objectivo desenvolver um trabalho de investigao

que permita a obteno de dados sobre um domnio que considero dos mais

importantes na minha especializao. Com isto espero desenvolver competncias

que tornem a minha abordagem ao ensaio mais eficaz e eficiente e, em ltima

anlise, aprimorar o nvel de realizao musical em concerto.

Globalmente, espero que este trabalho possa tambm vir a contribuir, com

ideias que permitam o desenvolvimento de ferramentas e respostas vlidas, para

o crescimento artstico das bandas e orquestras de sopros.

A estrutura global do trabalho, que passo a apresentar, est orientada para

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a consecuo destes objectivos.

O primeiro captulo deste documento Preparao e Planificao ,

descreve a primeira etapa de trabalho de um maestro. Embora no seja esta

a problemtica central desta dissertao, considerei de extrema

importncia abordar esta temtica dado que vai condicionar de forma

efectiva todo o processo de ensaio e, assim, todo o processo de criao

artstica. Comeo por expor uma metodologia de estudo da partitura

fundamentada em trs etapas progressivas de trabalho, com abordagens e

objectivos a atingir distintos. Seguidamente enuncio algumas orientaes

gerais na marcao da partitura que se tornam preponderantes na fluidez

psicomotora do maestro. Por ltimo, apresento algumas ideias gerais sobre a

planificao de ensaios, domnio importante no aproveitamento do tempo til

de ensaio.

O segundo captulo Organizao do Ensaio , temtica principal

desta dissertao, abarca um conjunto de tcnicas que tm como propsito

recriar as intenes do compositor atravs de metodologias progressivas e

eficazes. Compreende dois domnios de ensaio. O primeiro, Preparao

Instrumental, aborda a utilizao de tcnicas que tm em vista o aquecimento e

afinao da orquestra. O segundo, Trs Estgios de Ensaio, aborda um processo

de ensaio que pretende responder de maneira mais eficiente s problemticas

inerentes na preparao para a performance.

Seguidamente, o terceiro captulo Orquestra de Sopros Intemporalis ,

apresenta um relatrio sobre a actividade desenvolvida na preparao do meu

concerto final. A orquestra, criada para este propsito, foi objecto de estudo na

aplicao das tcnicas que exponho nesta dissertao. Os resultados

apresentados, remetem para dois instrumentos metodolgicos de investigao: a

observao participante e o inqurito feito aos msicos da orquestra.

Por fim, termino esta dissertao com uma sntese sumria das

consideraes desenvolvidas ao longo deste trabalho e com uma anlise

integrada e comparativa dos resultados obtidos no terceiro captulo. Deste modo,

procuro concluir sobre a pertinncia e eficcia das tcnicas de ensaio referidas

neste documento.

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CAPTULO 1 PREPARAO E PLANIFICAO

A primeira etapa de trabalho de um maestro consiste na preparao

das partituras e planificao dos ensaios. Sendo exclusivamente da

responsabilidade do maestro, um estudo que vai definir o modo de

conduzir os ensaios, e o tempo gasto nos mesmos. Naturalmente vai

condicionar os objectivos a atingir e, em ltima anlise, o produto musical

final. O conhecimento da partitura, do ensemble, a identificao de

problemas e a planificao do tempo til de ensaio so aspectos que vo

condicionar positivamente ou negativamente todo o processo de criao

artstica. No ter percepo deste facto incorrer num erro que leva muitas

vezes deturpao da mensagem musical do compositor ou ento a uma

construo de ideias confusas que influenciaro negativamente a

percepo da orquestra. O tempo que cada um dos maestros deve utilizar

nesta fase varivel de pessoa para pessoa bem como de pea para pea.

Como o Maestro Ernst Schelle refere na sua entrevista, na sua preparao

individual leva trs a quatro vezes mais tempo do que em ensaio com a

orquestra. Claudio Abbado levou seis meses a estudar a 9 Sinfonia de

Mahler4 e Herbert von Karajan levou mais de seis meses a sentir-se

preparado para dirigir a Sinfonia Litrgica de Honegger5. Na minha opinio,

o tempo dispendido dever ser o necessrio para que haja total assimilao

dos contedos da partitura, pois s assim possvel partir para a fase de

comunho entre a ideia do compositor e a do intrprete. tambm um

espao de tempo em que o maestro deve conhecer, obter referncias da

orquestra ou grupo musical para identificar problemas, e assim construir

estratgias, planificar e gerir o tempo de ensaio disponvel. Deste modo

dever conseguir prever quanto tempo de ensaio ser necessrio

consecuo do trabalho.

4 LEBRECHT, Norman (2001) The Maestro Myth Great Conductors in Pursuit of Power. New York: Kensington Publishing, p. 218. 5 OSBORNE, Richard (1989) Conversations with von Karajan. New York: Harper & Row, p. 66.

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Existem sem dvida vrias formas de abordar uma partitura e cabe a

cada um dos maestros procurar os melhores procedimentos. O que em

seguida ser apresentado partilha algumas ideias gerais com o sistema de

Frank L. Battisti e de Robert Garofalo6. Pretende ser um guia para todos os

interessados nestas matrias, e sobretudo para todos aqueles que

procuram formas mais eficazes de criar uma imagem sonora a partir de

uma amlgama de sinais.

1.1 ESTUDODAPARTITURA

Uma boa interpretao parte sempre de um estudo aprofundado da

partitura. S depois de um conhecimento detalhado da obra possvel

ultrapassar as questes que uma partitura nos coloca e assim tomar as

decises necessrias abordagem dessa obra nos ensaios. Por outras

palavras, com o aprofundamento do estudo, a interpretao deve caminhar

da cabea para o corao, de um processo cognitivo para um processo

emotivo.

A primeira abordagem que proponho genericamente prxima

daquilo que descrevo no captulo seguinte: Trs Estgios de Ensaio. Esta

metodologia consiste em trs etapas contnuas de trabalho. Repare-se na

figura seguinte:

Figura1Trsetapasprogressivasnoestudodapartitura 6 BATTISTI, Frank L. e GAROFALO, Robert (2000) Guide to Score Study for the Wind Band Conductor. USA: Meredith Music Publications.

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1.1.1Aproximaopartitura

Este processo parte do princpio de que a primeira abordagem da partitura

deve recolher os elementos essenciais que permitam uma viso geral da pea.

Esta primeira etapa subdivide-se por sua vez em duas fases de trabalho:

1. Orientaes gerais

Em primeiro lugar deve-se comear por apreender toda a

informao impressa nas pginas introdutrias da partitura, dando

assim principal relevo a todas as notas do compositor ou do editor.

De seguida fundamental examinar a partitura no que diz respeito

instrumentao, dando particular ateno aos instrumentos

transpositores, a alguns instrumentos menos habituais, assim como

a alguma indicao particular da disposio da orquestra.

Posteriormente importante procurar na partitura todos os tempos

indicados, mudanas de compasso e tonalidades, assim como

identificar termos musicais e notaes no conhecidas.

2. Leitura da partitura

A primeira leitura deve consistir num trabalho no pormenorizado,

permitindo obter uma imagem do todo da obra. Deve-se tentar

captar o maior nmero de elementos, e fazer um esforo para ouvir

a msica na nossa mente. Pode-se comear por uma leitura rtmica

passando para uma leitura meldica. Para isso necessrio

encontrar e determinar uma pulsao confortvel. Tambm

importante, deixar a nossa intuio, expresso, sentimento e

imaginao musical flurem, e no fazer o esforo de memorizao

da msica e muito menos entrar na anlise de detalhes.

Uma persistente leitura da partitura vai permitir-nos alcanar uma

imagem sonora global da partitura na nossa cabea, e desenvolver a

intuio musical para o potencial expressivo da msica.

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1.1.2Anlisedapartitura

Esta etapa tem como objectivos finais adquirir um conhecimento detalhado

dos vrios componentes da composio e desenvolver uma memria uniforme da

pea. Devero abordar-se agora, de forma pormenorizada, todos os detalhes da

partitura. Ao contrrio da primeira etapa, nesta pra-se vrias vezes ao percorrer

a partitura, pormenorizando o detalhe da msica, tendo em conta os elementos

composicionais, estruturais, formais e interpretativos que vo criar um

entendimento das relaes existentes na msica.

De seguida apresento uma lista de elementos estruturais a ter em conta:

o Melodia; o Harmonia; o Forma; o Ritmo (tempo, compasso, ritmo); o Instrumentao e textura; o Dinmicas; o Articulaes estilsticas e termos expressivos;

Fazer uma anlise aprofundada de todos estes elementos essencial para

uma construo intelectual do esqueleto da pea, a qual nos vai ajudar a perceber

o verdadeiro plano arquitectural do compositor. Comeamos assim a perceber as

escolhas do compositor e a pensar no porqu de ele as ter feito. Pensar porque

que o compositor optou por uma soluo e no por outra oferece-nos um

discernimento quanto s nossas opes a tomar. Esta etapa, a que podemos

tambm apelidar de desconstruo, na medida em que preciso desmontar

todos os elementos e perceber como que eles foram juntos, torna-se importante

no s para o entendimento geral da pea como tambm para o ensaio com os

msicos.

Os instrumentos musicais podero ser uma poderosa ferramenta de

trabalho a utilizar nesta etapa. O piano visto pela maioria dos maestros como o

instrumento de eleio na anlise das peas, mas todos os outros instrumentos

so admissveis. De ressalvar que dentro dos instrumentos a utilizar no devemos

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utilizar aqueles que nos possam condicionar negativamente, seja pela falta de

tcnica no mesmo ou pela falta de enquadramento na pea.

A anlise da partitura leva-nos a uma outra etapa de trabalho, objectivo

final do estudo a realizao de uma imagem cognitiva pessoal interpretativa da

partitura.

1.1.3Sntesedapartitura

O objectivo final do estudo da partitura a obteno de uma interpretao

individual que, embora respeite as directrizes do compositor, tenha impresso o

nosso cunho pessoal. Para chegar nossa interpretao da msica necessrio

aplicar todo o conhecimento aprofundado das etapas anteriores e resolver

questes do ponto de vista dos elementos subjectivos da msica, como:

o Tempos; o Fraseado (meldico, harmnico, rtmico); o Dinmicas (no plano vertical e horizontal); o Timbres e texturas; o Questes estilsticas;

tambm essencial um aprofundamento da informao do compositor, da

sua composio e do perodo estilstico em que esta se enquadra. O apuro

tcnico de todos estes parmetros leva a um contnuo refinar da imagem sonora

da obra que vai levar por fim a uma interpretao singular.

1.2ANOTAESNAPARTITURA

A marcao de uma partitura uma ferramenta que, sem dvida, pode em

muito facilitar todo o trabalho de preparao, ensaio e, consequentemente,

condicionar a performance. Os procedimentos de anotar uma partitura variam de

maestro para maestro. Alguns apontam tudo, outros apenas algumas coisas que

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consideram importantes. Outros h ainda que dizem que no marcam nada7. Por

experincia prpria, este um mecanismo que, associado aos estgios de

preparao da partitura, se torna um poderoso auxiliar para o nosso desempenho.

Fornece-nos pistas no s a nvel psicomotor, bem como um mapa conciso

localizando aspectos tais como mudanas de tempo, de compasso, forma, e

informao relativa s dinmicas, fraseados, estruturas rtmicas, estruturas

meldicas, cadncias, tonalidades, pontos de tenso e resoluo, entradas,

mudana de claves, Solos, Solis, articulaes e termos descritivos, entre outros.

No livro Guide to Score Study, os autores Battisti e Garofalo sugerem a

construo de uma espcie de guia independente da partitura Master Flow

Chart, onde so representados parmetros como tempo, forma, compasso,

melodia, harmonia, instrumentao e textura, estilo e dinmicas como se pode

ver no exemplo apresentado em anexo de um excerto do Irish Tune de Percy

Granger (Anexo B). Sem dvida que a criao destas tabelas-guia ajuda a

desmontar e analisar as peas, bem como a criar uma imagem cognitiva do seu

todo. Desta maneira revela-se uma boa ferramenta a ser usada na segunda etapa

do estudo da partitura. No entanto, numa fase posterior penso que acaba por criar

um certo distanciamento da partitura e levar a um condicionamento da realidade

baseando-se apenas nos elementos retirados da partitura e no na sua totalidade.

Sou da opinio que devemos apontar e avivar a informao que achemos

estritamente necessria e que, ao mesmo tempo, seja perceptvel. No devemos

cair no exagero do excesso de apontamentos que, ao contrrio de direccionar e

auxiliar, vai confundir e desorientar.

Nas anotaes da partitura, h a reter trs aspectos:

o Auxiliar; o Sobressair; o Intuir;

Embora a forma e modo como as anotaes so utilizadas variem de

maestro para maestro, existem algumas anotaes que so mais comuns. Um

7 (OSBORNE, 1989) Karajan um dos poucos maestros que eu conheci que nunca marcou uma partitura.

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bom exemplo so as abreviaturas utilizadas para identificar instrumentos e a

utilizao de cones para a representao de compassos.

As abreviaturas, algumas adaptadas da terminologia inglesa, tornam-se

muitas vezes teis quando colocadas em entradas de determinado instrumento ou

grupo de instrumentos. Observe-se a tabela seguinte:

Piccolo PIC Trombone TBN

Flauta FL Trombone Baixo BTBN

Obo OB Bartono BAR

Corne Ingls EH* Eufnio EUF

Clarinete Eb CL Eb Tuba TUB

Clarinete CL Contrabaixo CB

Clarinete Alto ACL Piano PNO

Clarinete Baixo BCL Tmpanos TIMP Clarinete C. Baixo CB CL Caixa SD*

Fagote FAG Bombo BD*

Contra Fagote CFAG Pratos CYM*

Saxofone Alto ASAX Pratos Suspensos SC*

Saxofone Tenor TSAX Glockenspiel GLOCK Saxofone Bartono BSAX Xilofone XIL

Trompete TPT Marimba MAR

Cornetim COR Vibrafone VIB

Trompa HORN* Sinos Tubulares BLS *Abreviatura da terminologia inglesa.

Tabela 1 Abreviaturas dos instrumentos mais comuns em orquestra de sopros

22

O movimento gestual utilizado pelo maestro na marcao de compasso

sem dvida uma problemtica que tem vrias abordagens e que continua a ser

muito estudada. Existem dois princpios que condicionam o modo como o msico

executante vai reagir gstica utilizada pelo maestro. O primeiro princpio que

os executantes vo atacar o som do modo como o maestro acutila a batuta no

ictus (ver anexo C). O segundo, que a maneira como o maestro movimenta os

braos no espao vai ser igual maneira como os executantes vo projectar o ar

no instrumento ou movimentar o arco nas cordas. Nas obras onde existem vrios

tipos de compassos, de subdivises e mudanas de ambiente e carcter, torna-se

importante a utilizao de cones que permitam uma percepo visual mais rpida

e fluida por parte do maestro.

Existem quatro cones bsicos que representam quatro unidades de

medida, repare-se:

Figura2conesdecompassos

Estes cones correspondem respectivamente a compassos com 1, 2, 3 e 4

tempos. Para compassos que excedam os 4 tempos possvel a combinao

destes sinais. O maestro Dale Lonis, actualmente director da escola de msica da

Universidade de Manitoba, aprofundou este mtodo e introduziu novos cones,

como se poder ver na tabela em anexo (D).

As anotaes na partitura podem tornar-se um instrumento auxiliar

precioso em todas as etapas de trabalho do maestro. No entanto s faro sentido,

e s daro o seu contributo, se estiverem interligadas com as metodologias

23

descritas atrs no estudo da partitura.

1.3PLANIFICAODOSENSAIOS

O passo seguinte na preparao dos ensaios a criao de uma agenda

com a programao de tempo til para ensaio de cada uma das peas a

trabalhar. Claro est que esta planificao est dependente de muitos factores,

como o tempo que temos para ensaiar, a frequncia dos ensaios, o tempo de

cada ensaio, a capacidade tcnica dos msicos e a dificuldade tcnica das peas,

entre outros.

imperativo que, na fase de preparao dos ensaios, para alm de se

fazer um estudo alargado das partituras, antecipemos os problemas tcnicos que

poderemos vir a encontrar e organizemos uma agenda que programe o tempo de

ensaio para cada uma das peas. Esta agenda vai evitar que o maestro perca o

controlo do tempo de ensaio para cada pea e vai permitir um melhor

aproveitamento do tempo til de ensaio. A indeciso, a falta de estudo das obras

e a falta de organizao paga-se caro no tempo perdido em ensaio e

consequentemente na performance do concerto.

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CAPTULO 2 ORGANIZAO DO ENSAIO

Este captulo, como problemtica central desta dissertao, trata da

implementao das ideias concebidas na primeira etapa de trabalho o Estudo

da Partitura. O nvel de realizao em concerto est directamente relacionado

com a preparao do maestro. Fundamental para esta preparao o domnio da

partitura, a flexibilidade e eficcia do plano de ensaios e a capacidade de

comunicar. Nesta fase, a forma como imaginamos a pea vai confrontar-se com a

realidade da orquestra a trabalhar. Como Richard Bach8 dizia:

Nunca vos dado um desejo sem tambm vos ser

dado o poder de o tornar realidade... contudo tem que se

trabalhar para isso.

Esta a etapa em que passamos da concepo para a realizao da ideia

musical, ou seja a passagem do plano mental para o fsico transformar as

ideias em som.

O processo de ensaio deve ter objectivos claros. Em primeiro lugar deve

permitir um contnuo aperfeioamento, que nos leve a recriar as intenes do

compositor, e nos conduza a uma interpretao artstica prpria. O objectivo final

dos ensaios chegar a uma performance que atinja e defenda a ideia do

compositor.

Para alcanar estes objectivos proponho um conjunto de tcnicas divididas

em dois domnios de ensaio: Preparao Instrumental; Trs Estgios de Ensaio.

No primeiro domnio, abordo a utilizao de tcnicas que tm em vista o

aquecimento da orquestra com principal foco no equilbrio, mistura e afinao. No

segundo, abordo um processo de ensaio que pretende responder de maneira

mais eficiente s problemticas inerentes preparao para a performance.

8 in BATTISTI, Frank L. (2007), On Becoming a Conductor Lessons and Meditations on the Art of Conducting. USA: Meredith Music Publications.

25

2.1 PREPARAOINSTRUMENTAL

Deve o maestro fazer o aquecimento e afinao da orquestra, ou esta

uma responsabilidade de cada um dos msicos?

Esta uma questo que vem sendo feita e para a qual tenho recolhido,

quer pela bibliografia quer pelos maestros com quem tenho partilhado ideias,

vrias opinies diferentes. No entanto, comum que as opinies expressas

indiquem, na sua maioria, que numa orquestra de formao, o aquecimento e

afinao deva ser uma responsabilidade do maestro. Em orquestras profissionais

um maestro pressupe partida que um msico tem a capacidade de aquecer e

afinar convenientemente, dado que este tem os apetrechos tcnicos e um

conhecimento aprofundado do seu instrumento.

No entanto pergunto porque que os coros, mesmos os profissionais, na

sua maioria fazem aquecimento vocal em conjunto?

Partilho da opinio de especialistas conceituados nesta rea, como o

caso do Maestro Antnio Vassalo Loureno, meu orientador, na medida em que

defendo que o aquecimento importante no s por uma questo de preparao

fsica para o acto de cantar ou tocar, mas tambm por uma questo de

uniformizao e procura do som do grupo. atravs do aquecimento que se

transforma o som nico de cada indivduo num som nico colectivo. O

aquecimento assume-se tambm como uma prioridade em coros amadores como

um espao de preparao vocal onde o maestro, atravs de exerccios

especficos de tcnica vocal, ensina os prprios coralistas a cantar, pois, na

maioria dos casos, estes no recebem essa formao individualmente.

fundamental que os msicos continuem sem dvida a ter um espao

para aquecimento e afinao individual. Contudo, essa preparao no substitui o

trabalho de conjunto de uniformizao que uma orquestra deve ter. Claro que a

implementao do aquecimento e afinao em grupo deve pressupor objectivos

especficos. No entendo a realizao deste tipo de trabalho sem o devido

enquadramento e sem metas delineadas partida. Pela minha experincia

pessoal em bandas de vrios nveis, os maestros que implementam o

aquecimento e afinao, fazem-no porque tm conscincia que a maior parte dos

26

msicos no faz este trabalho individual, o que leva a um aquecimento desligado

e desarticulado.

A preparao instrumental colectiva que proponho, deve ser feita no incio

do ensaio dentro de um espao de tempo que pode variar entre 10 e 20 minutos.

Processa-se, tal como a preparao individual, em duas etapas interligadas:

aquecimento e afinao, e tem como objectivos principais:

o Interligao dos vrios naipes da orquestra; o Preparao para o trabalho a realizar; o Afinao; o Equilbrio e fuso sonora; o Aperfeioamento dos fundamentos musicais (articulaes, dinmicas,

progresses harmnicas, tonalidades, clulas rtmicas, entre outros);

o Concentrao auditiva; o Timbre; o Conectar maestro e msicos; o Criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da

orquestra;

o Antecipao de problemas tcnicos;

Em suma, a maior parte destes aspectos leva criao de um som prprio

da orquestra que nasce da idealizao do maestro e acaba por ser a assinatura

do prprio.

2.1.1Tcnicasdeaquecimento

So vrios os materiais que podem ser utilizados no aquecimento de uma

orquestra: corais, escalas, estudos e marchas, entre outros. A escolha que se faz

prende-se sobretudo com os objectivos que se pretende atingir. Hoje existem

vrios mtodos venda direccionados especificamente para o aquecimento de

orquestras e bandas9. Normalmente propem objectivos claros e bem definidos e,

9 Como referncia: Symphonic warm-ups for Band de Claude T. Smith da Just Music.

27

na sua maioria, fazem uso de corais, escalas, harpejos e estudos que utilizam

diferentes fundamentos musicais. A maneira como estes materiais so expostos

varia de mtodo para mtodo, mas os objectivos so quase sempre os mesmos:

afinao, qualidade de som e aperfeioamento dos fundamentos musicais. Na

minha perspectiva, e por experincia prpria, estes so materiais que, se no

forem combinados com outro tipo de exerccios, criam rotinas que levam

desmobilizao do grupo. Tm tambm uma srie de condicionantes. Se

verdade que atingem os objectivos a que se propem, tambm verdade que

acabam por excluir uma srie de aspectos que, na minha opinio, so essenciais

neste processo, como j referi anteriormente, tais como a interligao entre os

vrios naipes da orquestra, a concentrao auditiva e a ligao entre msicos e

maestro. O processo de aquecimento colectivo deve criar um distanciamento da

notao musical, dado que o simples facto dos executantes estarem

concentrados e preocupados com a leitura musical, os desliga de factores que

so o mago deste processo. Por isto, defendo que deva ser utilizado um

processo que tenha por base a memorizao, libertando assim o nosso intelecto

para a concentrao em todos os outros aspectos j mencionados.

GrandeEscalaMatriz

A tcnica que descrevo em seguida tem como base conceitos propostos

por Edward S. Lisk no seu livro The Creative Director Alternative Rehearsal

Techniques10. Lisk utiliza como base das suas tcnicas a construo de um mapa

com o crculo de quartas perfeitas (quintas perfeitas invertidas). Repare-se na

figura que se segue:

10 LISK, Edward S. (1987) The Creative Director Alternative Rehearsal Techniques. USA: Meredith Music Publications.

28

Figura3GrandeEscalaMatriz

No seu livro, Lisk apelida este esquema de crculo de quartas. No entanto,

mais tarde no seu artigo The Rehearsal - Mastery of Music Fundamentals11,

apelida este esquema de Grand Master Scale. Vou utilizar a nomenclatura de

Grande Escala Matriz para me referir a este processo, porque penso que seja a

traduo que melhor representa os contedos desta tcnica.

Com esta progresso possvel, de uma forma que se torna intuitiva, fazer

exerccios com escalas, progresses harmnicas, estruturas rtmicas, dinmicas,

articulaes e, de uma maneira geral, com todos os fundamentos musicais. Ao

mesmo tempo possvel focar e direccionar a ateno dos executantes para a

conexo da orquestra e para problemas como a afinao, equilbrio e mistura.

Lisk defende que a responsabilidade da qualidade do som deve ser do

msico, dado que este que individualmente o cria. Embora o ajuste do som

colectivo deva ser um processo partilhado por todos os membros da orquestra

bem como pelo maestro, importante focar os ouvidos e eliminar situaes de

passividade em que os executantes fiquem espera que o maestro lhes diga que

ajuste devem fazer. Lisk apresenta no seu artigo The Rehearsal - Mastery of

Music Fundamentals trs questes que cada msico deve colocar no processo de

conexo com a orquestra, que em seguida transcrevo:

1. Para determinar o equilbrio, a questo : Se te ouves a ti

prprio acima de todos os outros no teu naipe ou banda, ests

a tocar demasiado forte. Ajusta o volume tocando com menos

11 in LISK, Edward S. (1998), The Rehearsal Mastery of Music Fundamentals Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. II, pp. 12-28.

29

intensidade: perde a tua identidade tornando o teu som uma

parte do naipe ou ensemble!

2. Para determinar a mistura, a questo : Se ainda te ests a

ouvir aps teres feito o ajuste do ponto 1, porque ests a

tocar com m qualidade sonora. Ajusta a embocadura, a

respirao ou a postura. Uma m qualidade de som no se ir

misturar com o teu naipe ou banda; perde a tua identidade

tornando o teu som uma parte do naipe ou ensemble.

3. Para determinar a afinao, a questo : Se ainda te

ouves a ti prprio e fizeste os ajustes no equilbrio e mistura,

ests desafinado. Ajusta o comprimento do instrumento.

2.1.2Afinao

A afinao uma das componentes principais da qualidade sonora de

qualquer ensemble. um aspecto essencial que por si s pode fazer a diferena

entre uma boa e uma m performance. Porm, por vezes um aspecto que

aparece subvalorizado no trabalho individual e colectivo dos msicos.

Na minha opinio, independentemente do nvel do grupo musical, a

afinao um dos aspectos mais importantes a trabalhar. Reforo esta convico

dado que, pela minha experincia pessoal e por opinies partilhadas com outros

maestros, um grupo constitudo s por msicos profissionais no significa

partida que toque afinado. Muitas vezes a preocupao do instrumentista na

afinao do seu instrumento compreende apenas uma nota (L ou Si bemol), no

fundo aquela que afinada em tutti pelo ensemble. Existe pouco estudo individual

focado e direccionado para a afinao. importante que os instrumentistas

conheam as tcnicas envolvidas na afinao e compreendam as deficincias de

afinao e tendncias de cada instrumento. Existem guias com este tipo de

informao que apresentam cartas dos desvios e procedimentos para a afinao

em cada um dos instrumentos, refiro como exemplos: A Guide to the

Understanding and Correction of Intonation Problems de Alfred M. Fabrizio;

Improving Intonation in Band and Orchestra Performance de Robert J. Garofalo.

A afinao deve ser um princpio a estar presente nas preocupaes de um

30

maestro no desenvolvimento do seu trabalho. Se verdade que o maestro no

intervm na produo de som e por isso directamente no responsvel pela

qualidade da afinao do grupo, as metodologias por ele empregues vo

condicion-la. Um dos factores essenciais para se conseguir uma boa afinao

a audio, e por isso fundamental uma posio activa por parte do maestro em

contrariar a passividade auditiva dos msicos. importante tambm que o

maestro conhea os factores que podem condicionar negativamente a afinao e

encontrar processos para os ultrapassar.

Processodeafinaodaorquestradesopros

O processo de afinao da orquestra que apresento em seguida assenta

no princpio em que um som complexo formado por um fundamental e vrios

parciais. Estes parciais quando mltiplos inteiros da frequncia do som

fundamental chamam-se harmnicos. Tendo em conta este princpio acstico

estabeleo que o sentido da afinao num ensemble dever ser dos baixos para

os agudos, e que os intervalos mais propcios afinao sero o de unssono, 8

perfeita e 5 perfeita. Esta ideia permite que os instrumentistas fundam a sua

afinao ao som estabelecido pelos instrumentos de registo grave.

Este processo compe-se de onze passos, que passo a apresentar:

o 1 Afinar as tubas atravs do afinador (L a 440Hz) com o Si bemol1 efeito real. Pedir s tubas que sustentem o Si bemol1 de

concerto, e afinar os trombones e eufnios. Estes dois instrumentos

devem alternar entre o F2 e o Si bemol3 de concerto. Quando o

ponto de convergncia for alcanado, o primeiro passo est

concludo.

o 2 Solicitar s tubas que sustentem o Si bemol1 de concerto. Afinar as trompas com as notas D3 e F3. Quando afinadas passar ao

passo seguinte.

o 3 nota pedal das tubas, adicionar os trompetes com as notas Sol3 e D4. Manter at alcanar os resultados desejados.

31

o 4 Sustentar a seco de metais em quintas perfeitas e moviment-la atravs de intervalos de meio-tom. Exemplo: Tubas

em Si bemol1 de concerto; Trombones em divisi com as notas Si

bemol1, F2 e Si bemol2; Eufnios com as notas Si bemol2 e F3,

efeito real; Trompas com as notas F3 e D4; Trompetes com Sol3,

D4 e Sol4. Depois de obtida uma boa afinao e coeso sonora,

mover todo o bloco para cima ou para baixo por intervalos de meio-

tom. (O registo agudo deve ser apenas utilizado em ensembles mais

experientes.)

o 5 Sustentar o Si bemol1 nas tubas. Afinar Fagotes, Clarinetes Baixo, Clarinete Contrabaixo e Saxofone Bartono com o Si bemol1

de concerto. As madeiras de registo grave devem tambm alternar

entre a utilizao das notas Si bemol e F de concerto. (Nota: A nota

R no Saxofone Bartono efeito real F no uma nota equilibrada

neste instrumento. Sugere-se que se alterne entre as Sol2 e Sol3,

respectivamente Si bemol1 e Si bemol2 no efeito real.) Permitir ao

grupo que alcance um ponto de convergncia, assegurando assim

uma coeso forte entre as madeiras e os metais.

o 6 Pedir s madeiras de registo grave que sustentem o Si bemol1 de concerto. Afinar os Saxofones Tenor alternando com as nota D3

Sol3 e Sol2. Introduzir os Saxofones Alto alternando entre as duas

oitavas Sol3 e Sol4. Quando afinados passar ao passo seguinte.

o 7 Solicitar s madeiras de registo grave que sustentem o Si bemol1. Introduzir os clarinetes com as notas Sol3, D4 e Sol4.

Assegurar uma boa afinao antes de prosseguir para a prxima

etapa.

o 8 As madeiras de registo grave continuam a sustentar o Si bemol1. Inserir os obos com as notas F3, Si bemol3 e F4. (Nota:

Nenhuma destas notas particularmente til na afinao do obo.

No entanto, permite que o instrumentista se ajuste e assim

estabelea uma fuso do seu som com o som colectivo.)

32

o 9 As madeiras de registo grave sustentam o Si bemol1. Adicionar flautas com as notas F4 e Si bemol4.

o 10 Repetir o processo implementado no 4 passo, mas agora com as madeiras. Exemplo: Fagotes em divisi, com as notas Si bemol1,

Si bemol2 e F2; Clarinetes Baixo com as notas D2 e Sol2;

Saxofone Bartono com a nota Sol2; Saxofones Tenor com D3 e

Sol3; Saxofones Alto com as notas Sol2 e Sol3; Clarinetes com as

notas Sol3, D4 e Sol4; Obos com Si bemol3 e Flautas com Si

bemol4. Mover todo o bloco para cima e para baixo atravs de meios

tons.

o 11 Por fim, aplicar o processo anterior a toda a orquestra.

Para que este processo de afinao funcione e se obtenha uma afinao

consistente, necessrio que os instrumentistas no tenham uma atitude passiva

esperando as correces do maestro. Importante tambm o nvel dinmico de

execuo. Este deve ser confortvel, de modo a que possibilite uma melhor

audio, e por ltimo a fuso e equilbrio sonoro.

2.2TRSESTGIOSDEENSAIO

O sucesso do ensaio depende em larga medida da

preparao geral da Orquestra em tocar em ensemble e

do discernimento do maestro na aplicao de tcnicas de

ensaio sem perder de vista o seu objectivo final: uma

performance que combine preciso com expressividade,

som equilibrado com animao.

Max Rudolf12

No primeiro ensaio da orquestra com uma determinada obra, os

pontos de partida dos instrumentistas e do maestro so naturalmente

12 in RUDOLF, Max (1995) The Grammar of Conducting A Comprehensive Guide to Baton Technique and Interpretation. Boston: Thomson Schirmer.

33

substancialmente diferentes. O maestro dever ter j uma ideia formada

sobre a interpretao da obra, e um plano de ensaio que permita a

construo da sua ideia musical pelos msicos da orquestra. Este plano

dever passar por trs estgios distintos e com objectivos bem definidos a

alcanar.

2.2.1IEstgioPrimeiraLeitura

O primeiro estgio tem como objectivo primrio a criao de uma

imagem musical global da partitura, que permita um desenvolvimento

intuitivo para o potencial expressivo da msica. Nesta primeira leitura, o

maestro deve ter como princpio orientador a comunicao breve do maior

nmero de elementos rtmicos, meldicos e tcnicos que permitam uma

visualizao geral da obra musical. Para isso, deve encontrar um tempo e

uma tcnica de batuta que permitam uma leitura com o menor nmero de

paragens possvel. Sempre que for necessrio parar, o maestro dever dar

apenas indicaes necessrias que possibilitem uma leitura contnua.

O tempo metronmico a ser utilizado, sempre que for possvel,

dever ser o mais prximo daquele que se pretende para essa obra. No

entanto, muitas vezes pela dificuldade tcnica da obra, prefervel a

utilizao de um tempo metronmico mais lento que permita uma primeira

leitura mais rpida da pea. Com esta leitura o grupo dever conseguir

desenvolver uma pulsao interna que se mantenha, mesmo sem a

marcao do maestro.

Existem alguns maestros e autores que defendem a utilizao da

audio de gravaes em ensaio. Se verdade que a utilizao destas no

estudo de uma obra permite uma assimilao mais rpida dos elementos

constituintes, bem como do todo da obra, tem a desvantagem de tornar

muito mais difcil o distanciamento necessrio para a criao da nossa ideia

musical e da nossa interpretao. Nesta perspectiva, defendo que no

domnio do ensaio no devemos condicionar o colectivo a uma imagem

musical estabelecida, mas sim devemos dar largas imaginao musical,

34

expressividade e intuio do grupo.

Na planificao geral dos ensaios, este estgio dever ser o mais

curto possvel, e logo que os objectivos principais desta fase tenham sido

atingidos dever passar-se fase seguinte.

2.2.2IIEstgioAprofundamentodosContedos

Esta etapa poder tambm ser denominada de isolamento, no

sentido em que se pretende isolar pequenos fragmentos e estabelecer

ligaes, permitindo assim um conhecimento detalhado da composio. Se

o primeiro estgio privilegiava uma macro abordagem da obra, o ponto de

partida para este dever ser uma micro abordagem. Os aspectos que

devem ter particular incidncia nesta etapa devero ser os problemas

rtmicos, as dinmicas e as articulaes. No entanto, muitos outros

parmetros podero ser considerados. Cabe a cada um dos maestros

encontrar as principais prioridades mantendo uma exigncia objectiva e

economia de tempo extrema. Segue-se uma tabela com os parmetros que

podem ser tomados em conta nesta fase:

RITMO

o Tempo;o Balanortmico;

o Pulsao;o Preciso;

SOM

o Timbre;o Cor;o Equilbrioemistura;

o Misturasonoradeumasecooudoensemble;o Qualidadedosomaliadaespecificidadedoestiloexecutado;

FRASEADO

o Expressomusical;o Definiroincioefimdasfrases;o Formaemovimento;

o Estilomusical;

o Pontosdetensoerepouso;o Distribuiodeenergia;

35

DINMICAS

o Selecodonveldinmicoapropriado;o Planearcrescendosediminuendos;o Contrastes;

o Balano,equilbrioeafinao;o Ajustedonveldinmico;

AFINAO

o Manutenodaafinaogeral;

o Afinaodeintervalosnotemperamentonatural;ARTICULAES

o Clarezadeestilo; o Acentuaes,marcatos,tenutos,staccatos,etc.;

EXECUO EM ENSEMBLE

o Audioverticalehorizontal;o Ataqueseconcluses;o Forma;

o Textura;o Preciso;o Desenvolvimentodaideiadeensemble;

Tabela 2 Contedos Musicais

Fixar o tempo e resolver problemas rtmicos deve ser uma das

principais preocupaes do maestro neste estgio. Herbert von Karajan

acreditava que a preciso rtmica e o controlo rtmico a longo prazo ,

seno a mais importante, uma das principais responsabilidades do maestro.

O processo a utilizar para obter a ligao entre os instrumentistas e o

maestro deve ser baseado na audio. Os elementos da orquestra devem

ser activos e no passivos, ou seja, devem perceber o que os rodeia e

saber como fazer parte do todo. Para que o faam, o maestro pode utilizar

vrios processos para a transmisso da sua imagem musical, tais como a

tcnica de batuta (preferencialmente), e sempre que necessrio a utilizao

de mensagens simples e curtas e ainda o recurso imitao. A imitao o

processo que mais rapidamente gera melhores resultados. Esta pode ser

feita atravs da execuo cantada pelo maestro ou ento tocada por um

instrumento ou seco instrumental. Imaginemos por exemplo que uma

seco de metais est a tocar em unssono e que a articulao pretendida

no est a ser executada. O processo a seguir seria eleger um dos

instrumentistas em que a execuo a desejada e pedir aos restantes

36

elementos que ouvissem e imitassem seguidamente em tutti. Este tipo de

procedimento alm de estabelecer ligaes entre a orquestra e tornar os

msicos activos neste processo, torna o ensaio da obra musical mais

rpido.

O outro processo que tambm pode ser utilizado o de enfatizar a

visualizao do som desde o grave ao agudo, desde a tuba at ao piccolo.

As primeiras partes devem ser capazes de ouvir a seco grave e

intermdia da orquestra. A percepo da estrutura vertical da obra

proporciona uma acuidade musical que leva a que elementos como a

qualidade do som, equilbrio, mistura, afinao, volume, dinmicas e ritmo,

sejam mais facilmente apreendidos.

2.2.3IIIEstgioInterpretao

No estgio final de preparao para a performance, deve ser feita

uma macro abordagem da obra, na qual os vrios blocos da estrutura

musical ensaiados no II estgio so interligados e formam uma imagem

musical completa.

Todo o trabalho feito at este momento tem como objectivo final a

criao de uma ideia musical, de uma imagem musical. Esta ideia musical

deve fazer intuir o ambiente, a atmosfera, o carcter, as situaes

dramticas teatrais ou cmicas, as personagens etc. Esta pode advir da

viso adquirida pelo maestro atravs do estudo da partitura, mas tambm

pode ser dada pela prpria orquestra. Sir Georg Solti declarava que os

maestros no deviam carimbar a sua personalidade em tudo, deviam ouvir

se a orquestra tinha algo melhor para lhes dar do que aquilo que eles

tinham pensado, e se sim, reconhec-lo e agradecidamente adopt-lo. A

performance deve ser uma mistura das ideias musicais e sentimentos

expressivos dos instrumentistas e do maestro. Para este processo fluir

necessrio que o maestro utilize ideias claras e convincentes. Ernst

Schelle, nos seus workshops de direco, vai ao encontro desta ideia e

procura que os alunos utilizem ferramentas como o tom de voz, o canto, os

37

gestos, as expresses corporais e tambm referncias musicais, artsticas

ou da vida quotidiana para demonstrar a sua imagem musical.

2.3SINOPSE

Os Trs Estgios de Ensaio que anteriormente apresentei so a temtica

central deste documento. Tm como finalidade principal fornecer um guia com os

objectivos e metodologias que permitam a construo de ensaios que produzam

resultados mais eficientes e eficazes, e por ltimo, levem ao sucesso na

performance final.

O tempo de ensaio que se deve aplicar a cada um dos estgios propostos

pode variar tendo em conta factores como a dificuldade das obras, o nvel de

preparao da orquestra, o tempo de ensaio e outros. No entanto importante

que o maestro simplifique a obra de ensaio para ensaio, e no a complique cada

vez mais. O Maestro Ernst Schelle na sua entrevista, afirma que:

... Quando chegamos a coisas simples, estamos no

caminho certo, se tornamos as coisas cada vez mais

complicadas a msica ir desaparecer passo a passo... vi

muitos maestros fazerem um primeiro ensaio muito bom

(porque a orquestra tambm era muito boa), fantstico, e passo

a passo destruram essa forma de tocar ao complicarem...

fundamental que o maestro no deixe desaparecer a imagem global da

obra, mas antes a reforce de ensaio para ensaio.

O plano de ensaios deve privilegiar o tempo necessrio para que as obras

sejam executadas com facilidade e conforto na performance. Da mesma maneira

que a falta de ensaios prejudica o resultado final, o excesso tambm acabar por

prejudicar.

Seguidamente apresento um quadro sinptico dos objectivos, abordagens

e processos a implementar em cada um dos estgios de ensaio:

38

ESTGIOS OBJECTIVOS ABORDAGEM PROCESSO

Primeira Leitura

o Adquirir uma viso

generalizada da obra;

o Tempo; o Pulsao geral;

Macro

o Leitura

continua; o Directivas

simples;

Aperfeioamento de contedos

o Preciso; o Afinao; o Equilbrio; o Balano; o Estilo; o Articulaes; o Dinmicas; o Correco de ritmos

e notas; o Estabelecer

ligaes; o Fraseado; o Focar os ouvidos

dos msicos; o Tenso e repouso

musical; o Textura; o Timbre;

Micro

o Repetio; o Imitao; o Percepo

musical vertical;

o Audio;

Interpretao

o Contextualizao

dos fragmentos do estgio anterior no todo da obra;

o Ideia musical; o Criao de

atmosferas; o Criatividade; o Movimento e

direco meldica rtmica;

Macro

o Tom de voz; o Canto; o Expresses

corporais; o Gestos; o Referncias

musicais, artsticas ou da vida quotidiana;

Tabela 3 Sinopse dos trs estgios de ensaio

39

CAPTULO 3 ORQUESTRA DE SOPROS INTEMPORALIS

Este documento tem como principal finalidade o apoio ao meu projecto de

performance. Tendo esse fim em vista, desenvolvi nos captulos anteriores

metodologias que foram empregues no trabalho que realizei com a orquestra na

preparao para o concerto final. Estas metodologias tm como primeiro objectivo

fornecer instrumentos de apoio tcnico que orientem o maestro na preparao,

planeamento e organizao do ensaio. As tcnicas que descrevo, elaboradas

atravs da pesquisa bibliogrfica, do contacto com o Maestro Ernst Schelle, e da

minha experincia como msico e maestro, tm como objectivo responder

questo inicial Qual a eficcia dos trs estgios de ensaio na preparao de

uma performance?

Para responder a esta e a outras questes inicialmente levantadas,

precisava de um objecto de estudo onde pudesse aplicar todo este conhecimento

e analisar os dados obtidos. No fundo, precisava de uma orquestra de sopros ou

de uma banda de msica que se disponibilizasse a montar um repertrio e fazer

um concerto sob a minha direco. Nesta procura tive em conta dois aspectos: a

qualidade do grupo e o tempo disponvel de ensaio. Tendo isso em considerao,

direccionei o meu contacto para grupos profissionais, dado que tinha como

perspectiva realizar obras musicais de grande dificuldade. A minha primeira

escolha e contacto recaiu sobre a Banda de Msica da Fora Area Portuguesa,

da qual fao parte como msico executante, clarinetista. Os contactos que fiz com

o Superintendente da Banda mostraram grande abertura para esta iniciativa, no

entanto acabaram por gorar-se devido a motivos de servio.

Numa segunda fase delineei um projecto para a concretizao do I Estgio

de Orquestra de Sopros no Litoral Alentejano. Este projecto tinha como principal

motivao o facto de eu ser maestro da Banda de Msica da SMFOG, nica no

Concelho de Grndola mas com uma histria que ultrapassa as fronteiras da

prpria regio. De lembrar que esta uma instituio cujo legado da luta anti-

fascista prevalece at hoje, tendo sido um dos seus pontos mais altos a oferta por

Zeca Afonso da msica Grndola Vila Morena, aps a sua passagem por esta

40

sociedade. Por tudo isto e com o intuito de promover o desenvolvimento artstico

e dinamizar esta regio que muitas vezes tem sido esquecida, elaborei este

projecto. O projecto foi apresentado e apreciado pelo Presidente da Cmara

Municipal de Grndola, Carlos Beato, e pela Vereadora da Cultura, Graa Nunes,

tendo obtido aprovao atravs de um patrocnio para esta iniciativa. No entanto,

a realizao da feira de Agosto e outras actividades culturais do concelho levaram

a que fosse adiado para o prximo ano (2010). Como esta nova data ficava fora

dos prazos de concretizao do meu mestrado, optei por delinear outro projecto.

Da necessidade de arranjar um grupo com vista preparao do concerto, e

com o qual pudesse aplicar todo o conhecimento e tcnicas expostas neste

trabalho, nasceu a Orquestra de Sopros Intemporalis.

Seguidamente vou fazer a apresentao da orquestra e a descrio de

toda a actividade desenvolvida na prossecuo deste projecto. Culmino com a

apresentao de dados por mim identificados na qualidade de observador

participante, assim como os retirados de um inqurito feito aos msicos.

3.1CONSTITUIODAORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS

A Orquestra de Sopros Intemporalis foi formada por 59 elementos que,

quase na totalidade, so msicos profissionais desempenhando funes nas

principais bandas militares do nosso Pas. A grande maioria pertence Banda de

Msica da Fora Area Portuguesa, e os restantes so elementos da Banda de

Msica da Armada, Banda de Msica da Guarda Nacional Republicana e Banda

de Msica da Polcia de Segurana Pblica. Um grupo reduzido de elementos,

so ainda estudantes apesar de alguns j exercerem actividade profissional.

Na formao desta orquestra tive principal ateno ao grau de dificuldade e

s necessidades instrumentais do repertrio que tinha como objectivo apresentar.

Exponho em seguida uma tabela com os msicos e respectivos instrumentos que

fizeram parte deste projecto.

41

Instrumento Nome Instrumento NomeFlautim Marco Silva Sax. Tenor Hlder Madureira Flauta Armindo Marques Sax. Bartono Lus Martins Flauta Raul Peralta Trompa Pedro Pereira Flauta Rossana Silva Trompa Rui Claro Flauta Nlia Viana Trompa Fausto Mirrado Obo Slvia Correia Trompa Filipe Cordeiro Obo Hlder Silva 1 Trompete Ruben Supelos Fagote Mrio Rico 1 Trompete Nuno Moreira Fagote Joo Magalhes 2 Trompete Jorge Barroso C. Fagote Cidlia Torres 2 Trompete Fernando Ferreira Clarinete Eb Ctia Rocha 3 Trompete Lino Lisboa 1 Clarinete Bb Nuno Maldonado 3 Trompete Andr Gomes 1 Clarinete Bb Rui Cocharra 1 Trombone Henrique Ruivo 1 Clarinete Bb Pedro Conceio 2 Trombone Jos Conde 1 Clarinete Bb Bruno Melo 3 Trombone Rodrigo Lage 2 Clarinete Bb Tiago Ferreira Bombardino Gonalo Marques 2 Clarinete Bb Catarina Batista Bombardino Joo Garcia 2 Clarinete Bb Lina Silva Tuba Pedro Florindo 2 Clarinete Bb Paulo Ferreira Tuba Carlos Santos 3 Clarinete Bb Edgar Cantante Tuba Jos Batista 3 Clarinete Bb Amrico Russo C.B. Cordas Nelson Fernandes 3 Clarinete Bb Nuno Pereira Percusso Paulo Carvalho 3 Clarinete Bb Bruno Madureira Percusso Paulo Assuno Clarinete Alto Lus Silva Percusso Srgio Costa Clarinete Baixo Ana Pratas Percusso Sandro Andrade 1 Sax. Alto Andr Cabica Percusso Tnia Mendes 1 Sax. Alto Ricardo Branco Percusso Gil Faria 2 Sax. Alto Srgio Cura Piano Carlos Garcia 2 Sax. Alto Filipe Mendes Harpa Rebeca Csalog Sax. Tenor Artur Mendes

Tabela 4 Constituio da Orquestra

42

3.2PLANOTEMPORALDETRABALHO

3.2.1Repertrio

O primeiro passo deste projecto foi a escolha do repertrio, no qual

privilegiei a apreciao dos seguintes aspectos: o nvel de dificuldade, que se

exigia elevado; a sua contemporaneidade; e a utilizao de uma paleta

instrumental que potenciasse o timbre identitrio de uma orquestra de sopros. Em

considerao tive tambm o repertrio que trabalhei e desenvolvi nestes dois

anos de mestrado, como o caso do Gagarin que trabalhei no estgio do final do

1 ano de mestrado sob a orientao do Maestro Ernst Schelle, e o Big Bang de

minha autoria, desenvolvido na cadeira de Contedos e Tpicos de Leitura

Especfica, leccionada pelo professor Lus Cardoso. A escolha recaiu nas

seguintes obras:

o Short Ride in a Fast Machine de John Adams. Arranjo de Richard L. Saucedo;

John Adams nasceu em Worcester, Massachusetts, em 1947. Na obra deste compositor americano, apesar de baseada no minimalismo, possivel encontrar influncias na msica popular Americana, no Jazz, em Mozart, em Schoenbeg, no Funk, no Rock e no Ragtime. Entre as suas obras mais emblemticas destacam-se, o Short Ride in a Fast Machine, a pera Nixon na China (1985-87) que se estreou em 1987 na Grand Opra em Houston, e recebeu o Prmio Pulitzer , a pea coral On the Transmigration of Souls (2002) composta em homenagem s vtimas dos ataques de 11 de Setembro de 2001, e que tambm venceu o Prmio Pulitzer de Msica em 2003 , e ainda Chamber Symphony (1992), Century Rolls (1996), Slominskys Earbox (1996), El Dorado (1998), Nave and Sentimental Music (19971998), My Father Knew Charles Ives (2003), e The Dharma at Big Sur (2003). Para alm dos trs Prmios Pulitzer na categoria msica, Adams foi ainda galardoado com o Prmio da Royal Philharmonic. Foi considerado o Compositor do Ano em 1997 pela Musical Amrica e recebeu um doutoramento honoris causa pela Universidade de

43

Cambridge.

Short Ride in a Fast Machine, foi encomendada para o concerto de

abertura do Festival de Great Woods, Massachusetts, a 13 de Junho

de 1986 e foi executada pela Pittsburgh Symphony Orchestra, dirigida

pelo Maestro Michael Tilson Thomas. uma obra minimal que consiste

numa sucesso de fragmentos rtmico-harmnicos em oposio ao

batimento dos wood blocks. Originalmente composta para orquestra

sinfnica, Richard Saucedo fez este arranjo para concert band editado

pela Boosey & Hawkes.

o Gagarin (Three symphonic scenes) - de Nigel Clarke; De origem britnica, Nigel Clarke iniciou a sua carreira como msico

militar britnico e s mais tarde desenvolveu o gosto pela composio,

acabando por estudar na Royal Academy of Music com Paul Patterson.

Gagarin foi escrita para o Dr. Matthew George e para a Wind

Symphonic Ensemble da Universidade de St Thomas, Minnesota, EUA.

Est escrita em trs andamentos: 1 - Estrada Para as Estrelas; 2 -

rbita; 3 - Regresso a Casa. Yuri Alexeyevich Gagarin, que cresceu no

campo, foi o rapaz sovitico que se tornou o primeiro homem no

espao. Em Gagarin, o autor Nigel Clarke tentou capturar o esprito da

corrida ao espao. Estrada Para as Estrelas descreve o importante

lanamento da primeira nave espacial pilotada, capturando a excitao

de todos os envolvidos e a fora do carcter de Gagarin. rbita olha

para o jbilo que Gagarin deve ter experienciado e para o impacto que

ver a Terra do espao deve ter tido nele. Regresso a Casa a

celebrao na forma de uma dana folk Russa.

o Big Bang - de Rui Silva; Esta composio da minha autoria foi desenvolvida neste mestrado no

mbito da disciplina de Contedos e Tpicos de Literatura Especfica,

com o professor Lus Cardoso. Foi estreada pela Banda de Msica da

Fora Area sob a direco do maestro lio Murcho, no Auditrio

Municipal do Barreiro, Augusto Cabrita.

44

uma obra descritiva composta por cinco quadros principais, dispostos

numa estrutura cclica em forma de espelho. O primeiro movimento

surge do rudo de fundo e leva-nos ao caos construtivo dos primrdios

do Universo, onde a instabilidade de vrios elementos, que se

densificam, provoca uma acumulao de energia. Surge o segundo

quadro, que nos apresenta a origem da vida e a sua evoluo. Nele

podemos sentir o frenesim da interaco dos vrios organismos e

apercebermo-nos do seu papel na complexa teia universal. O terceiro

quadro aparece-nos como o momento central da pea, onde o espao

temporal se encontra em suspenso e no qual o criador em xtase

observa a sua criao. No quarto quadro acabamos novamente por nos

envolver numa agitao desenfreada que nos leva ao ltimo

andamento, cuja instabilidade provoca uma desagregao da matria, a

qual produz uma acumulao de energia e a liberta numa grande

exploso csmica. E, como num ciclo de vida e morte, tudo desaparece

nas sombras do espao profundo.

o Scootin' on Hardrock - de David R. Holsinger; David Holsinger nasceu a 26 de Dezembro de 1945 em Hardin,

Missouri. Ganhou alguns prmios importantes sendo de destacar os

dois prmios da ABA Ostwald. Foi-lhe atribudo o doutoramento honoris

causa do Gustavus Adolphus College pelos trabalhos que fez durante

toda a sua vida em composio. Neste momento director da Wind

Ensemble da Universidade de Lee.

Scootin' on Hardrock foi encomendada pela Grand Island High School

Symphonic Band e pela Band/Orchestra Boosters Club. Hardrock o

nome da antiga estrada principal da cidade de Shady Grove, Texas.

Esta cidade prosperou nos seus primeiros 20 anos de existncia, mas,

com o passar do tempo, foi-se degradando e foi ficando abandonada.

Holsinger mostra-nos, numa passagem rpida, o que actualmente se

encontra quando se caminha por essa rua, como por exemplo casas e

estbulos abandonados, o cemitrio e uma igreja que foi incendiada.

45

o Lux Aurumque - de Eric Whitacre; Eric Whitacre, destacado compositor, maestro e conferencista,

considerado um dos melhores na msica contempornea. Recebeu

vrios prmios de composio, sendo de destacar o da ASCAP, o da

Competio de Composio Internacional de Barlow, o da Associao

Americana de Directores de Coros e o do Frum de Compositores

Americanos. Em 2001, foi-lhe atribudo o cobiado prmio Raymond C.

Brock pela Associao Americana de Directores de Coros.

Nascido em 1970, Whitacre conseguiu muito cedo obter grande

reconhecimento pblico com a obra Ghost Train, escrita aos 23 anos de

idade, e com a obra coral Water Night, que tornou-se numa das peas

corais mais populares da ltima dcada. Aclamado, tanto pela crtica

como pelo pblico, o seu lbum The music of Eric Whitacre, de 1997,

esteve no top dos dez melhores CDs de Msica Clssica desse ano.

Lux Aurumque foi encomendada pela Associao de Educadores de

Msica do Texas para a sua All-State Band de 2005. uma adaptao

luxuriante e tocante de uma das obras corais mais populares de Eric

Whitacre. composta por tradas simples que se decompem em

harmoniosos acordes que, alternando de um para o outro, nos

envolvem num mar de cores e luz. Orquestrada de forma elegante pelo

seu compositor, Lux Aurumque uma experincia profundamente

tocante, quer para os msicos quer para a audincia.

3.2.2Angariaodeapoiosepatrocnios

Para a viabilidade deste projecto, alm da colaborao dos msicos era

fundamental conseguir o apoio de uma instituio que disponibilizasse instalaes

para os ensaios e um auditrio para o concerto final. Uma outra necessidade era

arranjar todo o material de percusso e o apoio logstico para a organizao deste

evento.

Em primeiro lugar comecei por procurar o espao. Foram vrios os

contactos que fiz nesse sentido tendo obtido algumas respostas positivas como

46

foi o caso da Sociedade Filarmnica Recreio Alverquense, da Banda de Msica

da Associao Humanitria dos Bombeiros Voluntrios de Loures e da Sociedade

Recreativa de Pro Pinheiro. No entanto, a proximidade, as deslocaes dos

msicos e as condies da sala de espectculos levaram-me a optar pelo Ateneu

Artstico Vilafranquense para a realizao deste projecto.

Outros apoios importantes foram feitos pela firma Mapa de Sons e pela

RussoMsica, que gentilmente cederam os instrumentos de percusso, dando

esta ltima tambm um importante apoio logstico no transporte de material.

3.2.3Divulgaodoeventoepreparaodosprogramas

Este evento foi divulgado nas duas semanas que antecederam o

concerto atravs da colocao de cartazes, e atravs do envio de convites

para algumas associaes musicais da regio e outros a nvel individual.

Foi tambm importante a divulgao prestada por alguns sites na internet

dos quais destaco a especial colaborao do site

www.bandasfilarmonicas.com. No anexo E, apresento o cartaz do concerto e no anexo F os

programas distribudos no dia de concerto.

3.2.4Ensaios

Foram alguns os factores que condicionaram a planificao do trabalho

para a realizao deste evento. A natureza da orquestra, com elementos no

renumerados, e onde o transporte para os ensaios e concerto foi na maior parte

dos casos assegurado pelos mesmos. A disponibilidade da sala, e as despesas a

ela associadas, obrigaram-me a fazer um plano de ensaios que fosse o mais curto

possvel, propiciasse a maior conteno de custos e que evitasse a

desmobilizao dos elementos da orquestra.

47

A criao da Orquestra de Sopros Intemporalis, alm de ter como objectivo

a minha performance final, tinha tambm como pressuposto servir de objecto de

estudo na implementao das metodologias propostas neste documento. De

facto, todas as condicionantes envolvidas neste projecto acabaram por se tornar

num excelente objecto de estudo. O pouco tempo disponvel de ensaio versus

dificuldade das obras a ensaiar, ofereceu uma oportunidade de perceber, atravs

do produto final e da anlise dos resultados do estudo, o grau de eficincia do

mtodo utilizado em ensaio.

Tendo em conta estas condicionantes, desenvolvi um plano de trabalho

que compreendia cinco dias de ensaio e uma performance. Cada um dos ensaios

tinha a durao de 180 minutos, com um intervalo de 20. Dito isto, o tempo til de

ensaio compreendia 800 minutos na totalidade. Tendo em conta estes parmetros

e o conhecimento adquirido na primeira etapa de trabalho individual estudo das

partituras desenvolvi o plano de ensaios que apresento na tabela que se segue:

DIAS HORRIO ESTGIOSDE

ENSAIOABORDAGEM

TEMPO

ALINHAMENTO20 PreparaoInstrumental2040 ShortRideinaFastMachineGagarin20 Intervalo7

21h24h PrimeiraLeitura

Macro

203010 BigBangScootinonHardrockLuxAurumque20 PreparaoInstrumental3030 ShortRideinaFastMachineGagarin(1and.)20 Intervalo

ENSA

IOS

8

21h24h Aprofund

amento

doscontedo

sMicro

3030 Gagarin(2e3and.)ScootinonHardrock

48

20 PreparaoInstrumental3030 ShortRideinaFastMachineGagarin(1and.)20 Intervalo917h20h 3030 Gagarin(2e3and.)ScootinonHardrock20 PreparaoInstrumental60 Gagarin20 Intervalo1021h24h

3030 ShortRideinaFastMachineBigBang20 PreparaoInstrumental20401020

ShortRideinaFastMachineGagarinBigBangScootinonHardrock20 Intervalo

11

21h24h

Interpretao

Macro

61810106ShortRideinaFastMachineGagarinBigBangScootinonHardrockLuxAurumque

CONCERTOFINALAteneuArtsticoVilafranquenseDia13pelas21.30h

Tabela 5 Plano de ensaios

1 Ensaio Primeira Leitura

No primeiro contacto que tive com todos os elementos da orquestra

estabeleci metas e objectivos a atingir durante a semana de trabalho. Apresentei

o plano de trabalho e expliquei os processos metodolgicos que me iriam orientar

na conduo dos ensaios.

49

Em relao preparao instrumental descrevi e utilizei o processo de

aquecimento utilizando a Grande Escala Matriz. Com este aquecimento privilegiei

a afinao, equilbrio e mistura do som. Em relao afinao da orquestra

utilizei o procedimento descrito no segundo captulo.

Tendo em conta as directrizes delineadas e apresentadas na tabela

anterior, era prioridade deste primeiro ensaio fazer uma primeira leitura de todo o

repertrio de concerto. As obras mais problemticas, que ofereceram mais

resistncia tcnica por parte da orquestra, foram sem dvida, e tal como estava

espera, Short Ride in a Fast Machine e Gagarin. A primeira pela elevada

dificuldade rtmica, e a segunda pela complexa cadeia de fragmentos musicais.

O objectivo deste primeiro ensaio era adquirir uma viso generalizada das

obras bem como conseguir fazer sobressair na orquestra a pulsao interna das

mesmas. Na minha opinio este objectivo foi conseguido em todas as obras

excepto no Gagarin e no Short Ride in a Fast Machine. De facto, nestas duas

peas no houve tempo para se alcanar o objectivo na sua totalidade.

2, 3 e 4 Ensaios Aprofundamentos dos Contedos

Nestes ensaios utilizei o mesmo procedimento na preparao instrumental.

De realar que no aquecimento alternei a utilizao da escala matriz com a

introduo do coral Lux Aurumque.

As obras a que conferi mais tempo de ensaio neste estgio (Short Ride in a

Fast Machine e Gagarin) foram aquelas que no meu estudo individual identifiquei

como sendo as que ofereceriam mais problemas tcnicos orquestra. No

entanto, fui obrigado tambm a mudar a planificao inicial em relao

abordagem a concretizar no segundo ensaio. A importncia de adquirir uma

pulsao interna levou-me a alargar o primeiro estgio para parte do segundo

ensaio. Prossegui com o ensaio das peas privilegiando o trabalho dos detalhes e

coeso orquestral. Para fazer os vrios ajustes necessrios utilizei a audio dos

msicos, atravs de processos de imitao, e utilizei tambm processos de

construo vertical na interligao dos vrios elementos das obras.

50

Embora seja este um estgio onde se deve dar nfase micro abordagem,

tive especial ateno em no deixar desaparecer a imagem global das obras.

Os objectivos que defini para esta etapa no foram atingidos na sua

totalidade, sobretudo nas duas obras mais complexas j referidas. Os elementos

musicais que, na minha perspectiva, foram os pontos fortes deste estgio de

ensaio foram a conexo da orquestra, o equilbrio e mistura, a textura e o timbre.

Como pontos fracos observei que a orquestra precisava de mais tempo para

superar dificuldades tcnicas ao nvel das articulaes e da preciso rtmica. No

entanto, o tempo disponvel de ensaio obrigou-me a partir para o ltimo estgio de

ensaio das obras, a Interpretao, com a noo que os objectivos do segundo

estgio no tinham sido atingidos na sua totalidade.

5 ensaio Interpretao

Por motivos imprevistos, a disponibilidade da sala do Ateneu Artstico

forou-me a mudar o planeamento do ltimo ensaio. Dos 160 minutos de tempo

til de ensaio, passei a ter apenas 90. Esta reduo de tempo obrigou-me a fazer

uma abordagem mais sinttica no capitulo da interpretao. No entanto, a criao

de uma imagem do todo das obras no primeiro estgio de ensaio foi um

verdadeiro motor que acelerou todo o processo de preparao das obras e foi

interligando os fragmentos e detalhes ensaiados no segundo estgio de ensaio.

Este facto no s permitiu um rpido crescimento das obras, como possibilitou

que, mais facilmente, conseguisse implementar a ideia musical criada no

estirador, no meu estudo individual, a qual no deixou de, por vezes, ser

influenciada pelas ideias vindas da orquestra, como parte de um processo de

construo da obra musical tal como defendi no segundo captulo.

51

A tabela abaixo indica no tempo, o plano de trabalho que desenvolvi:

Figura4Planotemporaldetrabalho

3.3INQURITOAOSMSICOS

O inqurito por questionrio escrito uma preciosa ferramenta para a

investigao, sobretudo no domnio das cincias sociais e humanas. Foi um dos

instrumentos cientficos a que recorri para recolha e anlise de dados, com o

objectivo de conhecer as opinies dos msicos relativamente s tcnicas

utilizadas em ensaio, minha performance e ao concerto.

Este inqurito foi enviado por correio electrnico a todos os msicos

que participaram na Orquestra de Sopros Intemporalis, constituindo um universo

de 59 elementos, e foram acompanhados de uma carta de apresentao a

explicitar o mbito, a finalidade e a importncia deste instrumento de anlise.

A sua aplicao decorreu durante o perodo de 20 de Setembro de

2009 a 20 de Outubro de 2009. Dos 59 inquritos enviados recebi 36, constituindo

Divulgao do Evento/Preparao dos programas

Junho Julho Agosto Setembro

Aquisio de Repertrio

Formao da Orquestra de Sopros

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Angariao de apoios e instalaes

Distribuio das partes

Estudo das Partituras

Ensaios

Concerto

52

61% do total dos elementos da orquestra.

O relatrio que seguidamente apresento est estruturado em cinco grupos,

de acordo com a ordem utilizada no inqurito (ver Anexo G):

o Caracterizao dos elementos da Orquestra Intemporalis; o Preparao Instrumental Aquecimento e Afinao; o Trs Estgios de Ensaio; o Avaliao do Concerto Final; o Crtica ao concerto, ao papel do maestro, e ao trabalho

desenvolvido;

3.3.1CaracterizaodoselementosdaOrquestraIntemporalis

As primeiras questes do inqurito centram-se na caracterizao dos

indivduos observados. Para tal foi solicitado ao inquiridos que fornecessem

dados relativos sua idade, sexo, actividade profissional e habilitaes musicais.

Quanto s primeiras duas questes segue-se um grfico que representa estes

dois critrios. Observe-se:

Figura5Grficoderelaoidade/sexo

Como se pode reparar, a amostra constituda na sua maioria por

indivduos do sexo masculino, sendo estes 83% dos sujeitos em estudo. A faixa

53

etria dos observados varia entre os 17 e os 49 anos, sendo a mdia de idades

os 31 anos.

Os dados obtidos no mbito da actividade profissional e habilitaes

musicais so expostos nos dois grficos que se seguem:

Actividade profissional

Habilitaes musicais

Figura6Grficosrelativosactividadeprofissionaleshabilitaesmusicais

A respeito da actividade profissional, possvel observar pelo grfico

exposto na figura anterior que, a grande maioria, 91% dos inquiridos, elemento

de uma Banda de Msica Militar. O segundo grfico representa em percentagem

as habilitaes dos sujeitos. Neste ltimo observvel o facto de que a maioria

dos sujeitos do estudo possui o 8 grau do conservatrio ou o equivalente na

escola profissional, havendo uma parcela significativa, 25% da amostra, que

possui o 7 grau do conservatrio. Assinalvel tambm o facto de que a maior

parte dos sujeitos opta pela formao num conservatrio de msica em vez de

uma escola profissional. Por ultimo, possvel constatar que embora a maioria

dos inquiridos seja msico profissional, um grande nmero de indivduos no

concluiu qualquer curso de msica.

3.3.2Preparaoinstrumental

Aquecimento

Relativamente preparao instrumental, o primeiro aspecto tratado foi o

aquecimento. Foi pedido aos inquiridos que assinalassem no quadro com qual

das situaes concordava. No caso de no concordarem com nenhuma das

opes, solicitava-se que indicassem o mtodo que devia ser utilizado.

54

a)

O aquecimento deve ser feito apenas individualmente, sendo da responsabilidade do instrumentista;

b) O aquecimento deve ser feito numa primeira fase individualmente (antes do ensaio), e numa fase seguinte em colectivo (no ensaio);

c) O aquecimento deve ser feito apenas em colectivo no ensaio, sendo da responsabilidade do maestro;

d) O aquecimento no necessrio;

e) No concordo com nenhuma das hipteses apresentadas;

Tabela 6 Modelo de aquecimento

De seguida apresento uma tabela com as opes em estudo e o respectivo

resultado dos inquritos, e tambm um grfico percentual que permite uma

melhor comparao de resultados.

Opes Escolha

dos inquiridos

a) 1

b) 35

c) 0

d) 0

e) 0

Figura7Modelodeaquecimento

Como se pode verificar pelo grfico apresentado na figura anterior, apenas

0% 50% 100%a)b)c)d)e)

3% 97%0%0%0%

Percentagemdeinquiridos

Opes

55

3%, que corresponde a 1 inquirido, da opinio que o aquecimento deve ser feito

individualmente. Todos os restantes pensam que o aquecimento deve ser feito em

duas fases, antes do ensaio individualmente, e no ensaio em colectivo.

Nesta problemtica pedia-se tambm aos inquiridos que escolhessem os

materiais que deviam ser utilizados no aquecimento em conjunto. As opes

dadas eram as seguintes:

a) Exerccios com escalas (utilizando o mtodo da Grande Escala Matriz);

b) Corais;

c) Marchas;

d) Combinao de vrios exerccios (escalas, corais, marchas);

e) Outros; Tabela 7 Materiais utilizados no aquecimento

Os inquiridos responderam da seguinte forma:

Opes Escolha

dos inquiridos

a) 20

b) 1

c) 0

d) 14

e) 1

Figura8Materiaisutilizadosnoaquecimento

Esta questo gerou uma diviso de opinies. A maioria, 56% dos

inquiridos, demonstrou preferncia pela utilizao da Grande Escala Matriz.

0% 20% 40% 60%a)b)c)d)e)

56%3%0% 39%3%

Percentagemdeinquiridos

Opes

56

Assinalvel tambm a escolha de 39% dos consultados da combinao de

vrios exerccios. Um outro aspecto curioso que se pode observar, que nenhum

dos