teatro e dança repertórios para a educação

7/22/2019 Teatro e Dana Repertrios para a Educao

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TEATRO E DANA:

REPERTRIOS PARA A EDUCAO

VOLUME 1

A HISTRIA DO TEATRO E DA DANA:

LINHAS DO TEMPO


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Governo do Estado de So Paulo

GovernadorJos Serra

Vice-Governador

Alberto GoldmanSecretrio da EducaoPaulo Renato Souza

Secretrio-AdjuntoGuilherme Bueno de Camargo

Chefe de GabineteFernando Padula

Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE

PresidenteFbio Bonini Simes de Lima

Chefe de GabineteRichard Vainberg

Diretora de Projetos EspeciaisClaudia Rosenberg Aratangy

Avenida So Lus, 9901046-001 Repblica So Paulo SPelefone: (11) 3158-4000www.fde.sp.gov.br


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Fundao para o Desenvolvimento da Educao

Diretoria de Projetos Especiais

So Paulo, 2010

TEATRO E DANA:

REPERTRIOS PARA A EDUCAO

VOLUME 1


LINHAS DO TEMPO

Governo do Estado de So Paulo


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Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas

So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. eatro e dana: repertrios para a educao / Secretaria da Educao, Fun-dao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil ozzi, Mar-ta Marques Costa; Tiago Honrio (colaborador). - So Paulo : FDE, 2010. 3 v. : il.

Contedo: v. 1. A histria do teatro e da dana: linhas do tempo v. 2. Aslinguagens do teatro e da dana e a sala de aula v. 3. eatro e educao: pers-pectivas.

Parte integrante do Projeto Escola em Cena, que compe o Programa Cul-tura Currculo.

1. eatro e Educao 2. Dana e Educao 3. Ensino Fundamental 4. En-sino Mdio 5. Educao de Jovens e Adultos 6. Prtica de Ensino I. Fundaopara o Desenvolvimento da Educao. II. ozzi, Devanil. III. Costa, MartaMarques. IV. Honrio, Tiago. V. tulo.

CDU: 37:792+793.3

S239t


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Caros Professores,

Esta publicao parte do projeto Escola em Cena, que compe oprograma Cultura Currculo, uma das frentes de atuao da Secretaria da Edu-cao em direo valorizao e apoio ao trabalho da escola pblica estadual. Emestreita sintonia com a Poltica Educacional do Estado de So Paulo, acorda comos parmetros pedaggicos da Coordenadoria de Estudos e Normas Pedaggicas Cenp e com os contedos programticos da atual Proposta Curricular do Estado deSo Paulo.

O programa Cultura Currculotem como objetivo a aproximao

da escola a equipamentos, bens e produes culturais, no propsito de fortalecer oensino e estimular a aprendizagem, ampliando as possibilidades de tratamento doscontedos das disciplinas do currculo. No caso do projeto Escola em Cena, promovea participao dos alunos do Ensino Fundamental e Ensino Mdio das classes regu-lares e dos cursos de Educao de Jovens e Adultos em espetculos de teatro e dana,e oferece este material ao professor, com o qual pretende contribuir para o trabalho deinterao e mediao dessa atividade cultural com o desenvolvimento curricular.

Esperamos assim auxiliar os docentes na consolidao de seu tra-balho, estimulando e subsidiando prticas de ensino que assegurem a aprendizagemdos alunos.

Paulo Renato SouzaSecretrio da Educao


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Iniciamos o projeto Escola em Cenaem 2007, j dentro do progra-

ma Cultura Currculo. Os princpios e objetivos que nortearam este projeto foramos mesmo que orientaram oprojetoLugares de Aprender: democratizao do acesso cultura e articulao com o currculo.

Assim, ao mesmo tempo em que estabelecamos parcerias com a Se-cretaria da Cultura e com grupos e companhias de teatro e de dana, produzamostextos para apoiar o trabalho com essas artes cnicas nas escolas. Esses textos foramcolocados no site da FDE no incio de 2008, permitindo que todos os educadorespudessem utiliz-los.

Em 2009, o Escola em Cenafoi ampliado significativamente. Cons-

trumos novas parcerias e expandimos o atendimento aos alunos.Agora, em 2010, o programa Cultura Currculo completa trsanos e o Escola em Cena ganha novos espaos, pois mantivemos os antigos parceirose inclumos novos, de modo que o atendimento aos alunos ser ainda mais expressivo.Com isso, consideramos que era chegada a hora de produzir um material impresso.Quisemos facilitar ainda mais o acesso de professores e professores coordenadores atextos que possam apoiar seu trabalho: eles tero em mos trs volumes da publicaopara ler, reler, discutir e, principalmente, transformar em planejamento de aes desala de aula seja na preparao para assistir a um espetculo, seja para montar umaproduo cnica na escola ou, simplesmente, para saber mais sobre essa linguagem.

Como no poderia deixar de ser, tivemos especial ateno com osaspectos estticos. J que falamos de arte, buscamos apresentar um material que com-binasse forma e contedo, acrescentando novos elementos que no existiam na versoeletrnica.


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Convidamos todos a ingressar nesse universo como atores principaise desfrutar dessas publicaes antes, durante e depois que as cortinas se abrirem.

Fbio Bonini Simes de LimaPresidente da FDE

Claudia Rosenberg AratangyDiretora de Projetos Especiais da FDE


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APRESENTAO

Prezados Professores

Este material integra o projeto Escola em Cenae pretende contri-buir para que a participao das escolas em espetculos de teatro e dana ocorrade forma articulada e contextualizada nas atividades curriculares, seja no mbito deestudo dessas linguagens na disciplina Arte, seja no das relaes que podem ser esta-belecidas com os contedos de outras reas e com temas transversais.

Ao associar currculo e cultura o projeto cria oportunidade para queo trabalho escolar expresse uma concepo de conhecimento como valor de contedoldico, de carter tico e de fruio esttica, conforme orientam os princpios da Pro-

posta Curricular do Estado de So Paulo, de tal forma que a participao dos alunosnessa experincia sensvel de apreciao artstica seja complementada pela leituraesttica, crtica e contextualizada do espetculo, com a interveno do professor.

esse, ento, o sentido desta publicao: reunir textos que tratam doeatro e da Dana e da relao dessas artes com a Educao e que contribuam, pormeio de reflexes, informaes, anlises e sugestes de procedimentos de trabalho,para que as atividades culturais constituam espaos para o estudo dessas linguagense das relaes que estabelecem com outros campos do conhecimento e com aspectosda realidade.

Teatro e Dana: Repertrios para a Educaofoi organizada em trs

volumes.O volume 1 A histria do teatro e da dana: linhas do tempo

contm dois textos que apresentam cronologicamente a histria dessas artes, de suasorigens contemporaneidade:


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Processos e transversalidades do teatro no Ocidente, de Alexan-dre MateA histria da dana, de Rosana van Langendonck.

O volume 2 As linguagens do teatro e da dana e a sala de aula formado por trs textos que analisam essas linguagens como forma de conhecimentoe sugerem procedimentos para o professor articular os mbitos da sensibilidade e dacognio no contexto da experincia de apreciao dos espetculos:

A ida ao teatro, de Ingrid Dormien KoudelaLer a dana com todos os sentidos, de Lenira Rengeleatro, infncia e escola, de Gabriel Guimard

O volume 3 Teatro e educao: perspectivas constitudo por

trs textos que analisam, com eixos confluentes, as relaes entre teatro e educao:Quando teatro e educao ocupam o mesmo lugar no espao, deFlvio Desgrangeseatro: uma experincia criativa, de Joaquim Gamaeatro e cidadania: a atualidade da arte cnica, de Aimar Labaki

Neste volume inicial, emProcessos e transversalidades do teatro noOcidente, h um denso e completo estudo sobre a histria do teatro. Das origens gre-gas na antiguidade aos movimentos teatrais da idade contempornea, o autor mapeiaos gneros, estruturas e estilos, demonstra o vnculo de suas origens e desenvolvimento

com a produo cultural em outras artes e a situao social e poltica em cada momentohistrico. Alm disso, apresenta conceitos especficos dessa arte, as caractersticas dosgneros e movimentos, seus pressupostos filosficos, principais autores e obras, e aindainclui excertos de algumas delas, representativas de um gnero ou movimento.


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Em A histria da danaa autora apresenta um panorama da danaem suas origens: dos rituais primitivos ligados sobrevivncia e s manifestaes decarter religioso e profano, sua presena em festas palacianas, a chegada aos palcos e omomento de sua autonomia como arte. Da criao do bal at as produes de dana

contempornea, discorre sobre os principais coregrafos, bailarinos, obras, pesquisa-dores e tericos, bem como sobre as concepes de escolas e movimentos da dana.

O estudo deste material servir de estmulo e subsdio ao trabalhodo professor, contribuindo para que sua participao e a de seus alunos nas atividadesculturais proporcionadas pelo projeto seja uma oportuna situao para o ensino eaprendizagem de contedos curriculares e de desenvolvimento de competncias paraa leitura crtica do mundo.


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SUMRIO

15 PROCESSOS E TRANSVERSALIDADES

DO TEATRO NO OCIDENTE

Alexandre Mate

123 HISTRIA DA DANA

Rosana van Langendonck


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LINHAS DO TEMPO


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PROCESSOS E TRANSVERSALIDADES

DO TEATRO NO OCIDENTE*

Alexandre Mate**

[ * ]Uma linha de tempo caracteriza-se em recurso didtico e sua utilizao pode dar incio a inte-

ressante processo de discusso. Apesar de o recurso apresentar certa tendncia mais europeia e de

certas formas hegemnicas, possvel fazer nelas vrias inseres dos assuntos que estejam sendo

desenvolvidos. Muitos dos nomes e expresses aqui apresentados no so aprofundados ou tra-

duzidos pelo fato de ser bastante tranquilo sua pesquisa na internet. Fundamental, em havendo

possibilidade, contrapor este texto ao: Um olhar sobre a histria e o fazer teatral., do mesmo autor epublicado na revista Ideias 31: Educao com arte.(org.) Devanil Tozzi, Marta Marques Costa e Thiago

Honrio. So Paulo: FDE, Diretoria de Projetos Especiais, 2004, p.75-101.

[ ** ]Alexandre Mate. Doutor em Histria Social pela USP, pesquisador teatral e professor do Ins-

tituto de Artes da Unesp.


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__1. Grcia Produo teatral

patrocinada peloEstado e produo

Popular.

__2. Roma Produo teatral

patrocinada peloEstado e produoPopular.

__3. Teatro Medieval Produo

apresentada na rua,dentro das igrejas,

nos feudos.

Idade Antiga

476

Idade Mdia

OBS.:Com a linha de tempo, e sempre que possvel, preciso apresentar mapas

histrico-geogrficos para localizar as civilizaes, regies em que a produo es-

tudada tenha sido desenvolvida. Importante, tambm, apresentar imagens das

produes ou de outras linguagens artsticas.


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__4. Renascimento portugus,

espanhol, ingls,italiano

commedia dellarte

__5. Neoclacissismo

__6. Barroco

__7. Romantismo

__8. Realismo

__9. Naturalismo

__10. Simbolismo

__11. Vanguardas europeias Futurismo Expressionismo Cubo-futurismo Dadasmo Surrealismo

__12. Teatro pico

__ 13. Teatro do Absurdo

1453

Idade Moderna

1789

Idade Contempornea


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__Ocupao do arqui-plago1por povoschamados de Aqueus.Incio da construo degrandes edificaes: su-premacia de Micenas2:perodo micnico, queirradia pela Grcia seusmodos de vida. Tirintoe Pilos lutam entre si.Criao dos gnos, comdiviso equitativa dosbens, produo cole-tiva; unio de tribos:

origem de organizaosocial: fratrias. Criaoda gora como centrodas cidades-estado gre-gas (XVI a 1150 a.C.).

__Atividade comercial,mudanas sociais sig-nificativas: organizaoda plis. Sistematizaodos ritos em home-nagem aos deuses.Desenvolvimento deatividades comerciais.Homero narra o

perodo nas epopeias:Iladae Odisseia.3Decorrente, princi-palmente, da falta dealimentos. No sculo VII

a.C., ocorre a segundadispora.

__Festivais de teatro -Perodo de Psstrato(governante): apresen-tao de tetralogias,em 538 a.C., compre-endendo trs tragdiase um drama satrico.

[ 1 ]Arquiplago composto por aproximadamente 220 ilhas, sendo boa parte delas habitada.

[ 2 ]Micenas sociedade forte e hierarquizada em torno da famlia real e da aristocracia. Povo, es-

timulado prtica da pilhagem, dedicou-se ao comrcio. Raio de ao: Troia, Siclia, pennsula itlicae Oriente.

[ 3 ] Narrativas escritas por Homero. Uma das bases para o surgimento do teatro. Ilada narrativa

da guerra que os gregos empreenderam contra lion; Odisseia narra as aventuras vividas por um

heri grego da guerra de Troia, Ulisses, rei de taca.

Idade Antiga ou Antiguidade

XVI a.C.

XX a.C.

1150 a.C. VIII a.C.

Incio do processode colonizao


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__Desenvolvimento dosrituais em homenagemaos deuses, principal-mente os de Fertilida-dade, em homenagema Dionsos: deus do te-atro. Sculo de Pricles(440-404 a.C.). Rituais,literatura e democraciaconfluem para a criaodo teatro. Perodo cha-mado de auge das tra-gdias: obras de squi-lo, Sfocles e Eurpedes.

Guerra do Peloponeso(431-404 a.C.).

__Auge das comdias:obras de Aristfanes eMenandro. Processo dedecadncia: macedni-cos dominam a Grcia.Aristteles escreve aPotica.4

__ Romanos invadem edominam a Grcia.

[ 4 ]Primeiro tratado esttico teatral comparando a epopeia e a tragdia.

4

V a.C. IV a.C. II a.C.

Queda do ImpRomano no Ociden


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ALGUNS CONCEITOS IMPORTANTES

Em um mapa, mostrar a extenso da Hlade grega, suas ilhas prin-

cipais e os processos de ocupao ocorridos durante o perodo. Mostrar algumas gra-vuras de templos, esttuas, ler uma ou duas fbulas gregas. Tomas Bulfinch, em Olivro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris(Rio de Janeiro: Ediouro, 2003),apresenta mais de quarenta delas. Como o assunto aqui priorizado teatro, comentaracerca de alguns mitos que se transformaram em personagens de textos gregos, como,por exemplo, Medeia, Antgone e dipo.

Com relao ao teatro grego, importante saber:

Origem Rituais em homenagem aos deuses e, principalmente, a

Dionsio (deus da fertilidade, do vinho e do teatro).

Dosrituaissurgem as tragdias, as comdias e os dramas satricos.Este ltimo gnero mistura aspectos trgicos e cmicos, mas as estruturas das trsformas eram basicamente semelhantes.

Grandes tragedigrafos, com obras inteiras: squilo (524-456 a.C.),Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpedes (480-406 a.C.). Grandes comedigrafos, comobras inteiras: Aristfanes (445-386 a.C.) e Menandro (342-292 a.C.).

Tragdia: da palavra grega tragoida, formada por tragoi (bode) +ods(ode canto) = canto do bode, momento em que o bode cantava. O bode constada palavra por conta de o animal ser sacrificado em rituais que homenageavam osdeuses gregos.


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Comdia: da palavra grega komoida, formada por komoi (rural, docampo, e tambm perambulao) + ods= canto rural, canto perambulante.

Obs.:

Ambos os gneros derivam de rituais, sendo que o primeiro desenvol-via-se na cidade e o segundo, em reas rurais, onde se encontravam os ps de uva. Dofruto das videiras resultava o vinho em homenagem a Dionsio, para os gregos, e Bacco,para os romanos. Segundo a documentao, esses rituais eram chamados de falofricos(da palavra gregaphallos = pnis) por conta de homenagear o deus da fertilidade.

A palavra teatrotambm tem origem na Grcia e escrita nessa ln-gua, theatron ou theastai.rata-se,tambm,de uma palavra composta por thea (olharcom interesse) + tron (donde) = lugar de onde se v. A palavra refere-se a plateia.

MimoNome com o qual a produo popular grega foi conhecida.A designao mimo nomeava tambm os artistas improvisadores que se apresenta-vam nas praas e cujas obras parodiavam a produo erudita. Mesmo sem ter havidomeno aos mimos nos documentos gregos da Antiguidade, a forma teatral foi reto-mada, gerando novos gneros de comdia pelos artistas populares romanos.

PersonagemDe modo mais esquemtico, a palavra deriva do gre-go:persona (mscara) eagon (que debate, que fala por si, que se apresenta). Ento,sendo uma mscara, no uma pessoa, mas algum que se coloca no lugar da pessoa

como se fora ela. Nas formas da tragdia, da comdia e do drama satrico, havia o coro,que era uma personagem coletiva que representava o Estado (o nmero de homensvariava, dependendo do gnero). Bom lembrar que no teatro erudito, diferentementedo popular, os atores eram sempre homens.


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PeripciaConjunto de aes que a personagem realiza no trans-correr da pea. No caso especfico das tragdias da Antiguidade clssica grega, esseconjunto de aes levaria a personagem da felicidade infelicidade. Atualmente, oconceito usado como um andamento sequencial dos diferentes passos compreendi-

dos pelo texto ou da personagem.

Catarse(ktharsis)Um dos objetivos da tragdia. Vem de palavragrega ligada rea da medicina katharos(semelhante a catarro) e significa purgao.Ao identificar-se com a personagem, o espectador purga (melhora, purifica, expul-sa) seus sentimentos ruins. Atualmente, designa-se esse sentimento como empatiaou identificao.

Logos e pathosConceitos que, de modo mais genrico, significam,

respectivamente, razo e emoo. De modo semelhante ao que acontece na vida, aspersonagens tambm se deixavam levar ora por um sentimento ora por outro.

HypokritsHoje significa ator (aquele que finge ser o que no ,mas que age como se fosse). O autor, ator e diretor italiano Dario Fo, no Manualmnimo do ator (2. ed.,So Paulo: Senac-SP, 1999, p. 267), afirma: Slon, ao ouvir noteatro de Atenas um ator, talvez espi um ator capaz de imitar com extraordinriahabilidade as vozes femininas e masculinas, de adulto e criana , levantou-se indig-nado e gritou: Basta! Ele no um ator (hythopos), mas um hypokrits embrulho!Estranhamente, os dois termos reemergiram no teatro dellarte para indicar um papel

e uma mscara respectivamente. Devemos lembrar que hythopiossignifica aquele quepossui capacidade de mudar a moral dos humanos.


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Mimeses Afirma-se, normalmente, que o conceito de mimesecorresponde a cpia. Entretanto, importante lembrar que o conceito pressupeum duplo olhar, por intermdio do qual podem ser estabelecidas as seguintes e in-teressantes contraposies. Com Plato, o conceito aparece engravidado por certa

conotao pejorativa. Para o filsofo, considerado o mundo das ideias, a mimese concebida como cpia, sombra, escravizao do homem ao mundo das aparncias.rata-se, nessa perspectiva, de procedimento (imitao) indigno dos deuses. Ento,em um mundo perfeito, ideal, nada precisa ser imitado, portanto, Plato expulsa opoeta desse mundo ideal. Em oposio, Aristteles desenvolve uma conotao posi-tiva do conceito, segundo a qual o poeta no copia apenas, mas recria o movimentointerno das coisas (essncia) que se dirigem perfeio. Para o poeta, a realidade eraconcebida como um devir.

Mito Segundo Marilena Chauem Convite filosofia (3. ed., SoPaulo: tica, 1995), a filosofia grega tem dvidas com a sabedoria dos orientais. Via-gens dos gregos os colocaram em contato com as especulaes dos egpcios, persas,assrios, caldeus, babilnicos. Hesodo e Homero encontraram tudo (mitos e religi-es) pronto. Os dois historiadores retiraram aspectos apavorantes e monstruosidadesdas culturas orientais, micnica e minica, humanizando-as. Mito um conceito fun-damental para a cultura, vem do grego mythose significa narrativa sobre a origem dealguma coisa genealogia de astros, animais, fogo, gua, bem, mal, etc., e cuja etimo-logia tem a acepo de: designar, conversar, contar, nomear; falar algo para algum.

Assim, mito um discurso pronunciado ou proferido para ouvintes

que recebem como verdadeira a narrativa, posto haver confiana em quem a apresenta(ou narra). Fundamento: o narrador age como testemunha ou como algum que teveacesso a algo vivido por quem testemunhou aquilo que est sendo narrado. No pero-do clssico, o mito era narrado pelo rapsodo(rhapsods), espcie de cantor ambulante


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de rapsdias (cada uma das partes do livro de Homero; trecho de uma composiopotica; entre os gregos, fragmentos dos poemas picos). Segundo a tradio, pensava-se que o rapsodo era escolhido pelos deuses (da a confiana), que lhe mostravam osacontecimentos passados, permitindo-lhe ver a origem de todos os seres e das coisas.

Exemplos de mito: o do fogo usado pelos homens o mito de Prometeu (uma cente-lha do fogo aos humanos), que foi condenado danao eterna. O mito de Pandora(criada por Marte a pedido de Zeus), para encantar, comover e atormentar a alma dohomem. Mitos sobre a origem do mundo so genealogias ou cosmogonias/teogonias.Cosmogonia vem da unio de cosmo, que significa mundo ordenado e organizado(em oposio a caose teo, de theos coisas divinas, seres divinos, deuses) + gonia, quequer dizer gerao, nascimento a partir da concepo sexual e do parto ( derivada deduas palavras gregas: o verbo gennao engendrar, gerar, fazer nascer e crescer e osubstantivognos nascimento, gnese, descendncia, gnero, espcie.

Mscaras Feitas de couro, pano modelado ou madeira. Os trajeseram desenhados e feitos de modo que o espectador pudesse identificar as perso-nagens assim que aparecessem. Na evoluo da forma, as peas foram escritas demodo a que o ator pudesse fazer dois papis (um feminino e outro masculino), o quedemandava virtuosismo. Segundo a documentao, era considerado imprprio o atorentrar sem mscara no espao de representao. Se ocorresse qualquer problema coma mscara, o ator deveria pintar o rosto para no ser identificado e confundido com aspersonagens que apresentava (sobretudo quando deuses). H excelentes livros sobreo assunto, mas um dos melhores chama-seA mscara de Apolo, de Mary Renault, pu-

blicado pela Nova Fronteira (1983).A autora, partindo de documentao, romanceiasuas obras.


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Espao teatral, chamado de semiarena

parasknia(aquilo que hojese chama coxia, bastidor)

skne(aquilo que hojese chama palco)

parads(corredor paraentrada e sada do coro)

theastai / theatron(plateia)

orkestai(grande reapara apresentao

das falas e evoluocoreogrfica do coro)

prosknion(aquilo que hojese chama boca de cena)

episknion(parede construdacom trs entradas separandoo palco da coxia)


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__Fundao de Roma

Fundao de Roma,domnio etrusco, pro-clamao da Repblica.

__Transformaes sociais:a plebe ganha algunsdireitos.

__Imperialismo: os roma-nos dominam grandeparte do mundo;corrupo, transforma-es do exrcito, mis-ria, aparecimento denovos estratos sociais.

Idade Antiga

X a.C. 509 a.C.


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__Guerra civil entre ge-nerais (poder). Otviotorna-se o primeiroimperador.

__Apogeu do Imprio.

__ Diviso do Imprio,ruralizao progressiva,crise do poder imperial,crise militar, perodo dedecadncia.

27 a.C. II 395 476

__Queda do ImprioRomano no Ocidente


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O teatro grego, patrocinado pelo Estado, abrigou exclusivamentecerta produo relacionada principalmente aos seus prprios interesses. O Estadogrego promoveu e patrocinou tragdias, comdias e dramas satricos, que so formasteatrais eruditas. De modo contrrio, no patrocinou e nem sequer mencionou na

documentao histrica a produo teatral popular. O Estado romano, preocupadocom as guerras de conquista de novos territrios, pouco interferiu na questo cultural.Por conta disso, e pelo fato de a cultura ter ficado em plano secundrio, houve umsurpreendente florescimento das formas populares de cultura.

Durante o longo perodo histrico que compreendeu a dominaodos romanos, alm das comdias eruditas escritas por Plauto (itus Maccius Plautus,290-184 a.C.) e erncio (Publius erontius Afer, 185-159 a.C.), foram desenvolvi-dos os seguintes gneros de comdia popular:

fescenino: nome originrio da palavra latina fescenium = amuleto,normalmente fazendo referncia ao falo (pnis); ou de Fescennia, cidade etrusca. Essegnero cmico teria sido trazido a Roma pelos chamados histeri: de onde teria resul-tado o nome histrio. Caracterizavam esse gnero as obras organizadas a partir de:improvisao, canto, dana, recitao e muitas obscenidades;

satura: nome derivado do verbo latino saturare= fartar, encher ou delauxou lanxsatura, que era uma espcie de prato composto por vrios ingredientes:uvas passas, caldo de cevada e pinhes, embebidos em vinho e mel. rata-se de umgnero organizado a partir de improvisao: falada, cantada, danada; msica, recita-

o, bufonarias (espcie de palhaada). Era um espetculo misto, que tinha de tudoum pouco;


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atelana: nome derivado deAtellana, regio do sul da Itlia Sicliaou da regio de Npolis. rata-se de pea curta, farsesca e que, originalmente, satiri-zava tipos e costumes da sociedade de modo bastante apimentado. Composta a partirde improvisao, tipos fixos, dana e msica pardica. Passando por transformaes,

o gnero substitui a improvisao por roteiros (chamados, no singular, em italianode canovaccio) e textos escritos. Os tipos fixos ou mscaras mais conhecidos foram:Maccus ou Stupidus;Bucco ou Baccus; Pappus; Dossenus; Baudus;

pantomimae mmica: palavras derivadas do gregopantmimose dolatimpantomimu. Organizados a partir da stira, os gneros so derivados das atela-nas. Substituram o texto falado que ainda aparecia no incio de sua constituio pelo gestual, e organizavam-se a partir de quiproqus (confuso cmica) e bufonarias.Desse modo, e tendo em vista o constante processo de andana dos artistas populares,

a linguagem gestual (por seu carter universal) permitia a qualquer indivduo enten-der a obra apresentada.

Importante destacar que, antes de os gneros acima mencionadosserem desenvolvidos, houve, de acordo com a documentao disponvel, um significa-tivo processo de cpia das obras gregas pelos artistas romanos. Chama-se a esse fen-meno de transplantao, que implica em tirar alguma coisa de um lugar e coloc-laem outro. Assim como quando se transplanta uma rvore de um lugar para o outroe ela no vinga, a cultura exterior pode matar aquela dita autctone. Raras vezesessa mudana em cultura uma coisa boa: a cpia normalmente tende a debilitar a

capacidade imaginativa, a conscincia histrica, a percepo e assimilao de certosvalores caractersticos, e outros.


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Dessa forma, depois de algumas experimentaes com a juno defragmentos de textos de autores gregos, algumas vezes misturados a outros fragmen-tos de autores romanos (chamado de contaminaccio), a produo teatral erudita no sedesenvolve. O senador Sneca, que escreveu obras para serem lidas e no montadas,

considerado o maior tragedigrafo romano (e nico com obras na ntegra). Reto-mando os mesmos mitos (Grcia e Roma eram sociedades politestas), as obras deSneca, alm de seu valor, serviram de modelo principalmente aos autores inglesesdo teatro elisabetano.

Ao abrir mo de interferir na produo teatral, o Estado romanoinvestiu na construo das arenas para grandes espetculos pblicos. Dessa ideia sur-gem as lutas entre gladiadores, as batalhas navais, as corridas de quadrigas, as perse-guies de animais aos opositores do regime... Enfim, desse tipo de espetculo surgiue expressopanes et circenses (po e circo).


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__Queda do ImprioRomano do Ocidente

__Gandes Cruzadas ori-ginadas pela chamadacavalaria galante,foram exrcitos forma-dos por mercenrios,mantidos pela Igreja e

por senhores feudaiscom o objetivo de to-mar dos muulmanos,invariavelmente porintermdio de saques,os lugares santos docristianismo.

__ Queda do ImprioRomano do Oriente(conquista deConstantinopla)5

476 XI 1453

Idade Mdia

Alta Idade Mdia forma-

o e apogeu do feuda-

lismo. Conhecido como

Perodo das Trevas

Baixa Idade Mdia deca-

dncia do feudalismo. Conhe-

cido como Perodo das Luzes

(florescimento da arte)

[ 5 ]A diviso do Imprio deu-se a partir do sculo IV com a morte do imperador Teodsio. O Imprio

do Oriente foi conhecido como Imprio Bizantino (cuja capital era a antiga cidade grega chamada Bi-

zncio), compreendendo os territrios da pennsula Balcnica, Sria, Egito, sia Menor, Lbia e Palestina;

posteriormente, em homenagem ao imperador Constantino, recebeu o nome de Constantinopla.


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Do sculo V ao XI no h documentao acerca da produo teatraldesenvolvida no perodo. Sabe-se que a atividade teatral existiu, entretanto, pelas con-denaes aos artistas indicadas nos documentos escritos pelos conclios de bispos.

Durante a chamada Alta Idade Mdia, a atividade teatral foi abso-

lutamente condenada e perseguida. Dois dos mais importantes motivos de um pro-cesso de perseguio sem trguas devem-se ao fato de o teatro romano ter se desen-volvido dentro de irreverente e debochada perspectiva popular. Alm disso, o teatropopular costumava ser extremamente alegre (numa ordem que pregava a contrio ea culpa) e, o pior de tudo para os religiosos, tanto os assuntos como as personagensdo teatro popular eram fundamentados no chamado baixo ventre (temas fazendoaluso aos prazeres sexuais). Outro motivo para perseguio dos artistas populares(tambm conhecidos por saltimbancos) era o fato de suas obras terem como alicercee tradio uma mentalidade politesta (muitos deuses), caracterstica das culturas

grega e romana da Antiguidade. Com o domnio da igreja catlica e a imposio deum novo deus, onisciente, onipotente e onipresente, os traos do passado precisa-riam ser eliminados.

Gneros teatrais arquetpicos: o teatro, apesar das perseguies dosreligiosos, jamais deixou de ser praticado em alguns feudos ou mesmo nas ruas. O tea-tro vai ser inserido no culto da missa, a partir do sculo XI, e, com o objetivo de louvaros ensinamentos de Deus e o respeito incondicional aos representantes da igreja, socriados alguns gneros pelos religiosos. Entre eles, o mais conhecido, e que utilizadoat hoje, chama-se auto. Esse gnero foi bastante desenvolvido pelo pernambucano

(nascido na Paraba) Ariano Suassuna e pelo paulistano Lus Alberto de Abreu, quetm produes muito significativas e conhecidas. A obra de Suassuna est publicadaem livros e mais informaes sobre Lus Alberto de Abreu podem ser conseguidasem www.fraternal.com.br. Em oposio aos autos, o gnero mais popular e tambm


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bastante conhecido at hoje chama-se farsa. Ao longo do processo histrico, o autoe a farsa se mesclaram e, sobretudo nas formas mais populares, certa religiosidade doauto absolutamente harmonizada ao carter mais cmico e libertador da farsa.

Bobos da corte: derivados de uma tradio popular, desde a Anti-guidade clssica, em muitos feudos os senhores eram alegrados pelos menestris outrovadores, genericamente chamados de bobos da corte.

Durante toda a Idade Mdia, principalmente na Alta Idade Mdia,a sociedade medieval foi estamental (estruturada em estratos sociais), sem qualquermobilidade ou possibilidade de mudana de estamento. ratava-se de uma sociedadergida, como se observa no desenho abaixo, que ilustra uma inflexvel hierarquia entreos trs diferentes segmentos.

Obs.:Durante o Renascimento, essa relao muda: no topo da pirmide

ficam o rei e os nobres, abaixo destes, Deus e seus representantes na terra, e, susten-tando os anteriores, encontram-se o povo e a burguesia em formao.

Deus e seus representantes na terra (orar)

Senhores feudais e familiares (mandar)

Servos (trabalhar e obedecer)


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O conceito de palco simultneoou cenas paralelasfoi o nome gen-rico dado ao espao teatral desenvolvido durante a Idade Mdia. As primeiras inseresteatrais comearam no altar-mor e deslocaram-se at a praa principal. Os palcos para-lelos consistiam na criao de trs grandes palcos colocados na praa, representando o

cu, a terra ou o paraso e o inferno. Na Frana, com a grandiosidade do gnero, foramconstrudos (por vrias confrarias que disputavam entre si a apresentao do melhorespetculo), ao longo de uma praa (preferencialmente aquelas em frente s catedrais),diversos cenrios (um ao lado do outro), chamados de mansions (espcies de platafor-mas e barracas cada uma destinada a ambientar um determinado episdio diferente),sendo que nos extremos desses cenrios ficavam o paraso e o inferno. Em tese, taisapresentaes caracterizavam uma fase j semilitrgica, quando as antigas narrativassacras encontravam-se, de certo modo, j saturadas de elementos profanos.

Da praa, depois de andar pela igreja, o gnero apresentou desem-

penhos de processionalidade (de procisso) pela aldeia, vila ou cidade. Atualmente,muitos grupos de teatro adotam a processionalidade, principalmente aqueles que tra-balham com experimentaes ditas de vanguarda. O teatro Oficina, por exemplo, ex-plode seus espaos internos: h cenas apresentadas em todos os lugares do teatro. Ogrupo paulistano eatro da Vertigem, tambm conhecido pela utilizao de espaosinusitados: igreja, presdio, hospital abandonado, rio iet. Enfim, no teatro proces-sional o espectador desloca-se pelos diversos espaos de representao e como sepudesse escolher o que ver.

Obs.:

Jean Fouquet retratou em uma pintura o Martrio de Santa Apolnia(aproximadamente 1450), cuja ao se passava em 249 na Alexandria, onde a santafoi queimada viva depois de ter sido torturada. Em alguns materiais consultadosencontra-se o complexo e sofisticado esquema cnico:


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pblico nobre

pblico

fenda

inferno

msicos

cu

pblico

linha imaginria

espao central para torturae sacrifcio da santa

maisonse rea de pblico


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__(08/06) PortugalGil Vicente declama aD Maria I (rainha dePortugal), no sentidode homenage-la:O auto da visitaoouMonlogo do vaqueiro.

__ Itlia, como bero dacultura humanista (stu-dia humanitatus estu-dos humanistas), cria asprimeiras universidadeslaicas (derivado de lei-go, no eclesistico). Emteatro, tomando a co-mdia como exemplo,desenvolvem-se duastendncias: a comdiaescrita, chamada regu-lar (regolare), e a impro-visada (allimproviso)

conhecida pelo nomedecommedia dellarte.

__Renascimento, cujobero a Itlia do scu-lo XIII. Insere-se teatral-mente no movimentona dcada de 1510 pelapublicao deA man-drgora,de Maquiavel,e o registro em cartrio

de uma companhia decomediantes, acomme-dia dellarte.

Idade Moderna

1502

1453

dcada de 1510

Queda do ImprioRomano no Oriente


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__InglaterraElisabeth I coroadarainha (decorrente daGuerra das Duas Rosas York e Lancaster) e,pelo incentivo da sobe-rana ao teatro, cria-se ochamado teatro elisabe-tano (1558 a 1642 pu-ritanos no Parlamento).

__EspanhaCom a publicao daprimeira parte deD. Quixote de La Mancha,de Miguel de Cervantes(1608) e at a morte deCaldern de La Barca(1681), desenvolveu-seo chamado Siglo de Oro(Sculo de Ouro Espa-nhol). Produo rica ehbrida, mesclou emum s os estilos ibrico(religioso e caracters-

tico das manifestaescatlicas) e mudejar(caracterstico da culturarabe), resultando emrica e importante pro-duo, e no apenas emteatro.

__ Lus XIII nomeia ocardeal Richelieu (1585-1642) como primeiro-ministro de Estado. Oministro organiza oEstado francs e, domesmo modo, a produ-o cultural francesa.Perodo pr-clssico de 1630 a 1650: obrasde Alexander Hardy(1570-1632).

17

1558 1608 1624

RevoluFrance


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REVOLUO FRANCESA

O Renascimento foi um movimento artstico cientfico que se ins-

pirou nos padres e modelo de beleza da Antiguidade clssica greco-romana, masvoltou seus olhos e mentalidade para o desenvolvimento cientfico. Essa ruptura coma tradio medieval muito significativa. Basta imaginar o seguinte: se o corpo hu-mano era concebido como a morada do Senhor, entre tantas outras evidncias eexperimentaes, no perodo, o corpo foi devassado para o aprendizado da anatomia,por exemplo. De modo mais genrico, Renascimento significa reabilitao da razo,da capacidade de pensar por si (autonomia),enfatizando a potncia do indivduo.

Causas da decadncia do feudalismo: a Guerra dos Cem Anos, en-

tre Inglaterra e Frana (1346-1450), a peste negra e as revoltas populares, decorrentesprincipalmente da fome.

Caractersticas do Renascimento: repdio aos valores medievais;criao da filosofia escolstica; busca e construo do humanismo; incentivo ao he-donismo (viver como fonte de prazer e no de sofrimento); crena no naturalismo(natureza como fonte do conhecimento, em oposio crena anterior fundamen-tada na Bbliacomo fonte de toda a verdade); defesa do nominalismo (doutrina quevislumbra uma apologia ao indivduo universal e abstrato).


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Espaos de representao caractersticos do Renascimento:

Itlia cria o espao que at hoje hegemnico, chamado palco italianaou palco italiano.

- relao basicamente frontal. Espao tambm com balco, frisa efoyeur (espaos verticais). Nos cenrios so recuperados os estudos de perspectiva doarquiteto e engenheiro Vitrvio (Marcos Vitrvio Polio, que viveu no sculo I, emRoma, e que escreveu De architecture, livro em dez volumes).

Inglaterra cria um teatro octogonal, chamado palco elisabetano.

- espao tambm com trs galerias verticais

Portugal fora os espetculos de rua, o teatro erudito era apresenta-do em palcios. A rea em frente fachada do palcio chamada de ptio.

Espanha a febre pelo teatro durante o Siglo de Orolevou rea-propriao de espaos destinados a outros fins. Antigos galpes foram chamadosde corrales

rea de representao

rea de representao

fosso de orquestra

rea do pblico

rea do pblico


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Alm desses espaos, transformados ou criados para representaes,os artistas populares perambulavam com seus carroes de lugar em lugar. Em algu-mas fontes documentais esses carroes, que serviam como meio de transporte, casae palco, so chamados de pageants (palavra proveniente do latim cujo significado

pgina, referindo-se, em teatro, a episdio). O filme de Ettore Scola, A viagem docapito ornado, apresenta um desses carroes.

Gneros teatrais: na Itlia, bero do Renascimento, foram desen-volvidos: a tragdia, a pastoral (fundamentada no drama satrico grego) e a comdiaerudita. A produo da comdia popular explode com a criao da commedia dellarte(sntese das tradies cmico-populares desde a Antiguidade clssica). A commediadellarte fundamenta-se, principalmente, na improvisao e desenvolvida por inter-mdio de um roteiro prvio (canovaccio, em italiano) com personagens fixas. Em tese,

as personagens se dividem em trs categorias: velhos (vecchi), namorados (innamora-ti) e criados (zanni). Os vecchiso: Pantaleo (Pantalone), vivo, pai de um rapaz; e odoutor (dotore), vivo, pai de uma moa. Os filhos dos dois formam o casal romntico.Os vecchi tm criados (conhecidos por zanni, provvel corruptela de Gianni - algoprximo a Z, de Jos): Arlequim (Arlecchino), Briguela (Brighella) e uma criada, quepode ter vrios nomes, mas que conhecida como servetta ou zerbinetta (peralta).

Obs.:Outras personagens aparecem conforme o gnero se desenvolve. Pro-

vavelmente, para parodiar Felipe II, aparece a figura de um capito (capitano), bastante

bravateiro, mas grande covarde no fundo, que disputa com os zanni o amor da criada.

Bom destacar que o roteiro ou canovaccioapresentava e desenvolviaa histria sempre do ponto de vista dos zanni. As personagens cmicas, e sobretudo


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os zannidominavam e conheciam o lazzo(ou os lazzino plural), que eram tiradas/situaes cmicas. Nos roteiros, as protagonistas apresentavam uma srie deles (lazzodo cumprimento, por exemplo, ir com a mo estendida e desviar; colocar a cadeirapara sentar e puxar para a pessoa cair ao cho...).

Em tese, a estrutura da commedia dellarte pode ser apresentada apartir do seguinte esquema:

Na Idade Mdia, os autores basicamente eram annimos. Usavam desua capacidade para escrever principalmente com o objetivo de louvar a Deus. Eramescritores, mas seus nomes no eram divulgados ou conhecidos. H textos dramticostanto religiosos quanto populares muito significativos. Entre os textos populares, A

farsa do mestre Pierre Pathelin, de autor annimo,encontra-se entre as mais montadasdo teatro. De modo diferenciado, tanto por poderem usar seus nomes (surgimento doconceito de indivduo) como por suas obras, durante o Renascimento surgem textosabsolutamente significativos. Entre esses textos e autores podem ser lembrados:

Doutor ----------------- ?

--- disputam o amor da criada (assim como Pantaleo e o filho) ---

? --------------- Pantaleo

filha ----------------------------------- filho

Arlequim ----------------------- criada ------------------------ Briguela

categoriados vecchi

categoria dosinnamorati

categoriados zanni


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Gil Vicente(1465?-1536?) e suas surpreendentes obras, entre farsas eautos.A farsa de Ins Pereira eAuto da Lusitnia,apesar do fervor religioso de Portugal,adotam um ponto de vista feminino. Importante ler essas obras e mont-las.

O fragmento abaixo, doAuto da Lusitnia,ilustra um deslumbrantemomento da dramaturgia vicentina:

(Entra odo-o-Mundo, homem rico, mercador, finge andar, como a bus-car algo perdido. Depois, entra um homem, vestido como pobre, chamadoNingum).Ningum Que andas tu i buscando?odo-o-Mundo Mil cousas ando a buscar; delas no posso achar, porm ando perfiando, por quo bom perfiar.

Ningum Como hs nome, cavaleiro?odo-o-Mundo Eu hei nome odo-Mundo, e meu tempo todo inteiro sempre buscar dinheiro, e sempre nisto me fundo.Ningum E eu hei nome Ningum, e busco a conscincia.Berzabu Esta boa experincia (...) Que Ningum busca conscincia, e odo-o-Mundo, dinheiro.Ningum E agora que buscas l?odo-o-Mundo Busco honra muito grande.Ningum Eu, virtude, que Deus mande que tope coela j.Berzabu Outra adio nos acude: Escreve logo i a fundo,


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que busca honra odo-Mundo, e Ningum busca virtude.Ningum Buscas outros mor bem quesse?odo-o-Mundo Busco mais quem me louvasse tudo quanto eu fizesse.

Ningum E eu quem me repreendesse em cada cousa que errasse.Berzabu Escreve mais. (...) Que quer em estremo grado odo-o-Mundo ser louvado e Ningum ser repreendido.Ningum Buscas mais, amigo meu?odo-o-Mundo Busco a vida e quem ma d.Ningum A vida no sei que , a morte conheo eu.Berzabu Escreva l outra sorte.

Muito garrida: odo-o-Mundo busca a vida e Ningum conhece a morte.odo-o-Mundo E mais queria o Paraso, sem mo ningum estrovar.Ningum E eu ponho-me a pagar quanto deve pera isso.Berzabu Escreve com muito aviso. (...) Escreve que odo-o-Mundo que Paraso, e Ningum paga o que deve.odo-o-Mundo Folgo muito denganar, e mentir nasceu comigo.

Ningum Eu sempre verdade digo, sem nunca me desviar.Berzabu Ora escreve l, compadre, no sejas tu preguioso. (...)Berzabu Que odo-o-Mundo mentiroso,


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e Ningum diz a verdade.Ningum Que mais buscas?odo-o-Mundo Lisonjar.Ningum Eu sou todo desengano.Berzabu Escreve, ande l mano. (...)

Pe a mui declarado, no te fique no tinteiro: odo-o-Mundo lisonjeiro, e Ningum, desenganado.6

Nicolau Maquiavel(1469-1527), filsofo famoso por ter escrito Oprncipe, escreveu algumas obras para o teatro. Entre as obras teatrais, A mandrgora(1518) uma comdia surpreendente. Nessa obra, uma fidelssima mulher con-vencida, por uma srie de circunstncias, a trair o marido. Nesse processo de traioaparecem vrios traos culturais do perodo, com uma crtica feroz s instituies.

A Inglaterra dos sculos XVI e XVII apresenta, por uma srie deescritores, um conjunto deslumbrante de obras-primas, e entre esses autores podemser citados: William Shakespeare (1564-1616), sempre louvado, com obras montadasem todo o mundo e pelas mais diversas tendncias teatrais. Difcil destacar as melho-res dentre as 38 peas escritas, mas encontram-se entre as mais apreciadas: Romeu eJulieta, Hamlet, Macbeth, A megera domada.

Caldern de La Barca (1600-1681), com mais de duzentas obras

escritas, mostra na belssima A vida sonho as incertezas de um prncipe, chama-

[ 6 ]Gil Vicente. Auto da Lusitnia, In:Obras-primas do teatro vicentino.2. ed. So Paulo; Rio de Janei-

ro: Difel, 1975, p. 316-318. Para trabalhar com o texto, fundamental traduzi-lo e moderniz-lo.


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do Segismundo. Pela me ter morrido no parto e seus mapas astrais sugerirem umdestino adverso, o pai, rei da Polnia, prende o filho por 18 anos em uma torre. Aocompletar 18 anos, o pai tenta dar-lhe uma nova chance. Acorda no palcio, depoisde tomar alguma coisa para dormir. em atitudes violentas que parecem justificar o

destino estabelecido antes de nascer. Nova dose de remdio para dormir. Despertana torre. Assim, por no saber se sonhou ou se viveu, ou se o que vive sonho, afirmaSegismundo:

O que que vos espanta?Se o meu mestre foi o sonoe temendo em minha nsiasestou, de acordar na torre?E mesmo que assim no seja,basta sonh-lo de novo.Assim cheguei a saber

Que a felicidade humanaPassa sempre como um sonhoe hoje quero aproveit-laainda que dure poucopedindo, de nossa faltasa todos os que me ouvemperdo, pois em peitos nobreso perdo flor de ouro.7

[ 7 ]Pedro Caldern de La Barca. A vida sonho. Traduo de Renata Pallottini. So Paulo: Scritta,

1992, p. 70.


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Portugal

Inglaterra

Renascimento

perodo deguerras religiosas

Frana

(...) desde osculo XIII

Itlia

Espanha

Idade Moderna Renascimento em:

15021453 1558 1562 a 1598 1608

Queda do Imprio

Romano no Oriente


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__Frana Lus XIII nomeia ocardeal Richelieu comoprimeiro-ministro e esteorganiza o Estado e aproduo artstica: im-pe os padres gregosda Antiguidade clssica,cria oneoclassicismoou classicismo francs.No sculo XVII, na Fran-a, o neoclassicismo eo barroco representamas tentativas do Estado

francs de se impor es-teticamente ao mundo.

__ Publicao deDiscurso sobre o

mtodo, de Rende Descartes(1596-1650).

__ Publicao de Ossofrimentos do jovem

Werther,de Goethe(1749-1832). Criaoda primeira fase domovimento Sturm undDrang (Tempestadee mpeto) incio doromantismo alemo.

Itlia, Portugal, Inglaterra e Espanha

Revolu

France

1624 1637 1774 17


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Apontamentos sobre o neoclassicismo e o barroco

O neoclassicismo ou classicismo francs foi um movimento ar-tstico, imposto de certa forma pelo cardeal Richelieu. Retomando os padres e

regras da produo cultural erudita desenvolvida durante a Antiguidade clssicagreco-romana, o cardeal Richelieu, com relao produo teatral, adota a Potica,de Aristteles, como modelo a ser seguido pelos autores teatrais, que passaram aescrever tragdias. Os franceses Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699) destacaram-se como os dois maiores representantes do movimento neocls-sico. Correndo por fora e escrevendo comdias, tambm eruditas, mas bastanteinfluenciado pela commedia dellarte, distingue-se Jean-Baptiste Poquelin, conhecidopelo nome de Molire (1622-1673). Ligado ao movimento barroco, o comedigrafoescreveu uma srie de obras-primas, dentre as quais podem ser destacadas: O tartufo,

As preciosas ridculas eO doente imaginrio. Molire, pelo modo como escreveu suascomdias juntando o popular e o erudito , acabou por influenciar muitos artistaspor conta dessa unio.

Os movimentos neoclssico e barroco (este ltimo tido pelo primei-ro como excessivamente sensual, de mau gosto, irregular), apesar de o primeiro sededicar s tragdias e o segundo, s comdias, tm estruturas bastante semelhantes:so obras clssicas, grandiloquentes, criadas com texto e mentalidade aristocrticos(arists, em grego, significa divino, melhor).

Apontamentos sobre o movimento romntico:

O movimento romntico iniciou-se a partir de 1774 pela lideran-a de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) e Christoph Friederich Schiller (1759-1805). Os trs autores, entre outros,


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opunham-se tentativa de imposio do neoclassicismo francs na Alemanha comomodelo esttico e postulavam movimentos intensos e violentos da alma, tempesta-des de paixo e liberdades artsticas. Dessa forma, batizaram um movimento de opo-sio esttica de Sturm und Drang, ttulo de pea homnima escrita por Friedrich

Maximilian von Klinger (1752-1831), publicada em 1776, que parece ter apresenta-do semelhana de Werther um retrato da crise espiritual e moral da Alemanhado perodo, opondo-se fundamentalmente ao racionalismo, aos preconceitos decor-rentes do chamado ptrio poder e opresso poltica.

De modo mais esquemtico, os romnticos, negando a esttica fran-cesa, adotam como proposta alternativa s imposies clssicas o retorno IdadeMdia, por corresponder ao perodo em que as tradies alems e o conceito degermanicidade aparecem e se desenvolvem. Nesse retorno, ocorre uma das carac-tersticas fundamentais do movimento: o anacronismo, cuja procura ancora-se no

folclore (folk= povo, popular + lore= caminho) e na tradio popular (sempre fan-tasiosa e mltipla) e pesquisa dessas tradies desenvolvidas por Gottfried Herder(1744-1803). Herder era absolutamente contrrio (e mesmo hostil) ao classicismo esua ortodoxia (sobretudo a francesa) e favorvel s literaturas populares e nacionais.Escreve duas grandes obras, defendendo a pesquisa e a importncia da cultura nacio-nal alem: Fragmentos sobre a literatura aleme Vozes dos povos em canes, enfatizandoa necessidade da chamada cor local. Preocupado com as tendncias racionalistas desua poca, escreve tambm duas obras teorizando acerca da evoluo humana, queso:Ideias sobre uma filosofia da histria da humanidade e Cartas sobre os progressos dahumanidade. Por meio de suas reflexes, Herder acabar por influenciar muitos artis-

tas de sua gerao, como os j citados Goethe, Lessing e Schiller.Em 1806, com a invaso da Alemanha pelos exrcitos napolenicos,

surge o nome romantismo. Em tese, composto por Roma mais o antigo sufixomedieval nice(romanice), que corresponde a agir como um romano, ser um soldado


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das palavras, ou pelo uso das palavras. Com o territrio ocupado, a maledicncia aoinvasor e suas outras caractersticas se aprofundam, sempre criticando a sociedadeadministrada pelos interesses gerocntricos (gero = velho): o subjetivismoe o esca-pismo. Esse sentimento de no pertencer ao mundo, sonhar com uma morte precoce,

mas gloriosa e dedicada aos sentimentos, desemboca e se radicaliza na terceira gera-o, chamada Jovem Alemanha (Das junge Deutschland), da qual fazem parte Henrichvon Kleist (1777-1811) e Georg Bchner (1813-1837).

O romantismo alemo deixou lastros na quase totalidade dos outrosmovimentos que se desenvolveram depois dele, quer para reiterar, quer para refutaralgumas de suas caractersticas. Dos dramaturgos alemes, so obras absolutamenterelevantes: Fausto, de Goethe; Nat, o sbio, de Lessing; Mary Stuart, de Schiller;A bilha quebrada, deHenrich von Kleist (1777-1811); Woyzeck, deGeorg Bchner;Uriel Acosta, de Karl Gutzkow (1811-1878).

O romantismo alemo chega oficialmente Frana (Paris) em 1827.Nessa ocasio, apresentada na Cidade Luz a obra teatral de Victor Hugo Hernani,cujo Prefciode Cromwell tenta refletir principalmente as oposies entre os con-ceitos de sublime e de grotesco. Acerca dessa obra, Len Moussinac afirma:

Mas Cromwell, de Hugo, com seu prefcio, constitui a pri-meira manifestao do romantismo francs em 1827. (...) A grande repercussodo prefcio de Cromwell bem conhecida. a altura em que a burguesia adquireuma posio dominante e leva a bom termo a sua luta contra a aristocracia sobre-vivente, o momento em que o seu poderio financeiro e poltico aumenta graas aodesenvolvimento das empresas industriais. Da em diante o romantismo refletircada vez mais as preocupaes estticas desta burguesia que sonha opor a arte e aliteratura pelo seu prestgio reivindicao sempre viva duma parte da pequenaburguesia, dos artesos e dos operrios privados das vantagens conquistadas naRevoluo. Uma nova luta comea. E no por acaso que ela coincide com a de-finio do conceito, tambm novo, da arte pela arte.(...) A arte, tanto do teatrocomo as outras, ir esforar-se por idealizar a negao da existncia burguesa;


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os romnticos esforar-se-o por exprimir a sua hostilidade acerca da ponderaoe do conformismo burgueses no s nas suas obras de arte, mas tambm no seucomportamento.8

[ 8 ]Lon Moussinac. Histria do teatro: das vanguardas aos nossos dias . Lisboa: Bertrandt, s/d,

p. 337-8.


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Revoluo

Francesa

__Romantismo O exrcito francsinvade a Alemanha.O movimento chegaa Paris, em 1827, porintermdio da peaHernani, primeira obrade Victor Hugo. Nessaobra aparece o Prefcioa Cromwell.

__ (...) desenvolvimento,sobretudo a partir dadcada de 1840, daRevue de fin danne.

__Em Paris, para rompercom os subjetivismosdo romantismo, oministro do Interior,Len Faucher, lana,com o apoio do Estado,inclusive econmico,um movimentochamado cole du bonsens(Escola de bonsmodos). Bons modos,nesse caso, referem-seaos valores morais da

burguesia.

__Encenao, em Paris, deA dama das camlias, deAlexandre Dumas Filho.Incio dorealismoemteatro.

Idade Contempornea (sculo XIX)

1789 1806 1843 (1853) 1852


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__mile Zola publicaseu romance ThrseRaquin, marco do natu-ralismo.A obra repu-blicada no ano seguintecom um manifesto, quelana as bases do movi-mento naturalista. Em1873, adaptada para oteatro.

__Fundao, por AndrAntoine, do TeatroLivre (Thtre Livre),busca do natural-ismo na encenao.Alemanha, fundaodo Freie Bhne (PalcoLivre), em 1889, porOtto Brahm.

Em 1897, ConstantinStanislavski eNiemirovitch-

Dantchenco, o Teatrode Arte de Moscou.

__Belle poque * __ Em Paris, 1886, Jean Mo-ras escreve o ManifestoSimbolista. Inicialmente,crticos nomeiam o mo-vimento de decadentis-mo. Charles Baudelaireaparece como lder domovimento. EdvardMunch, em 1893, pintaO grito. Em 1895 publi-cado o livro de SigmundFreud,A interpretaodos sonhos. 1891: fun-dao do Teatro de Arte

(Thtre de lArt) paramontagem de textos dosimbolismo.

1867 18871886 dcada de 1880

[ * ]Perodo compreendido entre 1886 (trmino da Guerra Franco-Prussiana) at 1914 (quando eclo-

de a Primeira Grande Guerra Mundial), e assim denominado, de acordo com certas concepes, por

no ter havido guerra que abarcasse toda a Europa. Evidentemente, ao assim conceituar o perodo,exclui, por exemplo, a Revoluo Russa (de 1905-1917). O historiador ingls Eric Hobsbawm apre-

senta excelentes reflexes sobre os sculos XIX e XX nas obras A era das revolues na Europa: 1789-

1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.A era dos imprios: 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

A era dos extremos: o breve sculo XX 1914-1991. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.


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O sculo XIX costuma ser apresentado como um perodo de grandesmudanas. Alguns historiadores afirmam que se trata de um sculo de mudanasde mentalidade, significando modos diferenciados de pensar e de conceber valores,verdades, relaes. Nessa grande fatia de tempo, o marxismo rompe com uma tra-

dio filosfica que, de modos mais e menos contundentes, pensa o homem comoimagem/reflexo inferior de diferentes deuses. Rompendo com essa determinao, edefendendo a tese segundo a qual o destino do homem o homem, Karl Marx nos elimina os deuses como denuncia o fato de eles servirem para alimentar a aliena-o humana (bom lembrar que alien diz respeito a estrangeiro, de fora). Assim, porconta de vrios embates que ocorriam na vida social, o teatro serviu tambm comouma tribuna para a defesa de ideias. Em determinadas fontes de pesquisa pode serencontrada uma diviso nas artes, entre aquilo que indevidamente se chamou de artesocialversusarte pela arte. O indevidamente refere-se ao fato de toda arte ser social

e pressupor uma relao entre dois grupos distintos de indivduos e grupos: artistas epblico. Sem maiores aprofundamentos, pode-se dizer que essa oposio se verificavaentre o realismo/naturalismo (arte social em ingls, como aparece em muitas fontes:social art) versuso romantismo e o simbolismo (arte pela arte em francs, comoaparece em muitas fontes: l art pour lart).

Realismo: apontamentos essenciais

Os antecedentes estticos do realismo podem ser determinados pelaliteratura. Com a vitria da burguesia houve um significativo aumento no nmero de

leitores e interessados na literatura escrita. Alguns autores franceses de sucesso, almde porta-vozes de sua classe, passam a ser, de alguma forma, os advogados e mestresda burguesia. Um dos primeiros gneros literrios a fazer sucesso no sculo XIX,na Frana, foi o folhetim. Passou a ser publicado em jornais, dividido em inmeros


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captulos. Muito jornal se vendeu mais pelos folhetins do que propriamente pelasnotcias. Entre os folhetinistas mais conhecidos e procurados pelos donos de jornaispodem ser citados Honor de Balzac e Alexandre Dumas Filho. Esses autores, nosentido de manter o pblico preso trama e acompanhar a evoluo da narrativa e o

destino de suas personagens, apresentaram em suas obras uma mistura do melodrama(fuso da tragdia, do drama e da msica) e do vaudeville(no sculo XIX, certo tipode comdia de intriga), to ao gosto da burguesia. Dessa mistura, o novo gneroorganizou-se e evoluiu, tendo como caractersticas fundamentais a mistura de todotipo de exageros e de fortes emoes, audcias, cruezas, excentricidades, suspense,coincidncias, adultrios, traies, violncias e crueldades, de modo mais contunden-te (uma vez que os folhetins no podiam contar com a msica, bastante utilizada,sobretudo no teatro de revista).

Apesar de a totalidade dos crticos burgueses classificarem o gnero

como subproduto e at mesmo subliteratura, o grande mrito do folhetim que pormeio dele houve uma democratizao, sem precedentes, na literatura. H uma afir-mao consensual dos crticos dando conta de que nunca tinha havido uma aceitaode modo to irrestrito (quase que unanimidade) por camadas sociais to distintas ecom sentimentos to semelhantes.9

Graas ao folhetim a literatura desenvolveu-se extraordinariamente eacabou por adotar como caracterstica (que depois corresponderia a um das caracte-rsticas bsicas do prprio movimento realista) uma narrativa pautada na apresentao

[ 9 ] Salvaguardadas todas as restries de gnero, contextos, veculos... o fenmeno de sucesso

assemelha-se quele vivido com relao telenovela brasileira (e s vezes, mexicana). Enfim, aspessoas criticam, negam, dizem que vo desistir de assistir, que elas (as telenovelas) so sempre a

mesma coisa, mas, diferentemente do discurso verbalizado, sempre buscam dar uma espiadinha

nos cento e vinte ou mais captulos para constatar que tudo continua como sempre foi, reiterando

o falado! Trata-se, parece, de um tipo de obra que vicia...


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minuciosa, detalhista e objetiva, tanto dos acontecimentos como dos sentimentos daspersonagens. Dessa safra de autores, podem ser destacados, em literatura, como pre-cursores do realismo: (Henri Beyle) conhecido como Stendhal (1783-1842)10e Ho-nor de Balzac (1799-1850)11. A esse propsito, Arnold Hauser, em Histria social da

literatura e das artes,So Paulo: Mestre Jou, s/d, p.906, afirma que a definio social daspersonagens ligadas burguesia passou a caracterizar-se no critrio de sua realidadee verossimilhana (segundo Aristteles: [...] ser verossmil no ser semelhante aoreal e sim possvel de ser real pela coerncia entre as partes do objeto, o todo e sua re-presentao cnica). Nessa nova determinao, os problemas sociais das personagensnecessitariam adequar-se ao romance naturalista e dramaturgia. A nova concepode arte alicerada, tambm, nos novos valores e iderios trazidos pela classe hege-mnica assentou-se na convico de que os elementos mais valiosos da obra de arteseriam o produto de acidentes felizes e de circunscritos e controlados voos da fantasia

(para os gregos,phantasia era considerado como potncia da imaginao), a partir dosquais os autores deveriam deixar-se levar pela inveno dos pormenores.Nas artes plsticas, Gustav Courbet (1819-1877) foi considerado um

dos precursores do realismo. O pintor apresenta o quadro O enterro(1849-50), bas-tante carregado por uma certa crueza muito prxima realidade dos mais pobres, queele mesmo chamaria de arte viva. Na sequncia, pinta O ateli (1854-55), conside-

[ 10 ]De sua significativa produo literria, podem ser citadas: Racine e Shakespeare, ensaio sobre o

romantismo;Armance;Os passeios em RomaeO vermelho e o negro(obra-prima de 1830).

[ 11 ]Autor de obra literria admirvel. A comdia humana, composta por 95 livros, apresenta um

retrato da sociedade francesa de 1810 a 1850, em que o autor descreve minuciosamente a sociedadefrancesa do perodo, particularmente a burguesia. De modo mais esquemtico, criou suas persona-

gens a partir de uma arguta observao psicolgica, sendo que seus temas mais comuns so a usura,

problemas como o dinheiro, a hipocrisia familiar. De suas obras mais importantes, alm da j citadaA

comdia humana, destacam-se, ainda: Eugnia Grandet,Iluses perdidas,A mulher de trinta anos.


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rado sua obra-prima. Estas duas obras desagradaram parte da crtica (e fundamental-mente a fatia dela chamada de acadmica). As duas telas mencionadas foram exclu-das pelo conselho curador da Exposio Universal de Paris de 1855, sob a alegaode que se tratavam de obras muito realistas. Descontente com a (des)classificao,

o artista apresentou as obras no jardim onde ocorria a exposio, acrescentando-lhesum cartaz com a palavra realismo. A palavra-conceito realismo passava, portanto, afazer parte da vida cultural francesa. Courbet, simpatizante das ideias socialistas, novia nenhuma diferena entre o realismo e a rebelio (naturalismo e rebelio represen-tavam expresses diversas de uma mesma atitude), uma vez que a verdade artsticadeveria corresponder verdade social. O pintor continua a pintar, mas envolve-se ematividades de militncia poltica que acabam por lev-lo priso e ao exlio.

Na obra Cortadores de pedras, de Gustave Coubert, e considerando atradio das manifestaes dominantes em artes plsticas, o protagonismo da tela por

trabalhadores caracteriza-se como enfoque absolutamente no usual, de acordo comos cnones das chamadas belas-artes. Desse modo, no h que se estranhar as tenta-tivas de impedimento a que obras semelhantes a esta pudessem figurar de exposiesou catlogos do nascente movimento cultural.

Na Frana, depois de incentivar com dinheiro e concesso de espaospblicos as obras e os autores que louvassem os valores da burguesia, como famlia,hierarquia, o conceito de propriedade, etc. por intermdio do movimento chamadocole du bon sens (1843-1853) ou pr-realismo surge o realismo. Em princpio, omovimento se prope, do ponto de vista de contedo, a veicular os valores da burgue-sia; e, do ponto de vista estrutural, a desenvolver a estrutura do drama para identifi-

cao emocional do espectador com as protagonistas da obra. Pautado no conceito deverossimilhana (vero como verdadeiro + semelhante = aquilo que se parecia com overdadeiro, com o real sem s-lo), o teatro reconstitui, de modo ilusionista (como ilu-so) a realidade esttica. O espetculo restabelece com rigores absolutos a realidade


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social: atores agem, vestem-se, comportam-se como se fossem reais (esse mecanis-mo de colocar-se no lugar de chama-se simulacro em portugus, mas a palavra maisempregada para isso em nossa cultura tem sido a inglesa cover).

No sculo XIX, o drama se torna a forma teatral que domina e que

serve tambm de modelo para qualificar ou desqualificar outras formas teatrais. Odrama burgus, criado nesse perodo histrico, pressupe uma narrativa linear (comcomeo, meio e fim apreensveis). a trajetria das personagens se desenvolve consi-derando principalmente sua subjetividade e suas relaes se desdobram a partir deconflitos. No sentido de fazer o espectador identificar-se emocionalmente com aspersonagens, o drama busca reproduzir no palco a realidade como ela , e a perso-nagem fala por ela mesma (pelo dilogo), sem interveno de um narrador. No palco:objetos reais, interpretao em que os atores agem como se fossem as personagens:colocam-se no lugar delas, iluminao e msica utilizadas para criar clima emocional.

Na plateia: luz apagada, silncio quase sempre absoluto. Entre esses dois conjuntos:uma parede de alvenaria imaginria, chamada quarta parede. udo isso com o objeti-vo de amalgamar (unir) emocionalmente os dois tempos: o da obra e o do espectador,de modo a haver uma identificao emocional. A narrativa acontece no mesmo aqui-agora do espectador, concebido como um voyeur (pessoa que espia a intimidade daspersonagens). De outra forma, os valores so adotados tendo em vista a estrutura eorganizao da obra pela emoo, em boa parte das vezes, de maneira inconsciente.

De modo sistematizado e programtico, a partir de 1897, no eatrode Arte de Moscou, Constantin Stanislavski cria um mtodo de interpretao natu-ralista. Nos ensinamentos do mestre, o intrprete coloca-se em situao e apresenta

a personagem como se fosse ela. rata-se de um mtodo extremamente importante,cujos ensinamentos podem ser encontrados em seus livros Minha vida na arte(bio-grafia),A construo da personagem eA criao de um papel.

Pela proximidade entre os diversos movimentos esttico-culturais


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desenvolvidos no sculo XIX, bastante comum encontrar obras de dramaturgossignificativos do sculo ora ligados a um movimento ora a outro. O dramaturgo sue-co August Strindberg, por exemplo, inicia-se como autor inserido no realismo, passapelo naturalismo e escreve seus ltimos textos a partir de uma estrutura ligada ao

simbolismo. A primeira obra importante do autor, Mestre Olof (1872), ligada aorealismo; Senhorita Jlia (1888), ao naturalismo, e, de 1898 a 1904, Rumo a Damasco,obra de estrutura radical, liga-se ao simbolismo. Em tese, Rumo a Damasco umaobra dividida em cinco atos etem a seguinte estrutura simtrica:

Primeiro ato Cena 1 Na esquina (incio de peregrinao) Cena 2 Na casa do mdico (segunda estao)Segundo ato Cena 1 Um quarto de hotel (terceira estao) Cena 2 beira-mar (quarta estao)

Cena 3 Na estrada (quinta estao) Cena 4 No desfiladeiro (sexta estao) Cena 5 Na cozinha (stima estao)erceiro ato Cena 1 O quarto rosa (oitava estao) Cena 2 O asilo em verdade, hospcio (nona estao) Cena 3 O quarto rosa (oitava estao) Cena 4 A cozinha (stima estao)Quarto ato Cena 1 No desfiladeiro (sexta estao) Cena 2 Na estrada (quinta estao) Cena 3 beira-mar (quarta estao) Cena 4 O quarto de hotel (terceira estao)Quinto ato Cena 1 Na casa do mdico (segunda estao) Cena 2 A esquina (primeira estao)

flash-back(lembranas

da personagemchamadaDesconhecido)

flash-forward(imaginaoda personagemantes Desco-

nhecido, agoraCsar)

cena real


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rata-se, como possvel perceber, de dramaturgia simtrica e deestrutura bastante complexa. Na obra s h uma cena que se passa no plano da rea-lidade e cujo espao um hospcio (indicando o estado de loucura da protagonista

Csar); as outras, so fruto de lembrana ou de projeo. Por brincar com a estru-tura dramatrgica e por desacreditar na vida, concebendo-a como um grande fardo,Strindberg foi o criador do chamado monodrama(drama de uma s conscincia,sendo as outras personagens fruto dessa conscincia) drama pesadelo(grafado emingls na totalidade dos materiais como dream play).

Alm de Strindberg, est entre os mais importantes autores do mo-vimento realista o noruegus Henrik Ibsen (1828-1906), considerado o primeirogrande dramaturgo do movimento. Por uma temtica sempre crtica com relao burguesia, suas peas acabaram sendo bastante proibidas na Europa. De todas as

suas obras, sem dvida, a mais polmica Casa de bonecas (1897). Oito anos depoisde uma ao ilegal (falsificar a assinatura para solicitao de um emprstimo em umapromissria) para salvar o marido doente, e de pagar totalmente o emprstimo, basede sacrifcios pessoais, Nora uma dona de casa com trs filhos , por seu marido noter entendido o ato que ela havia praticado, despede-se dele. Segue-se o dilogo:

Helmer Voc me amou como uma mulher deve amar seu marido. S que vocno teve discernimento suficiente para julgar os meios que usou. Masacha que eu vou quer-la menos s porque voc no tem capacidadepara agir por sua conta prpria? No, no, basta apoiar-se em mim,eu a aconselho e a oriento. Eu no seria homem se essa sua inferiori-

dade feminina no a fizesse duplamente sedutora aos meus olhos. (...)Isso mesmo. rate de se acalmar e abrandar suas ideias, meu bichi-nho assustado. Descanse e fique tranquila. Eu tenho asas largas paraproteg-la. (...)


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Nora Minha vida tem sido fazer gracinhas para voc, orvald. Mas era issoque voc queria. Voc e papai me fizeram um grande mal. Foi por culpade vocs que eu desperdicei minha vida. (...) Mas voc estava mesmocom toda a razo. Eu no estou preparada para a tarefa. Existe outratarefa de que eu tenho que me desembaraar primeiro. Eu preciso tentar

educar a mim mesma. E voc no o homem que pode me ajudar nisso.Eu tenho que fazer isso sozinha. E por isso que agora eu vou deix-lo,vou embora. (...) Mas eu no posso mais me contentar com a opinio damaioria das pessoas nem com o que est nos livros. Eu tenho que pensarpor mim mesma se quiser compreender as coisas. (...) Eu aprendi tam-bm que as leis so muito diferentes do que eu pensava, mas no consigoconvencer-me de que as leis sejam justas. (...)

Helmer Nora, Nora, ainda no! Espere at amanh.Nora No posso passar a noite com um desconhecido.12

Anton Pavlovitch chekhov (1860-1904) costuma ser apresentado

pela maior parte dos crticos como o criador de uma dramaturgia esttica. Essa clas-sificao se d por conta de as personagens de chekhov serem acometidas por umaespcie de inrcia, possuidoras de uma intensidade dramtica fora do comum, o queas torna patticas, na medida em que sentem e desejam com profundidade, mas noagem do mesmo e intenso modo. Assim, no incomum as personagens causarempena e raiva, ao mesmo tempo, dependendo da encenao, podendo levar o especta-dor s mais diferenciadas reaes prticas.

O dilogo tchekhoviano constitudo por intenes no explicitadas,localizado nas entrelinhas e nos interstcios, estruturando-se, grandemente, em mon-

logos paralelos, por intermdio dos quais a personagem fala de si para si mesma, semnecessidade de troca ou interlocuo. As personagens carregam dentro de si, expan-

[ 12 ]H. Ibsen. Casa de bonecas. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 154-169, Coleo Teatro Vivo.


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dindo cada vez mais, um tdio montado e remontado num lentssimo fluir de tempoexistencial, negado pela prpria supresso do dilogo, isolando-se dentro de si mesmas,sem necessidade de libertar-se, paralisando fluxos de pensamento e de alma: constan-temente marcados por um distante e nostlgico passado, imprimindo a sensao de o

presente ser um fardo insuportvel e o futuro, uma distante promessa utpica.Exatamente pelas particularidades descritas acima chekhov est

muito mais prximo do impressionismo do que do naturalismo em que costuma apa-recer. Mestre, portanto, da radiografia da alma humana, inaugura-se com chekhovum movimento posterior em que o individualismo psicolgico ser levado ao paroxis-mo (ao mximo), principalmente (salvaguardadas todas as diferenas) com ennesseeWilliams, Federico Garcia Lorca e a totalidade de autores inseridos no chamadognero do drama psicolgico. Do conjunto de suas obras, A gaivota(1896) eAs trsirms(1901) encontram-se entre as mais significativas.

DeA gaivota, obra de tantas incertezas e de tantas gagueiras mentais(tambm chamadas de tartamudeios ou borres emocionais), uma fala pode serbastante significativa:

Nina Por que disse que beijava o cho onde eu pisava, quando deveria me ma-tar? Estou to consumida! Seria to bom poder descansar... descansar! Souuma gaivota... No! Sou uma atriz. , sim! (...) Pois ... No nada...Sim... Ele no acreditava no teatro, ria de meus sonhos, de modo que, aospoucos, eu tambm fui perdendo a crena e a coragem... Depois, vieram asaflies do amor, os cimes, o eterno temor pelo beb... ornei-me mesqui-nha, insignificante, representava sem convencer. No sabia o que fazer

com as mos, como me postar em cena, no dominava a voz. Voc nopode compreender o que isso, ter conscincia de que atua terrivelmentemal. Sou uma gaivota. No, no isso... (...) De que eu falava mesmo?...Ah, sim, falava de teatro. Agora sou outra pessoa. Agora sou uma atrizde verdade, trabalho com prazer e paixo. No palco uma embriaguez se


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apodera de mim e me sinto bela. (...) E agora, Kostia, j sei e compreendoque, em nosso trabalho tanto faz se atuamos no palco ou escrevemos , oimportante no a glria, nem o brilho ou a realizao dos sonhos, e simsaber sofrer. Saber carregar a cruz e ter f! E no sinto tanta dor e, quandopenso em minha profisso, j no temo a vida.13

Alm desses autores precisam ainda ser destacados, com obras repre-

sentativas no sculo XIX:

o irlands Bernard Shaw(1856-1950), dono de um humor absolu-tamente ferino e custico, e criador de uma dramaturgia crtica burguesia, sua classede origem. A partir da leitura de O capital, de Karl Marx, em 1882, o dramaturgopensa sua vida e sua obra a servio da libertao do homem. Panfletrio algumasvezes, no derrapou nos discursos apenas ideolgicos por conta de sua capacidade

irnica. Entre suas frases de esprito pode-se encontrar:

Em 1933, quando visitava os Estados Unidos, o polmicodramaturgo [Shaw] foi abordado por um jornalista que lhe perguntou o que es-tava fazendo ali. Shaw, muito calmamente, disse-lhe que pretendia estudar deperto zoologia, pois em nenhum outro continente se viam tantas bestas (...). Coma bailarina Isadora Duncan, foi ainda mais pedante e sarcstico. Quando ela lhefalou da maravilha que seria um filho de ambos, com a beleza dela e a intelignciadele. Shaw imediatamente recusou. No queria arriscar a ser pai de uma crianaque podia ter a inteligncia dela e a beleza dele.14

[ 13 ]Anton Tchekhov.A gaivota. So Paulo: Veredas, 1994.

[ 14 ]Introduo sem autoria obra de Bernard Shawn A profisso da Senhora Warren.So Paulo:

Abril Cultural, 1976, Coleo Teatro Vivo.


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o russo Aleksei Maksimovitch Pechkov, mais conhecido comoMximo Gorki(1868-1936), foi um artista marcado pelos processos revolucionriosdesencadeados pela Revoluo Russa (1905-1917) e pelos seus desdobramentos comrelao criao da chamada arte proletria. Em tese, ainda adolescente, pelo fato de

a me e ele mesmo serem alvo de constantes maus-tratos de um segundo casamento,Gorki foge de casa com uma caravana de vagabundos e anda pela Rssia, fazendouma srie de trabalhos para ganhar a vida. Nessa fase de peregrinao, o autor aca-ba por ver uma srie de injustias sendo praticadas, sobretudo contra as mulheres( semelhana do ocorrido com sua me), que eram exploradas e espancadas peloshomens sem que tal atitude quase natural naquele contexto fosse contestada poroutras pessoas. A partir dessa dura constatao, veio-lhe a conscincia da necessidadede lutar contra esse mal, aceito pela quase totalidade das pessoas, posto ser um valorsocial na Rssia daqueles dias.

Dessa forma, e adquirindo a conscincia de que a sada no seriafugir do mundo, mas enfrent-lo dentro das limitaes, Gorki, de todos os autores deseu tempo, parece ser o mais prximo s lutas e causas sociais, fundamentalmente porconta de sua dramaturgia alm de ter respondido ao pedido de Lnin para que osartistas aderissem, com seu trabalho, construo de uma sociedade socialista terexpressado em todas as suas obras diferentes formas de protestos contra todo tipo dedesumanidades perpetradas contra a humanidade.

Acreditando, portanto, em uma outra misso da literatura e apoiadoem princpios e em atitudes socialistas, afirmam alguns de seus bigrafos que o autor,pelo seu excesso naturalista e pela sua radicalidade de princpios no mbito da pol-

tica, apresentou traos de forte idealismo que o aproximariam, no paradoxalmente,do romantismo. Ainda que descrevendo de modo cru (sem nenhuma concesso aesteticismos embelezadores e arquetpicos de um determinado realismo), Gorki terialouvado e feito apologia a um segmento social absolutamente escorraado pelo sis-


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tema social russo, antes da Revoluo. Assim, pintadas de modo absolutamente ide-alistas, as personagens gorkianas, muitas vezes deformadas ideologicamente, teriamtransitado acima da histria e de particularidades humanas concretas e observveis navida. Apesar dessa particularidade, so dois os seus mais importantes textos: Pequenos

burguesesou Uma cena na casa dos Bessemonov(1900) e RalouNo fundo(1902); o alemo Gerhart Hauptmann (1862-1946) foi autor de um conjun-

to significativo de obras, sendo que a maioria delas pertence (de acordo com a reflexomais consensual) ao naturalismo. Pelas temticas e personagens apresentadas em suaspeas, protagonizadas por representantes de estratos sociais no considerados dram-ticos (tendo em vista os paradigmas postos pelo realismo burgus), muitas delas foramcensuradas e promoveram todo tipo de polmica. Pela qualidade das obras e pelo seuconjunto, Hauptmann foi bastante premiado, ganhando, inclusive, o prmio Nobel deLiteratura em 1912. Devido complexidade e escolha de suas temticas, Hauptmann

no pode ser considerado apenas como um naturalista como muitos o apresentam. Suasobras acompanham, de maneira s vezes muito prxima, as mudanas polticas ocorri-das na Alemanha (lembrando que o autor viveu o Imprio, a Repblica de Weimar eo erceiro Reich) e, de um ponto de vista mais geral, apresentam o homem para almdas condicionantes geogrficas. Isto , apesar de suas personagens serem alems, o autorfala da humanidade, no condicionada geograficamente a um pas especfico.

Sua obra mais importante chama-se Os tecelese corresponde a umprocesso de greve ocorrido com os teceles da Silsia, em fins do sculo XVIII (eda qual seu av participara). Escrita em 1891 em linguagem dialetal e em 1892 emlinguagem corrente, foi proibida durante muitos anos na Europa. A obra, naturalis-

ta, protagonizada por diferentes teceles, vitimados pelas circunstncias sociais dodeterminismo fundamentado nas proposies cientificistas do perodo e nas especu-laes filosficas do positivismo de Augusto Comte (1798-1857).

Alicerado nos conceitos de mile Zola, o propositor da necessidade


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de o pensamento cientificista ser inserido nos procedimentos artsticos, concebendoas artes como um sucedneo das cincias e o artista como cientista (o que exigiriadele um constante processo de pesquisa, por conta de no conhecer o universo dasclasses trabalhadoras), a primeira rubrica da obra de Hauptmann, Os teceles, no que

diz respeito descrio do ambiente, excepcional:

PRIMEIRO AO(Um amplo aposento, pintado de cinza, na firma de Dreissiger, em Peterswaldau. o compartimento onde os teceles tm de entregar o tecido pronto. esquerdah janelas sem cortinas, na parede do fundo, uma porta de vidro, direita outraporta de vidro, idntica anterior, pela qual teceles, tecels e crianas entrame saem continuamente. Ao longo da parede direita, que, como as demais, estrevestida, na sua maior parte, de prateleiras de madeira para tecidos, estende-seum banco sobre o qual os teceles que foram chegando expuseram sua mercadoria.Adiantaram-se de acordo com a ordem de chegada e submetem sua mercadoria

inspeo. O almoxarife Pfeider est de p atrs de uma grande mesa sobre a qual otecelo coloca a mercadoria a ser inspecionada. Utiliza-se ele, durante a inspeo,de um compasso e de uma lente. Quando ele termina, o tecelo coloca o tecido nabalana, onde um auxiliar de escritrio confere o peso. A mercadoria recebida empurrada pelo mesmo auxiliar para o almoxarifado. A cada vez, a importnciaa ser paga dita pelo almoxarife Pfeider, em voz alta, ao caixa Neumann, queest sentado a uma pequena mesa. Estamos em fins de maio: o calor sufocante.So 12 horas. A maioria dos teceles, que esperam resignados, semelham pessoasque se acham diante das barras da Justia, onde, em torturante expectativa, tmde aguardar uma deciso de vida ou de morte. Por outro lado, algo de deprimentedomina a todos, algo tpico aos mendigos, que, de humilhao em humilhao,conscientes de que so apenas tolerados, esto acostumados a esconder-se o mais

possvel. Acrescente-se a isso um trao rijo em todos os rostos, resultado de infrut-fera e cansativa reflexo. Os homens, parecidos uns com os outros, todos mirrados,meio submissos, so na maioria pessoas pobres, de peito cavado e tossegosas, cujos


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rostos apresentam um colorido plido-sujo: criaturas do tear, de joelhos dobradosdevido a suas longas horas de trabalho. Suas mulheres, primeira vista, notm tantos traos tpicos: tm um ar desanimado, atemorizado, desacoroado enquanto os homens ostentam uma gravidade um tanto forada e andrajosas,quando os homens usam roupas remendadas. As mocinhas, s vezes, tm certos

encantos; neste caso destacam-se por palidez cercea, formas delgadas, grandesolhos saltados e melanclicos.15

Apontamentos sobre o movimento simbolista

O movimento simbolista, inicialmente chamado decadentismo pe-los crticos, vinha impregnado por um mal-estar provocado pelo chamado fin desicle(fim de sculo). Havia na Frana, sobretudo por parte de muitos intelectuaise artistas, uma profunda descrena no Estado francs e no mundo como um todo.Os artistas simbolistas, alm de desconfiarem do Estado, seus polticos e a burgue-

sia (classe qual pertenciam), contestavam o movimento naturalista, afirmandoo tdio de suas teses racionais e cientificistas que os teria induzido criao deum fac-smile (cpia) do mundo pretensamente real. Em caminho inverso, a artesimbolista ao recuperar e a ampliar os subjetivismos do ltimo romantismo in-duziu seus artistas a uma apologia incondicional ao anmico (estados dalma), aoincognoscvel (desconhecido) e aos sonhos, atravs daquilo que eles chamaram detentativas de exprimir os seres absolutos ou o mundo das ideias: que nada maiseram do que os signos. Nessa perspectiva, no interessava aos artistas ligados aomovimento simbolista retratar os objetos tal e qual eles poderiam ser encontrados

na realidade, mas, fundamentalmente, evoc-los por determinados aspectos quepudessem suscitar os (por ele denominados) estados de alma: fruto do subjetivismo

[ 15 ]Gerhart Hauptmann. Os teceles. So Paulo: Brasiliense, 1968, p. 3-4. Coleo Brasiliense de Bolso.


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e do subconsciente. Dessa forma, a viso onrica (ligada ao sonho, capacidade desonhar), idealizada e prenhe de simbologia, seria caracterizada na nica possibili-dade de a arte ser concebida e/ou alcanada apresentando o oculto (pr-lgico), otranscendente e o inexorvel: que corresponderiam aos sentimentos verdadeiros e

ideais. Baudelaire, por exemplo, acatando e repetindo Hegel, considerava que o pra-zer pelo artificial (ou seja, aquilo produzido pelo homem thesis para os gregos) erainfinitamente superior, posto que a natureza era moralmente inferior. Dessa forma,em seu entusiasmo pela artificialidade, que representou uma nova abordagem aoescapismo romntico, Baudelaire afirmava que o mal era espontneo (natural) eque, ao contrrio disso, o bem seria sempre produto da inteno e do propsitoconstrudo pelo homem-artista. Com relao a smbolo, do grego symbolon, queguardaria a ideia de sinal de reconhecimento, o conceito pressuporia a conjunode chaves ou conhecimento de senhas para facilitar o acesso interpretativo da coisa

representada (a expresso indireta de um significado impossvel de dar diretamente,posto ser indefinvel e inesgotvel).A principal diferena entre smbolo e alegoria (do grego a, como

unio, + lego,verbo catar, selecionar) no perodo teria sido apresentada por Mallarm,que concebia a alegoria como traduo de uma ideia abstrata em forma de uma ima-gem concreta. Dessa forma, ao se descobrir a ideia contida pela alegoria, seria p

teatro e dança repertórios para a educação

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