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Apostila: Teatro e Dança Autor: Diversos

Apresentação:

Esta apostila é destinada a grupos e pessoas que

evangelizam através do Teatro e da dança.

Seu conteúdo é condensado, artigos publicados por vários autores em sites relacionados ao assunto e dicas.

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ARTIGOS

A OUSADIA NO TEATRO!

O Teatro Católico precisa de ousadia! Ousadia no sentido de entender que cores, movimentos,

gestos e atos; são sinônimos de conversão. O dom da sensibilidade voltada à arte é

simplesmente supremo e divino. Portanto algo tão singular e próximo da criação não pode ficar

meramente entre linhas. Em outras palavras é necessário que esse teatro se lance para águas

mais profundas, ou seja, é preciso colocar os dons a serviço da evangelização.

É extremamente necessário entender que a arte dramática é um instrumento poderoso, dinâmico

e concreto de conversão. Por isso cada um de nós que é chamado a viver esse dom deve procurar

sua ousadia. Transformar a inspiração, aquilo que nos inspira em ação! De mudar o sentimento

em gestos, as palavras em atos. Enfim dar vida aos personagens que clamam aos atores, por sua

existência! Simplesmente pelo fato de serem canal de Graça e Salvação para aqueles que

aplaudem. Que o nosso teatro católico possa ousar e entender a voz que clama no deserto: "Preparai o caminho do Senhor..."

Teatro como Vocação

É isso mesmo, sua vocação é o teatro! Deus nos presenteou com o Dom de interpretar, escrever,

dançar; e junto com eles uma ordem: “Ide por todo o mundo e pregai o Evangelho a toda

criatura. Mc 16, 15.” Temos o chamado, o Dom e a ordem de Deus, portanto temos a missão de evangelizar através da arte.

Assim sendo, não devemos guardar o nosso “talento” e sim multiplicá-lo. Devemos aprimorar

nossas técnicas de interpretação, buscar sempre o melhor para ser realizado em cena: uma boa

iluminação , aquela sonoplastia emocionante, o detalhe que não pode faltar no cenário; mas não

podemos esquecer que para se fazer teatro para Deus, é preciso muito mais... É necessário

estarmos em oração constante, na presença do Senhor, verdadeiramente voltados a comunhão

com o Espírito Santo para que a graça aconteça na hora da apresentação, por que para nós que

somos chamados a sermos ministros da arte, a apresentação passa a ser uma “semeação”, onde Deus nos dá a semente e nós plantamos nos corações dos nossos irmãos.

Temos que ser fiéis a essa vocação; entregar nosso corpo, nossa voz, aos personagens de cada história e realizar o que Deus nos pede: “pregar o Evangelho a toda a criatura”.

O teatro é uma manifestação do amor de Deus, e nós o canal desse amor, reflita sobre isso, você

é a expressão que Deus usa para seu irmão, é através de cada ato, cada gesto, cada fala... que

Ele age em cada um de nós.

Agora vamos lá, mãos a obra, se sua vocação é o teatro, então meu irmão esta na hora de

plantar, ide e pregai evangelho... Mas não se esqueça, para que a graça aconteça é preciso estar na presença do Senhor.

Águas mais profundas

Fazer teatro, um espetáculo cristão é evangelizar em conjunto. É como pregar com vários prega-

dores o mesmo tema. Isto exige além de sintonia, uma profunda comunhão com Deus e unidade

entre os atores. E como pregar com alguém que pouco convivo ou que conheço muito mal.

Assumam a responsabilidade do que Deus confia a cada um de vocês, a cada um de nós, porque

este ano as coisas irão realmente acontecer e o teatro também. O Pai quer que adentremos em

águas mais profundas, que confiemos mais, que nos despojemos de nós, de nossos medos,

anseios para mergulhar de cabeça no mar da evangelização e trazer pessoas de volta para o colo de Deus.

Os grupos de teatro devem se agarrar em Deus e ser profissionais da fé, profissionais da oração,

não se importando somente com o perfeito cenário, perfeito texto e ótima encenação. Temos que

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estar abertos para que Deus aconteça na essência de nossas peças, que é a vida de oração, a espiritualidade... Vivamos o amor de Deus.

Teatro da fé se realiza com muita oração

Devemos nos preparar com técnicas e exercícios, mas de nada adianta se não nos prepararmos

Espiritualmente, pois temos que nos doar inteiramente para que a mensagem do teatro chegue aos corações das pessoas.

Já houve casos de alguém do ministério chegar e dizer que não queria participar da peça da qual

estava atuando, pois espiritualmente não estava preparado. Realmente irmãos tudo que se faz

para Deus é muito importante, temos que estar prontos e deixar primeiramente a graça

acontecer em nós para poder chegar até nossos irmãos que estarão assistindo à peça de teatro.

Tivemos uma experiência muito linda quando apresentamos uma peça de teatro sobre Maria eu

sempre falava para os atores que precisariam ser Maria naquele momento (Uma observação:

ensaios são para viver já apresentação e não apenas ensaios). Nestes ensaios já dizia a eles para serem Maria, o resultado foi muito bom para Deus, pois houve muitas curas.

Podemos ser excelentes atores, ter uma voz maravilhosa, falar bem, decorar com facilidade, se

expressar muito bem, ter tudo aquilo que o teatro pede, mas se não tivermos um testemunho de

vida de nada adianta, um exemplo: eu faço a personagem de Maria em uma peça, passo uma

mensagem de humildade, isto pode ter acontecido em um domingo à noite e na segunda-feira no

meu trabalho, chego ao local e inicio meu trabalho com uma cara fechada, não falo um bom dia

aos meus amigos ou chego até a maltratar alguém e esses meus amigos foram assistir a peça,

será que tudo aquilo que tentei passar no domingo a noite vai continuar no coração dos meus amigos?

Temos que tomar muito cuidado e devemos estar revestidos da armadura de Deus, estarmos

cobertos de oração se realmente estamos decididos a levar a mensagem de Deus às pessoas que

estão necessitadas de conhecer o verdadeiro amor de Jesus por todos. Irmãos vamos levar a arte

de apresentar com fé, nós devemos amar o teatro da fé e lutarmos para que sempre em nossas

Paróquias nossos grupos tenham ministérios de teatro, temos que mostrar as pessoas que tem como dançar, cantar, fazer tudo com arte, como Deus quer e não como o mundo pede.

A paz de nosso Senhor Jesus Cristo esteja com todos.

-Ivete Oliveira / André Simão -

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ARTIGOS

A NATUREZA DO TEATRO

Começar a examinar o teatro como um meio de "adorar" ajuda a lançá-lo em uma jornada para

descobrir e desenvolver o seu próprio potencial. O teatro associa-se à adoração como um símbolo

em ação. Como participante você se torna um instrumento para adorar, o qual tem o potencial

para transcender palavras e movimentos físicos para uma experiência simbólica. Como

expectador, você também se torna um instrumento para adorar quando você se conecta e se

identifica com a experiência.

O teatro tem sido sempre uma exploração do nosso relacionamento com o nosso mundo. Olhe

para qualquer drama e você poderá enxergar qualquer pessoa ou uma combinação de uma

exploração do relacionamento entre um ser humano e a sociedade, caráter, outras pessoas,

Deus, cultura, crenças, valores e egocentrismo. O teatro como um meio de adoração afirma

nossa própria espiritualidade, e quando isto acontece, nós vislumbramos o potencial positivo

dentro de nós mesmos e ao mesmo tempo construímos uma ponte até Deus; entretanto cada um

de nós faz esta definição. Quando isto não acontece, então o evento teatral não é um ato de

adoração. Ele pode ser um entretenimento, mas isto não leva à adoração.

Apesar de não ser verdade, em algumas sociedades, tais como a Austrália e os Estados Unidos,

consideram as Artes como um segmento insignificante, incluindo o teatro. Ao mesmo tempo,

organizações religiosas do oeste têm tradicionalmente condenado o teatro. Conseqüentemente,

os artistas acham necessário justificar constantemente não somente o trabalho deles, mas

também quem são eles como seres humanos produtivos.

Entretanto, a sociedade dos Estados Unidos está em transição. Como se pronunciou Jane

Alexander, membro do Fundo Nacional para as Artes, em uma entrevista para o jornal Sunday

Morning, a sociedade passa por uma "crise espiritual". A violência está impregnada na nossa

sociedade e a compaixão é tratada com desdém. Mas, como disse Jane Alexander, "se você der

um pincel ou uma caneta para uma criança, ela não pegará uma arma”. A razão para isto nos

traz de volta ao tema potencial. Esta faz parte da necessidade humana de explorar e descobrir o

seu íntimo e então, expressar esta descoberta. Quando nós negamos nossa própria

espiritualidade, a descoberta se torna corrupta e nossas vidas ficam presas à ilusão. A arte contra

ataca esta corrupção. A arte como um meio específico atrai a pessoa a uma descoberta positiva e

a expressão do seu interior, o qual freqüentemente inclui espiritualidade.

Como resposta à violência e à falta de compaixão, as organizações da sociedade e organizações

religiosas, estão começando a se virar para as artes com o objetivo de nos ajudar a redescobrir a

espiritualidade dentro de nós mesmos.

Todo ser humano tem um senso artístico. Como evidência, observem as crianças saudáveis. Elas

dançam, cantam, pintam, desenham, envolvidas em imaginação ativa. Um artista é uma pessoa

que tem um senso artístico altamente desenvolvido, tem estudo, possui disciplina e técnica

artística bem desenvolvidos e é capaz de transformar o seu trabalho em símbolo universal. Um

artista normalmente também tenta fazer da sua arte, sua subsistência, porque um artista tem

uma irresistível necessidade de oferecer seu trabalho à sociedade. Muitas pessoas leigas na

sociedade americana parecem ver estas características como uma procura pela fama, mas

geralmente isto não é verdade.

Estes ensaios são baseados na premissa de que todo ser humano possui um senso artístico.

Muitas vezes, quando você quer que o teatro seja parte do programa de Adoração, você não

consegue encontrar uma peça teatral apropriada. Existem duas razões para isto. Poucos dramas

são escritos para o serviço de adoração cristã, e os que encontramos parecem ser de pouca

qualidade. A 2ª razão é que quase sempre queremos algo que seja bem específico. Você tem

uma idéia do que você quer, você não consegue encontrar exatamente o que quer, e você não

sabe como escrever o que quer.

O objetivo é apresentar peças teatrais que irão melhorar o programa de Adoração. Isto significa

que o que quer que seja apresentado deve corresponder ao tema, à atmosfera, e o propósito do

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restante do programa de Adoração. Entretanto, para se criar uma experiência cheia de adoração,

a peça teatral deve ser tão universal e tão simbólica quanto possível, porque é o símbolo que leva

à experiência. Por causa da ênfase no símbolo, as apresentações teatrais provavelmente não

iriam ajudar um programa de Adoração que inclua os sacramentos. Os dois símbolos não iriam

ajudar, mas iriam divergir, e a peça teatral iria provavelmente se afastar do símbolo e

conseqüentemente a experiência do sacramento. É ao confronto dos símbolos que muitas pessoas

respondem contrariamente durante a Adoração.

Apresentar o teatro como Adoração requer que você prossiga em direção ao seu potencial. Isto

requer que você corra riscos, torne-se vulnerável, envolva-se no compartilhar e investigue o seu

interior. Divirta-se!

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ARTIGOS

DEFINIÇÕES E ORTOGRAFIA

TEATRO X DRAMA

Às vezes as pessoas confundem drama com teatro, acreditando que drama e teatro são a mesma

coisa. Existe uma diferença. O drama é a literatura, o roteiro real, e inclui o enredo, o

personagem, a reflexão, a cena e o diálogo. Quando os estudantes estudam o Drama, eles lêem e

analisam roteiros. O Teatro por outro lado, tem um contexto maior que inclui o Drama. O Teatro

é a produção real e contém o Drama, todos os elementos da produção incluindo os atores, o

espaço e a audiência. Nós não "fazemos" Drama, nós "fazemos" Teatro. Também, um Drama re-

fere-se a um roteiro específico, enquanto um Teatro refere-se a um prédio.

THEATRE X THEATER (TEATRO com TRE no fim X TEATRO com TER no fim)

No livro "Sam Smiley no Teatro" ele diz que a Arte humana nos ajuda a entender a diferença de

ortografia. A maneira certa de soletrar teatro é com TRE no fim, exceto em jornais e revistas cuja

ortografia é com TER. Em outras palavras, o uso educado requer a ortografia francesa, com TRE e

o uso jornalístico requer a ortografia alemã com TER. Também, as pessoas ás vezes diferem a

ortografia para diferenciar um filme ou uma casa de shows. Ir ao teatro (TER) significa ir assistir

a uma filmagem ou ir ao teatro (TRE) significa ir assistir um show ao vivo. Tudo isto é meio

confuso, mas isto são ensaios sobre o teatro.

PLAYWRIGHT (dramaturgo) e PLAYWRITING (drama)

Um dramaturgo escreve peças. O termo playwright vem dos escritos de Aristóteles por volta de

325 AC. "Wright" significa arte/ofício escrever, escrito, escritura e “Play” em relação a teatro é

obra, comédia, representar, fazer papel de. Então, um playwright é uma pessoa que escreve uma

peça ou um drama. Entretanto, ele se empenha mais em escrever do que em atuar. Em outras

palavras, ele está mais para escritor. Apesar de toda a confusão, lembre-se que um playwright é

a pessoa e playwriting é o ato de escrever o drama.

APRESENTAÇÕES DRAMÁTICAS

A maioria das apresentações como parte do serviço de Evangelização que são chamadas de

Drama são na verdade apresentações dramáticas (mais precisamente apresentações teatrais). As

diferentes categorias de apresentações dramáticas podem ser definidas das seguintes formas:

MONÓLOGO

Este tipo de apresentação dramática não envolve mais do que uma pessoa falando para a

assembléia. O ator memoriza a fala e apresenta um personagem (ou personagens) além dele

mesmo. Este tipo de apresentação, como toda a outra deve ser bem ensaiada, e geralmente a

pessoa veste um traje específico.

DIÁLOGO

O diálogo envolve 2 ou mais pessoas interagindo. Os atores memorizam a cena e os

personagens. É necessário ensaiar para que a peça possa criar uma experiência importante para

a assembléia.

MÍMICA

A mímica é o tipo de apresentação em que não são pronunciadas palavras e geralmente não tem

acompanhamento musical. Uma ou mais pessoas podem apresentar este tipo de expressão. O

movimento físico é altamente estilizado e é o centro da experiência. Este tipo deve ser cuidadosa-

mente ensaiado. Os atores normalmente usam maquiagem e traje específico para ajudar a focar

a mensagem expressa em movimentos. Nesta categoria pode-se utilizar até mesmo um palhaço.

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DANÇA

Como o cinema, a dança pode ser considerada prima do teatro. Ela foi incluída aqui, porque como

no teatro, o principal instrumento de expressão é a pessoa. A dança tem seu foco no movimento

e é acompanhada de música. A experiência vem da interação de música e movimento e pode

envolver uma ou mais pessoas.

LEITURA INTERPRETATIVA

Leitura interpretativa ou dramática pode ser desempenhada por uma ou mais pessoas. O foco é a

expressão vocal. Conseqüentemente, o movimento físico é limitado e o texto não é memorizado.

Cada leitor tem o roteiro na mão e não interpreta um personagem. Os ensaios têm seu foco no

tom da voz, no volume, no ritmo e na inflexão. Uma pessoa pode ler um poema, uma história ou

um texto bíblico. Uma ou mais pessoas podem ler um pequeno diálogo ou uma peça separada em

pequenas partes.

LEITURA TEATRAL

Uma leitura teatral não é um drama. É a compilação de pequenas peças ou "apresentações

dramáticas" girando em torno de um tema comum. A leitura teatral é a combinação de

apresentação física e leitura interpretativa. Este tipo envolve um grupo de pessoas que lêem de

maneira interpretativa com os enredos em mãos, mas este tipo geralmente toma mais tempo do

que a leitura interpretativa. Estas pequenas peças podem incluir diálogo, poesia ou histórias (a

qual é oralmente interpretada e apresentada através da leitura) ou mímica, ou paródias ou uma

combinação dos itens citados, geralmente utilizando música e talvez dança. Pode também incluir

slides ou vídeo. Normalmente, o diálogo não é memorizado, mas é lido. Entretanto, os leitores

teatrais devem ser cuidadosamente ensaiados. As pessoas envolvidas podem ou não interpretar

um personagem.

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ARTIGOS

SELEÇÃO DO ELENCO

Nenhum diretor estará apto para selecionar o elenco de uma peça se não conhecer muito bem o

texto que tenciona montar. Antes de fazer o reparto, deverá concentrar seus estudos na obra e

seu conjunto.

Uma vez que as peças são escritas para serem representadas, o ator pode ser considerado como

figura indispensável e de maior importância no teatro. É ele o responsável pela comunicação das

idéias do espetáculo ao público consumidor. A função do ator é representar o que foi escrito, e

por isso a sua escolha é um momento decisivo da encenação. O ator em pouco tempo passará a

ser o personagem que um autor idealizou e esboçou suas paixões, reações e personalidade.

A escolha dos atores é um processo vagaroso e difícil, porque é necessário um tipo especial de

percepção para relacionar a personalidade e habilitação do candidato ao papel que lhe é

destinado na peça. O diretor terá que ter muito cuidado para não se envolver em um processo de

simpatia pessoal, de amizade ou outro qualquer processo a fim de que não cometa um erro de

seleção.

Muitos diretores fazem a escolha de seus atores através de certas características que parecem

enquadrar-se bem no papel, ou porque o personagem exige certo aspecto físico, tais como altura,

cor da pele ou dos cabelos, peso, idade, qualidade de voz etc.

Certos papéis praticamente exigem um tipo especial de ator. Um D. Quixote exigiria um ator alto

e magro. Jamais deveria ser interpretado por um ator gordo e baixo. A qualidade de voz e timbre

também é importante. Em certas obras, o diretor poderia escolher o elenco pelos registros vocais.

Em certas tragédias de Shakespeare, os papéis foram escritos para um certo registro vocal, como

numa página de música. O diretor poderia pegar uma batuta e reger. Os versos exigem uma

certa melodia que as vozes deveriam acompanhar.

A capacidade emocional de cada ator também deve ser levada em conta. Alguns atores

desenvolvem bem em cenas violentas e dão pouco rendimento aos momentos românticos ou

psicológicos. Certos atores têm uma natural veia cômica, como se costumam dizer, a estes seria

mais acertado dar uma participação num personagem cômico do que num personagem trágico.

Devemos esclarecer, porém, que nenhuma regra é fixada. Um ator que até o momento só tenha

feito papéis leves e cômicos poderá vir a se revelar como excelente ator dramático.

Uma boa maneira de se fazer um reparto, seria o de responder a um questionário simples:

Estaria o nosso candidato:

1) Apto fisicamente para o papel?

2) Sua complexão física corresponde à complexão física exigida pelo personagem em questão?

3) Estará seu físico harmoniosamente proporcional aos demais do elenco?

4) No caso do papel ser o do amante, por exemplo, estaria sua altura proporcional a altura da

heroína? — muitas vezes uma desproporção física pode destruir totalmente uma situação

dramática —

5) Tem o candidato à voz adequada ao papel?

6) O metal de sua voz corresponde ao metal da voz que o personagem deveria ter?

7) Sua voz é forte? Agradável?

8) Sua voz terá volume e capacidade para chegar as últimas filas e envolver a todos os

espectadores?

9) O ator terá que despender enorme esforço para conseguir que sua voz ocupe inteiramente o

teatro?

10) Já tem voz impostada e trabalhada?

11) Sua voz entra em harmonia com as vozes dos demais no elenco? (Já escolhidos).

12) Sua voz harmoniza particularmente com o seu principal antagonista?

13) Pode o ator andar, locomover-se e gesticular conforme o personagem exige?

14) Terá o ator o ritmo exigido pelo personagem? E pelo andamento que se pretende dar a peça?

15) Terá o candidato capacidade de (se não souber pelo menos aprender) a dançar ou cantar (se

esse for o caso)?

16) Poderá o candidato falar com um sotaque ou em um idioma estrangeiro?

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17) Terá o candidato capacidade para entender e desenvolver o seu papel?

18) Nosso candidato terá capacidade para criar e desenvolver seu papel sozinho ou espera que

todas as idéias e sugestões para a valorização do seu personagem?

19) É disciplinado? Pontual? Qual a informação que tem do candidato em relação ao trabalho de

grupo? (Um ator indisciplinado, que não cumpre horários e que não se relaciona bem com o

grupo, mesmo que seja um bom ator, poderá causar muitos aborrecimentos à direção e só

servirá para retardar e dificultar o trabalho).

20) Que outro trabalho fez antes do nosso? Quais as peças, quais os personagens?

Muitos diretores contratam atores pelos seus desempenhos em outras peças. Conhecer as

atuações anteriores de cada ator é um bom elemento para a seleção de elenco, contudo não

deverá ser o elemento decisivo ou elemento único para a escolha, porque o ator poderá ser

melhor ou pior do que parece em determinado papel. Além disso, um mesmo tipo não significa

que ele seja o mesmo personagem.

Nem sempre é bom confiar papéis de grande fôlego a atores principiantes, principalmente quando

temos um elenco amadurecido e bem treinado. Ao distribuirmos um papel para um ator

principiante, teremos antes que verificar se o nosso tempo de ensaios será suficiente bom para

darmos ao jovem ator maior dedicação e maior treinamento particular. Por maiores que sejam os

dotes do nosso ator principiante, devemos contar com um maior período de ensaios.

A não ser que o diretor já esteja absolutamente convicto da capacidade do candidato, é quase

essencial uma ou várias leituras do papel para formar um juízo do candidato.

Pode também o diretor pedir um teste, uma prova, uma improvisação. Barrault não acredita

muito em provas: Uma prova jamais dá elementos suficientes para formar-se um juízo exato,

senão uma impressão. Se a impressão é boa, e freqüentemente é demasiadamente boa. Pelo

contrário, se é má, corre-se o risco de que seja ainda pior. Porém a respeito da prova em si, o

que importa são as possibilidades de conhecimento. Certo fator de simpatia indefinível, mas que

vem do mais profundo ser, faz mais do que a prova em si. Podemos julgar o timbre, a respiração,

a proporção da cabeça em relação ao corpo, a linha, a silhueta, o tipo de instrumento que se

apresenta. Os menores defeitos se tornam visíveis: dentes salientes que não se notavam antes

na vida corrente, uma deformação da boca, mãos grandes, etc. Algumas pessoas crescem no

cenário, outras diminuem. Algumas já são personagens, outras permanecem encerradas em si

mesmo e não podem transformar-se em material teatral. Enfim, a presença aparece ou não. Em

duas palavras, simplesmente subir à cena aparece uma nova pessoa. O cenário parece revelar o

que se esconde no interior. No cenário as pessoas se mostram despidas. A cena revela o homem

e seu duplo.

Resumindo, ao escolher o elenco de uma peça, o diretor deve fazer mais que selecionar o ator

adequado para cada papel. Ele deve considerar os personagens da peça em relação umas com as

outras, e reunir um grupo de pessoas que possa interpretar dentro da mesma linha, e parecer

que pertencem ao mesmo meio. A interpretação em estilos diferentes dentro da mesma peça,

causa ao público um certo mal-estar. Escolher um elenco é a parte mais difícil de um diretor, e o

próprio Barrault concorda quando diz: O mais difícil de uma “mise-en-scéne” é o reparto. É o

mais importante. Um ator ganha 100% de seu valor quando interpreta um papel adequado.

Uma boa companhia e um mal reparto fazem uma má companhia. Com um bom reparto, a

companhia é excelente. Já na primeira leitura, ao redor da mesa, enquanto os atores decifram

seus papéis, vemos se o texto harmoniza com suas vozes, quer dizer, se o personagem poderá

‘penetrar’ nos seus corpos. E da mesma maneira que a obra harmoniza com os personagens,

paralelamente é preciso que na companhia os atores estejam harmonizados. Às vezes, dois

atores concordam respectivamente com seus papéis, porém não concordam entre eles, para fazer

estes papéis. Então é necessário sacrificar a um dos dois. Começa então a tarefa profundamente

árdua do homem de teatro. Um homem de teatro jamais deveria fazer uma injustiça. Podemos

dizer que este é o primeiro mandamento que deverá obedecer.

Então temos que agir com uma certa dose de intuição “a eleição de um intérprete é, pois, antes

de tudo, uma questão de intuição. Os melhores diretores têm por instinto o sentido de

correspondência entre um personagem e um artista”.

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ARTIGOS

CRIAÇÃO DE UM PAPEL

A miúdo, nem mesmo o ator pode explicar como cria um papel. Por que o processo é

demasiadamente complicado para que possa dar-se conta dele.

O talento não é suficiente para que o ator apareça em cena e faça um papel. Os atores novos

pensam que basta ter talento e vocação para galgarem uma carreira teatral. Não bastam os

impulsos, à vontade e a audácia de aparecer em público para que deles sejam transformados em

atores.

Antes de tudo é necessário que o intérprete possa dominar-se, dominar os seus meios

expressivos como se seu próprio corpo fosse um instrumento. Antes de um concerto um artista

afina seu instrumento. Da mesma forma o corpo e a voz de um ator, necessitam desta afinação

para que possam responder plenamente e prontamente aos impulsos de sua emoção.

A par de uma capacidade congênita, o ator necessita de uma técnica disciplinada, de um treina-

mento prolongado.

Possua ou não possua esta capacidade congênita, que chamaremos talento, continuam sendo seu

instrumento de expressão o seu corpo e a sua voz. Cada ator possui uma personalidade um tipo

físico, uma forma de rosto, um porte distinto. Estes são seus meios naturais que dificilmente

poderão ser alterados.

“O ator, como todo artista, deve explorar suas próprias limitações e saber onde deve deter-se”.

Cada ator deve dominar com seus meios naturais, ampliar os seus recursos e desenvolvê-los. A

voz e os movimentos corporais exigem treinamento.

A interpretação é uma linguagem teatral que precisa ser aprendida. Sem técnica o ator

desconhecerá os recursos do ritmo, a significação do andamento, a significação da voz para

obtenção de seus objetivos; não poderá reconhecer determinados efeitos quando chega a

alcançá-los, nem preservar os mesmos o que é mais expressivo para repeti-lo quando necessário

- É pelo caminho da técnica que o ator alcança todo o espírito, variedade e profundidade de

estilo. Por intermédio da técnica é que ele estabelece o delineamento firme que separa sua

criação da realidade e a eleva até a arte. Sem técnica, por mais excepcionais que sejam suas

qualidades individuais, o ator não tem uma linguagem com a qual ele possa falar. Por intermédio

da técnica ele aprende a usar seu instrumento de expressão; por intermédio do trabalho técnico

ele desenvolve uma disciplina intelectual que o ajuda a esclarecer suas idéias que, por sua vez,

são desenvolvidas por esta pesquisa no sentido da forma técnica correta. Se o cultivo da técnica

auxilia o ator a usar seu instrumento de expressão, um cultivo geral, uma cultura de

pensamento, arte, e vivência, auxiliará sua idéia criadora. O conhecimento de outras artes

alimenta e propicia as concepções que terá em sua própria arte; e as qualidades técnicas de uma

arte podem ser transferidas para outra.

Concordamos então com Hebert Read quando diz: “Para se compreender inteiramente uma arte

deve-se compreender todas as artes”.

Então Bujvalde conclui: “É difícil determinar em última análise onde termina a técnica e onde

começa o talento criador”.

O entrelaçamento de ambos é total. Não existe solução de continuidade, um vazio, ou um limite

entre a técnica e o talento. Porém, “se tem confiança em sua técnica, o ator pode entregar-se

inteiro a sua sensibilidade”.

O talento e a fantasia caminham lado a lado. A intuição é uma condição real do artista. Ninguém

pode imaginar uma criação artística verdadeira sem a fantasia, sem esta capacidade de captar o

inexistente misterioso e complexo que chamamos por vezes de inspiração — É esta técnica que

permitirá que a inspiração passe a realização sem perda de tempo, sem solução de continuidade,

sem quebra de harmonia. É esta que Grotovski pretende “o ator como se não tivesse corpo”.

Neste processo de criação, o ator quase que se coloca fora de si mesmo, por assim dizer, e passa

a se considerar como que um instrumento e “simultaneamente fazer o oposto, o que vale dizer:

viver o papel”. O ator cria, harmoniza sua própria personalidade, inclinações e hábitos com as

condições do personagem que vai interpretar.

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ARTIGOS

COMO LER UMA PEÇA DE TEATRO

Uma obra teatral “narra um argumento que está constituído por uma seqüência de incidentes em

que as pessoas (agentes) fazem e dizem coisas, ao mesmo tempo em que acontecem outras”.

O primeiro objetivo de uma leitura seria o de tomar conhecimento do argumento, ou melhor, da

história da peça desde o princípio até o final. O diretor deverá ler a peça com uma imaginação

dinâmica, vendo a ação se desenvolver, sentindo as mutações, ouvindo os diálogos, vendo os

cenários e a iluminação, completando as rubricas com a força de sua criatividade. Existem peças

cujas rubricas são insuficientes e o diretor terá que usar de toda a sua fantasia para desvendar o

que não foi dito. Algumas vezes o diretor terá que descobrir dentro das próprias falas o que falta

na rubrica. Voltamos a lembrar a passagem de Gordon Craig. Em princípio as impressões retidas

nesta primeira leitura, seriam as impressões de um público normal. Entre a composição de uma

obra e sua representação, há uma série de fases, de apropriações e desapropriações causadas

pelos atores e espectadores: a sua imaginação motiva e mantém esses mal-entendidos.

Desde a sua criação, uma obra leva em si três tendências, três princípios deformadores, três

peças distintas: a que o autor crê haver escrito, a que os atores interpretam e a que a maioria

dos espectadores crê entender. O autor pretende, o ator pretende à sua maneira, e o público,

que tomou a sua atitude de julgar, recebe de outro modo.

Desta forma, ao acabarmos de ler a obra estaremos mais ou menos próximos da opinião de um

público desprevenido, de um público que vai para assistir e reagir a um espetáculo e não

pretende dar opiniões brilhantemente inteligentes no final de cada ato. Assim, a finalidade do

teatro não é talvez uma busca de ordem intelectual, senão uma revelação de ordem sentimental.

Podemos então perguntar ao texto: Por que esta obra desperta interesse? Por que satisfaz o

interesse? Por causa da história que conta? Pelos pensamentos que emite? Pelos personagens?

Pelas emoções evocadas? Que é que faz com que os personagens de determinada obra sejam

interessantes em si mesmo e obrigue ao público se interessar pelo que ocorre em cena? Jean

Villar emprega o termo “Personagem aberto” para designar a figura imaginada pelo poeta, que

transborda as interpretações possíveis e pode, independentemente aos marcos sociais, impor-se

a grupos diferentes, suscitar uma participação coletiva universal. Existe uma fonte de interesse

nesta obra? Que classe de efeitos produz? Serão efeitos cômicos? Dramáticos? Poéticos? — Um

autor tenta despertar o interesse do público e conduzi-lo a um determinado fim. “Se põe uma

obra em cena por uma necessidade de satisfação que no fundo é a finalidade do teatro, a

necessidade que tem o autor de libertar-se de algo que o persegue, e que leva dentro de si”, e o

que poderíamos chamar de mensagem da peça. Uma peça pode ter mais de uma mensagem ou

pode durante o seu desenvolvimento trazer mais de um efeito. Em Romeu e Julieta, por exemplo,

as cenas de grande dramaticidade são precedidas de aparições cômicas. Nesta peça temos, cenas

românticas e poéticas como a cena do balcão, dramática, como a cena em que Julieta toma o

narcótico, cômicas, como as cenas da ama e as cenas de Mercuccio.

Continuando o nosso roteiro, o que conduz a uma grande cena? Uma obra é composta de cenas,

todas elas são interrelacionadas, compondo a cadeia dramática. Em toda cena existe um

momento alto, mas existe um momento em que podemos situar a grande cena, passando a ser o

momento culminante. Para esta cena é que todas as outras cenas deverão ser conduzidas.

Voltando ao Romeu e Julieta, o ponto alto do primeiro ato é o encontro dos amantes durante o

baile. Pois bem, todas as cenas deste ato deverão estar sendo dirigidas para este encontro

romântico e proibido. Este é no 1° ato o ponto alto, a grande cena.

Se não descobrirmos as partes importantes à direção da peça perderá a unidade e

conseqüentemente mudaremos o sentido geral da obra. Suponhamos por acaso que

enfatizássemos por demais as cenas cômicas de Romeu e Julieta, ao chegarmos nos momentos

dramáticos, estes não estariam preparados para receber a densidade trágica e as cenas não

teriam sustentação.

É necessários que cada cena seja condutora para a cena seguinte, e todas elas distribuídas para o

efeito total quando um caráter reage frente a outro, ou toma uma deliberada decisão angustiosa,

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os elementos do conflito estão presentes. Em um drama bem organizado, as tensões e os

conflitos internos conduzem a combates externos.

Depois de determinarmos a natureza dos conflitos, como nascem, como se desenvolvem, para

onde nos conduzem estes mesmos conflitos e suas respectivas conseqüências, passamos a

estabelecer os matizes desses conflitos, as implicações secundárias, aquelas implicações que

correm paralelas ao drama principal. Com isto, vemos que além dos protagonistas, existem um

mundo de pequenos outros personagens possuidores de vidas próprias, com seus respectivos

conflitos e problemas, que nos passam despercebidos numa simples leitura. A eles devemos dar o

devido cuidado. Eles fazem como que um fundo a figura principal. Numa pintura, por exemplo,

além da figura principal, temos no fundo uma série de outras figuras que além de auxiliarem ao

artista na determinação da forma e composição, muitas vezes, servem para determinar o

ambiente e o clima da obra. Como nós já vimos, em toda a obra de arte nós temos a forma e o

conteúdo, ou melhor, dizendo, forma é o modo pelo qual o artista utiliza os elementos específicos

de expressão, e o conteúdo é aquilo que o artista representa ou narra, isto é, o assunto.

Desta forma um personagem que apenas aparece em uma pequena cena, serve muitas vezes

para situar o verdadeiro clima da peça, dar uma opinião do mundo exterior. Um exemplo seria o

diálogo entre os dois criados no início de Romeu e Julieta. Este diálogo simples, é suficiente para

mostrar o clima de ódio e disputa em que viviam as duas famílias. Ou então do diálogo de Hamlet

do início, já transcrito em outro capítulo.

Muitas vezes o autor coloca um personagem de pequena importância unicamente para fazer um

comentário de como a sociedade vê o fato exposto, de maneira a mostrar melhor o contraste ou

a diversidade de opiniões. A esses pequenos personagens que muitas vezes são vestidos de

vizinhos, criados, camponeses, devemos dar muita atenção, em suas falas podem ocultar toda a

estrutura da peça.

Uma outra pergunta a se fazer no texto seria: Qual a natureza da trama e do argumento?

Qualquer problema esboçado nas primeiras cenas levará ao problema principal pela progressão

da trama. Muitas vezes os primeiros problemas esboçados não são na verdade o verdadeiro

conflito da peça, mas serão fatalmente os elos condutores a este problema principal. A discussão

entre os criados da casa dos Capuletos com os criados da casa dos Montecchio, provocará a

entrada de Teobaldo da Casa dos Capuletos e desta forma provocará a ira do Príncipe de Verona

que baixará um edital que no 3° ato exilará Romeu. Como vimos, esta pequena seqüência mostra

como uma progressão é como uma cadeia de elos.

Numa peça os elos não devem ficar soltos ou abandonados. O que não for importante não é

necessário. Um fotógrafo, que sai para passear num domingo, toma um instantâneo de uma

paisagem. De certo modo ele é fiel à paisagem. Porém o artista que chega ao mesmo lugar pode

compor com a palheta uma interpretação, que, se bem que se afaste de alguns aspectos das

formas observadas, conserva o essencial, que é mais fiel à paisagem que o registro preciso da

máquina fotográfica. Desta forma, da mesma maneira que um pintor, o diretor pode usar em sua

arte a mesma liberdade de interpretação, valendo-se da seleção, o exagero, a deformação o

reordenamento.

Para que a atenção do público não se disperse, deve o diretor conduzi-la para o efeito desejado,

enfatizar o que deve ser realmente percebido, selecionar aquilo que é mais importante para que o

espetáculo chegue a seu termo como uma obra única. A isso chamaremos “organização formal da

trama”. Qual a principal questão da obra? Como respondida? Com isto já estaremos fazendo um

processo seletivo.

Toda obra, ainda que medíocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor pretendia dizer

alguma coisa para o mundo. Ela propõe alguma coisa, protesta contra uma instituição social ou

pretende revelar uma angústia secreta, uma paixão desenfreada ou mesmo um acontecimento

pitoresco. Esta resposta tem que ser dada antes de qualquer coisa. Sem isso, o diretor vai tatear

às cegas diante de um espetáculo sem objetivo.

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ARTIGOS

ENSAIOS

Depois que a obra tenha sido ensaiada e dominada em suas partes separadamente, em seus

elementos, cenas e atos, devemos então pensar no conjunto num todo uniforme. Não devemos

deixar esses ensaios para os últimos dias, devemos ao contrário fazê-los com freqüência. Este é o

único elemento de que dispõe o diretor para uma verificação geral do andamento do trabalho. Se

deixarmos para os últimos dias, estaremos tropeçando com os ensaios técnicos, com os ensaios

de roupas e de luzes. Isto dificultaria qualquer mudança que porventura quiséssemos fazer. O

primeiro objetivo destes ensaios de ajuste é a regulagem do tempo. Temos que anotar o tempo

de espetáculo para que este não se alongue demasiadamente e tenhamos que depois da peça

estreada fazer um corte. Isso acontece freqüentemente com as peças e depois sofrem cortes

moderadores de tempo. Muitas vezes o público sente-se prejudicado com os cortes, embora

achasse o espetáculo demasiado longo.

Se desde o início fazemos correr a peça, teremos sempre sobre o nosso controle a duração do

espetáculo. Claro está que esse tempo não pode ser preciso antes dos ensaios técnicos terem

sido terminados, as mudanças de cena, consomem um importante tempo na duração do

espetáculo. Se durante os ensaios já houver algum acessório pronto ou algum cenário já em

andamento, pode o diretor fazer uso deles, mas não é absolutamente indispensável, contudo

devemos fazer uma previsão aproximada para cada mudança e contar este tempo na composição

do espetáculo. Muitas vezes o ritmo está baixo devido à falta de rapidez no texto e nos

movimentos. Estes ensaios darão a oportunidade de regular os tempos de entrada, de

cruzamentos, de servir uma bebida ou de servir um jantar. Muitas vezes bastaria apressar um

pouco o diálogo para que a peça adquira mais ritmo. Imaginemos por exemplo cinco pessoas que

terão que se servir de uma bebida para então retornarmos o diálogo. Se cada uma gastar a

metade do tempo que gastava anteriormente já teremos uma pausa menor. E assim no decorrer

da montagem percebemos uma infinidade de pequenas pausas que somadas marcam um tempo

demasiada-mente longo e desnecessário. Enquanto que algumas cenas devam ser aceleradas,

outras deverão ser ralentadas para que possam passar melhor o seu efeito.

Na música temos três partes importantes: harmonia, melodia e ritmo. No espetáculo da mesma

forma, temos o enredo que seria a harmonia, o diálogo que seria a melodia e o ritmo.

Cada música traz em si o seu próprio andamento, o seu ritmo marcado, numa peça teríamos

quase que o mesmo problema. Existem cenas que pedem um andamento próprio, que se

alongados ou retardados matariam todo o efeito dramático. Uma boa produção tem uma pauta

rítmica própria. Alguns diretores vão tão longe neste sentido que chegam a olhar suas produções

como uma pauta musical. O ritmo da comédia é mais rápido do que o ritmo do drama. Uma farsa

deve ser tão rápida a ponto de impedir o público de pensar e refletir no absurdo das situações.

Assim pode, desde os primeiros ensaios, estabelecer a questão do ritmo. O ritmo se consegue

pela alteração dos tempos e de andamento das cenas. Podemos alcançar um ritmo alternando o

andamento das cenas. Ora mais rápidas, ora mais lentas. Também conseguimos ritmo acelerando

o andamento ao nos aproximarmos de um ponto crítico da ação. Uma cena relativamente lenta

que se vai acelerando até terminar num momento crítico e então termos uma pausa relativa ao

acontecimento.

Isso, contudo são alguns dos recursos, não podemos ditar regras nem fórmulas. Cada peça e

cada montagem tem seu próprio andamento e seu próprio ritmo. Ao diretor cabe desenvolver o

seu sentido de percepção. Para sentir onde e quando deverá acelerar ou retardar o andamento da

cena. Muitas vezes já no próprio texto, na leitura de gabinete, já podemos anotar alguns dos

andamentos, outros só quando a peça já está de pé, e em seu conjunto, é que podemos marcar o

ritmo. Freqüentemente o diretor pretende um efeito de contraponto, um duplo ritmo e então

nestes ensaios de apuro é que se tornam realmente visíveis às falhas do andamento.

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ENSAIOS TÉCNICOS

São os ensaios dedicados ao ajuste e funcionamento das mudanças de cenário, dos efeitos de luz,

dos efeitos sonoros e musicais, a manipulação de acessórios. Antes de iniciar o ensaio de luz, já

deverão ter sido ajustadas as instalações e fixação dos refletores. Já deverá ter sido previamente

elaborado um plano de iluminação e preparada a instalação das luzes. Estes ensaios em geral são

monótonos e tediosos. Devemos contar como pouco rendimento. Podemos pedir aos atores que

marquem a peça e fixem os lugares das marcas.

Muitas vezes existe um efeito especial de luz então caberá ao ator marcar corretamente a sua

posição em função do refletor. Nem um pouco mais à frente nem um pouco mais ao lado.

Estes efeitos deverão estar anotados num texto que será entregue ao iluminador. Três ou quatro

falas antes deverão ter uma nota de atenção, e na fala correspondente a mudança então a

combinação deverá ser executada. Os refletores já deverão estar numerados e em caso de ser

usada a resistência os refletores já deverão estar agrupados em combinação de efeitos.

Da mesma forma os efeitos sonoros e musicais deverão estar marcados em outro texto para ser

entregue ao sonoplasta que da mesma forma será advertido quatro falas antes para se preparar

para o efeito. Existem teatros tão bem equipados que os iluminadores e sonoplastas são avisados

por controle eletrônico pelo diretor de cena. Uma luz verde para se preparar e uma luz vermelha

para executar, ou então uma comunicação por interfones. Estas combinações e efeitos devem ser

repassadas até o completo automatismo e entendimento a fim de não tumultuar o espetáculo.

Efeitos especiais como um anoitecer ou amanhecer devem ser fixados ou no tempo de efeito ou

então na fala que se inicia o efeito ou a fala em que ele chega ao máximo. O iluminador deve

registrar todo o esquema de mudanças de luz assim como a posição dos refletores a fim de poder

reproduzir os efeitos sem interromper aos ensaios subseqüentes. Toda correção deverá ser

anotada e comunicada ao fim do ensaio.

ENSAIOS COMPLETOS — ENSAIO GERAL

O ensaio geral é a pré-estréia da peça. É aquilo a que o público deverá assistir no abrir do pano.

Se todos os detalhes foram cuidadosamente tratados, o ensaio geral será apenas um ajuste de

todos os elementos. Se ao contrário os detalhes foram descuidados, o ensaio geral se torna um

pesadelo, um verdadeiro desastre. Todas as funções se juntam, ninguém sabe o que fazer,

nenhum efeito será posto na hora certa. Um diretor experimentado deve se preparar para esta

eventualidade. Muitos espetáculos são postos ao público sem o ensaio geral. Muitas vezes, o ator

pisa no cenário pela primeira vez na hora do espetáculo e veste a túnica romana no momento de

entrar em cena. Muitos atores descobrem que aquele rompimento por onde saía com toda a

facilidade agora tem uma porta, e aquele gesto largo e pleno não pode mais ser feito porque as

mangas da sua casaca não mais permitem tal movimento.

Não devemos, portanto deixar para o ensaio geral uma sobrecarga de trabalho. Se a produção foi

cuidadosamente planejada, teríamos que prever ensaios para a roupa e para o cenário. Se uma

vestimenta não estiver ajustada, não será no ensaio geral que iremos consertar. Não haverá

tempo para isso. Os tipos e caracterizações já devem ter sido feitos. Se o ator não é capaz de

sozinho criar a sua maquiagem, neste ensaio geral não será o momento de aprender. O diretor já

deverá conhecer a dificuldade do seu elenco e ter providenciado com antecedência um

maquiador. Tão pouco neste ensaio geral será a hora de fazer modificações e correções. Existem

diretores que se gabam de até no momento de abrir o pano estar inventando uma nova

marcação. Este virtuosismo do diretor gera uma insegurança no elenco que porá em jogo o

andamento do espetáculo.

Se as roupas são complicadas de serem vestidas, e as perucas difíceis de ajustar, teremos um

ensaio de caracterização tido a oportunidade de verificar as dificuldades e prever o tempo gasto

para que não caia sobre o andamento da peça ou que tal mudança possa retardar uma entrada.

Os ensaios gerais devem correr como uma apresentação. Muitos diretores gostam de convidar um

certo número de pessoas para este ensaio. Se eles correrem exatamente como numa estréia,

sem interrupção, pode ser útil a presença de um público como teste de reação. Se, no entanto

estes ensaios ocorrem com interrupções, à presença do público pode ser constrangedora e

constituir numa distração.

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O lugar do exagero

Durante os ensaios o exagero pode ser útil para o ator e diretores e às vezes deve ser

incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios é o de servir como

um processo de clarificação da verdade. O diretor, às vezes, pode ter uma perspectiva mais clara

dos limites dos atores em relação aos seus papéis. Para o ator, é útil quando unido a processos

imaginativos de improvisação.

É muito importante saber que freqüentemente em papéis difíceis, uma expressão verdadeira

pode ser atingida através do exagero exarcebado. É o diretor que decide: ele poderá sugerir que

falem mais alto, façam movimentos floreados e exagerem externamente todas as expressões

emocionais. Quando o exagero é levado a este ponto, é natural que várias realidades e

relacionamentos do personagem interpretado desapareçam, mas outros resultados úteis poderão

ser acrescentados ao produto acabado. Você saberá quanta energia deve usar durante a

representação, a dimensão de seus sentimentos, temperamento e imaginação. A força da cena e

possível-mente da peça dependerá disto.

É verdade que qualquer coisa é legítima durante os ensaios; no entanto, o diretor não deve

cometer o erro de deixar que estes ensaios de representação exagerada passem a fazer parte do

ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver

os problemas já existentes. Interessante é que atores experientes têm mais tendências a

exagerar seus papéis do que principiantes. Eles percebem que a atenção da platéia está

freqüente-mente centrada nos aspectos mais emocionais de um papel e tentarão obter esta

atenção exagerando, se não conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua

vez, produzi-riam emoções verdadeiras.

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ARTIGOS

PANTOMIMA

Afinal, o que é Pantomima? Podemos dizer pantomima é uma espécie de teatro gestual,

diferenciando-se da expressão corporal e da dança. “É a arte objetiva da mímica, de narrar histórias através do movimento corporal”.

A pantomima é usada como acessório dos comediantes, cômicos, clowns, atores, bailarinos, enfim, os intérpretes.

Na pantomima os artistas devem buscar a forma perfeita, a estética da linha do corpo, pois

através do gesto se dirá tudo o que a pantomima está na habilidade adquirida pelo artista mímico

em se transfigurar no ato da interpretação, passando à platéia emoções, sentimentos,

sensações...

È uma das artes que exige 100% do artista para que ele receba 100% de retorno, ou seja de

atenção do público.

Devemos procurar fazer o melhor para Deus, buscando sempre a perfeição.Jesus chamou e

capacitou seus discípulos para um ministério, Jesus chamava a atenção das pessoas. A mímica tem sido utilizada como meio de evangelismo e até sendo mais usada que o teatro.

A mímica exige do artista estar com sua mente ligada, atenta, concentrada a fim de transformar aquele objetivo invisível através do processo de imaginação.

HISTÓRIA DA PANTOMIMA

A pantomima atual é resultado de mais de 5.000 anos de especialização. Suas origens são

religiosas como também as do próprio teatro dramático. Nas diversas civilizações antigas e

primitivas onde os sacerdotes usavam expressões corporais para transmitir sensações do divino,

narrando epopéias, revelando assim características pantomímicas. Esta semente pantomímica e´encontrada nos rituais egípcios, hindus, sumérios e gregos.

O QUE UTILIZAR QUANDO TIVER FAZENDO MÍMICA

1. VESTUÀRIO: roupa leve que facilite os movimentos, que chame a atenção do público:

2. CORPO: postura adequada para iniciar os movimentos e expressões, ter um bom condiciona-

mento físico a fim de terminar a mímica como começou;

3. FTGURINO:é importante caracterizar o personagem conforme roupa e cor. Atentando somente

para o comprimento e decotes nas roupas, o figurino ainda irá dizer o que é o personagem antes mesmo que esse faça algum movimento;

4. ADEREÇOS: eles são importantes para o aperfeiçoamento da representação em cena, mas não

são obrigados, uma vez que o mímico pode representar tais objetivos e ainda mesmo que esse

faça algum movimento;

5. SONOPLASTIA: um bom cd é indispensável durante a apresentação, tanto para o mímico que

irá aproveitar todos os recursos que a música oferece como para o público que entenderá tudo o

que diz a música. As músicas mais indicadas para pantomima são aquelas que tenham uma letra edificadora e muitos recursos para as expressões mímicas.

IMPORTANTE: o ator mímico precisa conhecer e estudar o corpo, treinar constantemente

expressões de alegria, choro, dor, desespero, felicidade...O ator tem que expor seu lado ridículo a

fim de liberar tais emoções e sentimentos. Deve-se usar a sensibilidade e conhecer a importância

daquele personagem.

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ARTIGOS

o TEATRO COMO PARTE DO SERVIÇO DE LOUVOR

Quando as pessoas pensam no teatro, elas quase sempre pensam em um drama completo no

palco. Entretanto, o teatro em uma forma menor, pode completar o Serviço de Louvor de

maneiras valiosas. Uma maneira pela qual estas apresentações podem significantemente

contribuir para o Serviço de Louvor é ajudar a aproximar a mensagem da vida das pessoas. Algo

falado no estilo de diálogo está mais próximo da maneira que nós normalmente falamos e

pensamos do que algo escrito e lido em estilo de "ensaio". Conseqüentemente, o diálogo falado

tem o potencial de tocar diretamente uma pessoa de maneira profunda. Também, a apresentação

do diálogo é percebida como um tipo de testemunho. Se o desempenho se dissolve no ser, então

a pessoa falando está realmente se comunicando com a congregação. Outra maneira envolve a

expressão. Formas menores de teatro têm o potencial de serem altamente emocionantes e

espiritualmente expressivas e profundas para tocar o interior das pessoas. A extensão de tempo

não é necessariamente um fator para criar uma experiência de sucesso. E finalmente, usar uma

forma menor de teatro para ajudar no Serviço de Louvor oferece um ponto de vista único na

mensagem. A ilustração é alcançada através de vários e diferentes métodos tais como a

expressão vocal, movimento físico com diálogo, mímica ou dança. Apresentar uma mensagem de

maneiras diferentes ajuda na comunicação com as pessoas. Todos estes fatores ajudam a

enriquecer a experiência do Louvor.

A chave para aproximar qualquer peça teatral menor do público, baseia-se em usar as mesmas

técnicas gerais usadas para aproximar um drama completo, porque os elementos do drama

devem ser similares. A pessoa que apresentará a peça deve estudar e analisar o roteiro, seja

longo ou curto, para obter entendimento acerca do personagem. O tema deve estar claro para o

ator, assim como também a estrutura da peça. Se um diálogo ou um monólogo for apresentado,

então o ator ou atores deve dispor de mais tempo para memorizar e ensaiar a peça. Os princípios

de direção também se aplicam, não importa quão pequena seja a apresentação. Aspectos

técnicos tais como: vestuário, iluminação e cenários devem ser adaptados para que possam ser

bem utilizados. O objetivo é apresentar algo significativo em que se possa acreditar, não algo

"dramático".

As possibilidades de usar o teatro para dar suporte ao Serviço de Louvor, são infinitas. O

potencial de uma peça de 5 minutos dentro do louvor pode tocar as pessoas de maneira

inspiradora.

A qualidade é sempre um fator. Para que possamos criar uma experiência para os outros, é

preciso conectar as pessoas ao significado, à emoção e ao espírito, pois uma qualidade pobre

inibe a experiência. Isto requer disciplina e tempo. Nós aprendemos a fazer teatro, fazendo, e

para fazer precisamos entender bastante sobre como e porquê esta forma artística se conecta ao

nosso profundo interior. Três fatores chave estão envolvidos no esforço da busca da qualidade:

1) Entender o objetivo e o foco.

2) Ter tempo para ensaiar e explorar as diferentes maneiras de expressar durante o processo de

ensaio.

3) Ter concentração e comprometimento.

Arrisque-se em utilizar diferentes tipos de teatro como complementação do serviço de louvor e

descubra o que toca as pessoas da congregação. Primeiro cresça em expressão vocal, e depois

em expressão física. A qualidade aumenta com o tempo. Além disto, arrisque-se a usar caminhos

que você ache desafiadores e que as pessoas acharão inspiradoras.

A qualidade do teatro como louvor não significa necessariamente que a apresentação expresse

sentimento ou poesia. Também não significa que os personagens irão se assentar e falar sobre

Cristo. Entretanto, os elementos do evangelho são forças não vistas permeando a peça, não

importa se ela seja grande ou pequena. Esforçar-se para falar ao povo de hoje sobre Cristo, tem

um grande valor, mas muitas vezes nós escolhemos peças que falham neste sentido. Uma

apresentação dramática de qualidade é aquela que tem seu foco na compaixão e no

entendimento dentro da difícil situação da vida diária de cada um de nós.

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A propriedade do momento é importante quando se usa o teatro suplementar como parte do

Serviço de Louvor. A equipe deve sempre estar sensível com relação ao louvor. Por exemplo,

usar o teatro durante o serviço cujo foco é o sacramento não deve ser apropriado. Porquê? Por

que a natureza do teatro deve coincidir com o objetivo de um serviço de louvor e vice-versa. O

teatro é principalmente uma ferramenta de testemunho que dá ênfase ao nosso relacionamento

com o nosso mundo. Um serviço de comunhão dá ênfase ao nosso comprometimento pessoal e

espiritual com Jesus Cristo. O foco deve ser mantido não somente no comprometimento, mas

também no próprio sacramento.

O principal meio de expressão, nas peças de teatro complementar assim como no próprio teatro,

é a própria pessoa. A pessoa é o principal instrumento de expressão. Por causa deste foco a

expressão ajuda a melhorar a personalidade. Por causa da sua própria natureza, a expressão

conecta uma pessoa à outra pessoa. Ambos, o ator e a congregação participam da experiência

com o objetivo singular de adorar a Deus. Com todos estes fatores em mente, você pode

começar a escrever uma pequena apresentação dramática para complementar o serviço de

louvor.

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ARTIGOS

... E O MINISTÉRIO DE DANÇA?

O ministério de dança tem crescido no que diz respeito ao surgimento de novos grupos de danças

em grupos de oração. É considerável a quantidade de jovens que estão evangelizando através da

dança. Em muitos grupos da RCC, por exemplo, há jovens que se reúnem freqüentemente para

ensaiar coreografias de músicas para apresentações em diversos ambientes e ocasiões. Muita

vezes não são um ministério organizado com uma estrutura já edificadas até por que não se tem

dado a formação e assistência profissional por diversos motivos, resultando muitas vezes no tão

conhecido improviso.

Sabemos que nossos ministérios de dança têm procurado fazer o melhor possível e Deus tem

correspondido com misericórdia e muitas bênçãos. Temos visto o público se emocionando e

aplaudindo quando uma equipe de dança se apresenta nas Missas, encontros, etc. vemos no povo

expressões felizes que mostram claramente aprovação e aceitação desta maneira de passar a

mensagem. Por outro lado a dança tem atraído jovens para Jesus através do engajamento no

ministério (é dando que se recebe).

A dança tem o grande potencial de evangelização por que é algo que chama a atenção das

pessoas principalmente dos que estão dispersos na assembléia. Quando é anunciado uma

apresentação de dança, as pessoas param e silenciam, criando assim um ambiente de

expectativa, propício para um anuncio eficaz da mensagem. Percebemos o olhar atento das

pessoas e uma abertura de coração que escuta e mergulham na letra da música que está tocando

ao fundo, é como se pudesse “ver” a canção.

Muitos ministérios têm crescido na missão e muitas vezes são chamados a dançar em outras

paróquias, grupos, cidades etc. isto serve como impulso para equipe e motivação para o

surgimento de novos ministérios de dança.

POR ONDE COMEÇAR UM MINISTÉRIO DE DANÇA

Talvez não exista fórmula certa com passos ou um caminho já pronto, pois as coisas do Senhor

são sempre renovadas e por mais experiência que alguém possa ter jamais poderemos saber o

“muito” ou o “tudo”, sempre estaremos aprendendo na própria caminhada. É caminhando que se

aprende a caminhar é dançando que se aprende a dançar. No entanto pode-se ajudar através de

algumas dicas, exercícios, oficinas, formação, etc.

Quando sentimos um chamado para uma missão primeiro é preciso que haja alguns

questionamentos para que se tenha um discernimento, e então sabermos se realmente é

chamado de Deus.

Por exemplo:

- Estamos tendo vida de oração e sacramental?

- Estamos unidos e firmes na caminhada no grupo de oração?

- As pessoas que pensamos para formar o ministério de dança, como estão?

- Queremos dançar por que gostamos e achamos bonito?

- Queremos dançar e pregar com a nossa dança?

- Há tempo suficiente para nos reunirmos semanalmente para oração formação e ensaios?

- Qual é a opinião da coordenação do grupo de oração?

- Quem vai nos ajudar a ensaiar?

Estas e outras perguntas devem ser feitas e depois orar constantemente em busca de resposta,

se for realmente um chamado de Deus, Ele irá confirmar através dos sentimentos, Leitura da

Bíblia e através dos irmãos. Lembramos que o ministério de dança é uma célula do grupo de

oração e precisa está em plena unidade com a coordenação do grupo.

Daí em diante é se reunir, cultivar a vida de oração, adquirir algum material de apoio para saber

mais sobre o assunto (formação), fazer exercícios, ensaiar bastante e deixar Deus guiar a missão.

-

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ARTIGOS

SINCRONIA NA DANÇA CATÓLICA

Vamos tratar de algo muito importante para quem evangeliza com a dança: sincronia. Não quero

falar disso como alguém que é “expert” no assunto, mas como alguém que tem uma visão crítica

e um profundo desejo de ajudar os ministérios de arte na RCC.

Se você está lendo este artigo é por que faz parte do ministério de dança ou no mínimo se

interessa pelo assunto. Pra começo de conversa quero lhe fazer algumas perguntas

interessantes:

Você alguma vez assistiu um filme ou um documentário no qual você viu centenas ou milhares de

soldados todos enfileirados numa aparente perfeição de ordem?

Você já teve a oportunidade de ver um espetáculo de dança na televisão ou num teatro que todos

os dançarinos pareciam acertar em tudo?

Você já assistiu musicais de street dance (dança de rua) na televisão que os dançarinos pareciam

cópias uns dos outros?

Pois é, que bonito!

Você também já viu um ministério de dança se apresentando e começando com alguns

componentes atrasando os movimentos?

Você já viu um ministério de dança se apresentando e os componentes olhando um para o outro

com medo de errar?

Você já viu que um desce antes dos outros? Mão fechada quando deveria está aberta? Um vira

primeiro? Um braço mais alto que os outros? Alguns sorrindo outros sérios? Um espera pelo outro

e se atrapalha? E outras coisas?

Se você já viu isto acontecer com algum ministério de dança, se você dança pode ter acontecido

com o seu ministério e talvez tenha sido com você e ninguém falou nem você percebeu. Existe

uma certa afirmação que diz: “Quem está fora ver mais do que quem está dentro”, no ministério

de dança é bem verdade.

Este erros são muito comuns nos ministérios de dança, que embora se esforcem, ensaiem, orem,

continuam acontecendo.

Ao refletirmos sobre isso surge logo em nosso interior uma pergunta: O que fazer para melhorar?

Lembramos que estes erros embora muitas vezes graves não são muito comentados por que o

público não é muito exigente e por não criticar de maneira construtiva em alguns casos

contribuem para que o ministério não corrija seus erros.

Pelo lado espiritual a evangelização acontece por ser obra do Espírito Santo e por Deus ser

perfeito agindo nas nossas imperfeições, mesmo que o ministério erre bruscamente o povo terá

no mínimo um sentimento de pena (... o que vale é a intenção de acertar, dirão). Por mais que

alguém erre procurando acertar estará em crescimento, a ação de Deus não dependerá de uma

apresentação “perfeita” mais de corações abertos a ação de sua graça.

Pelo lado técnico nós sabemos que não podemos ficar dando desculpas aos nossos “errinhos” e

continuar dançando de qualquer Jeito, não para que o ministério de dança seja o melhor e sim

por que estamos servindo ao Rei e Senhor Criador das coisas mais lindas e perfeitas, é para Ele,

Nele e por Ele. Isso é suficiente para que haja mais interesse e esforço por parte de toda equipe.

Um esforço em buscar saber mais, orar mais, doar-se mais, treinar, ensaiar, ensaiar, ensaiar...

Cada membro do ministério de dança precisa entender que ele não é apenas alguém que apenas

dança na igreja, no grupo etc. ele é um pouco mais: a dança cristã o transforma em mensageiro

do evangelho de Jesus Cristo, seu corpo, seu sorriso, seu olhar suas mãos, seus gestos todo o

seu ser passará a ser instrumento de Deus, tão eficaz quanto a palavra que sai da boca de um

pregador ungido. Se a dança for apresentada de maneira correta e ungida, não serão apenas um

grupo de dança e sim ministros do Senhor. Pois estarão mais que dançando estarão pregando

através da dança. O ministro de dança ungido em cada movimento transmite o poder do Espírito

Santo é como se saísse flechas que rasgam os corações abrindo espaço para Deus agir.

21

Bem, vamos voltar ao nosso tema. Acredito que já deu pra perceber o quanto seu ministério é

importante para Deus e para a Igreja, por isso mesmo será preciso cuidar melhor dele.

O QUE É SINCRONIZAR?

(No dicionário) Sincronizar = 1. Narrar sincronicamente. 2. Agir com sincronismo. 3. Combinar

ações ou exercícios para o mesmo tempo.

Não será preciso explicar muita coisa depois de ter refletido sobre aquelas perguntas no início e

relaciona-las ao que diz o dicionário. Estamos falando de melhorar os gestos, passos, e

expressões e movimentos.

ALGUMAS DICAS SOBRE A CRIAÇÃO DOS MOVIMENTOS E APRESENTAÇÃO DA DANÇA:

- Ore, apascente seu coração e sua mente;

- Faça alguns exercícios de alongamento;

- Faça exercício de respiração;

- Ao criar os movimentos observe os detalhes (mãos, dedos posições dos pés, pescoço,

inclinação da cabeça etc.);

- Para a memorização de alguns movimento dê número a seqüência;

- Repita cada seqüência lentamente sem a música (câmera lenta) explicando a posição das

mãos, pés, etc.

- Divida a apresentação em várias partes dando-lhe número (Parte 1, parte 2, parte 3...);

- Não tenha pressa para criar os movimentos, principalmente quanto for difícil;

- O coordenador não deveria participar da dança a não ser que tenha alguém na equipe

responsável para conduzir os ensaios. Se ninguém coordenar os ensaios de fora será

impossível ver e corrigir os pequenos erros;

- Aceite as sugestões da equipe, mas só ponha em prática o que ficar bom;

- Evite movimentações no chão, pois em alguns dos lugares onde possivelmente irão

apresentar a dança não terá palco, impossibilitando a visão de quem está longe;

- O coordenador da equipe deve escolher alguns dos membros para ajudar na criação dos

movimentos;

- Se perceber que um determinado movimento pode fazer a equipe se atrapalhar na

apresentação deve substituí-lo por outro;

- Observar o posicionamento e a distância entre cada um;

- Observar o posicionamento e movimentação da cabeça e expressão facial;

- Insistir em sincronizar os movimentos, repetindo várias vezes até todos igualarem os

detalhes;

- Observar a altura de cada pessoa distribuindo da melhor maneira possível;

- Observar cuidadosamente a postura do corpo;

- Ao fazer o ensaio completo faça exercício de congelamento (Ao perceber erros o coordenador

bate palmas e todos param na posição em que estão). Volta tudo de novo e pare quantas

vezes for necessário;

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- Treine a escuta: observe na música: as batidas, mudança harmonia, letra da música, etc. e

encontre ponto que marcam a mudança do movimento, Por exemplo: ao dançar ouvindo e

cantando, ao iniciar determinada palavra da letra da música corresponde a 3 > 2 (parte 3

movimento 2);

- Conheça bem a música para não cometer equívocos;

- Evite muitas repetições de movimentos, se repetir o refrão crie outros movimentos;

- Faça variações na velocidade dos movimentos (lento, médio, rápido, parado etc.);

- Após os movimentos corporais treine os faciais (olhar, semblante, sorriso etc.);

- Antes da apresentação fazer exercício de relaxamento e aquecimento de voz (se for cantar

durante a dança);

- Evite maquiagens exageradas ou roupas com cores muito chamativas para não tirar a atenção

do conteúdo principal da dança;

- As roupas e calçados devem ser relacionadas ao tipo de dança, época, e a mensagem da

dança;

- Se for convidado a apresentar em um local desconhecido deve-se procurar saber o espaço

disponível. Não apresentar se não houver espaço suficiente;

Outras dicas poderão ser acrescentadas a estas dependendo da realidade de cada ministério,

(local, tamanho, missão etc.). O importante é que o responsável e toda equipe se preocupem em

apresentar uma dança sincronizada e bem apresentada.

Cabe aqui um ligeiro comentário sobre:

Pés – Os pés precisam ser além de suave, firmes ao tocar o chão, buscando cada vez mais

equilíbrio e sutileza, em movimentos rápidos ou lento procure distribuir bem o peso sobre os pés

na medida que for se movimentar. Pelos pés do ministro de dança os passos de Jesus e de seu

povo. Cuide bem, santifique seus pés.

Mãos - Ao mover as mãos lembre de Maria, lembre de Jesus (suavidade e expressão: de dar, de

sentir, de receber, de sofrer, de sorrir, de viver, de dormir, de acordar...) Pelas mãos de Jesus há

cura, há libertação. Pelas mãos do ministro de dança os sinais da presença ungida e misteriosa de

Deus. Cuide bem, santifique suas mãos.

Olhar – Bastava um olhar de Jesus e as pessoas se sentiam amadas e queridas, através do olhar

podemos expressar diversos sentimentos, bons e ruins. A dança atrai a atenção de toda

assembléia e nisso é criado um ambiente propício ao amor. Como Jesus olharia se estivesse no

lugar do ministro de dança? Viva e se apresente de tal modo que o seu olhar tenha o poder de

amar. Ao se apresentar estando de frente para o povo evite olhar para as pessoas individual-

mente olhando nos olhos das que estão mais próximas, olhe mais além, no meio do povo como

se o público fosse uma só pessoa. Não esconda seu olhar nem faça expressões bruscas ou triste a

não ser que seja parte da apresentação. Pelo olhar do ministro de dança Jesus quer contemplar e

amar seu povo. Cuide bem, santifique seus olhos.

Sorriso – Por traz de um sorriso há mais do que podemos ver, embora não demos o devido valor

ao ato de sorrir. No sorriso verdadeiro há cura, paz e muito mais. Ao apresentar um dança

mostre que você é feliz mesmo que esteja passando por alguma dificuldade, mostre que Jesus é

o Senhor da sua vida. Esteja em Deus e Ele sempre porá um sorriso verdadeiro em seus lábios,

principalmente durante a evangelização, pois é sua missão. Não exagere com risadas ou

gargalhadas, apenas esteja demonstrando felicidade. Pelo sorriso do ministro de dança Jesus

transmite sua alegria. Cuide bem, santifique seu sorriso.

Ao cantar durante a dança se prepare e se cuide. Vá em frente!

Valdeci Inácio

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ARTIGOS

A DANÇA NA ADORAÇÃO

"Davi dançava com todas as suas forças diante do Senhor, e estava Davi cingido de uma estola

sacerdotal”, II Samuel 6:14.

No Israel de Deus – passado e presente – é comum que o povo expresse seus sentimentos

através das artes, sendo a dança um grande instrumento de comunicação. Portanto, a dança

nunca foi algo “escandaloso” para o povo de Israel, nem tampouco para os outros povos do

médio e extremo-oriente. Esse movimento não é nenhuma novidade e sempre fez parte das comemorações cristãs.

O preconceito em relação à dança é um problema cultural. Ao longo dos anos, alguns valores

foram deturpados. Como, por exemplo, a questão do homem dançar estar associada à sua

sexualidade. Há organizações tribais, como os índios e os aborígenes, em que só eles podem

dançar. Já na Bíblia, observamos que os hebreus dançavam, sem distinção de sexo. A idéia do

corpo ligada ao pecado e os gêneros que trouxeram vulgaridade também contribuíram para esta

aversão aos movimentos.

Os grupos de coreografia têm invadido as igrejas e daí surge um questionamento. Qual o

propósito desse trabalho? Qual o seu significado na adoração? Isabel explica que a música, a

dança e o canto fazem parte de uma totalidade que ela denomina como Tabernáculo da

Adoração. Cada uma dessas linguagens tem um significado: na música é a sonoridade, a

harmonia dos instrumentos; no cântico, são as palavras; e, na dança, é a imagem, o movimento.

“Toda arte tem a mesma importância, mas só tem valor se salvar, curar, restaurar e edificar”,

ensinar. E no caso da dança, a unção vem pelo movimento. Não se trata de um adorno para enfeitar o púlpito da igreja.

A verdadeira adoração é contagiante. “Quando uma pessoa está adorando verdadeiramente com

danças pode influenciar as pessoas que estão assistindo de modo que estas comecem a adorar

também. Já presenciei situações como estas”, conta Ramon. O grupo de Isabel é um exemplo

dessas experiências. Em sua última ministração, na Vigília de Bento Ribeiro (RJ), ela conta que

pessoas foram curadas, libertas e restauradas. As ministrações têm sido feitas com traje

vermelho porque representa o sangue de Jesus. Dentro dessa visão, eles têm visto grandes

coisas acontecerem. No momento em que o grupo estava dançando, pontos de luz na mesma cor

brilhavam na parede do local. "Um irmão me mostrou uma foto que foi tirada no momento, onde

ficou registrado aquele fenômeno sobrenatural.

A ministração pode ser feita de duas maneiras. Através da dança pré-estabelecida e a

espontânea, que pode ser comparada à música. Nós cantamos uma canção ensaiada ou

ministramos com cânticos espirituais. O mundo chama de improvisação, mas cremos na

inspiração do Espírito Santo. Para Isabel, há momento para os dois, assim como no louvor. “É Ele

quem nos conduz a uma dança profética”, conclui. Outra diferença é dança do altar e a do banco.

No altar, você tem o compromisso de ministrar ao povo, de levar a igreja à adoração. Já no

banco, é um relaciona-mento exclusivo entre você e Deus. Por isso, a vida e o caráter do ministro deve ser tratado antes de estar à frente da igreja.

A adoração é uma atitude interior e não exterior. Esse ato pode ser completo sem a dança, sem a

música e sem o canto. Essas expressões são veículos de louvor a Deus. Não podemos usar esses

meios como fórmulas para se chegar ao altar do Senhor. Mas também não podemos restringir a

dança a apresentações, a não ser que seja uma peça ou ensinamento para a igreja. Se

entendermos a dança como parte do louvor, poderemos usá-la com mais sabedoria para

atravessar o Santo dos Santos. Ninguém é mais espiritual por usar uma ou outra linguagem.

Utilize tudo o que você tem para ser um daqueles adoradores que o Pai está procurando. Temos

que viver em novidades de cântico, movimento e palavras, mas sempre conduzidos pelo Espírito

Santo.

- Juliana Dias –

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ARTIGOS

DANÇA, UMA CELEBRAÇÃO!

Tanto nas culturas como nas civilizações antigas, a dança era uma maneira importante de

expressar sentimentos profundos da alma humana. Como todas as forma de arte, as danças têm

o poder não apenas de expressar emoção, como também provocá-la, tanto na pessoa que dança

quanto na que observa.

Como mostra a história da filha de Herodias (Mc 6: 17-28), a dança pode facilmente ser mal

usada quando se torna um instrumento de poder sensual, em que a principal finalidade é a auto-

satisfação ou o despertamento da luxúria no outro. Jô adverte sobre as pessoas que ficam tão

ocupadas dançando e se divertindo que não querem servir ao Senhor. (Jô 21: 11-14).

Na Bíblia, a dança foi usada para expressar alegria e louvor ao Senhor (II Sm 6: 14; Sl 149: 3;

150: 4; Jr 31: 4-13). Dançar foi parte da comemoração pela volta do filho pródigo à casa do pai

na parábola que Jesus contou sobre o filho perdido (Lc 15: 25). O povo hebreu usava a dança

para celebrar a glória de Deus e suas maravilhosas obras. Davi dançou diante de Deus em uma

alegre comemoração na volta da arca à Jerusalém.

Os tipos de danças exuberantes, quando descritas na Escritura, estavam sempre ligados às

mulheres (Ex 15: 20-21; Jz 21: 9-21). Elas o fazem sozinhas ou em grupo, mas em uma aparece

homem e mulher juntos, sendo sempre espontânea e sem coreografia predeterminada (I Sm 18:

6). Uma expressão genuína de prazer espiritual (Sl 30: 11-12).

De qualquer forma, todos os cristãos são responsáveis diante de Deus em ter uma vida Santa,

sem comprometimentos morais (Rm 14: 21; I Co 6: 19-20; Gl 5: 16; I Ts: 3-8) e com diligência

para glorificar a Deus em todos os momentos da vida.

Há também outros tópicos que podem ser descritos neste assunto, pois também são essenciais

para a excelência na dança:

> Celebrações e festas: (Ex 12);

> Criatividade: (Cl 1);

> Fruto do Espírito: Alegria: (Rm 15);

> Pureza sexual: Santidade: (I Co 7).

Para finalizar, creio que este versículo é fundamental:

“Então a virgem se alegrará na DANÇA, e também os jovens e os velhos; e tornarei o seu pranto

em alegria e os consolarei, e transformarei em regozijo a sua tristeza”.(Jr 31:13)

- Cátia Espíndola –

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DICAS

PARA MONTAR UM TRABALHO DE TEATRO

Temos recebido muitos pedidos de dicas para se formar um grupo de teatro para evangelização.

Abaixo, vamos contar pra você o que aprendemos durante este ano e meio de existência, mas,

lembre-se, que o grupo tem suas próprias características locais. Portanto, tenha sempre em

mente que tipo de trabalho pretende fazer e com quem você pode contar. Partimos do princípio

que sua comunidade não possui profissionais de teatro e, como nós, pretende-se partir do zero.

Estamos torcendo para que nossa experiência colabore com seu projeto!

O texto

Para a primeira montagem, escolha um texto conhecido (nós utilizamos a Paixão de Cristo)

porque isso facilita na visualização das cenas e na memorização das falas. É importante lembrar

aos "mais nervosos" que, quem está assistindo não tem o texto na mão e nem o decorou

também. Quero dizer que, o mais importante não é gravar literalmente o texto, mas passar a

idéia da cena, deixando o "gancho" para quem você contracena. Claro, no caso da Paixão,

existem palavras-chaves que não podem ser esquecidas, por exemplo, caso resolvam incluir a

cena da Última Ceia, quem faz o papel de Jesus não deve substituir "Tomai e comei todos vós...

este é o meu Corpo, que é dado por vós para o perdão dos pecados (...)" Mas isto não é

problema para quem assiste às missas devidamente !

Se o grupo é muito pequeno, uma sugestão é montar um Auto (este é o nome dado às

encenações que se objetivam evangelizar) mais curto, onde o próprio texto não tem peso na

mensagem final, podendo as falas serem substituídas pela narração (o narrador é um grande

aliado nestas peças).

Quando escrever uma história sobre drogas, violência, família, vocação etc. procure colocar

algum humor, isso prende a atenção e desperta simpatia pelo seu trabalho. E, na medida do

possível, use finais felizes. Procure não "chocar" quem está assistindo, o mundo já anda muito

"chocante". Quem vai a Igreja procura consolo e esperança.

A inspiração para o texto pode vir de diversas formas, tipo uma adaptação do texto bíblico, uma

música, o texto base da Campanha da Fraternidade, um Documento da Igreja, a história de um

santo, uma enquete.

Existe ainda o chamado "Teatro Invisível", quando os personagens encenam a peça em meio ao

público, simulando um fato cotidiano (uma discussão, uma conversa, um encontro inesperado

etc). Os personagens podem ainda interagir com a platéia. Fica por sua conta!

As roupas

O cuidado com as roupas também é fundamental: evite roupas amassadas ou manchadas (a não

ser quando o personagem pede), cuidado para que em peças de época, como a Paixão de Cristo

ou o Nascimento de Jesus, os atores não entrem de relógio de pulso, óculos, tênis etc.

Apresente o texto sempre ao Pároco. Ele deve dar a aprovação final e estar ciente do que vai

acontecer. Ele pode contribuir de forma valiosa com o grupo.

Uma das facilidades de se montar uma peça bíblica é o vestuário. Nada que dois lençóis lisos e

uma corda não resolvam. É claro que é provisório, uma montagem maior deve ter uma produção

melhor... Mesmo assim, uma costureira ou alguém com habilidade pode confeccionar um

"roupão" (duas mangas compridas com uma veste até os tornozelos) rapidamente. O manto fica

por conta de um pedaço retangular transpassado sobre o roupão. As meninas usam o véu sobre

a cabeça, presas por grampos ou um elástico costurado. Para complemento: sandálias ou

descalço, bolsas de pano, cajados, bilhas etc. Na dúvida, observe as imagens dos santos ou de

Jesus e Maria. Uma dúvida comum é em relação as cores... Jesus sempre de manto vermelho e

veste branca, Nossa Senhora segue o enredo da história... Por exemplo, no Auto da Paixão,

utilize as cores da imagem de Nossa Senhora das Dores...

Ah, se a história que você vai montar se passa na atualidade, não tenha dúvidas em usar as

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roupas de nosso cotidiano, com atenção para que estas roupas não chamem mais a atenção do

que a história, claro.

Lembramos que as roupas usadas no início do cristianismo, eram túnicas compridas e mantos,

que devem ser arrumados de forma criativa. Tenha o cuidado de não repetir muito as cores e não

usar tecidos novos e brilhantes.

O Local

Em nossa comunidade, o Padre costuma autorizar a utilização da parte baixa do altar (frente)

para as encenações, que na maioria acontecem na missa após o canto de Ação de Graças, antes

da benção final. Pode-se utilizar o espaço da homilia também, depende do celebrante. Mas já

encenamos também nas ruas (as estações da Via Sacra), nas escadarias (frente do Templo) e em

praças. Use a imaginação, muito poucas paróquias possuem um espaço próprio para peças (um

teatro, com palco, cortinas etc). Quando preparar o texto, isso também deve ser considerado. O

tamanho do espaço vai ditar a quantidade máxima de pessoas (personagens) em cena.

Postura nos Ensaios e em Cena

Isso também é muito importante. Ao selecionar as pessoas para os papéis de seu Auto, observe,

além da aparência, o interesse e a disciplina. Existem algumas regras básicas que não podem ser

esquecidas, para que a peça atinja seus objetivos. Por isso, o grupo que está envolvido deve ser

homogêneo (todos com o mesmo objetivo: evangelizar) e com diversidade de dons. Os ensaios

devem iniciar pontualmente, mesmo que não estejam todos presentes, isso mostra a seriedade

do trabalho. Os encontros não devem ser chatos, maçantes, pode-se utilizar uma dinâmica inicial,

para se integrar o grupo e colocar todos à vontade (antes da dinâmica e no encerramento do

ensaio, SEMPRE faça oração, de preferência com todos de mãos dadas, pedindo a intervenção de

Deus em cada decisão tomada. - Uma curiosidade: a Padroeira do Teatro e da Música é Santa

Cecília).

Na hora de atuar (mesmo nos ensaios):

O personagem deve se posicionar sempre de frente para quem assiste, mesmo em um diálogo,

não se fica um de frente para o outro, mas um meio termo, lateralmente, ficando o mais frontal

possível para a platéia. Evite o máximo ficar de costas, este é um erro muito comum.

Trabalhe a impostação da voz, ela deve ser alta e clara, com emoção. Não leia o texto, mas o

transmita. Pessoas tímidas geralmente tem muita dificuldade nisto. Use dinâmicas para trabalhar

este problema.

Decore os textos o mais depressa possível, assim, pode-se corrigir as suas falhas e adaptá-lo

melhor ainda ao que se pretende fazer. Não deixe para cima da hora. Quem dirige a peça deve

aceitar sempre sugestões, mas não deixar que o trabalho fique descaracterizado. Mantenha o

controle sobre o texto e sobre o que está acontecendo em cena. Lembre-se de que cada um tem

uma concepção diferente, um ponto de vista diferente... isso pode dispersar o grupo e prejudicá-

lo. Repita tudo até ficar da melhor forma.

Se usar músicas, coloque uma pessoa exclusivamente para fazer isso, inclusive fazendo as

marcações de cena com elas. Com luzes, a mesma coisa.

Mantenha um certo "mistério" sobre a peça, não divulgue o texto e peça aos envolvidos para

fazer o mesmo. Use um local reservado para os ensaios, isso é para despertar o interesse e a

curiosidade da comunidade, para prestigiar o dia da "estréia".

Sempre, ao fim da peça, agradeça a todos que colaboraram, não esquecendo de ninguém, princi-

palmente de DEUS.

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DICAS

PARA APRESENTAR UM TEATRO DA FÉ

Oração constante e sempre pedir a direção a Deus: o que apresentar, Qual o lugar e para quem.

Ter um ministério organizado, que tenha testemunho de vida, pois sem ele as pessoas não serão convertidas.

Ensaiar, ter tempo disponível para decorar texto, obedecer ao diretor, ser paciente nos ensaios.

Não apresentar com roupas inadequadas (curtas, transparentes, etc), não usar palavrões nas peças.

Falar alto em encenações, porque não convém usar microfones, a não ser que o lugar seja muito amplo.

Sempre procurar fazer oficinas, laboratórios e encontros de formação.

Ter o dom, pois não somente pessoas extrovertidas que podem fazer teatro, mas aquelas que fazem com amor e dedicação.

Ter dedicação, o ministério não compete somente ao coordenador conseguir materiais para o

ministério, mas a todos.

Ser servo de Deus e não confundir com ator que faz novelas, filmes e teatros do mundo, pois as

técnicas são parecidas, mas fazemos para Deus e o nosso salário é almas para Deus e os atores do mundo fazem por dinheiro.

Ir além com seu ministério, porque não devemos trabalhar somente em nossa Paróquia, mas nos

hospitais, creches, escolas, orfanatos, asilos, favelas, ect.

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DICAS

PARA ENSAIAR DANÇA

1. Sempre prenda o cabelo para seus ensaios. O cabelo solto ou em rabo-de-cavalo atrapalha o desempenho (pois pode cair nos olhos, na boca). É aconselhável fazer um coque.

2. No ensaio você deve se esquecer de tudo e prestar bastante atenção à coreografia. Deixe o

relógio em casa. Ficar olhando para o relógio toda hora é tão desconfortável! É preferível também que não use cordão ou brincos, pois eles em certos momentos atrapalham a concentração.

3. O vestuário básico para o ensaio é uma calça e uma camisa (de preferência regata) de tecido

maleável para facilitar os movimentos. A Sapatilha é insubstituível, pois facilita o movimento dos pés alem de evitar que você os machuque.

4. Procure não se atrasar para chegar ao ensaio. Além de ser meio sem graça, você pode perder alguns exercícios de alongamento, o que não é bom.

5. Se na hora que você chegar estiverem dançando alguma música espere até o final dela para começar a ensaiar. Assim você se alonga um pouco e não atrapalha quem está dançando.

6. Converse o mínimo necessário enquanto estiver sendo passada uma coreografia. Mas também

não é para ficar feito múmia, sem nada falar. É legal comentar algumas coisas, que tornam o ensaio mais descontraído e mais divertido.

7. Fique bem atenta às correções das suas colegas, mesmo que não seja com você. Além de ser

interessante ficar por dentro de tudo, você pode acabar percebendo que está cometendo o mesmo erro da pessoa.

8. Sempre, sempre procure ir além do que você foi no ensaio passado. Não se conforme com o

que já conseguiu, queira sempre, sempre mais. Se não consegue, Deus te capacita. Em algum tempo você verá que progrediu naquilo que você se empenhou.

9. E uma a coisa muito importante... Ao dançar, mesmo no ensaio ministre adoração à Deus.

OBS: Não se esqueça da expressão, pois as vezes por estar no ensaio você acha que não precisa

estar expressiva, mais lembre-se mesmo no ensaio você está adorando a Deus e o que você faz no ensaio você acaba fazendo na hora da ministração.

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DICAS

PARA APRESENTAR A DANÇA

1. Chegue com antecedência antes de qualquer ministração, pois assim você terá tempo de orar,

se vesti, maquiar e alongar. Sempre, em qualquer dança, se alongue antes de ministrar. Faça

exercícios de alongamento para tudo, panturrilhas, coxas, braços, costas, abdômen, enfim, tudo

essencial ao seu bom desenvolvimento e para evitar lesões . Se você for dançar na ponta dê uma

atenção especial ao alongamento do pé. Faça tudo isso para não acabar a ministração cheia de dores.

2. Se alongue com uma com própria para exercício (a que você usa para ensaiar), não com a

roupa de ministrar. Há o perigo de ela sujar ou rasgar, o que é extremamente inconveniente.

Além disso, a roupa de ministração te limita a fazer certos exercícios de alongamentos. Chegue cedo ao local da ministração para se alongar bem.

3. Ensaie no local preparado alguns passos que você considera mais difíceis para se acostumar com a delimitação e a superfície onde dançará.

4. Impreterivelmente ore e busque antes de ministrar. Peça a unção do Espírito Santo e a

cobertura do sangue de Jesus Cristo. Obs: Não esqueça de orar pelas pessoas que ali estarão

sendo ministradas!

5. Se você está nervosa (o), com friozinho na barriga ore para que Deus te dê paz e confiança.

Pense em todos os ensaios que você passou para que tudo saísse perfeito para Deus, pense que é

aquela a hora, e depois de tanto esforço Deus honrará o grupo de vocês. Se não saiu tudo certo não desanime pois com a experiência e com os ensaios tudo melhorará.

OBS: não se esqueça da expressão facial, pois é muito importante passar essa adoração à Deus

através de você. Não adianta uma coreografia bonita, vestes bonitas se sua expressão facial é morta e sem vida, se você não à tem peça Deus.

Evite dançar com maquiagem fortes e esmaltes muito escuros!

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DICAS

PARA PREVENIR PROBLEMAS DE VOZ

1 - Evite fumar ou usar drogas - causam irritação nas pregas vocais.

2 – Não exagere na ingestão de bebidas quentes em excesso, (chá, café, chocolate, etc..).

3 - Ingira bastante água em temperatura ambiente - propicia maior hidratação das pregas vocais.

4 - Chocolates, amendoim e pipoca aumentam a secreção de muco, provocando pigarros, evite

comê-los antes de exposições orais.

5 - A maçã tem ação adstringente e auxilia na limpeza da boca e faringe - favorece uma boa

emissão vocal.

6 - Ao falar em público, evite roupas apertadas que prejudiquem a respiração.

7 - Evite gritar ou competir com ruídos externos (música alta, barulho de britadeiras, alto

falantes, etc.). Evite falar demais ao telefone.

8 - Evite pigarros - o atrito das pregas vocais provoca irritação e descamação do tecido.

9 - Evite cantar no período menstrual - a alteração hormonal pode provocar edema nas pregas

vocais.

10 - Sussurros e cochichos desencadeiam um esforço maior que o necessário para emissão de

voz normal.

11 - Descanse sua voz, mais ou menos 10 minutos, após fala ininterrupta de 45 minutos.

12 - Bebidas alcoólicas anestesiam as pregas vocais, provocando sensação de poder ir além do

seu limite.

13 - Mantenha seu pescoço protegido, se estiver em ambiente fechado com ar refrigerado.

14 - Evite falar enquanto faz exercícios físicos - a tensão causa esforço na fala.

15 - Relaxe a musculatura do corpo, principalmente a do tronco. • Através de exercícios técnicos,

um aquecimento vocal é sempre fundamental antes de cada apresentação.

16 - Aprenda a reconhecer sua voz, novos timbres, tessituras ( tons graves, médios e agudos),

partes ressonantes da máscara facial. É importante você monitorar sua voz, constantemente.

17 - Atenção às comidas super-condimentadas e gordurosas. Não fazem bem para a mucosa e

prejudicam o sistema respiratório.

18 - Não é bem vista a auto-medicação via nasal. Procure antes um especialista.

19 - Cuidado com mudanças bruscas de temperatura, seja por ingestão de líquidos ou fatores

climáticos. Fuja do contato próximo a ares-condicionados e ventiladores.

20 - Ao falar, não force sua tessitura vocal (tons agudos ou graves). Fale no seu tom normal.

21 - Procure, pelo menos uma vez ao ano, visitar um otorrino para uma avaliação médica.

22 - Alimentos pesados antes de dormir irritam as pregas vocais. Dormir bem é importante.

Atenção: Rouquidão, dor, queimação, ardência e cansaço vocal não podem persistir por mais de

15 dias. Caso aconteça procure um médico otorrinolaringologista e um fonoaudiólogo.

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DICAS

FIGURINO

O Figurino é uma arte dentro das artes cênicas.O figurinista desempenha um papel fundamental

dentro da dramaturgia, pois ele irá dar vida ao figurino e o figurino a apresentação. O figurinista

deve criar os figurinos do grupo juntamente para a personalidade de cada personagem, tipo físico

e a época em que será feita a obra. Além de criar o figurinista também é responsável pela

supervisão e conservação das roupas.

É importante lembrar que o figurino de teatro cristão é limitado, a cautela na criação é estrita-

mente necessária evitando a sensualidade no palco.

A criatividade é o principal instrumento de trabalho do figurinista e saiba que toda a criatividade

vem de Deus.

FIGURINO

Observar sempre os seguintes critérios:

Tipo físico de cada ator

Personalidade do personagem

Repertório da peça

Época ( roupa, objetos, maquiagem)

INFLUÊNCIAS

Observar as cores, que sentimentos elas trazem.

PRETA : cor enriquecida porém, pesada. Boa para representar pecado, tristeza,solidão...Reduz

a silhueta.

BRANCA: anima o ambiente mas, deve-se ter cuidado ao usa-la pois engorda, alonga a

silhueta.

CINZA: entristece.

AZUL: serenidade paz porque lembra o céu mas ao mesmo tempo pode representar a tristeza,

aquela que Jesus sentiu ao morrer por nós.

VERMELHA: cor quente, ideal para impactar mas, CUIDADE ao usa-la pois, ela tende o lado

sensual.

AMARELA: cor que representa alegria, luz, vivacidade... também pode representar uma certa

apatia quando essa cor é usada em um tom mais claro.

IMPORTANTE:

Observar o tipo físico de cada ator/ dançarino ( baixo,alto,gorda,magro....), para ver que cor e

modelo de figurino lhe vestem melhor.

Branco AUMENTA, preto diminui;

Não coloque cores demais no palco, tira a concentração de quem está assistindo e também

interfere na performance (há exceções);

Ter bastante CUIDADO com decotes, transparências, comprimento afim de não mostrar partes

do corpo, evitando a sensualidade.

"Todas as coisas me são lícitas, mas nem todas convém..." Ao criarmos um figurino para uma

determinada peça ou coreografia devemos pedir a orientação de Deus para criarmos algo criativo

e descente aos olhos do Senhor.

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EXERCÍCIOS

ENTROSAMENTO

01 – PRIMEIROS PASSOS

Todos sentados, de preferência no chão. Cada participante diz seu nome, conta experiências

anteriores com teatro, outras experiências artísticas, experiências com público, por que veio, o

que espera do grupo e o que pode oferecer ao mesmo.

Esta apresentação serve para o grupo começar a se conhecer. Já se pode perceber quem é

tímido, quem é descontraído, quem quer aparecer... O oficineiro já tem o desafio de fazer que

todos valorizem e respeitem a participação dos colegas. E surge o desafio de produzir uma

unidade de pessoas tão diferentes, formando um grupo. É bom que o oficineiro anote o nome de

cada participante e outros detalhes importantes da apresentação.

02 - NOME X MOVIMENTO

Todos formam um círculo, em pé. Um participante de cada vez faz um movimento que comece

com a primeira letra do seu nome (ex.: Débora começa a dançar). O grupo tem que:

# Descobrir o que ela está fazendo;

# Descobrir o nome dela;

# Dançar como ela;

# Dizer o nome dela, olhando pra ela. O jogo segue até que todos tenham participado com seu

nome e movimento (ex.: Paulo pula, Carlos corre...)

03 - NOMES COM ALCUNHAS

Sentados em roda, um começa apresentando-se, dizendo seu nome e uma palavra que comece

com a mesma letra de seu nome. Ex.: "Eu sou a Débora danada". Quem está ao seu lado

continua: "Ela é a Débora danada; eu sou o Antônio amado". A terceira participante continua:

"Ela é a Débora danada; ele é o Antônio amado; eu sou a Maria morena". O jogo prossegue até

que todos os nomes sejam incluídos na frase.

04 - BOLINHA X NOME

Todos em pé, em círculo. O oficineiro entrega uma bola (de tênis ou de meia) para um ator. Este

deve olhar no olho de um colega, dizer o próprio nome e jogar a bolinha para que este a pegue.

Estando com a bolinha, este olha no olho de outro colega, diz o próprio nome e arremessa a

bolinha para este e assim segue o jogo.

Neste jogo, trabalha-se o foco do olhar. É importante olhar no olho antes de dizer o nome do

colega e de arremessar a bola. É um jogo simples que exige que o grupo todo fique atento.

Permite a memorização dos nomes.

05 - NOME X MÚSICA

Cada um cria uma musicalidade para seu nome (pode ser imitando som de animais, pode ser

cantando...). O grupo caminha aleatoriamente pela sala, cada ator 'cantando' seu nome. Forma-

se o círculo, e cada ator 'canta' seu nome primeiro sozinho depois acompanhado por todo o

grupo, um por um até que todos tenham 'cantado' seu nome.

06 - ENCONTRO MUSICAL

Música tocando todos andando pela sala, direções aleatórias. Quando a música pára, cada

jogador dá o braço à pessoa que estiver mais perto de si – os pares cumprimentam-se um ao

outro. A música recomeça, e o par continua a andar pela sala a conversar. Quando a música

pára, cada par liga-se a outro par e apresentam-se todos uns aos outros. O Jogo continua até

todos os participantes estarem num único grupo.

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EXERCÍCIOS

EXERCÍCIOS

01 - JOGO DAS PROFISSÕES

Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário metalúrgico,

dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papéis e cada ator tira um.

Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a versão

que têm dela. Após uns 15 minutos de improvisação (a cena passa-se na prisão depois de

operação policial de rua ou numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura

descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham

pontos os dois; se não, sai do jogo o que não acertou e perde pontos o que não foi descoberto. Divirtam-se.

02 - TRÊS TAREFAS

Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão,

bater com o livro no chão etc... Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se

no centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Atenção, na qual o locutor atrai o público

com seu material; a Determinação complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor

explica porque as pessoas com que fala devem participar da ação; a Preparação complementa a

Etapa dos Critérios, na qual o locutor define possíveis soluções para o problema; o Ataque

complementa a Etapa da Solução, onde o locutor demonstra ao público que uma certa resposta

conhecida por ele é adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o

mínimo de repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor

instiga o público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas

incitações. Este sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena

complexa ou de uma atividade mais problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema

cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da ilusão criada pela primeira

encenação de uma obra. Contudo, se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto.

03 - PERSONAGENS EM TRANSITO

Um ou mais atores entram em cena e realizam certas ações para mostrar de onde vêm, o que fazem e para onde vão. Os outros devem descobrir tudo isso apenas através das ações físicas.

As ações físicas podem ser: vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar

um dente; vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório, etc.

Atividades complementares

Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual é essa atividade,

para então realizarem as atividades complementares.

Exemplo: os movimentos de um árbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores

defensores e atacantes; um chofer de táxi complementado pelo passageiro; um padre rezando missa complementado por um acólito e pelos fiéis, etc.

04 - VÁRIOS ATORES SOBRE O PALCO

Os que estão na parte de baixo inventam uma história, os que estão no palco representam com

mímica. Os que estão embaixo discutem, falam; os de cima só se mexem.

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EXERCÍCIOS

05 - CONTAR MÍMICA FEITA POR OUTRO

Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Uma segundo ator observa

enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu,

enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não o

quinto. Vai o quarto e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer

o quarto.

Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada mais a ver com o

primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com

a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo.

Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator

anterior estava tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se então a fazer a

mesma coisa, porém bem - eliminando os detalhes inúteis e magnificando os mais importantes.

06 - ILUSTRAR UM TEMA

Dá-se um tema: prisão, por exemplo. cada ator avança e sem que outros quatro o vejam faz com

o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada um dos quatro vem, cada um da sua vez, e faz a

sua própria ilustração, diante dos companheiros que observam.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por

uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando

com raiva para fora. Outro tema: igreja. pode um fazer-se de padre, outro de sacristão, outro de

noivo, outro de turista, etc.

07 - INTER-RELAÇÃO DE PERSONAGENS

Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator aproxima-se e,

através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe:

irmão, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a

inter-relação. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.

08 - TROCA DE EMOÇÕES

(2 ATORES E 2 APONTADORES) Este é, pessoalmente, um dos meus exercícios de improvisação

preferido. Aparentemente, funciona melhor quando nele estão envolvidos 2 estranhos que

partilham alguma experiência comum, tal como lavar roupa, tomar uma bebida em um bar ou

passar um dia agradável no parque.

Dois atores (vamos chamá-los de apontadores), um para cada ator no palco, obtém primeiro uma

lista de emoções ou estados mentais da platéia (ex: medo, confusão, animação, paranóia,

ingenuidade) e um local para iniciar a cena. Uma vez estabelecido o local e iniciado o

relacionamento entre os dois personagens, os apontadores começam a controlá-los e a seu

relacionamento anunciando as emoções da lista, mudando as emoções dos personagens no palco,

uma de cada vez. A função do apontador é operar em seu respectivo ator uma mudança emocional adequada de forma a dar continuidade ao enredo da cena.

Neste exercício, ouvir é de suma importância, tanto da parte dos atores do palco quanto dos

apontadores. Aqui, o humor provém da habilidade do ator em mudar sua emoção ao mesmo

tempo que mantém o fluxo da cena. Os apontadores devem revezar-se ao fazer as mudanças a

fim de dar tempo para que cada ator apresente sua nova emoção. Tenha consciência de que não

é necessário falar imediatamente após a mudança de emoções. Uma emoção pode ser retratada

com a mesma eficiência através do comportamento físico até o momento certo para a fala.

35

EXERCÍCIOS

09 - ATIVIDADES COMPLEMENTARES

Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual é essa atividade, para

então realizarem as atividades complementares.

Exemplo: os movimentos de um árbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores

defensores e atacantes; um chofer de táxi complementado pelo passageiro; um Pastor realizando

um culto complementado por seus membros e pela congregação, etc.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por

uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando

com raiva para fora. Outro tema: Igreja. Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista, etc.

10 - LIVRO DE CENAS TEATRAIS

(2 ATORES) Este exercício requer um livro de cenas de peças, um ator lê o diálogo de um

personagem, tirado de uma cena de uma peça. O outro ator improvisa o diálogo para combinar

com a mesma, criando assim uma cena inteiramente nova. Uma profissão é escolhida para o

improvisador a fim de que o mesmo tenha um personagem para interpretar. Enquanto o ator com

o texto começa a se apresentar no palco, o ator da improvisação entra e diz a primeira fala. Por

exemplo, se a profissão é a de médico, a primeira fala pode ser "Estou com os resultados do seu

raio X". O leitor lê então a primeira fala do diálogo de um dos personagens da peça. Em seguida,

o trabalho de improvisador é justificar a relação que aquela fala tem com a cena (embora

provavelmente nada tenha a ver com o raio X) respondendo no papel de médico. O improvisador

nunca deve fazer perguntas ao leitor, já que uma resposta, muito provavelmente, não estará no

texto. Os 2 atores continuam a dialogar enquanto o improvisador continua a explicar todas as

falas que lhe são atiradas. Se um discurso longo aparece no texto, o ator que está lendo pode

usar apenas a primeira frase da fala. Este é um exercício importante para treinar a capacidade de ouvir e a flexibilidade em uma cena.

11 - PRIMEIRA FALA/ÚLTIMA FALA

(2 ATORES) Antes da cena começar, escolha duas falas de diálogo. Uma é a primeira fala da

cena, a outra é a última. As falas, aparentemente, não devem estar relacionadas uma à outra. O

ator que interpreta a primeira fala deve, mais tarde, assumir a responsabilidade de ajudar o outro

ator a chegar à última fala. Este é um exercício para construir uma cena em conjunto, bem como para aprender a reconhecer para onde o outro improvisador vai e ajudá-lo a chegar lá.

12 - ORDEM OCULTA

(2 ATORES) Escolha um local simples, tal como uma reunião de negócios ou um compromisso

social de algum tipo. Um dos personagens deve então ser designado para ordens ocultas, isto é,

é seu objetivo fazer com que a outra pessoa faça algo. Essa meta deve ser alcançada com tanta

sutileza quanto possível de modo que o resto do grupo tenha dificuldade em adivinhar qual era a

ordem oculta no final da cena. Não precisa ser nada muito complicado. Também não é necessário

que a meta seja alcançada para que a cena seja um sucesso. Só o fato de você estar tentando

fazer com que a outra pessoa faça algo sem explicitá-lo dará a você uma perspectiva diferente de

como você se comporta em cena. Alguns possíveis exemplos de ordens ocultas: fazer com que a

pessoa abra uma janela, fazer com que ela lhe ofereça o seu lugar, fazer com que ela lhe ofereça dinheiro.

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EXERCÍCIOS

13 - POETA/TRADUTOR

(2 ATORES) Esta peça é interpretada diretamente para o público. Um dos atores recita um poema

original, uma fala de cada vez, em "blá, blá, blá", mas como se estivesse falando a língua de um

país estrangeiro específico. O outro ator, dividindo o palco com o poeta, traduz cada fala para o

público. O tradutor deve também falar com o sotaque, adequado do país se assim desejar.

Enquanto alternam a fala, a tradução deve refletir a interpretação dramática do poeta, o qual, por

sua vez, deve recomeçar a história do ponto onde o tradutor para. Este exercício traz para os participantes o benefício de audição e do trabalho para construir o poema.

Antes de começar, pegue uma sugestão de uma Primeira fala para um poema original. Se você

tem habilidade em sotaques, pode também pedir uma sugestão de um país estrangeiro. Se não,

escolha um sotaque com o qual esteja familiarizado. O tradutor pode escolher um local para

recitação do poema e começar a apresentação apresentando-se a si mesmo e ao poeta.

14 - LEGENDAS

(4 ATORES) Este é similar ao do Poeta/Tradutor mas envolve 4 atores. Dois deles interpretam

personagens de um filme em língua estrangeira (falando em gíria). Os outros dois, mantendo-se

à distancia do palco, fornecem legendas verbais que traduzem o filme para o português diante do

público. Aqui, ouvir é de suma importância, já que ajuda a criar uma história impedir que as

pessoas falem uma da outra. Tenha em mente que cada fala em gíria deve ser traduzida 'antes da fala seguinte ser interpretada.

15 - DUBLAGEM

(4 ATORES) Este exercício tem a mesma organização das Legendas, só que desta vez os

personagens no palco simplesmente movem os lábios para simular que estão falando. Os atores

que estão fora do palco fornecem as vozes, atuando para sincronizar o diálogo com o movimento

das bocas dos colegas. Os atores que atuam no palco podem orientar os dubladores colaborando

com atividades físicas o expressões faciais apontando diálogos adequados ou "apropriadamente" inadequados.

16 - RESTAURANTE ESTRANGEIRO

(3 OU 4 ATORES) Esta cena é designada para permitir que os atores exercitem seus sotaques e

utilizem palavras e diálogos próprios daquele sotaque. O cenário é um restaurante no qual é

servido algum tipo de comida típica. Os fregueses podem ser brasileiros, mas a equipe do

restaurante é composta de pessoas de origem étnica selecionada. Os membros da equipe podem

ser garçons, cozinheiros ou mártires. Se os atores forem hábeis em falar dialetos, deixe que o

público escolha o tipo de restaurante. Esta cena leva em conta a prática em interpretar

personagens, a utilização de entradas e saídas e o uso de dialetos.

17 - CENA DUPLA

(4 ATORES) O palco é dividido em 2 áreas de modo que 2 cenas possam acontecer ao mesmo

tempo. As 2 cenas devem estar relacionadas uma à outra e devem alternar-se na tomada de

foco. Um exemplo deste arranjo é um baile de estudantes de ginásio. A área do palco é dividida

em um banheiro masculino de um lado e um banheiro feminino do outro. No dos homens, dois

rapazes conversam sobre seus encontros enquanto no outro banheiro, as garotas falam sobre os

rapazes. Embora os atores e o público ouçam realmente o que está sendo dito em ambos os

banheiros, os personagens não ouvem. O humor vem do uso da informação que, supostamente,

você não ouve para influenciar o que você diz. Pode-se comentar o que está sendo dito na outra cena sem realmente admitir que ouviu.

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EXERCÍCIOS

18 - QUEM SOU EU?

(EXERCÍCIO DE GRUPO) Um dos participantes deixa o ambiente e, ao voltar, deve adivinhar que

pessoa famosa os outros decidiram que ele é. O exercício é feito em forma de cena, mas o

improvisador que deixou a sala não sabe que personagem está interpretando. Nessa hora,

aparecem as dicas sobre como os outros se referem a ele na cena. Evidentemente, eles não

podem dizer o nome dele ou fazer qualquer referência direta sobre quem ele é. Se aquele que

tenta adivinhar, tiver idéia sobre que pessoa ele é, começar a adotar o modo de agir

característico daquela pessoa e dizer as mesmas coisas que ela diria. Se ficar evidente que está

enganado, ele deve atuar como espectador e ouvir um, pouco mais até ter outra idéia sobre

quem pode ser. Continue sempre em forma de uma cena. Evite fazer perguntas como "Eu

derrubei uma cerejeira?" ou "Sou eu George Washington?" (ou similares racionais). Comece com

um ou dois atores e com aquele que tenta adivinhar. Outros podem entrar em cena se tiverem

idéias para pistas, mas devem sair logo que tiverem cumprido seu propósito, de modo a não

haver muitas pessoas no palco. Ao mesmo tempo, este exercício é bom para desenvolver a

representação de um personagem.

19 - O PROVÉRBIO SOU EU

(EXERCÍCIO EM GRUPO) Eu sei que o nome não faz sentido, mas é isso o que eu tenho ouvido

durante anos. Sendo uma variação do exercício Quem Sou Eu? O Provérbio Sou Eu desafia o ator

a adivinhar e usar uma expressão comum ou aforismo, como "A grama do vizinho é sempre mais

verde", que os outros escolheram enquanto ele saiu do ambiente. Interpretado em forma de

cena, o local deve refletir o significado da expressão. Por exemplo, se a expressão for "A grama

do vizinho...", a cena deve ser sobre inveja (ou ciúme). As pistas devem vir através do tema clã

cena de modo a levar o ator que adivinha a dizer a expressão naturalmente no contexto do que

está acontecendo à sua volta. Inicie a cena com outro ator além daquele que está adivinhando,

para que depois outros possam entrar e sair e dar pistas subseqüentes. A cena termina quando o ator que está adivinhando utiliza a expressão como parte de seu diálogo.

20 - FALA OCULTA

(2 ATORES) Cada ator do grupo pega um pedaço de papel no qual escreve uma fala simples do

diálogo, jogando-a depois dentro de um chapéu. Antes de iniciar a cena, um dos atores pega uma

das falas que está no chapéu, devendo incorporá-la à mesma. Ele deve construir o enredo da

cena de modo que a fala do diálogo se encaixe na história sem emendas. De fato, deve ser difícil

para o público adivinhar qual era a fala oculta de diálogo. O outro ator, mesmo não sabendo o

conteúdo da fala oculta, deve atuar em conjunto com o colega a fim de criar a história na direção

para a qual ele a estiver conduzindo. Para tomar este exercício mais desafiador, mande ambos os

atores pegarem um pedaço de papel e atuarem juntos no sentido de ajudar um ao outro a emitir discretamente suas falas.

21 - CENA PARA TITULO DE CANÇÃO

(2 A 4 ATORES) Dividam-se em grupos de 2 a 4 atores. Cada grupo escolhe uma canção bem

conhecida e cria uma cena que reflita o significado de seu título. Evite usar o título ao pé da letra.

Use-o como um tema para a cena. Por exemplo, se o título for "I left My Heart in San Francisco",

a cena deve ser sobre alguém que esteja vivendo uma relação a longa distância ao invés de ser

sobre um doador de órgãos.(*) Os demais membros dos grupos pode adivinhar cada título

quando a cena estiver concluída.

(*)Optamos por manter o exemplo em inglês "Deixei meu Coração em São Francisco" - apenas

por uma questão de fidelidade ao texto.

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EXERCÍCIOS

22 - ALTER EGO

(4 ATORES) Neste exercício, que tem estrutura semelhante ao das Legendas, 2 atores estão no

palco enquanto 2 outros permanecem fora dele. Os primeiros criam uma cena juntos, mas após

cada fala do diálogo, a voz de um dos atores que está fora do palco diz simultaneamente o que o

personagem está realmente pensando. Aqui, dar e receber é um elemento integral, como o é a

capacidade de ouvir. A mesma técnica utilizada no exercício da Cena Dupla se faz neste. Os

atores no palco, sabedores do que seus alter egos estão dizendo, podem utilizar a informação para influenciar o modo como seus personagens comportam-se e reagem um ao outro.

23 - UMA PALAVRA DE CADA VEZ

(2 ATORES) Este exercício mostra a quantidade de informações que uma só palavra pode conter.

Uma vez que um personagem proferiu uma determinada palavra, não poderá fazê-lo de novo até

que o outro personagem tenha falado. A cena prossegue com l palavra de cada vez. É um

exercício de economia de diálogos. Um erro comum dos improvisadores é a tendência que eles

têm de falar demais em uma cena, dizendo mais coisas do que é necessário. É também uma lição

para que se utilizem ações em uma cena ao invés de confiar que o diálogo a conduza. A cena pode basear-se em uma premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo público.

24 - UMA FRASE DE CADA VEZ

(2 ATORES) Esta cena tem as mesmas regras e arranjo do exercício anterior, só que os atores

podem usar apenas 1 frase de cada vez. Para não frustrar o propósito deste exercício, alterne as falas de modo que os atores não possam proferir duas frases ao mesmo tempo.

25 - SEM PERGUNTAS

(2 ATORES) Esta é uma cena na qual tomam parte 2 pessoas, tendo como única restrição a não

formulação de perguntas. O propósito é fazer com que os atores se acostumem a acrescentar

informações, a expandir a cena e a fazer suposições, ao invés de lançar sobre os ombros do outro

ator o fardo de expandir a cena fazendo-lhe perguntas. A cena pode basear-se numa premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo público.

26 - TRANSFORMAÇÃO

(2 ATORES) Este exercício é de difícil realização e difícil explicação. É mais ou menos como

realizar seis deixas consecutivas com os mesmos 2 atores sem congelar a ação. Escolha

ocupações de abertura e de conclusão para ambos os atores. Eles começam a cena, cada um

desempenhando sua ocupação inicial. Então, é a medida que a cena prossegue, eles se

transformarão através de uma série de papéis ou ocupações diferentes até a conclusão da cena,

quando os atores chegarem às suas ocupações de conclusão. As transições podem ser indicadas

através de mudanças corporais ou vocais. Por exemplo, um dos atores pode ser um entregador

de pizzas segurando com as duas mãos uma pizza de tamanho grande. Ele pode então

transformar aquela posição corporal tomando-se um médico e estendendo as mãos como se elas

tivessem sido escovadas. Nesse caso, o outro ator pode, de imediato, tornar-se um enfermeiro e começar a ajustar luvas de borracha nas mãos.

Este é um exercício feito para um ator seguir o outro. Quando um deles faz uma transição para

um novo personagem ou ocupação, o outro vem depois e se torna um personagem semelhante.

Não existe um enredo contínuo. Qualquer um dos atores pode mudar de personagem ou

ocupação em qualquer tempo combinado. Portanto, ambos devem estar flexíveis e prontos para

mudanças bruscas. Faça um total de cinco ou seis mudanças.

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EXERCÍCIOS

27 - CENA DE COMEÇO TARDIO

(2 ATORES) 2 atores sobem ao palco sem idéias preconcebidas - sem locais nem personagem e

com as mentes em branco. Então, sem pressa, deixam que a cena se desenvolva. Se os minutos

passaram sem nenhum diálogo, tudo bem. Por fim, um dos atores se sentirá como que estando

em algum lugar por alguma razão e começa a relatar esta informação ao outro ator. Esse outro

ator deve então se adaptar de acordo, e juntos criam a cena. Este exercício encoraja os atores a

sentirem-se à vontade para participar da cena de maneira totalmente aberta, a fim de ver o que

pode vir a acontecer. Isso também os ajuda a serem capazes de se ajustar a qualquer informação que se desenvolva.

28 - PEÇA OPCIONAL (VOCÊ DECIDE) (2 ATORES E UM APONTADOR)

Uma sugestão de um relacionamento entre 2 atores é aproveitada. Uma vez que esse relaciona-

mento e uma locação tenham sido estabelecidos, o apontador "congela" a ação periódica-mente a

fim de fazer perguntas específicas aos espectadores sobre o que eles gostariam que acontecesse

depois. Os atores então integram cada idéia nova no sentido de expandir a ação da cena. Por

exemplo, se o relacionamento é entre professor e aluno e a cena se desenvolve na sala de aula

após as horas regulares na escola, o apontador poderá perguntar, "Por que o professor manteve

o aluno na escola depois da hora?" ou "Este aluno tem um segredo; qual é?" Continue até que a cena se esgote.

29 - LANÇANDO UMA IDÉIA

(3 OU 4 ATORES) Este exercício é para criar uma idéia em conjunto. O elenco da cena é algum

tipo de equipe criativa, como um grupo de executivos de vendas, desenhistas de automóveis ou

produtores de filmes. Eles têm que criar um tipo de produto e construir uma campanha de

publicidade em torno dele. Não deve haver negação, já que cada ator acrescenta coisas novas às idéias dos outros.

30 - COMPOR UMA CANÇÃO

(1 OU MAIS ATORES E 1 MÚSICO) Improvise uma canção, baseada num estilo musical e num

título original ou numa primeira fala dada pelo público ou pelo diretor do grupo. O cantor e o

músico devem trabalhar em conjunto, acompanhando um ao outro a fim de criar uma melodia e

uma estrutura para a canção. Para se adquirir habilidade neste exercício, é necessário muita prática.

31 - ESPELHO

Separe o grupo em duplas (preferencialmente pessoas do mesmo sexo juntas) e forme duas

fileiras com um ao lado do outro de forma que cada pessoa fique com seu parceiro imediata-

mente à sua frente.

Indique qual será a fileira dos "espelhos" e qual a fileira dos "atores". Inicie o exercício pedindo

que cada ator se comporte como se estivesse em frente a um espelho pela manhã logo após

açordar.

O exercício consiste em que os "espelhos" imitem o mais perfeitamente possível os movimentos e

gestos do ator.

Enquanto o exercício ocorre passeie pelo lado de fora da fileira dos "espelhos" verificando as

imperfeições de cada um e corrigindo-as. Um dos erros que os "espelhos" mais cometem neste

exercício está ligado à lateralidade. Quando o ator levanta o braço direito, o "espelho" tem que

levantar o braço esquerdo para simular um espelho de verdade! Geralmente as pessoas se

confundem nos primeiros momentos.

Faça o exercício por 5min, depois inverta as fileiras: quem era "espelho" vira "ator" e vice-versa.

Repita o exercício por mais 5min.

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EXERCÍCIOS

32 - LIVRO DE RITMOS

(3 OU 4 ATORES E 1 MAESTRO) Neste exercício cada ator escolhe um escritor bem conhecido e,

quando apontado pelo maestro, conta uma história no estilo daquele escritor. Lembre-se de não

repetir nem sobrepor-se ao diálogo do ator que falou antes. A platéia ou diretor do grupo pode

sugerir uma primeira fala original para começar. Para tornar o exercício mais desafiador, deixe que a platéia sugira quais os escritores a serem utilizados.

33 - MÍMICA

Sentados em circulo, em silencio total, o primeiro participante criará com as mãos um objeto, ou

animalzinho, que será passado ao componente mais próximo, que ao receber o presente

observando bem do que se trata, transformando-o em uma outra coisa qualquer, passando

adiante e assim sucessivamente. As criações serão recebidas em todo seu aspecto, ou seja: peso,

consistência, cheiro, etc. Depois de todos terem feito o exercício, cada um devera responder o

que recebeu de seu colega. Objetivo: Entre outros tornar ágeis as mãos para que em uma

representação que exija o uso de um copo por exemplo, a personagem poderá mostrá-lo de modo invisível tornando a cena bem mais criativa.

34 - EXERCICIO DE ROSTO

Puxar os lábios fortemente para baixo, como se desejasse tocar o queixo, e passar rapidamente a

puxa-los para cima como tocando a testa. Em seguida para os lados como a tocar as orelhas. (-

3x B) Inflar fortemente as bochechas, e soltar o ar em seguida lentamente. (- 3x C) Movimentar

como os músculos do rosto a região dos olhos para cima, para baixo e depois para os lados. (- 2x

D) Abrir o máximo a boca e fecha-la rapidamente. - 2x Objetivo: treinar os movimentos dos músculos faciais que são de grande importância na composição de uma personagem

35 - EXPRESSÕES DRAMÁTICAS

Expressar com o rosto e o corpo (quando necessário) sentimentos como alegria, tristeza, medo,

pavor, ira, orgulho, cinismo, desanimo, desprezo, etc. Objetivo: Facilitar o desembaraço do componente do grupo, para os papéis dramáticos.

36- ESPELHO

Cada componente do grupo escolherá um parceiro, onde um será o espelho e o outro o comando.

O espelho deverá repetir os gestos e movimentos do comando como: pentear-se, pular,

expressar caretas, abaixar, etc. simultaneamente. Depois o espelho passará a ser comando e o

comando espelho.

37 - EXPRESSÃO VOCAL

Repetir rápida e lentamente, alto e baixo, frases como: O tamborineiro tamborilava em seu

tamborim. O doce falou pro doce que o doce mais doce é o doce da batata doce. O vestidinho de

bolinha da lucinha era bonitinho e sem preço. Em um pote há uma aranha e uma rã, nem a rã

arranha a aranha, nem a aranha arranha a rã. Será dado um texto a cada participante pra treino

da leitura. Objetivo: Melhora da Dicção

38 - EXPRESSÃO CORPORAL

Espalhados na sala os participantes deverão representar situações como: andar sobre o fogo,

nadar, dirigir, no escuro infestado de serpentes, na chuva, na guerra, numa floresta, jogando

bola, transformando-se em objetos como: caneta, bola, troféu, cadeira, mesa, bicicleta, etc. Objetivo: Exercitar a expressão corporal, e capacitar o grupo as encenações futuras.

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EXERCÍCIOS

39 - FALAS AUTOMÁTICAS

Muitos escritores famosos utilizaram a escrita automática, isto é, escreviam o que lhes viesse a

mente sem estabelecer freios para as palavras Ex. Guimarães Rosa, Clarice Lispector entre

outros. No exercício de dois em dois participantes, um de costas para o outro, darão seqüências a

uma determinada historia mesmo que não haja sentido algum, depois todos circulando a sala

deverão falar ao mesmo tempo tudo o que estão pensando, sem preocupações. Objetivo:

Eliminar as tensões, e descobrir a criatividade.

40 - BICHO-DA-SEDA

Em pé, e em silêncio, os participantes terão a sensação de serem bichos-da-seda e com

movimentos suaves, deverão retirar de em torno do corpo, finíssimos fios e tecê-los sobre si. Objetivo: Concentração, Liberar os movimentos corporais, e relaxar os nervos.

41 - BALÃO DE GÁS

Ainda em silencio, erguer os braços o máximo possível, ficando nas pontas dos pés como querer

tocar o teto com as pontas dos dedos, e de repente abaixar-se distendendo-se até tocar com as mãos no chão como se fosse um balão de ar. Objetivo: concentração.

42 - CORRIDA EM CAMERA LENTA

Realizando uma corrida em que o vencedor será quem chegar por ultimo. Os passos deverão ser

longos porem lentos. Objetivo: conhecimento dos limites do espaço cênico e do próprio corpo.

43 - ESTÁTUAS

Os participantes farão diversos tipos de expressão corporal enquanto será dado sinais para que

virem estátuas num determinado momento em que forem surpreendidos . Objetivo: conhecimento da técnica do estático, muito utilizado nas dramatizações.

44 - SOTAQUES

Cada participante deverá falar com um tipo de sotaque, Ex. Nordestino, gaúcho, mineiro, carioca,

português, espanhol, etc. Objetivo: Preparação para futuros papeis em que seja necessário um sotaque específico.

45 - SEM COMUNICAÇÃO

O grupo imaginará que está em um outro mundo, numa outra época (como pré-história) e não

sabem como se comunicarem entre si, descobrindo modos de estabelecer a comunicação. Objetivo: Liberar a Criatividade.

46 - RELAXAMENTO

Técnica utilizada nos ensaios e nos momentos antecedentes da encenação, Todos estarão

sentados confortavelmente, em absoluto silêncio, numa sala pouco iluminada e com um som

ambiente, serão seguidos os movimentos indicados pelo líder. a) Todos deverão sentir os dedos e

as plantas dos pés, relaxando-se ao máximo. Respirar profunda e suavemente. b) Afrouxar os

músculos das pernas e joelhos. c) Fazer o mesmo com o abdômen, imaginando ainda que uma

grande suavidade envolve os órgãos digestivos. d) O mesmo com o tórax, os ombros, e a nuca

mais demoradamente. e) Amolecer os braços as palmas das mãos e os dedos. f) Relaxar o couro

cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupação g) Imaginar um lugar lindo e tranqüilo,

como um amanhecer no campo. h) Pedir a todos que bocejem e se espreguicem lentamente como gatos. Objetivo: Eliminar as tensões, e adquirir concentração.

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EXERCÍCIOS

47 - MARCA DE ESTILO

(2 A 5 ATORES E APONTADOR) Neste exercício, é seguramente útil estar familiarizado com o

teatro propriamente dito, com os dramaturgos e suas obras e com os estilos teatrais. O líder do

grupo experimental ou um membro da platéia sugere um problema familiar pequeno e rotineiro

tal como decidir de quem é a vez de levar o lixo para fora. Comece a representar a cena até que

o apontador congele a ação a fim de anunciar um estilo teatral ou o nome de um dramaturgo,

tais como melodramas, Kabuki, Commedia dell'arte, Arthur Miller, Ionesco ou Shakespeare.

Continue a representar a cena nesse estilo ou do modo como um determinado dramaturgo a teria

escrito (Nelson Rodrigues, por exemplo. N.E.). Ao prosseguir com a ação no estilo desse

dramaturgo, procure evitar o uso de diálogos reais contidos em uma de suas peças ou mesmo a

incorporação de um dos seus enredos. Ao invés, tente captar o sabor e o estilo de sua escrita e

adaptá-lo ao enredo que está sendo desenvolvido em sua cena. Você pode compilar uma lista de

estilos teatrais e dramaturgos antes da cena ou virar-se para as pessoas da platéia cada vez que

disser "congele!", pedindo a elas que dêem uma sugestão. Todo o exercício deve ser feito pelo

mesmo grupo de atores, sendo que alguns deles podem fazer entradas e saídas quando forem adequadas ao enredo.

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ORAÇÕES

ORAÇÃO DO ATOR E DA ATRIZ

Ó meu Deus onipotente, criador do maior espetáculo (o universo) ouvi-me nesta prece de

amor.

Dai-me a perseverança, a paciência, a dignidade e amor ao próximo, para que o meu

espectador possa me suportar com perseverança, paciência, dignidade e amor.

Fazei com que eu viva meu papel, sem me distanciar de vós.

Fazei com que a minha personalidade não se deixe influenciar pelo meu personagem, mas

que eu possa colher dele toda a vivência, todo o vigor, toda a força e toda a magnitude.

Que eu transforme a realidade em uma nova realidade, que eu interprete a obra de arte com

toda força interior e que eu colha do meu trabalho toda a justiça, toda a fortaleza, toda a

grandeza e todo o amor.

Farei com que as luzes dos refletores se tornem luzes divinas a iluminar todos os atos da

vida cênica, para que eu faça do palco um altar, sempre na intenção de o respeitar,

dignificar, amar e venerar.

Que cada representação seja para mim um ato de fé.

Que cada trabalho seja para um sacrifício em busca do sucesso e da glória para que eu

envelheça, crescendo na representação, e represente, crescendo na velhice, sempre

glorificando a arte.

Enfim, para quando eu não mais existir (nesse planeta), a minha atuação aqui na terra não

tenha sido em vão, quando cair o pano, no ato final, todos aqueles que conviveram comigo

possam aplaudir-me gritando: bravo! bravo!

E, assim eu possa agradar ao maior diretor universal: DEUS!

ORAÇÃO DO ARTISTA

Senhor! Tu és o maior dos artistas, fonte das mais belas inspirações, abençoa o meu talento

e as minhas obras.

Maravilhoso é o dom que me deste na louvada missão de servir-te com alegria, e de exercer

o meu trabalho com amor e dedicação.

Por isso, agradeço-te por permaneceres sempre comigo.

Mesmo incompreendido ou diante de desafios, quero sustentar em minha vocação a energia

de vencer e realizar projetos no imenso cenário da vida.

Dá-me equilíbrio entre a razão e a emoção, humildade e sabedoria para me aperfeiçoar.

Inspira-me, ó Mestre, à criação do novo e do belo.

protege, também, todos os artistas em suas carreiras e gêneros.

Faze com que minhas obras contribuam para a construção de teu Reino e que eu prospere,

seguindo teus desígnios, pelos caminhos gloriosos da arte.

Amém!

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