temporada 2015 | fora de série: beethoven

Ministério da Cultura, Governo de Minas Gerais e Banco Votorantim apresentam

PATROCÍNIO MÁSTER

P. 45

P. 39

P. 51

P. 57

P. 65

21 MARÇO

11 ABRIL

23 MAIO

20 JUNHO

15 AGOSTO

FABIO MECHETTI, regenteRONALDO ROLIM, pianoAbertura A Consagração da Casa, op. 124

Concerto para piano nº 1 em Dó maior, op. 15

Sinfonia nº 1 em Dó maior, op. 21

FABIO MECHETTI, regenteSONIA RUBINSKY, pianoA Grande Fuga em Si bemol maior, op. 133

Concerto para piano nº 2 em Si bemol maior, op. 19

Sinfonia nº 2 em Ré maior, op. 36

FABIO MECHETTI, regente NATASHA PAREMSKI, pianoAbertura Namensfeier, op. 115

Concerto para piano nº 3 em dó menor, op. 37

Sinfonia nº 3 em Mi bemol maior, op. 55, “Eroica”

ROBERTO TIBIRIÇÁ, regente convidadoCRISTINA ORTIZ, pianoAs Criaturas de Prometeu, op. 43: Abertura

Concerto para piano nº 4 em Sol maior, op. 58

Sinfonia nº 4 em Si bemol maior, op. 60

FABIO MECHETTI, regenteJEAN-LOUIS STEUERMAN, pianoAbertura Leonora nº 1, op. 138

Concerto para piano nº 5 em Mi bemol maior, op. 73, "Imperador"

Sinfonia nº 5 em dó menor, op. 67

CAROS AMIGOS E AMIGAS Fabio Mechetti

BEETHOVEN, do mito ao homem

OS CONCERTOS de Beethoven

AS SINFONIAS de Beethoven

Sábados, 18h P. 5

P. 12

P. 20

P. 26

PARA ASSISTIR, OUVIR E LERACOMPANHE a Filarmônica

PARA APRECIAR um concerto

P. 108

P. 112

P. 113

26 SETEMBRO

24 OUTUBRO

21 NOVEMBRO

19 DEZEMBRO

P. 71

P. 77

P. 85

P. 93

P. 106

FABIO MECHETTI, regenteTEO GHEORGHIU, pianoAbertura Leonora nº 2, op. 72a

Concerto para piano nº 6 em Ré maior, op. 61a

Sinfonia nº 6 em Fá maior, op. 68, "Pastoral"

FABIO MECHETTI, regenteROMMEL FERNANDES, violinoARA HARUTYUNYAN, violinoAbertura Leonora nº 3, op. 72b

Romance nº 1 em Sol maior, op. 40

Romance nº 2 em Fá maior, op. 50

Sinfonia nº 7 em Lá maior, op. 92

MARCOS ARAKAKI, regenteTRIO CERESIO ANTHONY FLINT, violino JOHANN SEBASTIAN PAETSCH, violoncelo SYLVIANE DEFERNE, pianoA Vitória de Wellington, op. 91

Concerto para violino, violoncelo e piano em Dó maior, op. 56, "Tríplice"

Sinfonia nº 8 em Fá maior, op. 93

FABIO MECHETTI, regentePABLO ROSSI, pianoMARIANA ORTIZ, sopranoDENISE DE FREITAS, mezzo-sopranoFERNANDO PORTARI, tenorSTEPHEN BRONK, baixo-barítonoCORAL LÍRICO DE MINAS GERAISFantasia Coral, op. 80

Sinfonia nº 9 em ré menor, op. 125, "Coral"

POEMAS DA FANTASIA CORAL E DA SINFONIA Nº 9

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FORA DE SÉRIE CAROS AMIGOS E AMIGAS

Há muito esperávamos ansiosos pela oportunidade de, pela primeira vez desde a criação da Filarmônica, ensaiarmos e tocarmos no mesmo espaço. Essa dinâmica é extremamente importante para se construir uma orquestra de excelência. Através desse continuado trabalho, consolidamos aspectos técnicos e expressivos que caracterizam todas as grandes orquestras.

Agora, com a abertura da Sala Minas Gerais, e com essa oportunidade única de maximizarmos nossos ensaios e apresentações, para que a Filarmônica possa corresponder ainda mais às expectativas e ao orgulho de nosso público, criamos uma série especial que irá focar exatamente na implementação desses aspectos. Junto a isso, oferecemos aos nossos ouvintes a oportunidade de vivenciar obras consagradas do repertório sinfônico que vêm, há séculos, impactando gerações e gerações de amantes da música.

Para o aperfeiçoamento técnico de uma orquestra (assim como para

quase qualquer outro instrumentista individual), nada melhor do que o repertório do período clássico. Esse repertório demanda precisão rítmica, uniformidade de articulação, atenção detalhada às dinâmicas, apego à estrutura da obra e fidelidade ao compositor. Foi com esse intuito que escolhemos começar a série Fora de Série explorando a magnífica obra de Ludwig van Beethoven. Com suas impressionantes sinfonias, aberturas, concertos, Beethoven foi talvez o primeiro compositor na história da música a ver a orquestra sinfônica como instrumento virtuoso, capaz de uma gama imensa de possibilidades expressivas. Ao construirmos uma série inteira baseada em sua obra, nossos músicos terão a oportunidade de conhecer melhor sua nova Sala e também a si mesmos.

Convidamos todos a participar desse descobrimento, paradoxalmente através de um repertório dos mais conhecidos e apreciados. Todos ganham: a Filarmônica, na sua busca contínua de qualidade, e o público, que certamente irá reviver as grandes emoções que a obra beethoveniana desperta em todos nós: do apelo à democracia expresso em sua Eroica, ao humanismo revelado nas eloquentes palavras de Schiller que Beethoven utilizou em sua Nona Sinfonia.

Bem-vindos.

CAROSamigos e amigas

FABIO MECHETTIDiretor Artístico e Regente Titular

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Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais desde sua criação, em 2008. Por esse trabalho, recebeu o XII Prêmio Carlos Gomes/2009 na categoria Melhor Regente brasileiro. Recentemente, tornou-se o primeiro brasileiro a ser convidado a dirigir uma orquestra asiática, sendo nomeado Regente Principal da Orquestra Filarmônica da Malásia. Foi Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Syracuse, da Orquestra Sinfônica de Spokane e da Orquestra Sinfônica de Jacksonville, sendo, agora, Regente Emérito destas duas últimas.

Foi regente associado de Mstislav Rostropovich na Orquestra Sinfônica Nacional de Washington e com ela dirigiu concertos no Kennedy Center e no Capitólio norte-americano. Da Orquestra Sinfônica de San Diego foi Regente Residente.

Fez sua estreia no Carnegie Hall de Nova York conduzindo a Orquestra Sinfônica de Nova Jersey e tem dirigido inúmeras orquestras norte-americanas, como as de Seattle, Buffalo, Utah, Rochester, Phoenix, Columbus,

FABIO MECHETTIdiretor artístico e regente titular

FORA DE SÉRIE FABIO MECHETTI

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entre outras. É convidado frequente dos festivais de verão nos Estados Unidos, entre eles os de Grant Park em Chicago e Chautauqua em Nova York.

Realizou diversos concertos no México, Peru e Venezuela. No Japão dirigiu as Orquestras Sinfônicas de Tóquio, Sapporo e Hiroshima. Na Europa regeu a Orquestra Sinfônica da BBC da Escócia e a Orquestra da Rádio e TV da Espanha. Dirigiu também a Filarmônica de Auckland, Nova Zelândia, a Orquestra Sinfônica de Quebec, Canadá, e a Filarmônica de Tampere, na Finlândia.

Vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, na Dinamarca, Mechetti dirige regularmente na Escandinávia, particularmente a Orquestra da Rádio Dinamarquesa e a de Helsingborg, Suécia. Recentemente, estreou na Itália conduzindo a Orquestra Sinfônica de Roma. Em 2015 dirigirá a Orquestra Sinfônica de Odense, também na Dinamarca.

No Brasil foi convidado a dirigir a Sinfônica Brasileira, a Estadual de São Paulo, as orquestras de Porto Alegre,

Brasília e Paraná e as municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.Trabalhou com artistas como Alicia de Larrocha, Thomas Hampson, Frederica von Stade, Arnaldo Cohen, Nelson Freire, Emanuel Ax, Gil Shaham, Midori, Evelyn Glennie, Kathleen Battle, entre outros.

Igualmente aclamado como regente de ópera, estreou nos Estados Unidos dirigindo a Ópera de Washington. No seu repertório destacam-se produções de Tosca, Turandot, Carmen, Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Bohème, Butterfly, Barbeiro de Sevilha, La Traviata e As Alegres Comadres de Windsor.

Fabio Mechetti recebeu títulos de Mestrado em Regência e em Composição pela prestigiosa Juilliard School de Nova York.

FORA DE SÉRIE FABIO MECHETTI

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Bonn, Alemanha, 1770 – Viena, Áustria, 1827LUDWIG VAN BEETHOVEN

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Se pudéssemos passar da história da música à história dos homens – não à história política, nem mesmo à história das mentalidades, mas a uma “história dos exemplos humanos”, desses que a literatura de Dickens soube pintar com raro otimismo; se pudéssemos, pois, realizar esse movimento, diríamos, em primeiro lugar, que Ludwig van Beethoven foi um grande homem.

Sob uma perspectiva humana, ele foi exemplo de autossuperação e de entrega determinada ao cumprimento da missão da qual acreditava estar investido: a de ser, pela música, testemunha da humanidade. Por isso mesmo, ambas as coisas, em Beethoven, se confundem.

De sua infância infeliz e trágica, marcada pela brutalidade de um pai alcoólatra que dele quis fazer – sem sucesso, como pianista – um segundo Mozart; marcada, também, pelas responsabilidades que teve de assumir ainda muito jovem, em razão da decadência do pai e da perda da mãe, a quem amava profundamente e que via

sofrer pelos excessos do marido – de tudo isso Beethoven fez matéria para construir-se a si próprio e à sua música.

Os abusos da infância não o fizeram voltar-se contra o pai ou tomar ojeriza pela música, mas, ao contrário, fortaleceram em Beethoven o sentido da sua individualidade e, com isso, a consciência de que sua obra não deveria servir aos desejos e caprichos da aristocracia, nem mesmo às expectativas de um público habituado a apreciar somente o que tinha costume de ouvir. Sua música deveria ser testemunha dele próprio, como homem, como ser social e político, como indivíduo – com suas contradições e angústias. Assim, por testemunhar o homem, ela testemunharia, deste, a humanidade.

Já não se diga de seus infortúnios amorosos. Não parecem ter sido o fato mais determinante em sua obra, como, por exemplo, na obra de Schumann. Não fosse a trágica solidão em que voluntária ou involuntariamente se isolava (note-se, por exemplo, este trecho

DO MITO AO HOMEMBeethoven

FORA DE SÉRIE BEETHOVEN, DO MITO AO HOMEM

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do Testamento de Heiligenstadt, redigido em 1802: “falem mais alto, gritem, sou surdo (...). Por isso, perdoem-me, se me veem viver isolado, quando eu, com prazer, estaria no meio de vocês. Minha desgraça me é duplamente penosa porque, por ela, devo tornar-me ignorado; não terei mais estímulo

na companhia dos homens, não terei mais conversas inteligentes nem mútuos desabafos.”), não fosse isso, os amores de Beethoven passariam à margem de sua obra e de sua vida. Até mesmo a famosa Carta à Amada Imortal (que, ao que tudo indica, foi dirigida a Josefina von Brunswick) merece o devido desconto do exagero

FOTOS:BOHN

TESTAMENTOCASA

FUNERAL

Beethoven nasceu nesta casa,

hoje um museu dedicado a ele.


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romântico que procurou pintar o retrato de um artista maldito e incompreendido.

Vindo de Bonn – cidade alemã, medíocre política e culturalmente à época – para, em 1792, estabelecer-se em Viena, o maior centro cultural e musical da Europa de então, Beethoven soube construir seu lugar entre vultos já lendários como os de Mozart e Haydn, cuja música era renomada internacionalmente. Com Mozart, a quem admirava profundamente, Beethoven havia travado contato em Viena, em 1787, ano da morte de sua mãe, motivo que o fez regressar a Bonn. Desse primeiro contato – Mozart trabalhava, então, em Don Giovanni – vieram, diz-se, palavras proféticas do prodígio de Salzburgo: “este jovem ainda vai dar o que falar”. No seu retorno definitivo a Viena, cinco anos depois – Mozart havia morrido em 1791–, Beethoven vem munido de uma carta de recomendação do conde Waldstein para estudar com Haydn.

A convivência com Haydn não foi nem longa nem proveitosa. Beethoven aprende muito mais no contato com a obra de Haydn do que de sua pedagogia. Conservará, entretanto, por toda a vida, profunda admiração pelo mestre, embora as relações entre ambos sejam de mera cordialidade e nunca de confiança. Mais longo

e mais proveitoso foi o contato com Salieri, com quem estudou de 1794 a 1800. A partir de então, começa a se firmar como compositor e instrumentista. Sua fama de grande improvisador ao piano já é notória. Sua ascensão é progressiva e ininterrupta. De uma obscura cidade do principado de Colônia, esse jovem de origem humilde soube se impor ao maior centro musical da Europa e se tornar lenda ainda em vida.

A maior tragédia de Beethoven foi, sem dúvida, a sua progressiva surdez. Os primeiros sinais aparecem ainda em 1798, ano de composição da sonata para piano op. 13 (a “Patética”). Ainda assim, mesmo com o agravamento do mal, que o levará à total perda de audição, Beethoven não sucumbe à fatalidade, nem se furta a manter-se firme em seu propósito de, pela música, testemunhar o homem. Sua surdez não explica sua obra, é certo, mas talvez a densidade de seu pensamento musical nunca chegasse a grau tão exponencial se, como nas palavras de Roland de Candé, “o silêncio exterior não lhe tivesse imposto a concentração de sua vontade numa música ideal”. Escreverá, por isso, Victor Hugo: “Esse surdo ouvia o infinito”.

Para Beethoven, compor nunca é uma tarefa ligeira ou fácil:


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seus muitos cadernos de notas o atestam. Exemplo claro disso é Fidélio, sua única ópera. Muitas versões e um trabalho árduo de revisões e correções (inclusive do libreto) marcam a trajetória de sua elaboração, desde sua estreia em 1806 até sua publicação em 1826, sem mencionar o antes. Pode-se, erroneamente, atribuir essa laboriosidade à dificuldade de Beethoven em lidar com a linguagem vocal. Trata-se de uma inverdade: suas canções, a Nona Sinfonia, a Missa Solemnis o comprovam. Trata-se, sobretudo, do grande senso de responsabilidade que norteia o trabalho criativo do compositor. Cada obra sua nasce com a missão de ser mais que mero divertimento para outrem, mais que meras ideias musicais lançadas sobre uma estrutura formal já estabelecida. Cada obra de Beethoven nasce

com a responsabilidade de ser!... E, sendo, de mostrar, ao homem, o Homem. Talvez seja esse aspecto o que garanta a sempre tão veemente atualidade de sua música. A trágica consciência de um propósito voluntariamente abraçado terá ascendência direta e profunda sobre todas as gerações de compositores posteriores a Beethoven, em maior ou menor grau. Cite-se somente um exemplo: Johannes Brahms só concluiu a sua primeira sinfonia aos quarenta e três anos de idade, tendo levado vinte e um anos para compô-la! Igualmente, essa consciência e esse propósito se refletem na própria obra de Beethoven, se comparada à de seus contemporâneos: Mozart compôs vinte e sete concertos para piano; Beethoven, apenas cinco. Haydn compôs mais de uma centena de sinfonias; Mozart, quarenta e uma; Beethoven, apenas nove.


A pequena cidade de Bonn, às margens do rio Reno, onde

Beethoven nasceu e viveu até os 22 anos. (Imagem de Laurenz Janscha e J. Ziegler)

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Desde muito cedo Beethoven assume essa postura de grande responsabilidade diante do ofício de artista criador. Por isso a clássica tripartição das fases de Beethoven, proposta por F. J. Fétis e W. von Lenz, se mostra frágil. Nessa tripartição, a primeira fase, que iria de 1800 a 1802, mostra um Beethoven que ainda se atém à linguagem clássica, sob a ascendência de Haydn, embora já demonstre aspectos muito pessoais. Anterior a essa fase, porém, estão, por exemplo, três sonatas para piano, compostas entre 1782 e 1783 – portanto, não incluídas na série canônica das trinta e duas sonatas para piano –, que já ensaiam, dentre outras obras, a própria Sonata Patética, op. 13, a qual, por sua vez, em muitos aspectos distancia-se da linguagem genuinamente clássica.

A segunda fase iria de 1803 a 1815. Nela, notam-se certas investidas formais, alterando a forma sonata, a substituição do minueto pelo scherzo e uma série de experiências na linguagem pianística e na linguagem orquestral. Na última fase, que vai de 1815 a 1826, Beethoven, já completamente surdo, demonstra certa abstração e maior ruptura em relação às formas clássicas, criando obras às vezes de proporções monumentais, como a Grande Fuga, as sonatas op. 106 e 111, a Nona Sinfonia e a Missa Solemnis.

Sobre esta última obra cabe um breve comentário. Embora Beethoven faça frequentemente uso do contraponto e da fuga em obras de sua última fase (notem-se, por exemplo, o ciclo dos últimos quartetos de cordas e a sonata op. 110), há críticos que veem na Missa Solemnis uma releitura, consciente ou não, muito peculiar – muito beethoveniana – da grande polifonia franco-flamenga de Josquin des Prez e Ockeghem. Outros críticos, porém, associam essa obra à tradição polifônica pela exploração que o compositor aí faz do sentido de espacialidade. Associações à parte, é certo que Beethoven mais uma vez logra transcender a linguagem clássica, dessa vez propondo um olhar contemporâneo sobre o passado musical de que é herdeiro, reelaborando-o.

A tripartição das fases de Beethoven é, portanto, uma organização esquemática e cômoda, que agrupa a sua obra de forma didática. Mas, para um observador atento, há nela muitas contradições.

É de se mencionar ainda que, ao contrário de Mozart, a quem tanto admirava, e cujo gênio dramático-vocal se mostrava quase que em cada uma de suas inflexões, Beethoven encontra seu caminho mais genuíno de expressão na música instrumental.


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Nesse campo, ele foi determinante para os gêneros mais significativos: sem falar das sonatas para piano, citem-se categoricamente seus quartetos de cordas, suas sonatas para violino e piano, suas sonatas para violoncelo e piano, seus trios com piano, para não mencionar as sinfonias. Destas, a última, pelo uso das vozes humanas, o que, dentre outros aspectos, transcende o conceito clássico.

Beethoven foi o grande surdo que a civilização ocidental fez entrar em sua mitologia. Paradoxalmente o último dos clássicos e o primeiro dos românticos, foi testemunha da fronteira entre duas eras. Seu papel histórico é capital: transcendendo o Classicismo, foi o norte e o farol do Romantismo, dando exemplo de todas as superações e ampliando de tal

maneira as formas tradicionais, que elas pareceriam eternas às gerações que o sucederam.

Beethoven foi o grande fantasma do Romantismo... E somente com Debussy e Stravinsky a música do Ocidente conseguiu, definitivamente, com grande deferência, afastar-se dele. Beethoven é o primeiro músico cuja atividade criadora foi assumida e não delegada e, cônscio disso, subverteu as relações entre a música e a sociedade, nas palavras de Roland de Candé, “desviando sua arte de seu destino aristocrático para se dirigir à humanidade inteira”.

MOACYR LATERZA FILHO Pianista e cravista,

Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa,

professor da Universidade do Estado de Minas

Gerais e da Fundação de Educação Artística.


Milhares de vienenses foram

se despedir de Beethoven em seu

funeral. (Aquarela de Franz Xaver Stöber)

Litogravura de Joh. P. Lyser (cerca de 1823).

Ilustração de Joh. Ne. Hoechle (1823).

21OS CONCERTOS

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OS CONCERTOSde Beethoven

Na época de Beethoven, dois eram os espaços disponíveis em Viena para apresentações musicais públicas: os teatros, destinados às óperas; e as igrejas, que abriam suas portas para apresentações de obras sacras. Como não existissem salas de concerto, as apresentações públicas de música instrumental, chamadas de Academia, aconteciam, geralmente, em teatros, cassinos ou apartamentos particulares.

Nessas Academias, um gênero gozava de destaque, pelo seu caráter quase sempre espetacular: o concerto. O concerto é um tipo de composição surgida na Itália por volta da segunda metade do século XVII que consiste, grosso modo, em um diálogo musical entre um ou mais solistas e a orquestra. Os concertos eram a via perfeita de apresentação dos talentos de um músico, tanto como compositor e como intérprete. Se como compositor o concerto o ajudava a abrir as portas da fama, o sucesso adquirido como intérprete, a partir do concerto, lhe abria as portas dos salões aristocráticos, assim como efetivas possibilidades

de uma renda estável como professor de música, para os membros da alta sociedade.

A partir do século XVIII praticamente todo compositor soube valer-se das potencialidades artísticas e profissionais do concerto. Com Beethoven não foi diferente. Mas, se no início do século XIX a aristocracia ainda exercia uma grande influência na formação do gosto do público, a classe média, que constituía uma grande parcela da plateia, já vinha conseguindo fazer valer suas preferências. Beethoven era bem consciente das oscilações do público em Viena. Algumas de suas obras, tais como a Sinfonia Eroica, foram compostas tendo o autor em mente, em primeiro lugar, algum membro da aristocracia, que detinha, por algum tempo, os direitos de execução privada da obra. Quanto aos concertos, foram, de forma geral, compostos para o consumo da classe média.

Das obras acabadas de Beethoven, restaram-nos, para solistas e orquestra, apenas cinco concertos para piano, um concerto para

FORA DE SÉRIE OS CONCERTOS DE BEETHOVEN

Beethoven também era admirado como pianista de interpretação enérgica. Na imagem, fortepiano presenteado por Thomas Broadwood, importante fabricante da época.

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violino (Beethoven criou também uma versão desse concerto para piano e orquestra), o Tríplice concerto – para violino, violoncelo e piano solistas e orquestra – e dois romances para violino e orquestra.

Sua opção preferencial pelos concertos para piano se explica pelo fato de ter sido o piano seu instrumento de predileção, através

do qual mais integralmente Beethoven se expressava.

Curiosamente, além de serem pouco numerosas, trata-se de obras compostas quando Beethoven era ainda relativamente jovem, entre os anos 1789 e 1810, isto é, dos dezenove aos quarenta anos de idade. Não se deve, com isso, inferir que ele não apreciasse

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o gênero, ou que tenha deixado de apreciá-lo com a idade.

É bom lembrar que Beethoven ficou surdo relativamente cedo, havendo suas aparições como solista, por essa razão, se tornado cada vez mais escassas. Os esforços do compositor se voltaram então para os gêneros em que o exibicionismo dos solistas cedia lugar ao conteúdo expressivo da obra, tais como a sinfonia e a música de câmara, de modo especial o quarteto de cordas. A música tornava-se mais importante do que o intérprete que a executava.

Os dois primeiros concertos para piano foram compostos como veículo para o jovem compositor apresentar-se como pianista virtuoso, tanto em Bonn quanto, mais tarde, em Viena. O Concerto para piano nº 2 foi composto em 1789, aos dezenove anos de idade, e o Concerto para piano nº 1 em 1797, aos vinte e sete anos –, sendo que a numeração refere-se à data da publicação. É evidente a influência de Haydn e Mozart em seus primeiros concertos, tanto na forma como nos papéis destinados

pelo compositor, respectivamente, ao solista e à orquestra.

Os dois romances para violino e orquestra (1798 e 1802) serviram a Beethoven como uma importante preparação para o Concerto para violino. Os romances também possuem numeração invertida, assim como no caso dos dois primeiros concertos para piano.

A partir do terceiro concerto para piano (1801) a voz interior, muito pessoal, de Beethoven começou a se fazer presente. Embora se trate, ainda, de uma obra dos chamados anos de juventude, as inovações desse concerto fizeram dele um modelo para o gênero, graças ao equilíbrio formal e à associação entre o virtuosismo do solista, que passa a ser o protagonista da cena, e o papel da orquestra, que, com seu sinfonismo exuberante, deixa de ser um mero acompanhador para assumir um papel de destaque no discurso musical.

Com o Concerto Tríplice (1803), obra contemporânea à Sinfonia Eroica, à Sonata Kreutzer e à Sonata Waldstein,


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encontramos um Beethoven no início de seus anos de maturidade. Aqui o domínio da forma e a liberdade do criador são evidentes. O século XVIII ficou para trás e poder-se-ia dizer que, em 1803, Beethoven inaugura o século XIX.

No ano de 1806 Beethoven compõe dois importantes concertos: o Concerto para piano nº 4 e o Concerto para violino (o arranjo, para piano e orquestra, feito pelo próprio Beethoven, data da mesma época, e veio a se denominar Concerto para

piano op. 61a). Trata-se de duas obras-primas que se encontram entre as mais importantes do gênero em todos os tempos. Embora extremamente virtuosísticos, o equilíbrio entre solista e orquestra encontra seu ponto alto com estes dois concertos. A estreia do Concerto para piano nº 4, em 22 de dezembro de 1808, marca a despedida de Beethoven dos palcos como solista. Sua surdez já se encontrava bem avançada.

O Concerto para piano nº 5, em Mi bemol, composto em 1810, é seu último concerto. Completamente surdo, Beethoven jamais o executará em público. Aos quarenta anos de idade Beethoven nos presenteia com o mais grandioso, mais imaginativo e mais original de seus concertos. Uma música composta para toda a humanidade. Uma vida dedicada a enriquecer o mundo com uma beleza da qual ele já não pode mais desfrutar.


GUILHERME NASCIMENTO Compositor, Doutor em

Música pela Unicamp, professor na Escola de

Música da UEMG, autor dos livros Os sapatos

floridos não voam e Música menor.

Três dias após a morte de Beethoven, Hoechle ilustrou seu estúdio, em sua casa, no Schwarzspanierhaus. (Historical Museum, Viena)

27AS SINFONIAS

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AS SINFONIASde Beethoven

FORA DE SÉRIE AS SINFONIAS DE BEETHOVEN

As sinfonias de Beethoven figuram hoje entre as obras mais consagradas pelo público de concertos. Entretanto, a maioria dos ouvintes contemporâneos do compositor reagiu com assombro e incompreensão às suas inovações – as primeiras críticas julgaram-nas intermináveis e fatigantes! De fato, essas sinfonias, concebidas em grandes dimensões, exigiam do público uma concentração sem precedentes. As nove sinfonias só se impuseram no repertório a partir de meados do século XIX, até ocuparem definitivamente um espaço ímpar no cânone da música sinfônica. Elas iluminaram as anteriores realizações de Haydn e Mozart como limites da perfeição clássica e, transcendendo corajosamente tais modelos, criaram nova referência musical, com novos padrões formais e inusitado poder emocional.

Entretanto, de maneira geral, Beethoven não alterou substancialmente a forma básica do gênero; apenas a Sexta Sinfonia (com seus títulos descritivos) e a Nona (com elementos de uma verdadeira

cantata) diferem significativamente do modelo de Haydn. Planejadas para o grande público, as sinfonias não eram obras tão adequadas à experimentação formal quanto os gêneros mais intimistas das sonatas para piano e dos quartetos de cordas, em que o compositor exercitou mais largamente sua liberdade em todos os parâmetros da composição. Quanto ao formato da orquestra, por exemplo, ele manteve o estabelecido pelas últimas sinfonias de Haydn. Excepcionalmente, Beethoven usa trombones, como nas Sinfonias números 5, 6 e 7; na Eroica, acrescentou uma trompa; no final da Quinta emprega o flautim e o contrafagote; na Nona, eleva para quatro o número de trompas e amplia a percussão com o uso da então chamada música turca – triângulo, pratos e bumbo, somados aos dois tímpanos habituais. O pensamento orquestral de Beethoven excedeu os recursos dos instrumentos da época e sofreu desvantagens, por exemplo, no emprego das trompas e dos trompetes. Ao contrário, seu uso do fagote e dos tímpanos mostrou-se particularmente original. O tratamento beethoveniano dos sopros, considerado excessivo

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à época, causou espanto – alguns críticos o condenavam pela inclusão de uma banda no domínio orquestral.

A grande novidade orquestral de Beethoven, sobretudo a partir da Terceira Sinfonia, constitui-se no uso de maciços blocos sonoros, realizados através da separação dos timbres. Movimentando-os, o compositor manipula com precisão seus ataques, a densidade, a potência, os contrastes

entre eles, ciente de sua eficácia sobre os ouvintes.

Foi principalmente na busca da expansão do conteúdo espiritual e emocional de suas obras que Beethoven ampliou a arquitetura formal da sinfonia. A própria natureza do pensamento composicional do compositor tornou quase inevitável sua excelência no gênero, permitindo-lhe explorar

Beethoven compondo a Sinfonia Pastoral.

(Autor desconhecido. Publicado no

Almanach der Musikgesellschaft,

1834)

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ao máximo as possibilidades expressivas da música puramente instrumental. E é interessante observar que, sob esse aspecto, o talento beethoveniano diferia radicalmente das características da personalidade deseu ídolo Mozart, autor eminentemente teatral e vocal em qualquer gênero que abordasse. O músico de Bonn, em pleno século XVIII, imbuído de um conceito já romântico, empenhou-se em demonstrar que as formas puramente instrumentais seriam capazes de exprimir ideais e sentimentos profundos.

Quanto ao número de movimentos, Beethoven seguiu o modelo das sinfonias londrinas de Haydn (apenas a Pastoral tem cinco movimentos, com os últimos três encadeados sem interrupção). Outra herança haydniana são os prelúdios lentos, que, utilizados anteriormente em sonatas para piano do próprio Beethoven, iniciam as Sinfonias números 1, 2, 4 e 7. A Terceira usa apenas dois acordes introdutórios. As Sinfonias 5 e 6 não têm introdução, e a Nona se inicia com dezesseis compassos que preparam nebulosamente a súbita explosão da primeira ideia.

Os primeiros movimentos das sinfonias de Beethoven estão escritos na forma de sonata clássica (com exceção da Nona, que apresenta

um discurso onde a exposição dos temas e o desenvolvimento se apresentam em conjunto). Nesses primeiros movimentos, o pensamento instrumental do compositor interfere principalmente na articulação das duas ideias constituintes da forma. Haydn frequentemente os relacionava, derivando o segundo do primeiro. Beethoven, ao contrário, valorizou a diferenciação entre o caráter dos dois temas principais pelo contraste rítmico, instrumental e pela distância das relações tonais entre eles. Explorando o conflito das ideias antagônicas contidas em dois temas opostos, o compositor transforma seus desenvolvimentos em um processo dialético de grande tensão. Os movimentos tornam-se assim necessariamente longos – a Eroica é muito mais longa e mais complexa do que qualquer sinfonia composta antes dela, com o imenso primeiro movimento repleto de material temático e extraordinária amplitude tonal. No final de cada primeiro movimento, a coda beethoveniana ganha proporções de um segundo desenvolvimento, ressaltando a última aparição do tema vitorioso com insistentes afirmações tonais (a Quinta, por exemplo, apresenta uma série bombástica de redundantes acordes de tônica).

Na sequência das várias seções dos outros andamentos, há uma


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lógica motriz que continuamente impulsiona a música, construindo a totalidade da obra como expressão completa e única. Essa coerência interna, perceptível em cada uma das sinfonias, desde a Primeira até a Nona, acentua-se ainda mais pela ligação direta entre alguns movimentos (os dois últimos da sinfonia 5 e os três últimos da 6).

Os movimentos lentos mantêm, nas sinfonias de Beethoven, o caráter essencialmente melódico, mas se adaptam formalmente a uma função bem determinada pelo contexto da obra – daí, portanto, serem tão diferenciados (ou mesmo suprimidos). A visionária e trágica Marcha fúnebre, Adagio assai da Terceira, talvez seja o movimento lento mais célebre de todas as sinfonias. Na Quinta, o Andante con

moto é um conjunto de variações ligadas por misteriosas passagens modulantes. A “Cena às margens do riacho”, Andante molto mosso da Pastoral, abre espaço a algumas intenções descritivas e intervenções imitativas (o próprio Beethoven menciona na partitura o canto dos pássaros: a flauta se faz de rouxinol, o oboé imita a codorniz e o clarinete, o cuco). As duas sinfonias seguintes não possuem movimentos lentos: o Allegretto da Sétima, com caráter de marcha, mantém em primeiro plano o interesse rítmico que domina toda a sinfonia. O Allegretto scherzando da Oitava, deliciosamente divertido, traz um acompanhamento mecânico para a saltitante melodia, provável homenagem a Mälzel, inventor do metrônomo. Finalmente, o Adagio molto e cantabile, terceiro movimento


Theater an der Wien, onde foram

apresentadas muitas obras de

Beethoven. (Gravura contemporânea)

32

da Nona, tem uma forma comum aos últimos quartetos do compositor – consiste em um lied de profundidade e intensidade inigualáveis, formado pela alternância de dois temas, suas variações e interlúdios.

O movimento de dança dentro da sinfonia sofre uma sensível modificação em Beethoven. O inevitável minueto das antigas sinfonias lhe parecia socialmente obsoleto e bem acanhado musicalmente. O compositor o substitui então pelo Scherzo, mantendo a mesma estrutura, ou seja, com o Trio intermediário e o retorno da capo, mas com conteúdo diferente – agitado, fantástico, impetuoso, livre – e de dimensões maiores. Beethoven usou pouco o termo scherzo, mesmo para definir movimentos que claramente são scherzi. Nas sinfonias usou-o apenas na Segunda e na Terceira, normalmente limitando-se à indicação do tempo.

O último movimento adquire, nas sinfonias de Beethoven, notável importância, como ponto culminante da construção musical. Com exceção

dos finais da Primeira e da Quarta sinfonias (que se inscrevem na tradição vienense) e o da Sexta (com seus títulos descritivos), os restantes possuem uma tensão e um clímax incontestáveis.

Em 1824, em Viena, com a estreia da Nona Sinfonia, Beethoven assinalava para o grande público mais uma transformação em sua obra, após solitário e prolongado silêncio de quase uma década – comentava-se que, surdo e mergulhado em problemas pessoais, ele se tornara incapaz de compor. Durante o concerto, realizado no dia 7 de maio, o compositor ficou no palco, seguindo a partitura, enquanto o maestro Ignaz Umlauf regia a orquestra. Ao final da sinfonia, Beethoven permaneceu imóvel; a cantora Caroline Unger tomou-o pelo braço e virou-o de frente para o público, para que ele pudesse ver com que entusiasmo era aplaudido.

Musicar o poema de Schiller era um antigo sonho do compositor. A leitura das Cartas sobre a educação estética do homem fora decisiva


33


em sua reflexão sobre a função pública e o poder instrutivo da Arte para a sociedade e os indivíduos, conduzindo-os a níveis mais elevados de comportamento e convivência.

Depois do sucesso da estreia da Nona Sinfonia – com sua conclamação urgente e circunstancial pela fraternidade entre os homens –, o compositor, do alto de sua glória, dispôs-se ainda a mudar seus códigos. Retorna às técnicas contrapontísticas bachianas, estuda a música renascentista e a harmonia modal. Serenamente, desvencilhava-se da tendência ao retórico, libertava-se dos efeitos fáceis e buscava sua voz mais íntima e atemporal. Derradeiras obras-primas de Beethoven, os últimos quartetos e sonatas para piano pareceram incompreensíveis para seus contemporâneos e só a modernidade revelou-lhes toda a grandeza.

Após Beethoven, os sinfonistas românticos se viram diante de um desafio. Em uma direção, Mendelssohn, Schumann e Brahms adaptaram a sinfonia

à expressão mais intimista do Romantismo – reduzindo as proporções dos movimentos intermediários, tomaram como modelo principalmente a Quarta e a Oitava. Em outra vertente, Berlioz e Liszt, muito influenciados pela Sexta, adotaram os programas extramusicais para os poemas sinfônicos. A última grande sinfonia de Schubert, escrita sob o impacto da Nona de Beethoven, aponta para o futuro e possui atributos comuns às obras posteriores de César Franck (1822-1890), Anton Bruckner (1824-1896) e Gustav Mahler (1860-1911), valorizando a tendência para a unidade cíclica e disposição formal em amplos espaços harmônicos. Mesmo para os compositores contemporâneos, que adotam processos diametralmente opostos aos de Beethoven, suas nove sinfonias permanecem imprescindíveis.

PAULO SÉRGIO MALHEIROS DOS SANTOS Pianista,

Doutor em Letras, professor na UEMG, autor

dos livros Músico, doce músico e O grão

perfumado – Mário de Andrade e a arte do

inacabado. Apresenta o programa semanal

Recitais Brasileiros, pela Rádio Inconfidência.

Início do manuscrito do Testamento de Heiligenstadt. Em um de seus retiros de

verão, Beethoven, desesperado com a surdez crescente, escreveu uma carta sofrida aos

dois irmãos, mas nunca a entregou.

39

21 DEMARÇO

1

FORA DE SÉRIE 21 DE MARÇO

FABIO MECHETTI, regenteRONALDO ROLIM, piano

ABERTURA A CONSAGRAÇÃO DA CASA, OP. 124

CONCERTO PARA PIANO Nº 1 EM DÓ MAIOR, OP. 15

Allegro con brio Largo Rondo: Allegro scherzando

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 1 EM DÓ MAIOR, OP. 21

Adagio molto – Allegro con brioAndante cantabile con moto Menuetto – Allegro molto e vivaceAdagio – Allegro molto

PROGRAMA

40

Com uma “especial capacidade de

comover através de suas interpretações”

(El Norte, Monterrey, México), o brasileiro

Ronaldo Rolim vem se firmando como

um dos músicos mais completos de

sua geração. Laureado em concursos

no Brasil e exterior, recentemente

ganhou o 1º lugar no Bösendorfer

International Piano Competition e o 2º

lugar no Concurso Internacional de Piano

República de San Marino.

Ronaldo se apresenta em recitais e

concertos no Brasil, Estados Unidos,

México, Coreia do Sul, Portugal,

Espanha, Inglaterra, Holanda, Suíça,

Itália e Áustria, em salas como

Carnegie Hall, Steinway Hall, Seoul

Arts Cente, Thêatre de Vevey, Friedberg

Hall, além das mais importantes salas

brasileiras. É solista convidado de

diversas orquestras, como a Sinfônica

Brasileira, Filarmônica de Minas Gerais, Sinfônica de

Campinas, Sinfônica da USP e Sinfonia Cultura; na Europa,

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica

della Repubblica de San Marino e da Orquestra do Norte

(Portugal); nos Estados Unidos, sinfônicas de Phoenix,

Pontiac e Peabody. Um ávido camerista, é fundador do

Trio Appassionata e com o grupo gravou compositores dos

Estados Unidos (Odradek Records). Ronaldo é convidado de

festivais como Folle Journée, Accademia Musicale Chigiana,

Ravinia Festival e Holland Music Sessions.

Nascido em 1986 em Votorantim, São Paulo, Ronaldo Rolim

iniciou seus estudos musicais com a mãe, Miriam Correa, e

fez sua primeira apresentação pública aos quatro anos.

Bolsista integral da Fundação Magda Tagliaferro de São Paulo,

foi aluno de Zilda Cândida dos Santos e Armando Fava Filho.

Após vencer os concursos Nelson Freire e Magda Tagliaferro,

estudou com Flavio Varani na Oakland University, Estados

Unidos. Foi premiado como Outstanding Student in Piano

Performance pela universidade e também pela Detroit Mu

Phi Epsilon Music Association. No Peabody Conservatory de

Baltimore foi admitido na classe de Benjamin Pasternack e

completou Bacharelado e Mestrado em Piano Performance e

o Artist Diploma. No conservatório, recebeu o Pauline Favin

Memorial Award in Piano, o 1º Lugar no Harrison Winter

Piano Concerto Competition, a Douglas and Hilda Goodwin

Scholarship for Chamber Music e o Presser Award. Ronaldo

vem estudando com alguns dos mais distintos músicos da

atualidade, como Leon Fleisher, Richard Goode, Menahem

Pressler, Jeremy Denk e Lilya Zilberstein. Em 2014, foi um dos

poucos pianistas selecionados para o programa de Doutorado

da Yale School of Music, onde estuda com Boris Berman.


FOTO

YI W

ANG

RONALDO ROLIM

41


ABERTURA A CONSAGRAÇÃO DA CASA,

OP. 1241822 | 11 min

2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes,

2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes,

3 trombones, tímpanos, cordas.

CONCERTO PARA PIANO Nº 1 EM DÓ MAIOR, OP. 15

1798 | 36 minFlauta, 2 oboés, 2 clarinetes,


tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 1 EM DÓ MAIOR, OP. 21

1799/1800 | 23 min



tímpanos, cordas.

A Abertura A Consagração da Casa integrava

a música de cena que Beethoven compôs

para a peça teatral homônima do escritor

Carl Meisl, apresentada nas festividades de

reinauguração do Teatro de Viena, em outubro de 1822. É a

última das onze Aberturas de Beethoven, contemporânea de

obras severas e de grande fôlego, como a Missa Solemnis,

a Nona Sinfonia, as Variações Diabelli e as três derradeiras

Sonatas para piano. A ocasião festiva exigia, evidentemente,

uma música mais leve. Beethoven tomou então como modelo

a forma barroca das ouvertures de Haendel, compositor

que muito admirava, para compor uma introdução lenta

e majestosa (com seus característicos ritmos pontuados,

à francesa), seguida de um Allegro (dominado por uma

engenhosa fuga dupla). Independente de sua gênese, a

Abertura manteve-se no repertório e foi reapresentada em

maio de 1824, no concerto de estreia da Nona Sinfonia.

Três anos depois, morria o compositor, aos 56 anos.

Beethoven fixara-se em Viena aos 22 anos e, inicialmente,

foi como pianista que ele se afirmou frente à sociedade

vienense. Algumas obras dessa fase apresentam o jovem

compositor buscando a admiração do público e de seus

patronos. Os dois primeiros concertos para piano se incluem

nesse propósito (e logo seriam julgados “ultrapassados”

pelo próprio compositor). A publicação, em 1801, inverteu-

lhes a ordem – o Concerto em Dó maior nº 1 foi o segundo

concluído, e sua partitura já apresenta inegáveis detalhes

beethovenianos.

No Allegro con brio inicial, a longa introdução orquestral expõe

os dois temas principais, sobre os quais o piano desenha

42

ornamentos em terças ascendentes e

descendentes. O movimento central,

Largo, é um lied dominado inteiramente

pelo solista. O piano se responsabiliza

pela condução melódica, pelos períodos

de transição e pela ornamentação.

A orquestração valoriza o clarinete

solo, pontuando um clima delicado e

intimista. O final, Allegro scherzando,

é um rondó formado pelo refrão e duas

coplas. Possui surpreendente entusiasmo

rítmico, certa rudeza de ataques e

contratempos, concluindo a partitura em

clima de humor e alegria.

Beethoven tocou o Concerto nº 1 no

Teatro Imperial de Viena, a 2 de abril

de 1800; no mesmo programa, regeu

a estreia de sua primeira sinfonia.

Tinha então trinta anos e, mesmo

reconhecendo sua dívida enorme para

com Haydn e Mozart, não se via

apenas como um talentoso imitador.

A Sinfonia nº 1 revela um artista

inquieto, em busca de seus próprios

ideais. Uma introdução, Adagio molto,

abre a partitura com inesperado acorde

dissonante (sétima da dominante de

Fá maior). Esse começo em tonalidade

incorreta foi considerado muito audacioso

e reprovado pela crítica da época. A

indecisão tonal dos acordes iniciais

persiste por quatro compassos,

mascarando a tonalidade principal, até

que uma escala descendente das cordas

conduz ao primeiro tema do Allegro con

brio. Apresentado pelos primeiros

violinos no registro grave, esse tema,

com seu ritmo enérgico, lembra o

começo da Sinfonia Júpiter de Mozart.

O segundo tema (Sol maior) tem caráter

melódico e é formado por um diálogo do

oboé com a flauta, sobre arpejos das

cordas. Há um momento mais reflexivo,

quando o fagote desce à tonalidade

menor, servindo de base para um

contraponto triste desenhado pelo oboé.

Mas a alegria do primeiro tema reaparece

e empresta seus elementos para as

passagens imitativas que constroem o

desenvolvimento. Uma vigorosa coda


43


de 38 compassos conclui o movimento

com insistente afirmação tonal.

O Andante cantabile con moto também

tem forma sonata, com dois temas

principais. O primeiro recebe um

tratamento quase fugato – apresentado

pelos segundos violinos e imitado

primeiramente pelas violas e violoncelos,

depois pelos fagotes e contrabaixos. O

segundo tema caracteriza-se pelas notas

repetidas e pontuadas, intercaladas com

pausas. Durante todo o movimento é dado

um papel de destaque para os tímpanos.

O Menuetto: allegro molto e vivace,

certamente o movimento mais

original da sinfonia, é, de fato, o

primeiro dos característicos scherzi

sinfônicos beethovenianos. O tempo

é bem mais rápido do que o de um

minueto tradicional e seu tema possui

um formidável impulso ascendente,

cujo dinamismo contamina todo o

andamento. O Trio central é igualmente

original, com belos blocos de acordes

nas madeiras e passagens de notas

rápidas nos violinos.

O Finale inicia-se de maneira engenhosa:

o Adagio de seis compassos apresenta

uma série de partidas em falso dos

primeiros violinos – trata-se de uma

escala de Dó maior, retomada cinco

vezes, a cada vez ganhando um grau –

até formar a escala completa. Essa dá

acesso ao primeiro tema do Allegro molto,

de contagiante alegria, com suas notas

em staccato. O segundo tema, em Sol

maior, tem um caráter mais dançante.

O desenvolvimento fundamenta-se,

sobretudo, em fragmentos do primeiro

tema. A coda, com um ritmo de marcha,

destaca as trompas e os clarinetes e

conduz a um final luminoso.







45

2

FORA DE SÉRIE 11 DE ABRIL

FABIO MECHETTI, regenteSONIA RUBINSKY, piano

A GRANDE FUGA EM SI BEMOL MAIOR, OP. 133

CONCERTO PARA PIANO Nº 2 EM SI BEMOL MAIOR, OP. 19

Allegro con brio AdagioRondo: Molto Allegro

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 2 EM RÉ MAIOR, OP. 36

Adagio molto – Allegro moltoLarghettoScherzoAllegro molto

PROGRAMA

11 DEABRIL

46


Elogiada por Arthur Rubinstein e

Murray Perahia, Sonia começou sua

carreira no Brasil, seu país natal.

Estudou sete anos em Israel, na

Rubin Academy, e posteriormente em

Nova York, cidade onde, em 1984,

recebeu o 1º Prêmio do concurso Artists

International de New York e o título de

Doctor of Musical Arts pela Juilliard

School. Atualmente, reside em Paris.

Recitalista nas grandes salas de

concerto nova-iorquinas, como

Carnegie Hall, Weill Recital Hall,

Alice Tully Hall, Merkin Hall e Miller

Theatre, Sonia Rubinsky tem se

apresentado nos Estados Unidos, Israel,

Europa e Brasil. Solicitada como solista

de orquestra, já se apresentou com a

Osesp, Orquestra de St. Luke’s, OSB,

Sinfônica de Jerusalém, Filarmônica

de Minas Gerais, entre outras.

Sonia Rubinsky foi vencedora do

Grammy Latino 2009 de Melhor

Álbum de Música Clássica com o

oitavo volume da integral da obra para

piano de Heitor Villa-Lobos, selo Naxos

(1994/2007, Estados Unidos, Canadá,

França). Mais de dez anos de pesquisa,

em estreita colaboração com o Museu

Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, fazem

dessa integral a mais completa jamais

gravada, incluindo várias peças inéditas

e a mais premiada – o primeiro volume

foi nomeado para o Grammy Awards, e o quinto foi Editor’s

Choice da revista Gramophone.

Sua discografia solo inclui obras de Mozart, Scarlatti, Debussy,

Messiaen, Mendelssohn (Canções sem Palavras, integral). Foi

dedicatária de várias obras, entre elas as Cartas Celestes XII

(2000) e a Sonata para Violoncelo e Piano (2004), ambas de

Almeida Prado, sendo a última junto com Antonio Meneses.

Por três vezes recebeu o Prêmio Carlos Gomes – em 2006

na categoria Pianista do Ano e, em 2009 e 2012, como

Instrumentista do Ano.

Nomeada por Murray Perahia como artista residente no

Edward Aldwell Center, em Jerusalém, ministra regularmente

masterclasses neste centro. Também atua no Jerusalem

Music Center, a pedido do maestro Perahia, desenvolvendo

cursos de Análise para Performers.

FOTO

GUY

VIV

IEN

SONIA RUBINSKY

47


A GRANDE FUGA EM SI BEMOL MAIOR, OP. 133

1825 | 16 min

Cordas.

CONCERTO PARA PIANO Nº 2 EM SI BEMOL MAIOR,

OP. 19 1795, revisões 1798 e 1801 | 29 min

Flauta, 2 oboés, 2 fagotes,

2 trompas, cordas.

SINFONIA Nº 2 EM RÉ MAIOR, OP. 36

1802 | 34 min



tímpanos, cordas.

F oi apenas a partir de 1798 – ano de composição

da Sonata Patética e em que aparecem os

primeiros sinais de sua progressiva surdez

– que Beethoven voltou decididamente sua

atenção para os quartetos de cordas. Esse fato não é difícil

de explicar: ao chegar pela segunda vez a Viena, para

estudar com Haydn, este já havia composto uma série muito

importante de obras do gênero e preparava outras três séries

de quartetos, lançadas em 1791 e 1793, antes mesmo de

Beethoven começar a compor os seis quartetos op. 18. Além

disso, havia também o legado de Mozart a enfrentar.

É compreensível, portanto, que Beethoven tivesse priorizado

outros gêneros. No entanto, trabalhou desde 1790 em

exercícios de composição usando aquela formação

camerística. O fato de que quase todos esses exercícios

lidem com a linguagem contrapontística também não é de se

estranhar. Mostra-nos Nicholas Marston que “para o quarteto,

como veículo, a importância de uma técnica contrapontística

fluente, a capacidade de contrastar e combinar muitas vozes

polifônicas, necessita pouca explicação” (Barry Cooper).

Daí, talvez, a presença da fuga em diversos movimentos dos

quartetos de Beethoven. Para citar apenas alguns exemplos,

o movimento final do op. 59 nº 3, o primeiro movimento do

op. 131 e, é claro, a Grande Fuga.

Para, porém, falar desta obra monumental, é preciso lembrar

as investidas criativas que Beethoven já realizara nos

quartetos op. 59 (intitulados Razumovsky porque dedicados

ao Conde Andrei Razumovsky, diplomata russo residente em

Viena e mecenas de Beethoven). Neles, Beethoven exibe

um aprofundamento de seu estilo, ampliando as dimensões

48

de cada um dos movimentos e

trabalhando muitas vezes o quarteto de

cordas em uma concepção sinfônica.

Pode-se considerar a série dos seis

últimos quartetos de Beethoven como

um dos mais genuínos exemplos da

linguagem de sua última fase. Neles,

a preocupação com a fuga e com a

variação (no caso da Grande Fuga,

a presença de ambas as técnicas), o

contraste de atmosferas e andamentos

muito distintos em um mesmo

movimento e, ainda, a exploração

de texturas instrumentais até então

inusitadas revelam um Beethoven tão

abstrato que essas obras lhe valeram

severas críticas: considerava-se que o

grande Beethoven estava perdendo

o seu estilo.

Nesse grupo, há nitidamente o

compartilhamento de material temático

entre as obras: notem-se, por exemplo,

as semelhanças entre os temas

e motivos do primeiro e último

movimentos do op. 131, do primeiro

movimento do op. 132 e da própria

Grande Fuga. Por isso, é de se

considerar que Beethoven tenha

concebido toda a série com uma

unidade subjacente.

A Grande Fuga foi composta

inicialmente como movimento final do

quarteto op. 130, segundo da série.

Mais tarde, após a primeira execução

da obra, o compositor substituiu-a

por outro movimento, por razões não

esclarecidas. O fato é que, mesmo

sem ela, o quarteto já tem proporções

monumentais. Por isso é improvável

que a razão tenha sido a indiferença do

público diante de sua estreia. Dizem

as más línguas, porém, que Beethoven

cogitou publicá-la separadamente,

na forma original ou em versão

para piano a quatro mãos, a fim de

angariar uma renda extra. Qualquer

que tenha sido o motivo, a peça foi

desvinculada do quarteto (embora

hoje algumas execuções voltem a

incluí-la) e transformada em obra

separada... que se sustenta por si só.

A concepção orquestral no trabalho de

seus quartetos de cordas, inaugurada

com os Razumovsky, aparece, aqui, em

grau exponencial. Por isso, é legítima

a proposta de executá-la com uma

formação orquestral completa.

Composta em 1825, A Grande Fuga

foi publicada separadamente em

1827, dois meses após a morte de

Beethoven, tanto em versão para

quarteto de cordas quanto para

piano a quatro mãos. Estreada em

1826, em Viena, como movimento

final do quarteto op. 130, ela não

voltou a ser executada até 1853, em

Paris. Obra de grande complexidade,

repleta de contrastes e que revela um

trabalho contrapontístico e temático

de habilidade rara e técnica muito

avançada, talvez mesmo em confronto


49

com a Nona Sinfonia, é o exemplo

mais impactante da abstração e da

transcendência que Beethoven atinge

em sua última fase.

Bem diferentes são a Segunda

Sinfonia e o Segundo concerto para

piano. Ambos revelam nitidamente a

personalidade musical de Beethoven,

mas mostram-no ainda um tanto

intimidado pelos padrões clássicos,

formal, estrutural, timbrística e

tematicamente. Ambas as obras são

características de sua primeira fase.

A Sinfonia, entretanto, já mostra

claramente o afastamento de

Beethoven da ascendência de Haydn.

É tida como uma das últimas obras

desse período. Notam-se nela, por

isso, algumas particularidades:

Beethoven já substitui, aí, o minueto

clássico pelo scherzo. “Plena de ideias

novas, originais e poderosas” é como

a descreve em 1804 um crítico do

Musikalische Zeitung de Leipzig. Talvez

por isso mesmo ela tenha sido um

choque em sua estreia, antecipando a

Heroica, que haveria de vir.

A obra foi terminada no verão de 1802,

durante a estada de Beethoven em

Heiligenstadt. Em outubro do mesmo

ano, ele escreve o patético Testamento,

que comprova a consciência trágica da

sua ainda incipiente surdez. A Segunda

Sinfonia foi estreada em cinco de abril

de 1803 no teatro An der Wien.

O Segundo Concerto para Piano

foi composto entre 1787 e 1789,

sete anos, pois, antes do início

da composição do primeiro, mas

publicado depois deste. Por isso,

Beethoven e a posteridade o

consideraram o segundo. Ele foi

crucial para afirmar Beethoven em

Viena como instrumentista e como

compositor: sua estreia se deu em

29 de março de 1795, no

Burgtheater, tendo o autor como

solista. Escrito nos moldes clássicos,

bem à maneira dos concertos de

Mozart, a obra, no entanto, já revela

os contrastes e certos aspectos

dramáticos que marcarão o

Beethoven da fase seguinte.

Embora estreado em Viena, apenas

o último movimento (em que revela

forte ascendência de Haydn) foi

composto nessa cidade. Os dois

primeiros datam de quando Beethoven

ainda residia em Bonn. A cadência

do primeiro movimento – de grande

virtuosismo – foi composta bem

depois do concerto propriamente

dito: em caráter e estilo, ela já revela

um Beethoven de fases posteriores,

anunciando aquilo que assombraria

o mundo.






51

3

FORA DE SÉRIE 23 DE MAIO

FABIO MECHETTI, regenteNATASHA PAREMSKI, piano

ABERTURA NAMENSFEIER, OP. 115

CONCERTO PARA PIANO Nº 3 EM DÓ MENOR, OP. 37

Allegro con brio LargoRondo: Allegro

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 3 EM MI BEMOL MAIOR, OP. 55, “EROICA”Allegro con brioMarcia funebre: Adagio assaiScherzo: Allegro vivaceFinale: Allegro molto

PROGRAMA

23 DEMAIO

52


FOTO

AND

REA

JOYN

T NATASHA PAREMSKI

Com performances marcantes e

dinâmicas, a pianista de 26 anos

Natasha Paremski revela um virtuosismo

impressionante e habilidades

interpretativas vorazes. Em temporada

recente, sua gravação de obras de

Tchaikovsky e Rachmaninov com a

Royal Philharmonic Orchestra e o maestro

Fabien Gabel foi saudada como uma

"performance eletrizante e poderosa"

(The Herald). Seu álbum solo, lançado

anteriormente, estreou em nono lugar

na parada Billboard Classical Tradicional.

Natasha já tocou com muitas das

principais orquestras da América do

Norte, incluindo a Sinfônica de Dallas,

a Filarmônica e a Orquestra de Câmara

de Los Angeles, as sinfônicas de

San Francisco, San Diego, Toronto,

Baltimore, Houston, Nashville, Virginia,

Oregon e do Colorado, Orquestra de

Minnesota e Orquestra NAC em Ottawa. Realizou turnês na

Europa com a Filarmônica Real, Sinfônica Bournemouth,

Tonkünstler de Viena, Nacional Real Escocesa, orquestras de

Bretagne e de Nancy, Filarmônica Real de Liverpool, Tonhalle

Orchester em Zurique e Filarmônica de Moscou, com maestros

como Peter Oundjian, Andres Orozco-Estrada, Jeffrey Kahane,

James Gaffigan, Dmitri Yablonski, Tomas Netopil, JoAnn

Falletta, Yuri Botnari, Fabien Gabel, Andrew Litton. Também

viajou com Gidon Kremer e a Kremerata Baltica e tocou com a

Sinfônica Nacional de Taiwan. Entre outras salas, fez recitais

no Wigmore Hall de Londres, o Auditorium du Louvre, Schloss

Elmau, Seattle Meany Hall, Teatro Lensic em Santa Fé, Teatro

Colón de Buenos Aires, Musashino Performing Arts Center em

Tóquio, além dos mais importantes festivais.

Seu repertório na nova música é crescente. Por sugestão do

compositor, interpretou o Concerto para Piano de John Corigliano

com a Sinfônica do Colorado; tem executado peças de Fred

Hersch e estreou sonata escrita para ela por Gabriel Kahane.

Nascida em Moscou, Natasha mora nos Estados Unidos

desde criança. Iniciou seus estudos de piano aos quatro

anos com Nina Malikova na Escola de Música Andreyev,

em Moscou. Estudou no Conservatório de Música de San

Francisco e no Mannes College of Music, onde formou-se

com Pavlina Dokovska.

Estreou aos nove anos com a El Camino Youth Symphony, na

Califórnia; aos quinze apresentou-se com a Filarmônica de

Los Angeles e gravou dois discos (Bel Air) com a Filarmônica

de Moscou, sob condução de Dmitry Yablonsky e participação

de Anton Rubinstein. Aos dezoito anos recebeu o prêmio

Gilmore Young Artists, seguindo-se o Montblanc Prix, o

Orpheum Stiftung e Jovem Artista do Ano da Fundação

Classical Recording.

53


ABERTURA NAMENSFEIER, OP. 115

1814/1815 | 12 min



tímpanos, cordas.

CONCERTO PARA PIANO Nº 3 EM DÓ MENOR, OP. 37

1799/1803 | 35 min2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes,


tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 3 EM MI BEMOL MAIOR, OP. 55,

“EROICA”1802/1804 | 45 min



tímpanos, cordas.

A Abertura Zur Namensfeier (Para o Dia do

Onomástico) foi composta entre os anos 1814

e 1815. A estreia se deu em Viena, em 1815,

provavelmente no concerto de caridade do

dia 25 de dezembro, na Redoutensaal, quando Beethoven

apresentou, também, a cantata Meeresstille und glückliche

Fahrt (Mar calmo e viagem feliz) e o oratório Christus am

Oelberge (Cristo no Monte das Oliveiras). A tradição de se

comemorar o dia do onomástico era prática corrente nos

países de tradição católica, nos séculos XVIII e XIX. Assim,

sabemos por uma nota de Beethoven, na partitura original,

que a obra era inicialmente destinada a ser executada no

dia 4 de outubro daquele ano (1814), dia de São Francisco

de Assis, "na noite do onomástico de nosso Imperador”. O

Imperador era Francisco I da Áustria, pai da jovem princesa

Leopoldina, futura esposa de D. Pedro I e futura Imperatriz

do Brasil. Mas a composição não ficara pronta a tempo de

servir à comemoração.

A Abertura, em Dó maior, após brevíssima introdução marcial

e festiva, é construída em fortes contrastes entre a célula

rítmica dominante e suaves e curtos motivos melódicos,

ligados por grandes crescendos e diminuendos, linhas

ascendentes e descendentes.

Composto entre 1799 e 1803, o Concerto para piano e

orquestra nº 3, em dó menor, foi estreado em Viena, no

Theater an der Wien, no dia 5 de abril de 1803, tendo o

próprio compositor como solista. Trata-se de uma das poucas

peças da primeira fase de Beethoven – os anos de juventude

– a gozar de uma aceitação ampla por parte tanto dos

músicos como do grande público. Provavelmente não apenas

54

pela beleza evidente de seus temas,

mas também pelo fato de ser uma peça

chave que serve como referência para a

compreensão do conjunto de sua obra.

O Concerto para piano nº 3, único

escrito em modo menor, deixa para trás

o estilo mozartiano até então adotado

por Beethoven, ao mesmo tempo em

que aponta para os novos horizontes

que seriam ainda conquistados.

O primeiro movimento (Allegro con

brio) contém grande força dramática,

resultante dos meios expressivos que

o compositor utiliza na primeira ideia e

no contraste entre os temas. Inicia-se

com a exposição do primeiro tema,

pela orquestra. O segundo tema será

logo executado pelos clarinetes. O

piano apresenta o material antes ouvido

na orquestra. Após intenso diálogo

entre solista e orquestra, o piano

executa uma cadenza virtuosística e o

movimento termina majestosamente.

O piano inicia, sozinho, o segundo

movimento (Largo), para o qual

Beethoven escolhe com ousadia

inusitada a luminosa tonalidade de

Mi maior. Com extrema delicadeza, a

orquestra pontua seus temas aqui e ali.

Quando a música parece terminar em

pianissimo, Beethoven nos surpreende

com um ataque final. O tema principal

do terceiro movimento (Rondo – Allegro),

um tema agitado, é logo ouvido ao

piano. Após reapresentações e

desenvolvimentos temáticos, o

Concerto se encerra com uma das

codas mais brilhantes de todos os

concertos beethovenianos.

A Sinfonia nº 3, "Eroica", é um marco

fundamental de toda a produção

sinfônica do século XIX. Com ela

Beethoven altera não apenas o modo

como uma obra deveria ser apreendida,

como o público a quem ela se destina.

Se, antes, o gênero sinfônico servia de

entretenimento, dentro de um ambiente

aristocrático e, de certa forma,

controlado, com a Terceira Sinfonia

Beethoven compõe uma música que se

destina a toda a humanidade. Trata-se

da mais longa e mais complexa das

sinfonias até então compostas por

qualquer autor. Ao expandir os limites

do gênero, Beethoven acaba renovando

a linguagem sinfônica ao ponto de sua

nova sinfonia exigir um público mais


55

ativo e crítico, o contrário do público

habitual da época. Com isso, a música

deixa de ser apenas música e passa a

ser, também, objeto de reflexão.

Composta entre 1802 e início de 1804,

a primeira apresentação pública se deu

no dia 7 de abril de 1805, no Theater

an der Wien, em Viena, sob a regência

do compositor, no concerto beneficente

organizado pelo violinista Franz Clement.

A obra já havia sido apresentada

numerosas vezes em concertos

privados, especialmente naqueles

organizados pelo Príncipe Franz Joseph

von Lobkowitz em seu palácio.

O primeiro movimento (Allegro con

brio) é grandioso em suas dimensões

e no material musical que porta. Nele,

as ideias temáticas são germinadas

uma a partir da outra, ao invés de se

encadearem por contraste ou

oposição. O segundo movimento

(Marcia funebre – adagio assai) é

dividido em duas seções. A primeira é

a marcha fúnebre propriamente dita,

enquanto a segunda, com seu caráter

fugato, é nobre e de uma intensidade

ímpar. O terceiro movimento (Allegro

vivace) é um Scherzo rápido e alegre.

O Finale (Allegro molto) é um

conjunto de variações sobre dois

temas: o primeiro, uma singela linha

melódica exposta pelos contrabaixos,

e o segundo, apresentado pelo

naipe das cordas, é uma melodia

de caráter popular.

Quando Beethoven recebeu a notícia

de que Napoleão havia coroado a si

próprio imperador, rasgou o

frontispício da Sinfonia, que continha

os dizeres “Intitulata Bonaparte”.

O subtítulo – Heroica – que hoje

conhecemos foi cunhado em 1806,

quando, na primeira edição, a

referência direta a Napoleão foi omitida

e a Sinfonia ganhou então o seguinte

epíteto: “Sinfonia eroica composta

per festeggiare il sovvenire di un

grand’uomo”. Os ideais revolucionários

que tinham estado por trás de sua

composição continuavam acesos.






57

4

FORA DE SÉRIE 20 DE JUNHO

ROBERTO TIBIRIÇÁ, regente convidadoCRISTINA ORTIZ, piano

AS CRIATURAS DE PROMETEU, OP. 43: ABERTURA

CONCERTO PARA PIANO Nº 4 EM SOL MAIOR, OP. 58

Allegro moderato Andante con motoRondo: Vivace

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 4 EM SI BEMOL MAIOR, OP. 60

Adagio – Allegro vivace AdagioMenuetto: Allegro vivace – Trio: Un poco meno allegro Allegro ma non troppo

PROGRAMA

20 DEJUNHO

58


Nascido em São Paulo, Roberto Tibiriçá

recebeu orientações de Guiomar

Novaes, Magda Tagliaferro, Dinorah de

Carvalho, Nelson Freire, Gilberto Tinetti

e Peter Feuchwanger. Foi discípulo do

maestro Eleazar de Carvalho.

Duas vezes vencedor do concurso

Jovens Regentes da Orquestra Sinfônica

do Estado de São Paulo, foi maestro

convidado da orquestra por dezoito anos.

Foi regente assistente no Teatro Nacional

de São Carlos, em Lisboa, Portugal, e

em 1994 tornou-se diretor artístico da

Orquestra Sinfônica Brasileira. Também

foi diretor artístico e regente titular da

Orquestra Petrobras Pró Música e diretor

artístico da Sinfônica Heliópolis/Instituto

Baccarelli, cujo patrono é o maestro

Zubin Mehta. Ocupou ainda os cargos

de regente titular e diretor artístico da

Sinfônica de Campinas e da Filarmônica

de São Bernardo do Campo, regente titular da Sinfônica de

Minas Gerais e da Ossodre, de Montevidéu, Uruguai.

No Rio de Janeiro, onde realizou várias primeiras audições,

foi eleito pela crítica Músico do Ano de 1995. Na Orquestra

Petrobras Pró Música (hoje Petrobras Sinfônica) teve elogiadas

iniciativas para divulgação e estímulo à música brasileira,

como concertos com repertório de compositores nacionais

contemporâneos e concursos para jovens solistas, jovens

regentes e jovens compositores. Com a orquestra, Tibiriçá

gravou dois CDs de obras brasileiras, sendo um deles – com

peças de Villa-Lobos e Hekel Tavares e Arnaldo Cohen ao

piano – considerado um dos melhores de 2003. Dirigida por

Tibiriçá, a orquestra recebeu duas vezes o Prêmio Carlos

Gomes de Melhor Conjunto Orquestral.

A convite da própria artista, participou do Festival Martha

Argerich, em Buenos Aires, no Teatro Colón, regendo Martha e,

em outra ocasião, a Filarmônica de Buenos Aires com o pianista

Nelson Freire. Há alguns anos é convidado para o Festival

Villa-Lobos, na Venezuela, regendo concertos com a Orquestra

Simón Bolívar. Entre muitos outros artistas, trabalhou também

com Barry Douglas, Lilyan Zilberstein, Sergio Tiempo, Joshua

Bell, Shlomo Mintz, Stefan Jackiw, Erik Schumann, Frederieke

Saeijs, David Aaron Carpenter, Gabriela Montero, Antonio

Meneses, Mikhail Rudy, Jean-Louis Steuerman, Boris Belkin,

Dmitry Sitkovetsky, Mariana Ortiz, Geza Hosszu-Legocky.

Desde 2003 Tibiriçá ocupa a Cadeira nº 5 da Academia

Brasileira de Música. Conquistou o Prêmio Carlos Gomes

duas vezes como Melhor Regente Sinfônico e o Prêmio da

Associação Paulista de Críticos de Artes (APCA).

FOTO

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ROBERTOTIBIRIÇÁ

59


A musicalidade natural de Cristina Ortiz,

sua arte magistral e seu compromisso

com uma performance sempre refinada

garantiram-lhe um lugar entre os

pianistas mais respeitados do mundo.

Ao longo de sua extensa carreira, ela

se apresentou com as filarmônicas

de Berlim e Viena, com a Sinfônica

de Chicago e com as orquestras

Filarmônica e Real do Concertgebouw,

entre muitas outras. Ortiz colaborou

também com maestros como Neeme

Järvi, Mariss Jansons, Kurt Masur,

André Previn e David Zinman.

De posse de uma técnica notável e

um agudo senso de aventura musical,

particularmente evidente em seu amplo

repertório, Ortiz é uma artista popular

entre produtores e público de todo o

mundo. Trabalhou recentemente com

a Orquestra Sinfônica Simón Bolívar,

a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Filarmônica

de Hong Kong, a Sinfónica del Principado de Asturias e com

a Staatstheater Kassel. Destaques em próximas temporadas

incluem estreias com as orquestras filarmônicas do Catar e

Nacional da Hungria, a Haydn Orchestra Bolzano and Trento,

a Orquestra Presidencial New West Symphony, bem como

recitais no Southbank Centre – na Série Internacional de

Piano – e também por todo o Reino Unido e França.

Cristina Ortiz gravou cerca de trinta álbuns com uma ampla

gama de repertório pelos selos EMI Classics, Decca, Collins

Classics, Intrada, Naxos e BIS. Sua mais recente gravação

para o selo Naxos, em parceria com o Fine Arts Quartet, é de

música de câmara de Saint-Saëns, sobre a qual The Observer

publicou: "Cristina Ortiz foi extraordinária na execução da

composição para piano do Quinteto em lá menor e no feroz

segundo movimento do Quarteto em si bemol maior". Seu

álbum anterior, de música de câmara por Franck, foi nomeado

Escolha do Editor da revista Gramophone. Sua gravação da

música de câmara de Fauré foi descrita pela mesma revista

como "simplesmente a melhor: uma versão sem rival, o ponto

forte do catálogo". Pela Naxos, Ortiz lançou a gravação de

peças solo para piano compostas por York Bowen.

Cristina Ortiz é também uma professora dedicada e

comprometida, dando aulas por todo o mundo.

Ela começou seus estudos em sua terra natal, Brasil, antes

de se mudar para Paris com uma bolsa de estudos, onde

trabalhou com Magda Tagliaferro. Depois de ganhar uma

medalha de ouro na terceira competição Van Cliburn, no Texas,

dedicou-se a completar um período de aulas sob a orientação

do lendário Rudolf Serkin no Curtis Institute of Music, na

Filadélfia, antes de escolher fixar residência em Londres.

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CRISTINA ORTIZ

60

B eethoven escreveu a música para o balé As

Criaturas de Prometeu, de Salvatore Viganò,

entre a composição de suas duas primeiras

sinfonias. A música de cena, por princípio,

deveria ser mais fácil do que a destinada às salas de

concerto, e o Prometeu mostra Beethoven explorando efeitos

orquestrais que jamais apareceriam em suas sinfonias.

Porém, mais tarde, ele usaria material do balé nas Variações

para piano op. 35 e no Finale da Sinfonia Eroica. A Abertura

op. 43 é construída com um exuberante Allegro, precedido

de pequena introdução.

No percurso entre o balé Prometeu e o Concerto para piano

nº 4, Beethoven deixará de ser um jovem compositor

talentoso para se impor como grande mestre inovador.

O Concerto op. 58, em Sol maior, abre um novo capítulo na

história desse gênero.

O Allegro moderato é notável por começar somente com o

piano, a descoberto. Sua serena frase inicial determina o

caráter expressivo de todo o movimento. Inúmeras ideias

secundárias aparecem; as modulações levam a distantes

regiões harmônicas; a estrutura sincopada dos dois temas

é explorada à exaustão – mas a arte de Beethoven sempre

encontra o melhor caminho; e o primeiro movimento, apesar da

variedade de seus elementos, permanece essencialmente lírico.

No segundo movimento, Andante con moto, em mi menor,

Beethoven estabelece um impressionante diálogo entre as

cordas e o piano. Inicialmente, a orquestra domina, impondo

um discurso áspero e resoluto; o solista responde tímido e

submisso. Gradualmente, entretanto, as frases delicadas do


AS CRIATURAS DE PROMETEU, OP. 43: ABERTURA

1801 | 5 min



tímpanos, cordas.

CONCERTO PARA PIANO Nº 4 EM SOL MAIOR, OP. 58

1805/1806 | 34 minFlauta, 2 oboés, 2 clarinetes,


tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 4 EM SI BEMOL MAIOR, OP. 60

1806 | 33 min

Flauta, 2 oboés, 2 clarinetes,

2 fagotes, 2 trompas,

2 trompetes, tímpanos, cordas.

61

piano reduzem a agressividade das

cordas. No final, a voz da orquestra se

resume a uma lembrança em pianissimo

e o solista tem a última palavra.

Sem interrupção, passa-se ao terceiro

movimento, Rondo vivace, que

começa em Dó maior. A orquestra, a

princípio cautelosa, apresenta o tema.

O piano logo o adota, demonstrando

que todas as oposições anteriores

foram suplantadas. Piano e orquestra

formam um todo cheio de contrastes

e o virtuosismo do solista se insere no

contexto sinfônico. O movimento lembra

às vezes uma marcha, característica

que se acentua pelo uso dos trompetes

e dos tímpanos.

No mesmo ano do Concerto op. 58,

Beethoven compôs a Sinfonia nº 4, que

tem um clima otimista, completamente

diverso do espírito dramático da Eroica

e da Quinta. Ela reflete sentimentos

intimistas, com um aparato discreto.

Entretanto, suas inovações e maestria

desmentem qualquer afirmativa de ser

uma sinfonia menor.

A longa introdução, Adagio, começa

com flauta, clarinetes, fagotes e

trompas sustentando, em oitavas,

a nota tônica Si bemol, enquanto

as cordas desenvolvem figurações

tateantes, como que inseguras da

tonalidade. Os primeiros violinos

prosseguem em pizzicato e toda a

passagem produz um efeito curioso,

entrecortado, ofegante, até chegar

ao tutti com um acorde de sétima

da dominante. Só então a orquestra

liberta o Allegro vivace, cujos principais

motivos são constituídos de fragmentos

retirados da própria introdução. O

primeiro tema é uma melodia saltitante

exposta no staccato dos primeiros

violinos. O segundo tema é apresentado

pela flauta, oboé e fagote com um

desenho de terças descendentes que

logo se reafirma em delicioso diálogo

canônico entre o clarinete e o fagote.

Antes da reexposição do tema principal,

há uma notável passagem de transição

– inacreditáveis e longínquos rufos

dos tímpanos mantêm, durante vários

compassos, um longo trêmulo, sempre

em pianíssimo.

O belíssimo segundo movimento, Adagio,

possui o caráter de um longo lied,

com melodias amplas e flexíveis.

A figura rítmica apresentada no

primeiro compasso pelos segundos

violinos servirá de fundo para todo o


62

movimento. Reaparecerá em diversos

instrumentos, tratada em ostinato

por todas as estantes. Sobre ela, o

primeiro tema é exposto em cantabile

pelos primeiros violinos. O segundo

tema será apresentado pelo clarinete.

A coda recorda o tema principal na

suavidade das madeiras. Após um

fortíssimo orquestral sucede um

repentino silêncio... E os tímpanos em

pianíssimo fazem ouvir, pela última vez,

a mesma figuração inicial das violas.

Um crescendo conduz ao tutti de dois

acordes conclusivos.

O Allegro vivace é um duplo scherzo (A)

em que o Trio (B) também se repete,

seguindo a forma A, B, A, B, A.

O tema do scherzo constrói-se

sobre acordes quebrados e cria uma

interessante ambiguidade rítmica,

pois o habitual compasso ternário é

aqui frequentemente deslocado por

um acento binário. O tema do trio,

Un poco meno allegro, evoca uma

dança campestre.

O quarto movimento, Allegro ma non

troppo, mostra um bom humor irresistível

desde o torvelinho sinuoso do arabesco

inicial. O primeiro tema, enunciado pelos

violinos, é retomado pelas madeiras. O

oboé apresenta em Fá maior o segundo

tema, dolce, bastante haydniano. Mas

todos os engenhosos pormenores do

desenvolvimento são puro Beethoven.

Na coda, o tema inicial é retomado

pelos primeiros violinos, em seguida

entregue ao fagote, depois aos segundos

violinos e às violas. Essas mudanças

instrumentais da linha melódica são

retidas por fermatas que seguram sua

marcha, tornando-a cada vez mais

lenta. Subitamente, o tema retoma

sua vivacidade habitual e as vigorosas

cadências em tutti fecham a sinfonia.








63

FOTO

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ÊNIO

SÁV

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65

5

FORA DE SÉRIE 15 DE AGOSTO

FABIO MECHETTI, regenteJEAN-LOUIS STEUERMAN, piano

PROGRAMA

15 DEAGOSTO

ABERTURA LEONORA Nº 1, OP. 138

CONCERTO PARA PIANO Nº 5 EM MI BEMOL MAIOR, OP. 73, “IMPERADOR”Allegro Adagio un poco mossoRondo: Allegro

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 5 EM DÓ MENOR, OP. 67

Allegro con brio Andante con motoAllegro Allegro

66


Jean-Louis Steuerman ganhou

grande reconhecimento como solista

e recitalista internacional depois de

conquistar, em 1972, o segundo lugar

no Concurso Johann Sebastian Bach,

em Leipzig.

Steuerman se apresentou como

solista com a London Symphony, sob

regência de Claudio Abbado, com a

Royal Philharmonic sob a batuta de

Lord Menuhin e Vladimir Ashkenazy.

Com este último, tocou o Concerto

de Britten no Festival de Atenas.

Jean-Louis debutou nos Concertos

Promenade BBC em 1985 com grande

sucesso de crítica tocando o Concerto

em ré menor de Bach com a Polish

Chamber Orchestra. Apresentou-se

também com a English Chamber, Hallé,

Royal Liverpool Philharmonic, City of

Birmingham Symphony Orchestra e a

Bournemouth Sinfonietta.

Jean-Louis tem se apresentado junto

à Orquestra Gewandhaus de Leipzig

com Kurt Masur, Basel Symphony com

Heinz Holliger, Helsinki Philharmonic

(Tippett Piano Concerto), Zurich

Tonhalle, Berlin Symphony, Nouvel

Orchestre Philharmonique, a Orchestra

Sinfonica di Milano, Orquestra

Sinfônica do Estado de São Paulo, Petrobras Sinfônica,

Sinfônica Brasileira, Dallas Symphony, Seattle Symphony,

Baltimore Symphony e Indianapolis Symphony Orchestra.

Jean-Louis Steuerman fez grandes turnês na Europa,

América do Norte e Japão, apresentando-se nas principais

séries de recitais. Como camerista, tem tocado com alguns

dos mais renomados músicos internacionais.

Suas gravações para a Philips Classics incluem a obra para

piano solo de Scriabin, a obra completa de Mendelssohn

para piano com a Moscow Chamber Orchestra, os concertos

para piano de Bach com a Chamber Orchestra of Europe e as

Seis Partitas de Bach, gravação que lhe rendeu o prestigioso

Diapason d'Or.

FOTO

SHE

ILA

ROCK

JEAN-LOUISSTEUERMAN

67

ABERTURA LEONORA Nº 1, OP. 138

1804/1805 | 9 min



tímpanos, cordas.

CONCERTO PARA PIANO Nº 5 EM MI BEMOL MAIOR,

OP. 73, “IMPERADOR” 1809 | 38 min



tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 5 EM DÓ MENOR, OP. 671804/1808 | 31 min

Piccolo, 2 flautas, 2 oboés,

2 clarinetes, 2 fagotes, contrafagote,

2 trompas, 2 trompetes,


A Abertura Leonora nº 1 é uma das quatro aberturas

independentes que Beethoven compôs para

Fidélio, sua única ópera. Concluída em setembro

de 1805, a ópera, em sua primeira versão, foi

estreada com a abertura hoje conhecida como Leonora nº 2. Em

dezembro do mesmo ano Beethoven revisou Fidélio e compôs

uma nova abertura, hoje conhecida como Leonora nº 3. A

abertura conhecida como Leonora nº 1 foi composta no outono

de 1807, provavelmente para uma apresentação da ópera em

Praga, que acabou não acontecendo. A quarta e última abertura,

hoje conhecida como Fidélio, só ficaria pronta em 1814. Leonora

nº 1 ficou esquecida desde então e veio à luz apenas no leilão

dos bens de Beethoven, após sua morte. Por não possuir muita

relação com o material temático da ópera, ela se encaixa bem

na concepção beethoveniana de que a Abertura deveria preparar

o público para o acontecimento, ao invés de impedir a surpresa

da trama. Sua estreia se deu em 7 de fevereiro de 1828, onze

meses após a morte do compositor.

O Concerto para piano e orquestra nº 5 em Mi bemol maior foi

composto nos anos 1808/1811. Teve sua estreia no dia 28 de

novembro de 1811 pela orquestra da Gewandhaus de Leipzig,

sob a regência de Johann Philipp Christian Schulz. O pianista

Friedrich Schneider foi o solista, uma vez que a surdez do

compositor encontrava-se já bem avançada. Beethoven, que

nunca nutriu simpatia por imperadores, jamais atribuiu ao seu

Concerto o subtítulo “Imperador”. O primeiro a utilizá-lo foi,

provavelmente, seu editor em Londres, o pianista de origem

alemã Johann Baptist Cramer.

No Quinto Concerto o piano é frequentemente mais um

colaborador, com grandes passagens de caráter improvisatório,


68

do que propriamente solista, apesar

da escrita altamente virtuosística. No

início do primeiro movimento (Allegro),

o piano interrompe a orquestra, por

três vezes, para executar uma breve

cadência. Apesar da grandiosidade

desse primeiro movimento, as

passagens do piano são muitas vezes

extremamente leves. No segundo

movimento (Adagio un poco mosso),

de um lirismo ímpar, piano e orquestra

travam um dos mais belos diálogos da

história da música, naquele que Berlioz

dizia ser o maior modelo de integração

entre piano e orquestra. Sem intervalo

algum, entramos no terceiro movimento

(Allegro), um rondó, com caráter ao

mesmo tempo incisivo e gracioso, onde

a sonoridade do piano oferece algumas

antecipações surpreendentes de

Chopin. Por toda a obra destaca-se o

contraste entre o heroísmo da orquestra

e a delicadeza do piano.

Embora os muitos esboços da Quinta

Sinfonia datem já do início de 1804,

Beethoven trabalhou assiduamente na

obra apenas em 1807 e terminou a

composição no início de 1808. Foi

executada, pela primeira vez, no dia

22 de dezembro de 1808, no Theater

an der Wien, por um grupo de

músicos recrutados para a ocasião,

sob a regência do próprio Beethoven.

Nesse célebre concerto em que foram

estreadas várias obras importantes e

longas, Beethoven ainda sentou-se ao

piano para uma série de improvisações.

O primeiro movimento da Quinta

Sinfonia, Allegro con brio, extremamente

vigoroso, inicia-se com uma breve

introdução, em que ouvimos, pela

primeira vez, o tão famoso motivo de

quatro notas. O primeiro tema, nas

cordas, é elaborado a partir desse

motivo, que será ouvido por toda a

sinfonia (no primeiro movimento ele é

repetido mais de duzentas vezes). O

segundo tema, expresso pelos primeiros

violinos e repetido no clarinete e na

flauta, tem caráter doce e resignado.


69

Beethoven confere ao primeiro movimento,

mas também à Sinfonia como um todo,

uma extraordinária unidade.

O segundo movimento (Andante con

moto), escrito em forma de variação

dupla, ou seja, dois temas variados

alternadamente, apresenta seu primeiro

tema, lírico, nas violas e violoncelos.

O segundo tema, marcial, é apresentado

em seguida pelos clarinetes, fagotes,

primeiros e segundos violinos.

O terceiro movimento (Allegro) é um

scherzo. A primeira seção (Scherzo)

inicia-se com o primeiro tema, em

pianissimo, nos violoncelos e

contrabaixos. O segundo, enérgico,

apresentado primeiramente nas

trompas, em fortissimo, é derivado do

motivo de quatro notas que inicia a

sinfonia. A seção central (Trio) possui

apenas um tema, inicialmente

apresentado nos violoncelos e

contrabaixos e imitado por toda a

orquestra. Quando a primeira seção

(Scherzo) é reapresentada, os temas

são executados delicadamente nas

cordas em pizzicato, com algumas

intervenções das madeiras. Uma

transição nos conduz, sem interrupção,

ao movimento seguinte.

Para o Finale grandioso (Allegro)

Beethoven acrescentou um flautim,

um contrafagote e três trombones à

orquestra. O primeiro tema, majestoso,

abre o movimento, executado por toda a

orquestra. O segundo, lírico, porém

ainda vigoroso, é apresentado pelas cordas

e madeiras. Após o desenvolvimento

de trechos já apresentados ressurge,

inesperadamente, o segundo tema do

Scherzo, delicadamente executado

pelas madeiras e cordas em pizzicato.

Beethoven encerra a Quinta Sinfonia com

uma coda grandiosa.






Viena em gravura de Franz Karl Zoller

(cerca de 1795).

71

6

FORA DE SÉRIE 26 DE SETEMBRO

FABIO MECHETTI, regenteTEO GHEORGHIU, piano

PROGRAMA

26 DESETEMBRO

ABERTURA LEONORA Nº 2, OP. 72a

CONCERTO PARA PIANO Nº 6 EM RÉ MAIOR, OP. 61a

Allegro ma non troppoLarghettoRondo

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 6 EM FÁ MAIOR, OP. 68, “PASTORAL” Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande

O DESPERTAR DOS SENTIMENTOS ALEGRES COM A CHEGADA AO CAMPO

Szene am Bach CENA À BEIRA DO RIACHO

Lustiges Zusammensein der Landleute A ALEGRE REUNIÃO DOS CAMPONESES

Gewitter, Sturm TEMPESTADE

Hirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm CANTO DOS PASTORES – SENTIMENTOS DE ALEGRIA E GRATIDÃO DEPOIS DA TEMPESTADE

Allegro ma non troppo

Allegro

Allegro

Allegretto

Andante molto mosso

72

FOTO

ROS

HAN

ADHI

HETT

Y

TEOGHEORGHIU

Destinatário do prêmio Beethoven-Ring

do Beethovenfest de Bonn em 2010,

Teo Gheorghiu inclui em seus planos

futuros performances das obras de

Rachmaninov com Musikkollegium

Winterthur no Tonhalle, em Zurique,

e de Beethoven com a Royal

Philharmonic Orchestra no Royal

Albert Hall de Londres, bem como

com a Orquesta Sinfónica de Bilbao

e a Orquesta Sinfónica del Principado

de Asturias. Inclui também música de

câmara no Meisterzyklus Bern, recitais

na América do Sul e em Taiwan e o

lançamento de seu segundo disco pela

Sony (Liszt e Schubert).

Na última temporada, Teo se apresentou

no Festival de Lucerna e teve estreias

no Louvre e no Festival Dvorák, em

Praga. Apresentou-se com a Orquestra

Sinfônica Tchaikovsky da Rádio de

Moscou (com Vladimir Fedoseyev) e com a Sinfônica de

Evergreen (Gernot Schmalfuss). Também gravou o álbum

Piano Quintet Dvorák com o Carmina Quartet (Sony).

O pianista já se apresentou com as sinfônicas de Tóquio

e de Pittsburgh, com a Luzerner Sinfonieorchester, com a

Orchestra della Svizzera Italiana, Sinfonieorchester Basel,

Berner Sinfonieorchester, Philharmonie der Nationen, State

Hermitage Orchestra, Brandenburgisches Staatsorchester

Frankfurt, orquestras de câmara de Zurique e de Genebra

e orquestras Nacional Dinamarquesa e de Câmara Inglesa.

Esteve no Wigmore Hall de Londres e Barbican, no Verbier e

nos festivais Mecklenburg-Vorpommern e Ohrid.

Desde sua estreia no Tonhalle Zürich, tem participado de

concertos de Mozart, Beethoven, Chopin, Rachmaninoff e Bach,

trabalhando com maestros como James Gaffigan, Howard

Griffiths, Arild Remmereit, Justus Frantz, Christopher Warren-

Green, Carolyn Kuan, Mario Venzago e Muhai Tang. Em recitais

esteve em Milão, Istambul, Bad Kissingen, Berna, Basileia e

Santiago. Seu primeiro CD pelo selo Deutsche Grammophon

tem concertos de Schumann e Beethoven, em parceria com o

Musikkollegium Winterthur e condução de Douglas Boyd.

Nascido em Zurique em 1992, Teo Gheorghiu foi pupilo de

William Fong na Escola Purcell de Londres. Passou a estudar

no Instituto Curtis, na Filadélfia, com Gary Graffman, e

atualmente estuda na Royal Academy of Music, em Londres.

Em 2004, foi primeiro lugar no Concurso de Piano San Marino

International e, no ano seguinte, primeiro prêmio no Concurso

Internacional de Piano Franz Liszt, em Weimar, Alemanha.

Teo Gheorghiu também é um ator talentoso. Em 2006,

contracenou com Bruno Ganz no papel-título de Vitus,

premiado filme de Fredi Murer que conta a história de um

jovem prodígio do piano.


73

ABERTURA LEONORA Nº 2, OP. 72a

1804/1805 | 13 min




CONCERTO PARA PIANO Nº 6 EM RÉ MAIOR, OP. 61a

1806 para violino

1807 transcrição para piano | 42 minFlauta, 2 oboés, 2 clarinetes,


tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 6 EM FÁ MAIOR, OP. 68, “PASTORAL”

1808 | 39 min


2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas,

2 trompetes, 2 trombones,

tímpanos, cordas.

F oi por causa da recepção apática do público na

estreia de seu concerto para violino, que, a

pedido de Muzio Clementi, Beethoven fez, dele,

uma versão para piano e orquestra, publicada no

mesmo ano que a versão para violino (1808) como Concerto

para piano nº 6, opus 61a. Por isso, não se pode falar dessa

versão sem primeiro falar-se sobre a concepção original da obra.

O Concerto op. 61, para violino e orquestra, data de uma

fase em que, por um lado, são geradas obras decisivas

da linguagem beethoveniana (as sinfonias de três a oito, a

Appassionata, os dois últimos concertos para piano) e, por

outro, Beethoven sofre crises pessoais e o avanço inexorável

da surdez. A gênese desse concerto não foi menos trabalhosa

que o mais de toda a sua obra: ainda em Bonn, Beethoven

já se aventurara em tentativas de compor um concerto para

violino, mas não é senão em 1806 que ele conclui e estreia o

concerto em ré maior, que vem a ser impresso definitivamente

em 1808. Não tendo causado escândalo nem entusiasmo,

mas havendo provocado algumas recriminações em relação

ao tamanho do primeiro movimento, a obra teve poucas

execuções nas décadas seguintes e só foi ressuscitada

efetivamente em 1844, quando o então jovem violinista

Joseph Joachim o interpreta sob a batuta de Mendelssohn.

No entanto, a despeito do frio acolhimento inicial, a obra

encerra, entre outros aspectos, algumas ousadias

experimentais que revelam algo da originalidade inventiva

de Beethoven e de sua vinculação ideológica à mentalidade

romântica: uma postura de liberdade, que não nega a sua

herança clássica, mas que faz dela fermento para a livre

expressão individual. Exemplo disso é o início inusitado do


74

primeiro movimento, aberto com a

intervenção nua de cinco batidas de

tímpano. Hoje peça importante da

literatura violinística, o Concerto op. 61

pode não estar entre as obras mais

emblemáticas do monumento

beethoveniano, mas é expressão genuína

de sua inventividade e de sua linguagem.

A versão para piano tem um aspecto

interessante. Beethoven compôs, para

ela, novas cadências. A do primeiro

movimento, maior em tamanho e de

aspecto bastante virtuosístico, faz o

piano solista dialogar com os tímpanos

da orquestra. Mais tarde, essa cadência

retornou ao violino, em transcrições de

importantes instrumentistas como Max

Rostal e Eugène Ysaÿe. Não se sabe

ao certo quando a versão para piano

foi executada pela primeira vez, mas,

segundo Hans-Werner Küthen, que faz

o prefácio da edição de 2005, pela

editora Henle, ela não foi executada

durante a vida de Beethoven.

É dessa mesma época a Sinfonia

Pastoral. Em 1808 Beethoven oferece

ao público vienense um concerto

extraordinário, em que, além de várias

outras estreias importantes, apresenta

suas Quinta e Sexta sinfonias. O

público se mostra mais uma vez

apático, certamente por não reconhecer

o gênero de prazer a que estava

habituado. Essa reação do público

demonstra claramente a adoção de

uma nova postura estética em

Beethoven, que o desvincula do

continuísmo clássico e cria laços

estreitos com a ideologia romântica,

especialmente no que concerne ao

direito quase revolucionário de uma

expressão individual: a expressão de

um gênio criador, consciente de sua

missão diante de um status quo que

precisa ser modificado.

A Sexta Sinfonia, op. 68, foi composta

entre os anos de 1806 e 1808, mas já

se encontram esboços dessa obra em

blocos de notas que datam de 1802.

O próprio título da sinfonia deu a

Beethoven certo trabalho: pensou chamá-

la inicialmente “Sinfonia Característica,

ou Lembranças da Vida Campestre”.

Imaginou depois chamá-la “Sinfonia

Pastorella”, mas optou finalmente pelo

nome que conhecemos hoje: Sinfonia

Pastoral. Experiência única em

Beethoven, o conceito dessa sinfonia

funda-se no movimento de se tentar

utilizar a música dita pura para expressar

realidades e conteúdos extramusicais.


75

Não se deve, porém, associar esse

conceito ao de música programática. A

rigor, não há um texto ou um programa

literário que explicite o desenrolar

musical. A música da Pastoral não narra

qualquer história. O próprio Beethoven

afirma que “a descrição é inútil” e faz

estampar à testa da partitura a indicação

de que a música, aí, era “mais expressão

de sentimentos do que pintura”. Tal

afirmação vincula Beethoven declarada e

conscientemente à ideologia romântica,

e faz reconhecer que a arte musical

só pode referir-se ao mundo enquanto

existência sonora. As impressões

campestres são, na Pastoral, impressões

do próprio compositor, que as transfigura

e elabora em realidades musicais. Não

há, na Pastoral, descrição. Há, isso sim,

evocações pessoais processadas e

elaboradas conscientemente e finalmente

sublimadas em linguagem musical.

Beethoven nunca se dedicou com afinco

ao gênero lírico. A submissão das ideias

musicais a um libretto seria insustentável

para um gênio criador tão vigoroso quanto

o seu. Estreada em 1805, a ópera Fidélio

passou, após suas primeiras récitas, por

várias revisões e alterações até que

chegasse à versão definitiva, tal como a

conhecemos. Isso revela a laboriosidade

angustiosa que sempre perpassa o

processo criador de Beethoven. Sintoma

desse duro processo da gênese de Fidélio

é o fato de Beethoven ter composto

não apenas uma, mas quatro aberturas

para a ópera. Composta em primeiro

lugar, Leonora nº 1 não foi executada na

estreia e, sim, Leonora nº 2, que foge

grandemente ao modelo tradicional das

aberturas de ópera até então utilizado e

que, por isso mesmo, não foi bem recebida

pelo público. Fidélio, ou Leonora nº 4,

composta para as récitas de 1814, é

mantida como a abertura oficial da ópera.

Das diversas tentativas de reintegrar à

ópera essas quatro obras sinfônicas, não

deixa de ser curiosa a de Gustav Mahler

que, quando diretor artístico da Ópera de

Viena, utilizou-as todas, em uma única

récita de Fidélio. No entanto, também

introduzida por Mahler, a prática mais

comum, pelo menos até a metade do

século XX, era inserir Leonora nº 3 entre as

duas cenas do segundo ato. Estreada no

mesmo ano de sua composição, Leonora

nº 2 é um grande testemunho da liberdade,

audácia e inventividade beethovenianas.






FOTO

ALE

XAND

RE R

EZEN

DE

77

7

FORA DE SÉRIE 24 DE OUTUBRO

FABIO MECHETTI, regenteROMMEL FERNANDES, violinoARA HARUTYUNYAN, violino

ABERTURA LEONORA Nº 3, OP. 72b

ROMANCE Nº 1 EM SOL MAIOR, OP. 40

ROMANCE Nº 2 EM FÁ MAIOR, OP. 50

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 7 EM LÁ MAIOR, OP. 92

Poco sostenuto – VivaceAllegrettoPresto, assai meno prestoAllegro con brio

PROGRAMA

24 DEOUTUBRO

Rommel Fernandes

Ara Harutyunyan

78


Rommel Fernandes é spalla associado

da Orquestra Filarmônica de Minas

Gerais e mantém intensa atividade

como recitalista e músico de câmara.

Foi solista frente a diversas orquestras,

incluindo a Filarmônica de Minas Gerais,

a Osesp (como vencedor do concurso

Jovens Solistas), Orquestra Unisinos,

Orquestra de Câmara da Unesp, Advent

Chamber Orchestra (ao lado de Jacques

Israelievitch, ex-spalla da Sinfônica

de Toronto) e Northwestern University

Chamber Orchestra. Elogiado pela

crítica por sua "execução soberba e

musicalidade aristocrática", bem como

por sua "releitura vibrante, modernista,

porém elegante" do repertório tradicional,

destaca-se ainda como intérprete de

música contemporânea, atuando com os

grupos Oficina Música Viva e Sonante

21. Em anos recentes, realizou primeiras

audições mundiais de obras de Douglas

Boyce (Floruit Egregiis, para violino e cello) e Silvio Ferraz

(Partita II, para violino solo), além de estreias brasileiras de

obras de Pierre Boulez (Anthèmes I, para violino solo) e Mario

Mary (Aarhus, para violino e eletrônica), entre outros.

Mestre e doutor em Música com Honors pela Northwestern

University, Estados Unidos, na classe de Gerardo Ribeiro,

Rommel frequentou também o Lucerne Festival Academy,

Suíça, e o Tanglewood Music Center (TMC), onde estudou

música de câmara com membros dos quartetos de cordas

American, Cleveland, Concord, Juilliard e Muir. Foi spalla da

Orquestra do TMC sob regência de Bernard Haitink e James

Levine. Ainda nos EUA, foi músico convidado das sinfônicas

de Boston (em Tanglewood) e Chicago (na série MusicNOW

de música contemporânea), apresentou-se em transmissões

ao vivo pela rádio WFMT, colaborou com o grupo Fifth House

Ensemble e fez parte do corpo docente da North Park

University. Como membro da Chicago Civic Orchestra, trabalhou

com Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Daniel Barenboim,

Gidon Kremer, Lorin Maazel, Pierre Boulez e Pinchas Zukerman.

Natural de Maria da Fé, MG, Rommel iniciou seus estudos

musicais no Conservatório Estadual de Pouso Alegre e obteve

o Bacharelado em Violino pelo Instituto de Artes da Unesp,

como aluno de Ayrton Pinto. Em São Paulo foi membro da

Orquestra Experimental de Repertório e spalla da Orquestra

de Câmara da Unesp. Recebeu também orientação dos

violinistas Alberto Jaffé, Almita Vamos, Andrés Cárdenes,

Jerrold Rubenstein, Joseph Silverstein, Kurt Sassmanshaus,

Leon Spierer, Leonard Felberg, Malcolm Lowe, Marcello

Guerchfeld, Pamela Frank, Ruggiero Ricci, Sidney Harth e

Viktor Danchenko.

FOTO

EUG

ÊNIO

SÁV

IO

ROMMEL FERNANDES

79


Ara Harutyunyan nasceu em uma

família de músicos em Yerevan, na

Armênia, onde começou a estudar

violino aos oito anos. Ao longo de sua

carreira venceu várias competições

nacionais e internacionais, participou

de muitos festivais e masterclasses

e apresentou-se como solista e

músico de câmara na Armênia,

Rússia, Geórgia, Quirguistão, Suíça,

Líbano, Síria e Estados Unidos.

Recentemente venceu o Jacoby

Soloist Competition da Universidade

de Wyoming e foi nomeado finalista

nacional do MTNA Young Artist

String Competition, ambas nos

Estados Unidos.

Harutyunyan obteve Bacharelado e Mestrado no

Conservatório Estadual Yerevan Komitas. Estudou durante

um ano na Suíça, na Universidade de Artes de Zurique,

com o professor Rudolf Koelman. Foi membro do Quarteto

de Cordas Yerevan e violinista da Orquestra Filarmônica

da Armênia.

Em 2011, transferiu-se para os Estados Unidos. Foi aluno

de John Fadial na Universidade de Wyoming, onde recebeu

seu certificado de Performance em Violino em 2013.

Como solista, músico de câmara e spalla da orquestra

da Universidade, realizou muitos concertos nos Estados

Unidos; lecionou violino como membro do String Project da

instituição. Harutyunyan foi spalla assistente da Orquestra

Sinfônica de Cheyenne durante um ano, antes de se mudar

para o Brasil, em 2014, para assumir o cargo de spalla

assistente da Filarmônica de Minas Gerais.

ARA HARUTYUNYANFO

TO E

UGÊN

IO S

ÁVIO

80

A Abertura Leonora nº 3 foi composta para

uma reapresentação da ópera Fidélio, em

1806. Inicia-se com um Adagio, rico em

modulações, que introduz o Allegro seguinte,

em forma de sonata bitemática. O desenvolvimento inclui

material referente às peripécias do drama, como a ária do

prisioneiro Florestan e os toques imponentes dos trompetes

que lhe anunciam a liberdade. Mas a Abertura possui

autonomia – seu estilo sinfônico e a realização concisa e

equilibrada garantiram-lhe, com justiça, a permanência nas

salas de concerto.

Os dois Romances para violino e orquestra foram publicados

em 1802. O primeiro, em Sol maior (provável movimento

lento concebido para o inacabado Concerto Wo05), foi

composto em 1802. Seu tema principal, em Andante lento,

tem caráter pastoral e o desenvolvimento constrói um

diálogo permanente entre o solista e a orquestra O segundo

Romance, Adagio cantabile, foi escrito em 1798. A forma

alterna o lirismo do tema, em Fá maior, com a energia do

motivo secundário, em fá menor. O final reintroduz o tema

principal e conclui a peça com uma longa coda.

No dia 8 de dezembro de 1813, Beethoven realizou na

Universidade de Viena a primeira audição da Sétima Sinfonia.

A pedido do público, o segundo movimento foi bisado. Tal

sucesso teve um significado especial para o compositor, pois,

ao eleger o ritmo como elemento dominante da Sinfonia,

Beethoven o idealizou como fator socializante, capaz de

moldar os sentimentos coletivos (coincidentemente, a estreia

ocorreu por ocasião de um concerto beneficente para os

inválidos das guerras napoleônicas). Sob o aspecto da


ABERTURA LEONORA Nº 3, OP. 72b

1805/1806 | 14 min




ROMANCE Nº 1 EM SOL MAIOR, OP. 40

1802 | 8 minFlauta, 2 oboés, 2 fagotes,

2 trompas, cordas.

ROMANCE Nº 2 EM FÁ MAIOR, OP. 50

1798 | 9 min

Flauta, 2 oboés, 2 fagotes,

2 trompas, cordas

SINFONIA Nº 7 EM LÁ MAIOR, OP. 92

1811/1812 | 34 min



tímpanos, cordas.

81

predominância do elemento rítmico,

a Sétima Sinfonia se assemelha à

Quinta. Entretanto, há entre elas

uma diferença estrutural. Na Sinfonia

nº 5, a força e a unidade advêm da

recorrência da mesma célula rítmica

em todos os movimentos; na Sétima, ao

contrário, cada andamento é modelado

e diferenciado por um padrão rítmico

próprio. A estratificação de uma

figura rítmica persistente, facilmente

perceptível em cada parte, define o

perfil da Sinfonia como um todo.

A Sinfonia op. 92 inicia-se com

importante introdução de 62

compassos, Poco sostenuto. O acorde

da tônica Lá maior ressoa em forte e

curto tutti orquestral, contrastando com

a entrada do oboé solo. O processo se

repetirá com os ataques da orquestra

no terceiro, no quinto e no sétimo

compassos e, entre os acordes, o canto

será confiado cada vez a um novo

timbre (primeiro uma trompa, à qual se

junta uma flauta, depois os violinos).

A modulação para Dó maior traz um

novo motivo, dolce, exposto pelo oboé,

com caráter de rústico cortejo pastoril.

A introdução termina com a nota

pedal Mi que, hesitando em valores

cada vez mais longos, recebe o novo

ritmo do Vivace. Este é apresentado

pelas madeiras e só toma uma forma

melódica no quinto compasso, com

as flautas. O desenvolvimento, com

mudanças incessantes de tonalidade,

apresenta uma espécie de luta entre

as cordas e as madeiras, sobre a

simples célula rítmica inicial. A seguir,

há uma bela passagem com uma

variante do primeiro tema, em fugato.

Na reexposição, compassos de silêncio

quebram a continuidade rítmica. Na

coda, um surpreendente pedal das

violas e cordas graves move-se por 22

compassos sobre um mesmo desenho.

(Carl Maria von Weber, referindo-

se a essa extraordinária passagem,

sugeriu que Beethoven fosse internado

no manicômio municipal!). Com um

lento crescendo, o ritmo invencível

do movimento se reanima até o

resplandecente Lá maior final.

O Allegretto, com seu ritmo de

caminhada lenta (dáctilo: uma

semínima, duas colcheias – espondaico:

duas semínimas) é o movimento mais

célebre da Sinfonia. Quanto à forma,

explora a oposição de dois temas, em

lá menor e em Lá maior. O melancólico

primeiro tema aparece nos violinos e se

enriquece com um contrassujeito dos


82

violoncelos. O segundo é apresentado

no clarinete e no fagote. Possui um

duplo acompanhamento – a suave

ondulação em tercinas dos violinos

e o pizzicato das cordas graves, que

repetem a primeira metade (dáctilo) da

célula rítmica fundamental.

O Presto é, de fato, um scherzo duplo.

Começa com vigoroso tutti e seu tema

contém dois motivos: o primeiro é

afirmativo, com acentos nos tempos

fortes. O segundo é leve e staccato.

No solene tema do Trio, Assai meno

presto, Beethoven relembra um canto de

peregrinos da Baixa Áustria.

O final, Allegro con brio, anuncia sua

violência rítmica com dois explosivos

acordes em fortissimo – dois trovões,

separados por um breve silêncio. Os

primeiros violinos lançam o tema

83

rápido em semicolcheias, acentuadas

pela orquestra no tempo fraco do

compasso. O segundo tema, também

apresentado pelos violinos, contém

a indicação de piano; mas logo a

orquestra lhe responde com um

violento acorde dissonante. Com

esses dois temas, o Allegro con brio

se constrói dentro da forma sonata. A

quadratura rigidamente simétrica dos

períodos e das frases dá ao movimento

uma solidez incomparável e serve de

suporte para a sensação de irresistível

ímpeto tão característico dos finais

de Beethoven.







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AND

RÉ F

OSSA

TI

85

8

FORA DE SÉRIE 21 DE NOVEMBRO

MARCOS ARAKAKI, regenteTRIO CERESIO ANTHONY FLINT, violino JOHANN SEBASTIAN PAETSCH, violoncelo SYLVIANE DEFERNE, piano

A VITÓRIA DE WELLINGTON, OP. 91

A BatalhaA Sinfonia de Vitória

CONCERTO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO EM DÓ MAIOR, OP. 56, "TRÍPLICE"AllegroLargoRondo alla polacca

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 8 EM FÁ MAIOR, OP. 93

Allegro vivace e con brioAllegretto scherzandoTempo di menuettoAllegro vivace

PROGRAMA

21 DENOVEMBRO

86


Marcos Arakaki é o Regente Associado da

Orquestra Filarmônica de Minas Gerais e

tem colaborado com a Filarmônica desde a

Temporada 2011.

Arakaki tem dirigido importantes

orquestras no Brasil e no exterior. Dentre

elas a Orquestra Sinfônica do Estado

de São Paulo, a Orquestra Sinfônica

Brasileira, as sinfônicas de Minas Gerais,

do Paraná, da Paraíba, de Campinas e da

Universidade de São Paulo, a Petrobras

Sinfônica, Orquestra do Teatro Nacional

Claudio Santoro, a Orquestra Experimental

de Repertório, a Camerata Fukuda, a

Orquestra Filarmônica de Buenos Aires,

Orquestra Filarmônica da Universidade

Nacional Autônoma do México,

Sinfônica de Xalapa (México), a Kharkov

Philharmonic (Ucrânia) e a Bohuslav

Martinu Philharmonic (República Tcheca).

Sua trajetória artística é marcada por

diversos prêmios. Vencedor do 1º Concurso

Eleazar de Carvalho para Jovens Regentes, promovido pela

Orquestra Petrobras Sinfônica (2001), e do 1º Prêmio Camargo

Guarnieri, realizado pelo Festival Internacional de Campos do

Jordão (2009), Arakaki também foi finalista do 1º Concurso Latino-

americano de Regência Orquestral da Osesp (2005) e semifinalista

no 3º Concurso Internacional Eduardo Mata, realizado na Cidade do

México (2007).

Em 2005, foi o principal regente da Orquestra Sinfônica de

Ribeirão Preto. Entre 2007 e 2010, trabalhou como titular da

Orquestra Sinfônica da Paraíba e assistente da Orquestra Sinfônica

Brasileira. Como regente titular, Arakaki promoveu a reestruturação

da Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem entre os anos de 2008 e

2010, recebendo grande reconhecimento da crítica especializada e

do público na cidade do Rio de Janeiro.

Gravou em 2010 a trilha sonora do filme Nosso Lar, composta por

Philip Glass, juntamente com a Orquestra Sinfônica Brasileira.

Arakaki já fez a estreia mundial de mais 40 obras para orquestra.

Paralelamente, tem desenvolvido atividades como coordenador

pedagógico, professor e palestrante em diversos projetos culturais

e em importantes instituições, como Música na Estrada, Casa

do Saber do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Paraíba e

Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Marcos Arakaki é bacharel em Música pela Universidade Estadual

Paulista (Unesp, 1998), concluindo seu mestrado em Regência

Orquestral pela Universidade de Massachusetts em 2004, com

apoio da Fundação Vitae. Participou de masterclasses com os

maestros Kurt Masur, Charles Dutoit, Alan Hazendine, Kirk Trevor,

Dante Anzolini, John Neschling, Roberto Minczuk, Roberto Tibiriçá,

Nelson Nirenberg e Lanfranco Marcelletti. Em 2005 participou do

Aspen Music Festival and School, tendo aulas com David Zinman na

American Academy of Conducting at Aspen, nos Estados Unidos.

Desde 2013, Arakaki também é professor de Regência na

Universidade Federal da Paraíba e Regente Titular da Orquestra

Sinfônica da mesma instituição.

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RAF

AEL

MOT

TA MARCOSARAKAKI

87

O Trio Ceresio é composto por três

artistas de renome internacional,

apaixonados por levar repertórios para

trio ao público de todo o mundo. O

violinista Anthony Flint e o violoncelista

Johann Sebastian Paetsch, ambos

intérpretes experientes do gênero,

conceberam a ideia de um grupo

enquanto estavam em suas casas às

margens do Lago Lugano – conhecido

tradicionalmente como Ceresio. Logo

depois, se uniram à famosa pianista

suíça Sylviane Deferne, e a combinação

entre o talento e a qualidade artística

ímpar do Trio tem garantido um sucesso

instantâneo, tanto entre promotores de

eventos quanto com o público.

Concertos realizados na Itália durante o

festival de verão Verona, em Cremona e

na Suíça, nos festivais de Schubertiade,

Fribourg e na Suíça romanda foram

aclamados pela crítica especializada.

Depois de uma série de concertos de

sucesso em Lugano, o Trio Ceresio foi

convidado para gravar composições

para trio de Arensky e Beethoven para a

Rádio Svizzera italiana.

Atividades recentes incluíram uma

produção para a TV suíça TSI

apresentando composições de

Shostakovich e Dvorák e uma

performance do Concerto Triplo de

Beethoven no Japão. Para comemorar o bicentenário de Felix

Mendelssohn, o grupo gravou três obras de trio para piano

deste compositor sob o selo Doron, incluindo uma primeira

gravação de seu trabalho de 1822. Um novo lançamento

pela Doron inclui composições para trios de Shostakovich,

Beethoven e Arensky.

Trio Ceresio continua a causar um impacto impressionante

no cenário musical, proporcionando uma experiência

inesquecível onde quer que se apresente. Como o Corriere del

Ticino, da Suíça, comentou: "... por trás de sua performance,

supõe-se haver uma longa preparação, de outra forma não se

poderia explicar o conjunto maravilhoso, a precisão e atenção

aos mínimos detalhes. Há um maravilhoso equilíbrio entre as

vozes, sem nunca renunciar à liberdade e à responsabilidade

que se atribui a grandes músicos".

TRIO CERESIOFO

TO D

IVUL

GAÇÃ

O


88

B eethoven compôs a Abertura A Vitória de

Wellington a pedido de Johann Nepomuk

Mälzel (1772-1838, inventor do metrônomo e

amigo de Beethoven), para celebrar a vitória

das tropas chefiadas pelo Duque de Wellington sobre as

tropas napoleônicas, em 21 de junho de 1813, na cidade

de Vitória, Espanha. A composição se deu no verão de

1813, originalmente para o Panharmonikon, então a mais

recente invenção de Mälzel, que consistia em uma máquina

enorme e uma espécie de teclado, capaz de reproduzir,

mecanicamente, os sons de quarenta e dois instrumentos.

No início do outono Beethoven orquestrou a Abertura.

A Vitória de Wellington requer um grande efetivo orquestral,

além de tiros de canhão e fuzil (atualmente substituídos por

dispositivos eletrônicos disparados pelo percussionista).

A primeira seção (A Batalha) apresenta as forças francesas

e inglesas e descreve a batalha. A segunda seção

(A Sinfonia de Vitória), que busca enaltecer as forças

inglesas, é amplamente baseada no hino britânico

God save the King. Graças ao sentimento patriótico que

tomou conta da Áustria na época, a estreia, em Viena, no dia

8 de dezembro de 1813, foi um sucesso estrondoso e teve

não apenas Beethoven na regência, como Schuppanzigh nos

primeiros violinos, Salieri, Sphor e Hummel na percussão.

O Concerto Tríplice foi composto nos anos 1803/1804.

Dedicado ao príncipe Lobkowitz, teve sua primeira publicação

em julho de 1807, em Viena, pelo Bureau des Arts et

d’Industrie, e sua primeira apresentação ocorreu apenas em

abril de 1808, em Leipzig. Segundo uma crítica publicada

no Allgemeine musikalische Zeitung, de 27 de abril, sabemos


A VITÓRIA DE WELLINGTON, OP. 91

1813 | 14 min


2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas,


tímpanos, percussão, cordas.

CONCERTO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO EM DÓ

MAIOR, OP. 56, “TRÍPLICE” 1804 | 36 min

Flauta, 2 oboés, 2 clarinetes,


tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 8 EM FÁ MAIOR, OP. 93

1812 | 25 min



tímpanos, cordas.

89

que os solistas foram Sra. Müller,

Sr. Matthäi e Sr. Dozzauer. A primeira

apresentação em Viena se deu em

maio do mesmo ano, na Augartensaal,

provavelmente com os mesmos solistas.

O Concerto Tríplice tem um caráter

camerístico e, consequentemente,

intimista, o que faz dele um concerto

inusitado para a época, especialmente

se levamos em conta o fato de ter sido

composto por Beethoven no mesmo

ano de duas obras grandiosas, a

Sinfonia Eroica e a Sonata Waldstein.

Embora não apresente, ao contrário

dessas outras obras, passagens

individuais de dificuldade extrema, a

execução do Concerto Tríplice requer

grande concentração por parte dos

solistas, maestro e orquestra. A

expressividade dos temas e o fino

equilíbrio entre os solistas são a

chave desse belíssimo concerto. O

primeiro movimento (Allegro) inicia-se

calmamente. Apenas aos poucos os

temas são apresentados. O segundo

movimento (Largo) é bem tranquilo

e funciona como uma espécie de

introdução ao Finale. Este, um Rondo

alla polaca, atacado após o segundo

movimento, sem interrupção, é uma

polonaise de caráter aristocrático.

Embora os primeiros esboços da

Sinfonia nº 8 datem de 1811, foi

apenas a partir de maio do ano seguinte

que Beethoven pôde realmente se

dedicar à obra. No final de setembro

a composição já estava pronta e em

outubro Beethoven confeccionava

a partitura definitiva. A estreia se

daria dois anos mais tarde, em 27 de

fevereiro de 1814, em um concerto em

Viena regido pelo próprio compositor.

Sob vários aspectos, a Sinfonia nº 8

nos remete às sinfonias de Haydn,

especialmente à Sinfonia nº 101

(“O relógio”): por suas dimensões,

no colorido e, principalmente,

pelo tratamento temático. O

primeiro movimento (Allegro vivace

e con brio) é, curiosamente, em

compasso ternário, assim como

a Sinfonia nº 101 de Haydn (em

Beethoven, apenas as Sinfonias

números 2 e 3 têm o primeiro

movimento em ternário). A forma

com que Beethoven expõe as seções

é extremamente clara: o início da

obra marca o início do primeiro

tema, e um compasso de silêncio

marca a entrada do segundo tema. O

movimento termina, inesperadamente,

em pianissimo.


90

Muito já se disse que o segundo

movimento (Allegretto scherzando) teria

sido escrito em homenagem a Johann

Nepomuk Mälzel, mas o certo é que o

tique-taque das madeiras e a leveza do

tema das cordas são quase uma citação

do segundo movimento da Sinfonia

nº 101 de Haydn. O terceiro movimento

é, curiosamente, um Minueto (Tempo

di Menuetto). Desde sua Sinfonia nº 2,

Beethoven substituíra o minueto, tão

comum em Haydn e Mozart, pelo

scherzo. E o quarto movimento (Allegro

vivace) mais parece uma brincadeira

musical à moda de Haydn. Nesse

movimento, após apresentar os dois

temas, Beethoven deixa clara cada

uma de suas reaparições, como que

desejando que o ouvinte não se perca ao

longo do caminho. Uma longa coda nos

leva a um final brilhante. Trata-se da

mais curta de suas sinfonias e, talvez,

a mais descompromissada de todas.






Ilustração de Josh. Dan. Boehm (cerca de 1820).

91

FOTO

AND

RÉ F

OSSA

TI

93

9

FORA DE SÉRIE 19 DE DEZEMBRO

PROGRAMAFABIO MECHETTI, regentePABLO ROSSI, pianoMARIANA ORTIZ, sopranoDENISE DE FREITAS, mezzo-sopranoFERNANDO PORTARI, tenorSTEPHEN BRONK, baixo-barítonoCORAL LÍRICO DE MINAS GERAIS LINCOLN ANDRADE, regente

19 DEDEZEMBRO

FANTASIA CORAL, OP. 80

AdagioAllegroMeno allegroAdagio ma non tropoMarcia, assai vivaceAllegretto ma non tropo Presto

— INTERVALO —

SINFONIA Nº 9 EM RÉ MENOR, OP. 125, “CORAL”Allegro ma non tropo, un poco maestosoMolto vivaceAdagio molto e cantabile – Andante moderatoFinale: Presto – Allegro assai

94


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RUD

I BOD

ANES

E

PABLOROSSI

Pablo Rossi é o vencedor do 1º Concurso

Nacional Nelson Freire para Novos

Talentos Brasileiros de 2003.

Conquistou seu primeiro prêmio aos

sete anos de idade, no IV Concurso

Jovens Intérpretes de Lages. Desde

então, venceu também o Concurso

Magda Tagliaferro 1998, o Encuentro

Internacional de Jóvenes Músicos,

em Córdoba, Argentina, 2001, e o

Concurso Internacional Ciutat de Carlet,

Espanha, 2002.

Rossi atuou como solista frente à

Orquestra de Câmara do Kremlin,

Orquestra Sinfônica de Kirov, Osesp,

Sinfônica Brasileira, Amazonas

Filarmônica, Orquestra Experimental de Repertório,

Orquestra Sinfônica da Bahia, sinfônicas do Paraná, do

Sergipe, de Ribeirão Preto. Nos últimos anos, Pablo Rossi

apresentou mais de vinte recitais nos Estados Unidos e em

vários países da Europa e da América Latina.

Gravou seu primeiro CD aos onze anos de idade, com obras

de Chopin, Bartók, Schumann, Tchaikovsky, Rachmaninoff,

Shostakovich e Nepomuceno. Em 2008 lançou o CD Pablo

Rossi – Live at Steinway Hall, com obras de Mozart, Villa-

Lobos, Prokofiev e Chopin – gravado ao vivo em Londres.

Pablo é bacharel e mestre pelo Conservatório Tchaikovsky

de Moscou, onde estudou com Elisso Virsaladze, com

patrocínio do Governo do Estado de Santa Catarina e do

empresário Roberto Baumgart.

Atualmente, Pablo vive em Bruxelas, Bélgica.

95

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JOSE

LUI

S FR

EITE

S

Considerada uma das melhores vozes

venezuelanas de sua geração, Mariana

Ortiz estudou canto no Conservatório de

Música do Estado de Aragua com Lola

Linares. Fez licenciatura em Educação

Musical na Universidade de Carabobo

e obteve um master degree em Canto

no Koninklijk Conservatorium Brussel,

Bélgica. Estudos de aperfeiçoamento

foram feitos com os maestros Isabel

Palacios (Venezuela), Mirella Freni e

Vittorio Terranova, entre outros.

Entre os papéis que interpretou estão

Proserpina y Messagera, L’Orfeo

(Monteverdi); Mimí, La Bohème

(Puccini); Comtessa, Bodas de Figaro

(Mozart); Donna Anna, Don Giovanni

(Mozart); Mimi y Musetta, La Bohème

(Puccini); Micaela, Carmen (Bizet);

Violeta Valery, La Traviata (Verdi);

Gilda, Rigoletto (Verdi); Fiordiligi, Cosi

fan Tutte (Mozart); Salud, La Vida Breve (Falla); Poppea,

L’Incoronazzione di Poppea (Monteverdi). No gênero da

Zarzuela interpretou Lota em La Corte del Faraón, Aurora em

Las Leandras e a Duquesa Carolina em Luisa Fernanda, esta

última em uma coprodução entre o Teatro Teresa Carreño, o

Teatro Real de Madrid e a Fundação SaludArte, sob direção

de Pablo Mielgo.

Em seu repertório estão ainda A Criação de Haydn, Carmina

Burana de Orff, Requiem de Fauré, Sinfonia nº 2 de Mahler e

a Nona Sinfonia de Beethoven. Interpretou também Canções

Negras de Montsalvatge.

Mariana Ortiz apresentou-se em importantes salas, como o

Teatro Teresa Carreño, Thèatre des Champs Elysées (Paris),

Staatsoper (Berlim), Thèatre de la Monnaie (Bruxelas),

Royal Danish Opera de Dinamarca, Palácio das Artes (Belo

Horizonte), Hollywood Bowl (Los Angeles), cantando sob a

batuta de reconhecidos maestros, como Gustavo Dudamel,

Diego Matheuz, Christian Vásquez, Renè Jacobs, Simon

Rattle, Lars Ulrik Mortensens, Roberto Tibiriçá, Manuel

Hernández Silva, Andrés Orozco Estrada, José Luis Rodilla,

Rafael Frühbeck de Burgos, Helmuth Rilling, Evelino Pidò.

Por sua interpretação de Manuela Saenz, na ópera Bolívar,

de Darius Milhaud, recebeu excelente crítica da revista

francesa Opera Magazine: “A revelação é, no entanto, o

canto luminoso e frutado de Mariana Ortiz, capaz de

pianíssimos encantadores e de amplos agudos, e que

empresta sua beleza e seu engajamento a Manuela, última

companheira do Libertador”.

MARIANA ORTIZ


96


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HEL

OISA

BOR

TZ

DENISEDE FREITAS

Denise é uma das mais importantes

artistas líricas do Brasil na atualidade.

Com voz de grande extensão e timbre

escuro, ela tem conquistado o público

e a crítica com intensas e sensíveis

atuações tanto no drama como na

comédia. "...Denise é uma das maiores

cantoras e maiores artistas do Brasil",

escreveu Arthur Nestrovski no jornal

Folha de São Paulo.

Em 2013 estreou com sucesso como

Azucena em Il Trovatore durante o

Festival de Ópera do Teatro da Paz,

cantou em A Valquíria (Fricka) no

Theatro Municipal do Rio de Janeiro e

O Ouro do Reno no Theatro Municipal

de São Paulo. Em 2012, brilhou

em O Crepúsculo dos Deuses como

Waltraute no Theatro Municipal de

São Paulo e recebeu o Prêmio Carlos

Gomes de melhor solista feminino

por suas interpretações em 2011 em A Valquíria e L’enfant

et les sortilèges (o Menino) no Theatro Municipal de São

Paulo, Nabucco, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e

Les Dialogues des Carmélites, como Irmã Marie, no Festival

Amazonas de Ópera.

Recentemente, apresentou uma série de concertos com a

ópera Yerma, de Villa-Lobos, em Berlim, Paris e Lisboa.

Conquistou o Prêmio Carlos Gomes nos anos 2004 e 2009,

neste último por suas atuações como Dalila (Sansão e Dalila) e o

Compositor (Ariadne auf Naxos), para o Municipal de São Paulo.

Seu repertório operístico inclui também Cherubino (Le Nozze

di Figaro), Nicklausse (Les Contes d'Hoffmann), Hänsel

(Hänsel und Gretel), Siebel (Fausto), Orfeu (Orfeu e Eurídice),

Marquise de Berkenfield (La Fille du Régiment), Suzuki

(Madame Butterfly), Angelina (La Cenerentola), Rosina

(Il Barbiere di Siviglia), Laura (La Gioconda), Carmen

(Carmen), Adalgisa (Norma) e Charlotte (Werther).

Como concertista interpretou obras como El Amor Brujo de

Manuel de Falla; Das Lied von der Erde, Sinfonias números

2 e 3, Kindertotenlieder e Des Knaben Wunderhorn de

Mahler; Stabat Mater de Dvorák; Stabat Mater de Pergolesi;

Shéhérazade de Ravel; O Messias de Haendel; Magnificat de

Bach; Magnificat-Aleluia de Villa-Lobos; e Sinfonia nº 9 de

Beethoven. Seu CD Lembrança de Amor, com composições

de Osvaldo Lacerda e Eudóxia de Barros ao piano, recebeu,

em 2003, o Prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos

de Arte) de Melhor CD do Ano.

Denise nasceu em São Paulo e teve como orientadora a

renomada cantora Lenice Prioli. Em Nova York, aperfeiçoou-

se com Catherine Green e Patricia McCaffrey e, na

França, com Sylvia Sass.

97

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JOSE

LUI

Z LA

MOS

A

Com uma carreira internacional em

franca ascensão, Fernando Portari

estreou em 2010 com grande sucesso

no mítico Teatro alla Scala de Milão

em Fausto de Gounod, ao lado de

Roberto Scandiuzzi. Recentemente

esteve ao lado de Anna Netrebko

na Staatsoper de Berlim na ópera

Manon de Massenet, sob a direção

do maestro Daniel Barenboim.

Apresentou-se nos teatros La Fenice

de Veneza, na Ópera de Roma, no

Teatro São Carlos de Lisboa, na

Deutsche Oper de Berlim, Comunale

de Bologna, Novaya Theater de

Moscou, Theatro Municipal de

São Paulo, Theatro Municipal do

Rio de Janeiro, Teatro Amazonas e

também em Tokyo, Helsinki e Varsóvia.

Portari atuou também em Anna Bolena com Mariella Devia

no Teatro Massimo de Palermo e em La Traviata, na Opera

de Hamburgo e em Colônia, Alemanha. Apresentou se em

La Boheme em Berlim e em Sevilha e representou Werther

no Teatro Bellini de Catania e em La Coruña.

Fernando Portari recebeu o Prêmio APCA (Associação

Paulista de Críticos de Arte) e por duas vezes o Prêmio

Carlos Gomes, tornando-se rapidamente nome presente nas

temporadas líricas em Manaus, São Paulo, Belo Horizonte,

Rio de Janeiro e outros centros artísticos.

Em São Paulo interpretou a maioria de seus papéis:

Rodolfo, Romeo, Hoffmann, Nadir, Des Grieux, Ernesto,

Nemorino, Almaviva, Ramiro, Ottavio, Cassio, Fenton,

Rake, Edipo, Roderick Usher. Também em São Paulo

cantou as estreias mundiais das óperas A Tempestade,

de Ronaldo Miranda, sobre texto de Shakespeare, e Olga,

de Jorge Antunes, baseada na vida de Olga Benario.

FERNANDO PORTARI


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STEPHEN BRONK

Nascido em Massachusetts, Estados

Unidos, Stephen Bronk formou-se em

Música e Canto no Conservatório de

Colônia, Alemanha, aperfeiçoando-se

com Herbert Mayer em Nova York.

Em mais de trinta anos de palco,

cantou com consagrados cantores,

como Dame Gwynneth Jones, Plácido

Domingo e Sherill Milnes, nos principais

teatros da Alemanha (Aachen, Bonn,

Bremen, Dortmund, Duesseldorf-

Duisburg, Frankfurt, Freiburg,

Hamburgo, Hannover, Karlsruhe,

Mannheim, Muenchen, Nuernberg e

Saarbruecken); no Grand Teatre del

Liceu em Barcelona, Espanha; nos

teatros de Nancy, Strasbourg e Lyon,

França; em Copenhagen, Dinamarca;

em Praga, República Tcheca; em St.

Gallen e Genebra, Suíça; nos festivais

de Salzburg, Áustria, e Savonlinna,

Finlândia; na Filadélfia e em Palm Beach, Estados Unidos;

em Taipei, Taiwan, e Xangai, China.

No Brasil, apresentou-se no Palácio das Artes, em Belo

Horizonte (Don Giovanni, Il Guarani, Carmen, Il Barbiere di

Siviglia, Turandot, O Castelo do Barba Azul, requiem de Brahms

e de Verdi); no Teatro Castro Mendes, Campinas (Don Giovanni),

no Teatro da Paz em Belém (A Flauta Mágica, Bug Jargal, Il

Barbiere di Sivigla, Carmen); no Teatro Amazonas em Manaus

(O Anel do Nibelungo, O Navio Fantasma, Lady Macbeth de

Mzensk); no Theatro Municipal do Rio de Janeiro (Carmen,

Requiem de Brahms, Te Deum de Bruckner e concertos); no

Theatro Municipal de São Paulo (Lohengrin, As Bodas de Fígaro,

A Flauta Mágica, O Castelo de Barba Azul, Rigoletto, Requiem

de Brahms e a Missa Solemnis de Beethoven); no Teatro São

Pedro, em São Paulo (The man who mistook his wife for a hat)

e no Festival de Inverno de Campos do Jordão.

Seu repertório operístico inclui papéis principais em Mozart,

Beethoven, Weber, Bizet, Offenbach, Rossini, Gomes, Verdi,

Puccini, Strauss e todas as óperas de Wagner.

Com seu repertório de oratórios, missas e cantatas, de

Monteverdi à música moderna, apresentou-se com grandes

orquestras da Alemanha, Noruega, Holanda, Suíça e Brasil

(Osesp, OSMSP, OSB, OSMRJ, OPS, OSPA, OSMG, entre outras)

e gravou com as sinfônicas de WDR, NDR, MDR, SDR e SWF da

Alemanha, RAI italiana e NHK do Japão, cantando com maestros

como Kent Nagano, Krzysztof Penderecki, Helmuth Rilling,

Dennis Russell-Davies, Cláudio Cruz, Isaac Karabtchevsky, Ira

Levin, Jamil Maluf, John Neshling, José Maria Florêncio, Luis

Malheiro, Roberto Minczuk, Roberto Duarte e Silvio Viegas.

Ganhador do Prêmio Carlos Gomes 2006, como destaque

vocal masculino, Stephen Bronk é membro do ensemble da

Deutsche Oper Berlin desde 2008.

99

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OSSA

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Criado em 1979, o Coral Lírico de Minas

Gerais, corpo artístico da Fundação

Clóvis Salgado, é um dos raros grupos

corais que possuem programação

artística permanente e um repertório

diversificado, incluindo motetos, óperas,

oratórios e concertos sinfônico-corais.

Estiveram à frente do Coral os maestros

Luiz Aguiar, Marcos Thadeu, Carlos

Alberto Pinto Fonseca, Angela Pinto

Coelho, Eliane Fajioli, Silvio Viegas,

Charles Roussin, Afrânio Lacerda e

Márcio Miranda Pontes. Seu atual regente

titular é o maestro Lincoln Andrade.

O grupo se apresenta em Belo Horizonte,

interior de Minas e em capitais

brasileiras com o objetivo de contribuir

para a democratização do acesso de

diversos públicos ao canto coral. As

apresentações têm entrada gratuita ou

preços populares. O Coral participa das

temporadas de óperas e concertos da

Fundação Clóvis Salgado, ao lado da

Orquestra Sinfônica de Minas Gerais,

tendo se apresentado também com a

Orquestra Sinfônica do Estado de São

Paulo e a Filarmônica de Minas Gerais.

O Coral Lírico desenvolve também diversos

projetos que incluem Concertos no Parque,

Lírico na Cidade e Concertos Didáticos,

em que o público pode conhecer e fruir

a música coral de qualidade e vivenciar

o contato com os artistas.

Lincoln Andrade

Lincoln Andrade possui doutorado em

Regência pela University of Kansas

e mestrado em Regência Coral pela

University of Wyoming, ambas nos

Estados Unidos. Em Wyoming também

foi professor assistente e ministrou

aulas de canto coral e regência coral.

Premiado nos Estados Unidos e na

Europa, o maestro foi diretor musical

do grupo Invoquei o Vocal, maestro

titular do Madrigal de Brasília e do

Coral Brasília. Ainda na capital federal,

foi professor e diretor da Escola de

Música de Brasília. Regeu concertos na

Alemanha, Argentina, Chile, Espanha,

Estados Unidos, França, Grécia, Hungria,

Paraguai, Polônia, Portugal e Turquia.

O maestro é produtor musical,

apresentador e entrevistador do

programa Conversa de Músico,

produzido e veiculado pela TV Senado.

Também é professor de regência e

coordenador da Orquestra Sinfônica

da Escola de Música da Universidade

Federal de Minas Gerais (UFMG).

Ministra palestras sobre regência e

canto coral em festivais brasileiros.

Lincoln Andrade é regente titular do

Coral Lírico de Minas.

CORAL LÍRICO DE MINAS GERAIS

101

REGENTE

Lincoln Andrade

REGENTE ASSISTENTE

Lara Tanaka

SOPRANOS

Aline Amaral de Castro

Anelise Claussen

Annelise Cavalcanti

Cátia Neris

Clara Guzella

Clarisse Girotto

Conceição Nicolau

Daiana Melo

Érica Mendes

Gislene Ramos

Izabel Carmônia

Lilian Assumpção

Marta Nichthauser

Melina Peixoto *

Nabila Dandara

Penha Vasconcelos **

CONTRALTOS

Ana Carolina de Paula

Bruno Thadeu **

Carolina Rennó

Consuelo Varella

Déborah Burgarelli **

Enancy Gomes

Iaiá Drumond

Jennifer Imanishi **

Júnia Jáber

Kissya Andrade

Maria Helena Nunes *

Rosa Silveira

Talita Cotta

Tereza Cançado

Vanessa Piló

Vanya Soares

TENORES

André Felipe

Eduardo Cunha Melo

Evandro Silva

Carlos Átila

Hélcio Rodrigues

Igor Ferreira

Lúcio Martins

Marcelo Salomão

Márcio Bocca

Petrônio Duarte*

Rogério Francisco

Rubens do Carmo

Sandro Assumpção

Wagner Soares

Welington Nascimento

Wellington Vilaça

BAIXOS

Alex Schimith

André Fernando

Antônio Marcos Batista **

Carlos D’Elia

Cristiano Rocha **

Guilly Castro

Israel Balabram

Iuri Michailowsky

José Carlos Leal **

Judson Freitas

Leandro Braga

Rafael Capossi

Ramiro Souza e Silva **

Robson Lopes

Thiago Roussin **

Urbano Lima *

PIANISTA

Hélcio Vaz

GERENTE

Celme Valeiras

ARQUIVISTA

Robert Avelino

SECRETÁRIA

Carmem Magalhães

* chefe de naipe

** músico convidado

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PAU

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DA

102

P oucas obras de Beethoven tiveram gênese tão

trabalhosa quanto a última das nove sinfonias.

Ao que parece, a ideia de pôr música na Ode à

Alegria de Schiller já aparece em 1792, poucos

anos após o grande poeta romântico ter publicado seus versos.

Em 1807 Beethoven concebe a Fantasia op. 80 para piano, coro

e orquestra, concluída no ano seguinte, a qual revela aspectos

que aparecem como uma espécie de ensaio para procedimentos

que serão utilizados na Nona. Em 1823, Beethoven já havia

composto os três primeiros movimentos da Sinfonia, e, ao final

desse mesmo ano, ganha corpo a ideia de concluí-la com o uso

de vozes humanas e o emprego do poema de Schiller.

O uso das vozes (coro e solistas) e as citações dos

movimentos anteriores, dentre outras ousadias estilísticas,

são procedimentos que, usados na Nona Sinfonia, ganharam

significado e importância especiais na música instrumental,

na música sinfônica e na música dramática do século XIX,

não exatamente na geração que sucede Beethoven, mas

numa geração posterior, da qual participam Mahler, Franck,

Bruckner e o próprio Wagner.

No entanto, a voz humana, na Nona, não aparece como veículo

expressivo de ideias poéticas: ela contribui para a realização

de uma ideia musical. A dialética que surge disso denota uma

tensão entre os procedimentos clássicos da forma sonata e a

insubmissão criadora da própria personalidade beethoveniana,

levada a um grau de abstração que a última fase de sua obra,

determinada pela surdez, conseguiu atingir.

Esse monumento da música ocidental só foi completado

em 1824. A Nona foi estreada em maio do mesmo ano


FANTASIA CORAL, OP. 801808 | 20 min



tímpanos, cordas.

SINFONIA Nº 9 EM RÉ MENOR, OP. 125, “CORAL”

1822/1824 | 65 min


2 clarinetes, 2 fagotes,

contrafagote, 4 trompas,


tímpanos, cordas.

103

em Viena, no Theater am Kärntnertor,

com a Abertura A Consagração da

Casa, op. 124 e três partes da Missa

Solemnis (Kyrie, Credo e Agnus Dei).

Foi um evento emocionante, em

que Beethoven, após doze anos sem

subir ao palco, dividiu-o com Michael

Umlauf, que dirigiu a récita. Por esta,

e pela obra, Beethoven foi várias

vezes ovacionado!

A Fantasia para Piano, Coro e Orquestra,

no entanto, pertence à fase anterior.

Ela fora estreada naquele concerto

assombroso, em dezembro de 1808,

em que Beethoven fez executar, além

dela, nada menos que a Quinta e

Sexta sinfonias e o Quarto Concerto

para Piano, entre várias outras peças!


E Beethoven foi o solista, tanto no

Concerto quanto na Fantasia.

A própria ideia de associar o piano

solista à formação de coro e orquestra

já se mostra como grande ousadia e

verdadeira insubordinação aos padrões

clássicos: a obra, com isso, não se

submete à estrutura de um concerto,

nem aos procedimentos da música vocal

acompanhada. O solo de piano que

abre a obra evoca, de Beethoven, a sua

grande capacidade de improvisador, pois

diz a lenda que, na estreia da obra, ele

improvisou essa seção. A Fantasia foi

composta em pouco tempo, o que em

Beethoven é fato raro: a data da estreia

foi 22 de dezembro, e o compositor

a elaborou na segunda metade desse

Beethoven dedicou a Nona Sinfonia

ao rei da Prússia, Friedrich Wilhelm III.

104


mesmo mês. Por isso, devido ao pouco

tempo de ensaio, durante a primeira

récita parece ter havido um incidente,

em meio à execução, que fez com que

ela fosse retomada do começo.

A autoria do texto cantado na Fantasia

Coral é incerta: segundo Carl Czerny,

ele foi escrito por Christoph Kuffner.

De acordo, porém, com Gustav

Nottebohm, é de autoria de Georg

Friedrich Treitschke, que trabalhou com

Beethoven no texto final de Fidélio.

A Fantasia Coral talvez tenha sido a

maior transgressão de Beethoven em

relação aos padrões clássicos e suas

estruturas. Por isso mesmo, é exemplar

no sentido de mostrar a mentalidade

insubmissa desse surdo que mudou os

rumos da história da música.





Imagem do século XIX retrata Beethoven

na primeira apresentação da

Nona Sinfonia.

105


106


Com graça, charme e doçura soam

as harmonias de nossas vidas,

e do sentido da beleza geram

as flores que eternamente florescem.

Paz e alegria deslizam alegremente,

como o jogo alternado das ondas;

Tudo o que é bruto e hostil

transforma-se num sublime sentimento.

Quando a mágica da música reina

e as palavras sagradas são ditas,

O glorioso deve ser concebido,

Noite e tempestade se tornam luz.

Paz exterior e bênção interior

reinam para os afortunados.

O sol da primavera da arte

deixa a luz surgir de ambos.

Grandeza, que entrou no coração,

floresce como novo em toda sua beleza,

Quando um espírito levanta voo,

ecoa em resposta um coro de espíritos.

Então aceitem, ó belas almas,

alegremente os dons da bela arte:

Quando amor e força se juntam,

a graça de Deus recompensa os homens.

POEMA Cristoph Kuffner (1780 – 1846)TRADUÇÃO Amancio Cueto Junior

FANTASIA CORAL, OP. 80

107


POEMA Friedrich von Schiller (1759 – 1805)TRADUÇÃO livre

SINFONIA Nº 9, OP. 125 ODE À ALEGRIA

Oh, amigos, mudemos de tom!

Entoemos algo mais prazeroso

E mais alegre!

Alegre, formosa centelha divina,

Filha do Elíseo,

Ébrios de fogo entramos

Em teu santuário celeste!

Tua magia volta a unir

O que o costume rigorosamente dividiu.

Todos os homens se irmanam

Todos os homens se irmanam

Ali onde teu doce voo se detém.

Quem já conseguiu o maior tesouro

De ser o amigo de um amigo,

Quem já conquistou uma mulher amável

Rejubile-se conosco!

Sim, mesmo se alguém conquistar

apenas uma alma,

Uma única em todo o mundo.

Mas aquele que falhou nisso

Mas aquele que falhou nisso

Que fique chorando sozinho!

Alegria, bebem todos os seres

No seio da Natureza:

Todos os bons, todos os maus,

Seguem seu rastro de rosas.

Ela nos deu beijos e vinho e

Um amigo leal até a morte;

Deu força para a vida aos mais humildes

Deu força para a vida aos mais humildes

E ao querubim que se ergue diante de Deus!

Alegremente, como seus sóis corram

Através do esplêndido espaço celeste

Se expressem, irmãos, em seus caminhos,

Alegremente como o herói diante da vitória.

Alegre, formosa centelha divina,

Filha do Elíseo,

Ébrios de fogo entramos

Em teu santuário celeste!

Abracem-se, milhões!

Enviem este beijo para todo o mundo!

Irmãos, além do céu estrelado

Mora um Pai Amado.

Milhões se deprimem diante Dele?

Mundo, você percebe seu Criador?

Procure-o mais acima do céu estrelado!

Sobre as estrelas onde Ele mora.

108

ASSISTIRpara

CONCERTOS

Concerto nº 1Filarmônica de Viena – Leonard Bernstein,

regência e piano. Acesse fil.mg/bconc1

Concerto nº 2Orquestra Filarmônica de Londres – Bernard

Haitink, regente - Vladimir Ashkenazy, piano.

Acesse: fil.mg/bconc2

Concerto nº 3Orquestra Sinfônica da Rádio da Bavária –

Mariss Jansons, regente – Mitsuko Uchida,

piano. Acesse: fil.mg/bconc3

Concerto nº 4Filarmônica de Viena – Daniel Barenboim,

regência e piano. Acesse: fil.mg/bconc4

Concerto nº 5Orquestra Sinfônica de Jerusalém –

Alexander Schneider, regente – Arthur

Rubinstein, piano. Acesse: fil.mg/bconc5

Concerto nº 6Filarmônica Eslovaca – Kaspar Zehnder,

regente – Jingge Yan, piano.

Acesse: fil.mg/bconc6

Concerto TrípliceFilarmônica de Berlim – Daniel Bareinboim,

regência e piano – Itzhak Perlman, violino –

Yo-Yo Ma, violoncelo. Acesse: fil.mg/btriplice

SINFONIAS

DVD – Beethoven – Symphonies – Berliner

Philharmoniker – Claudio Abbado, regente –

EuroArts Music International GmbH,

Canadá – 2002

Sinfonia nº 1Orquestra Sinfônica de Chicago – Georg Solti,

regente. Acesse: fil.mg/bsinf1

Sinfonia nº 2Filarmônica de Berlim – Herbert von Karajan,


Sinfonia nº 3Filarmônica de Viena – Leonard Bernstein,


Sinfonia nº 4Orquestra Real do Concertgebouw –

Carlos Kleiber, regente. Acesse: fil.mg/bsinf4

Sinfonia nº 5Academia Nacional de Santa Cecília –

Claudio Abbado, regente. Acesse: fil.mg/bsinf5


Bernard Haitink, regente. Acesse: fil.mg/bsinf6


Carlos Kleiber, regente. Acesse: fil.mg/bsinf7

FORA DE SÉRIE PARA ASSISTIR, OUVIR E LER

109


Sinfonia nº 8Filarmônica de Berlim – Claudio Abbado,


Sinfonia nº 9Filarmônica de Viena – Leonard Bernstein,


ABERTURAS E OUTRAS OBRAS

A Consagração da CasaOrquestra do Teatro La Fenice –

Riccardo Muti, regente. Acesse: fil.mg/bcasa

Abertura Leonora nº 2Orquestra Filarmônica de Londres – Bernard

Haitink, regente. Acesse: fil.mg/bleonora2

Abertura Leonora nº 3Orquestra Gewandhaus de Leipzig –

Kurt Masur, regente. Acesse: fil.mg/bleonora3

As Criaturas de PrometeuAnima Eterna – Jos van Immerseel, regente.

Acesse: fil.mg/bprometeuji

Boston Symphony – Charles Munch, regente.

Acesse: fil.mg/bprometeucm

A Grande FugaOrquestra Sinfônica NDR de Hamburgo –

Christoph von Dohnányi, regente.

Acesse: fil.mg/bfuga

A Vitória de WellingtonOrquestra Sinfônica da Radio di Stoccarda –

Hermann Scherchen, regente.

Acesse: fil.mg/bwellington

Romance nº 1Orquestra Gewandhaus de Leipzig – Kurt

Masur, regente – Renaud Capuçon, violino.

Acesse: fil.mg/bromance1

Romance nº 2Orquestra Gewandhaus de Leipzig – Kurt

Masur, regente – Renaud Capuçon, violino.

Acesse: fil.ng/bromance2rc

Orquestra Filarmônica da Rádio Alemã

– Christoph Poppen, regente – Augustin

Hadelich, violino. Acesse: fil.mg/bromance2ah

Fantasia CoralFilarmônica de Viena – Leonard Bernstein,

regente. Acesse: fil.mg/bfcoral

110


OUVIRpara

CONCERTOS

CD Beethoven – Triple concerto; Brahms:

Double concerto – Berliner Philharmoniker

– Herbert von Karajan, regente – David

Oistrakh, violino – Mstislav Rostropovich,

violoncelo – Sviatoslav Richter, piano –

Warner Classics – 2012

CD Beethoven – The five piano concertos

– Chicago Symphony Orchestra – James

Levine, regente – Alfred Brendel, piano –

Phillips – 1997

CD Beethoven – Die Klavierkonzerte;

Choralfantasie op. 80 – Chor und

Symphonieorchester des bayerischen

Runfunks – Rafael Kubelik, regente –

Rudolf Serkin, piano

SINFONIAS

CD Beethoven – The Sympnonies –

Berliner Philarmoniker – Claudio Abbado –

Deutsch Grammophon 4775864 – 2000

CD Beethoven – The Complete Symphonies

and Selected Overtures – Arturo Toscanini –

NBC Symphony Orchestra – Music and

Arts – 2007

ABERTURAS E OUTRAS OBRAS

CD Beethoven – Ouvertüren [Leonora nº 1 e

Zur Namensfeier] – Berliner Philharmoniker,

Herbert von Karajan, regente – Deutsche

Grammophon – 1989

CD Beethoven – Egmont; Wellingtons

Sieg; Märsche – Berliner Philharmoniker –

Herbert von Karajan, regente – Deutsche

Grammophon – 1987

CD Beethoven – Complete Overtures –

Gewandhausorchester Leipzig – Kurt Mazur,

regente – Phillips Classics Productions, EUA

– 1993

CD Beethoven – The complete Overtures &

other Works – Gewandhausorchester Leipzig –

Academy of Saint Martin in the Fields – Kurt

Masur, Neville Marriner, regentes –

Phillips – 1994

CD Beethoven – The String Quartets; Grosse

Fugue – Guarneri Quartet – RCA – 2003

CD Beethoven – The Violin Romances – Royal

Concertgebouw Orchestra – Bernard Haitink,

regente – Henryk Szeryng, violino – Phillips

Classics Productions, EUA

111

LERpara

Barry Cooper (org.) – Beethoven, um

compêndio – Mauro Gama e Claudia

Martinelli Gama, tradução – Jorge Zahar –

1996

Emil Ludwig – Beethoven – Maria Vieira,

tradução – Aster – 1978

François-René Tranchefort – Guia da Música

Sinfônica – Nova Fronteira – 1990

Friedrich Schiller – A educação estética

do homem – Iluminuras – 1995

Lewis Lockwood – Beethoven, a música

e a vida – Códex – 2004

Maynard Solomon – Beethoven, vida e obra –

Álvaro Cabral, tradução – Jorge Zahar – 1994

Roland de Candé – História Universal da

Música – vol. 1 e 2 – Eduardo Brandão,

tradução – Martins Fontes – 1994

Sergio Magnani – Expressão e Comunicação

na Linguagem da Música – UFMG – 1989


Legendas das imagens

PÁGINAS 10 E 11

Assinatura de Beethoven, poucos dias antes de sua morte, sobre uma das primeiras páginas da Sonata para piano em fá menor, “Apassionata”. (Bibliothèque Nationale, Paris)

PÁGINAS 20 E 21

Trecho de um caderno de conversas que

Beethoven usava para se comunicar.

PÁGINAS 26 E 27

Manuscrito da Nona Sinfonia.

PÁGINA 38

Anúncio do primeiro concerto de Beethoven,

realizado em Colônia, em 26 de março de 1778.

PÁGINA 44

Primeira obra impressa de Beethoven,

Variações para cravo. Mannheim, 1782.

PÁGINA 50

Manuscrito da partitura da Sinfonia nº 3,

op. 55, “Eroica”.

PÁGINA 56

Beethoven, por Christian Horneman (1802).

PÁGINA 64

Beethoven em gravura de Blasius Höfel (1814).

PÁGINA 70

Manuscrito da partitura da Sinfonia nº 6,

op. 68, “Pastoral" (1808).

PÁGINA 76

Beethoven em pintura de Josef K. Stieler (1819/1820).

PÁGINA 84

Beethoven em ilustração de August v. Kloeber (1817/1818).

PÁGINA 92

Anúncio da estreia da Nona Sinfonia, em 7 de maio de 1924, informa a presença de Beethoven.

112

CONCERTOS PARA A JUVENTUDE

Realizados em manhãs de domingo,

são concertos dedicados aos jovens e

às famílias, buscando ampliar e formar

público para a música clássica. As

apresentações têm ingressos a

preços populares.

CLÁSSICOS NA PRAÇA

Realizados em praças da Região

Metropolitana de Belo Horizonte, os

concertos proporcionam momentos

de descontração e entretenimento,

buscando democratizar o acesso da

população em geral à música clássica.

CONCERTOS DIDÁTICOS

Concertos destinados a grupos de crianças

e jovens da rede escolar e a instituições

sociais, mediante inscrição prévia. Seu

formato busca apoiar o público em seus

primeiros passos na música clássica.

FESTIVAL TINTA FRESCA

Com o objetivo de fomentar a criação

musical entre compositores brasileiros e

gerar oportunidade para que suas obras

sejam apresentadas em concerto, este

Festival é sempre uma aventura musical

inédita. Como prêmio, o vencedor recebe

a encomenda de outra obra sinfônica

a ser estreada pela Filarmônica no

ano seguinte, realimentando o ciclo da

produção musical nos dias de hoje.

LABORATÓRIO DE REGÊNCIA

Atividade pioneira no Brasil, este

laboratório é uma oportunidade

para que jovens regentes brasileiros

possam praticar com uma orquestra

profissional. A cada ano, quinze

maestros, quatro efetivos e onze

ouvintes, têm aulas técnicas, teóricas e

ensaios com o regente Fabio Mechetti.

O concerto final é aberto ao público.

TURNÊS NACIONAIS E INTERNACIONAIS

Com essas turnês, a Orquestra

Filarmônica de Minas Gerais

busca colocar o estado de Minas

dentro do circuito nacional e

internacional da música clássica.

TURNÊS ESTADUAIS

As turnês estaduais levam a música

de concerto a diferentes cidades e

regiões de Minas Gerais, possibilitando

que o público do interior do Estado

tenha contato direto com música

sinfônica de excelência.

CONCERTOS DE CÂMARA

Realizados para estimular músicos

e público na apreciação da música

erudita para pequenos grupos. A

Filarmônica conta com grupos de

Metais, Cordas, Sopros e Percussão.

Acompanhe a Filarmônica em outros concertos

FORA DE SÉRIE ACOMPANHE A FILARMÔNICA

113

PONTUALIDADE

Uma vez iniciado um concerto, qualquer

movimentação perturba a execução

da obra. Seja pontual e respeite o

fechamento das portas após o terceiro

sinal. Se tiver que trocar de lugar ou sair

antes do final da apresentação,

aguarde o término de uma peça.

CONVERSA

A experiência do concerto inclui o

encontro com outras pessoas. Aproveite

essa troca antes da apresentação e no

seu intervalo, mas nunca converse ou

faça comentários durante a execução

das obras. Lembre-se de que o

silêncio é o espaço da música.

APARELHOS CELULARES

Confira e não se esqueça, por favor,

de desligar o seu celular ou qualquer

outro aparelho sonoro.

FOTOS E GRAVAÇÕES EM ÁUDIO E VÍDEO

Não são permitidas durante o concerto.

TOSSE

Perturba a concentração dos músicos

e da plateia. Tente controlá-la com

a ajuda de um lenço ou pastilha.

APLAUSOS

Aplauda apenas no final das obras, que,

muitas vezes, se compõem de dois ou

mais movimentos. Veja no programa

o número de movimentos e fique de

olho na atitude e gestos do regente.

COMIDAS E BEBIDAS

Seu consumo não é permitido no

interior da sala de concertos.

CRIANÇAS

Caso esteja acompanhado por criança,

escolha assentos próximos aos corredores.

Assim, você consegue sair rapidamente

se ela se sentir desconfortável.

Para apreciarum concerto

FORA DE SÉRIE PARA APRECIAR UM CONCERTO

114

DIRETOR ARTÍSTICO E REGENTE TITULAR

Fabio Mechetti

REGENTE ASSOCIADO

Marcos Arakaki

* PRINCIPAL ** PRINCIPAL ASSOCIADO *** PRINCIPAL ASSISTENTE **** PRINCIPAL / ASSISTENTE SUBSTITUTO

Orquestra Filarmônica de Minas Gerais

PRIMEIROS VIOLINOS

Anthony Flint – Spalla

Rommel Fernandes – Spalla

Associado

Ara Harutyunyan – Spalla

Assistente

Ana Zivkovic

Arthur Vieira Terto

Baptiste Rodrigues

Bojana Pantovic

Dante Bertolino

Hyu-Kyung Jung

Marcio Cecconello

Megumi Tokosumi

Rodrigo Bustamante

Rodrigo Monteiro Braga

Rodrigo de Oliveira

SEGUNDOS VIOLINOS

Frank Haemmer *

Leonidas Cáceres ***

Jovana Trifunovic

Leonardo Ottoni

Luka Milanovic

Marija Mihajlovic

Martha de Moura Pacífico

Mateus Freire

Radmila Bocev

Rodolfo Toffolo

Tiago Ellwanger

Valentina Gostilovitch

VIOLAS

João Carlos Ferreira *

Roberto Papi ***

Flávia Motta

Gerry Varona

Gilberto Paganini

Juan Castillo

Katarzyna Druzd

Luciano Gatelli

Marcelo Nébias

Nathan Medina

VIOLONCELOS

Elise Pittenger ****

Camila Pacífico

Camilla Ribeiro

Eduardo Swerts

Emilia Neves

Eneko Aizpurua Pablo

Lina Radovanovic

Robson Fonseca

CONTRABAIXOS

Colin Chatfield *

Nilson Bellotto ***

Brian Fountain

Marcelo Cunha

Pablo Guiñez

William Brichetto

FLAUTAS

Cássia Lima *

Renata Xavier ***

Alexandre Braga

Elena Suchkova

OBOÉS

Alexandre Barros *

Ravi Shankar ***

Israel Muniz

Moisés Pena

CLARINETES

Marcus Julius Lander *

Jonatas Bueno ***

Ney Campos Franco

Alexandre Silva

FAGOTES

Catherine Carignan *

Andrew Huntriss

Cláudio de Freitas

TROMPAS

Alma Maria Liebrecht *

Evgueni Gerassimov ***

Gustavo Garcia Trindade

José Francisco dos Santos

Lucas Filho

Fabio Ogata

TROMPETES

Marlon Humphreys *

Érico Fonseca **

Daniel Leal ***

Tássio Furtado

TROMBONES

Mark John Mulley *

Diego Ribeiro **

Wagner Mayer ***

Renato Lisboa

TUBA

Eleilton Cruz *

TÍMPANOS

Patricio Hernández Pradenas *

PERCUSSÃO

Rafael Alberto *

Daniel Lemos ***

Sérgio Aluotto

Werner Silveira

HARPA

Giselle Boeters *

TECLADOS

Ayumi Shigeta *

GERENTE

Jussan Fernandes

INSPETORA

Karolina Lima

ASSISTENTE ADMINISTRATIVA

Débora Vieira

ARQUIVISTA

Sergio Almeida

ASSISTENTES

Ana Lúcia Kobayashi

Claudio Starlino

Jônatas Reis

SUPERVISOR DE MONTAGEM

Rodrigo Castro

MONTADORES

André Barbosa

Klênio Carvalho

Risbleiz Aguiar

115

Instituto Cultural Filarmônica

Conselho Administrativo

PRESIDENTE EMÉRITO

Jacques Schwartzman

PRESIDENTE

Roberto Mário Soares

CONSELHEIROS

Berenice Menegale

Bruno Volpini

Celina Szrvinsk

Fernando de Almeida

Ítalo Gaetani

Marco Antônio Pepino

Marcus Vinícius Salum

Mauricio Freire

Octávio Elísio

Paulo Brant

Sérgio Pena

Diretoria Executiva

DIRETOR PRESIDENTE

Diomar Silveira

DIRETOR ADMINISTRATIVO-

FINANCEIRO

Estêvão Fiuza

DIRETORA DE COMUNICAÇÃO

Jacqueline Guimarães Ferreira

DIRETORA DE MARKETING E

PROJETOS

Zilka Caribé

DIRETOR DE OPERAÇÕES

Ivar Siewers

DIRETOR DE PRODUÇÃO

MUSICAL

Marcos Souza

Equipe Técnica

GERENTE DE COMUNICAÇÃO

Merrina Godinho Delgado

GERENTE DE PRODUÇÃO

MUSICAL

Claudia da Silva Guimarães

ASSESSORA DE

PROGRAMAÇÃO MUSICAL

Carolina Debrot

PRODUTORES

Geisa Andrade

Luis Otávio Rezende

Narren Felipe

ANALISTAS DE COMUNICAÇÃO

Andréa Mendes (Imprensa)

Marciana Toledo (Publicidade)

Mariana Garcia (Multimídia)

Renata Romeiro (Design gráfico)

ANALISTA DE MARKETING

DE RELACIONAMENTO

Mônica Moreira

ANALISTAS DE MARKETING

E PROJETOS

Itamara Kelly

Mariana Theodorica

ASSISTENTE DE

COMUNICAÇÃO

Renata Gibson

ASSISTENTES DE MARKETING

DE RELACIONAMENTO

Eularino Pereira

Rildo Lopez

Equipe Administrativa

GERENTE ADMINISTRATIVO-

FINANCEIRA

Thais Boaventura

ANALISTAS ADMINISTRATIVOS

João Paulo de Oliveira

Paulo Baraldi

ANALISTA CONTÁBIL

Graziela Coelho

ANALISTA DE

RECURSOS HUMANOS

Quézia Macedo Silva

SECRETÁRIA EXECUTIVA

Flaviana Mendes

ASSISTENTE ADMINISTRATIVA

Cristiane Reis

AUXILIARES

ADMINISTRATIVOS

Pedro Almeida

Vivian Figueiredo

RECEPCIONISTA

Lizonete Prates Siqueira

AUXILIARES DE

SERVIÇOS GERAIS

Ailda Conceição

Nayara Assis

MENSAGEIROS Jeferson Silva

Pablo Faria

MENOR APRENDIZ

Diego Soares

Sala Minas Gerais

GERENTE DE

INFRAESTRUTURA

Renato Bretas

TÉCNICO DE ILUMINAÇÃO

E ÁUDIO

Rafael Franca

ASSISTENTE OPERACIONAL

Rodrigo Brandão

FORA DE SÉRIE

Beethoven 2015

COORDENADORA

DA EDIÇÃO Merrina

Godinho Delgado

EDIÇÃO DE TEXTO

Berenice Menegale

APOIO INSTITUCIONAL

PATROCÍNIO MÁSTER

REALIZAÇÃO

DIVULGAÇÃO

INCENTIVOHOTEL OFICIAL

CA: 0

231-

001/

2013

Projeto executado por meio da Lei Estadual de Incentivo à

Cultura de Minas Gerais

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Rua Tenente Brito Melo, 1.090 | Barro Preto | CEP 30.180-070 | Belo Horizonte - MG

(31) 3219.9000 | Fax (31) 3219.9030

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temporada 2015 | fora de série: beethoven

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