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CAPITULO IX

1.Africa...................................................................2.Asia:China,......................................................................India,.......................................................................Japão, ....................................................................Outros países da Asia.............................................

3.América Latina: ...................................................Argentina,.......................................................................Brasil,...................................................................Colômbia ,..............................................................Cuba,......................................................................México................................................................Peru,.....................................................................Outros países...........................................................

SUMÁRIO DO CAPITULO IX: O CINEMA DO TERCEIRO MUNDO

p.77p.79p.80P.81p.82

p.84p.84p.84p.88p.90p.96p.98

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CAPITULO IX

1.Africa.A visão etnocentrica (quando não racista) das potências europeias

que colonizaram o continente africano e o subdividiram em colonias pou-co se diferenciam umas das outras em termos de atitude e resultados prá-ticos no que tange ao cinema africano.

A Africa era antes da colonização um mozaico etnico, linguistico -cultral riquissimo e de grande variedade que foi subdividido em zonas deinfluência pelas forças colonizadoras principalmente Anglofonas,Francofonas,e Luzofonas, sem esquecer os enclaves Belgas e Afrikaners.

A Africa é provavelmente ainda o continente mais subdesenvolvidodo terceiro mundo. Isto se deve como já dissemos, em parte ao seupassado colonial e em parte a grande diversidade de idiomas e culturasque lá existem. A verdade é que a vida na Africa apesar de toda suadiversidade e riqueza nunca foi fácil e este fato facilitou a subjugação dosdiferentes povos pelas culturas ocidentais. Subjugação esta que chegou ater contornos nunca antes vistos na história do colonialismo.

CINEMA SOBRE AFRICA VS. CINEMA AFRICANO

A título de simplificarmos uma complexa história e partindo de cer-tos fatos históricos geograficos e culturais, podemos dizer que o cinemaafricano pode ser dividido em duas grandes vertentes: a do cinema sobrea africa produto quase exclusivo dos europeus e a do cinema africanopropriamente dito.

Nenhuma destas vertentes está definitivamente encerrada mas aprimeira é certamene a mais antiga e remonta as primeiras incursões deexploradores e aventureiros europeus no continente negro. Foi duranteessa época que o casal americano Martin e Elsa Johnson realizou umalonga série de documentários sobre a flora e a fauna africanos. Estesfilmes e outros de menor importância foram influêntes no sentido de vivi-

ficar um grande interesse pelo exotico continente por parte de plateias nomundo todo mas pricipalmente europeias e americanas. Nota-se porémque os povos da Africa são conspicuamente ausentes nestes filmes que seconcentram na vida animal e nos perigos da selva deixando as populaçõesnativas aparecerem na melhor das hipoteses como meros elementos depano de fundo com pouca ou nenhuma enfase para a sua cultura e sapienciaSão exóticos primitivos apenas.

Nesta primeira etapa inserem-se também filmes de ficção sobre aafrica, notadamente na série de filmes baseados no personagem Tarzando escritor britânico Edgar Rice Burroughs, (que nunca esteve na Africa).Mas a esta série juntam-se um sem numero de outros filmes sobre caça-das, safaris, buscas de tesouros, e outras aventuras todos com duas ca-racterísticas principais nos seus argumentos: em primeiro lugar a deslum-brante flora e fauna africanas e em segundo lugar uma história de amorentre dois brancos - notadamente o caçador "Bawana" um masculo caça-dor misantrope que tem todos os nativos aos seus pés e a loira infelizesposa de um ricaço em safari que está tentando revigorar a sua mascu-linidade massacrando tigres, leões e elefantes com armas de alta potên-cia,. Não é com pouca frequencia que constatamos o aparecimento deoutros entre múltiplos estereótipos de argumento: o fiel seguidor deBawana, o aparecimento da tribo de selvagens antropófagos, e com nãopouca frequencia o mau e mentiroso bruxo. Filmes desta catégoria mes-mo aqueles considerados 'bons' mas todos etnocentristas efundamenalmente de cunho racista continuam a ser realizados e aprecia-dos por enormes pláteias no mundo todo. Entre eles se encontram alonga série em torno do personagem Tarzan, e outros como Hatari, AsMinasdo Rei Salomão.

É muito mais difícil determinar exatamente quando começou a se-gunda fase do cinema africano, mas é com o trabalho de etnógrafos quecomeçamos a ver um interesse mais genuino pleos habitantes africanos.Foi com esse pretexto- estudar as músicas dos aborigenes- que LionelRogosin (USA) realizou Come Back Africa (1958). "Este filme é um dos

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CAPITULO IXmais autêncitos testemunhos das condições de vida dos negros naafrica", diz um folhetim informativo preparado por Guy Hennebelle paraa companhar o filme. Come Back Africa foi rodado clandestinamente emuitas de suas cenas tiveram que ser reconstituidas em outros locais. Estefato deixa claro que quem quisesse filmar a realidade da vida africanatinha que mascarar as suas intençoes para evitar censura e repressão po-lítica. Mas é necessário recuar mais ainda na história para vermos commaior clareza os acontecimentos.

O CINEMA NA AFRICA NA ERA COLONIAL

O cinema anglofono.

O filme conta a historia de Zacarías Mgapes, que quer ir trabalharem Johannesburgo. Para conseguir autorização para trabalher na cidade,ele é forçado a trabalhar dois anos como mineiro. Depois desse tempoele consegue ser empregado em Johannesburgo mas é logo despedidoporque desconhece as regras.

Ele passa então por uma série de empregos e episódios nada imagi-nários por absurdos que possam parecer. Nesse meio tempo a sua mulhervem também se instlar na cidade. As frustrações de Zacarias aumenamquando ele tenta fazer uma vistia à mulher que é obrigada a morar noemprego e não pode receber visitas. Uma noite Zacarias é pego no quar-to da mulher e vai preso pois de acordo com as leis vigentes iso era umcrime. Ao sair da prisão descobre que a mulher foi assassinada durante otempo que cumpria pena. Zacarías é possuido por uma raiva incontrolávele acaba por destruir a sua moradia. O filme encerra com um grupo deintelectuais negros discutindo os problemas que os negros vivem na Africa..

Uma nova geração de cineastas negros começa a surgir em 1965.A maioria destes são frutos de uma educação europeia ou na Ingalterraou na França. Este é o caso de Babcar Smb Makharam que produziu ocurta metragem Et La Neige N'etait Plus em 1965. O filme conta umaestória que sem dúvida tem fundamentos autobiográficos.Um jovem estu-dante volta ao Senegal depois de anos de estudos na europa. Ele é

imadiatamente chocado pela dispariedade entre os modernos edifiícios eos tradicionais constumes africanos. Percebe então que a sua adaptaçãoao meio europeu foi fácil porque ele passou a viver unicamene como eu-ropeu mais no Sénegal a vida Europeia e a Sengalesa existem sobrepostase frequentemente em conflito. O filme é um marco no cinema africano poisembora careça de qualquer sofisticação de enredo os pontos levantadospor ele são de grande importancia e servem de insipiração para outroscinenastas.

O mesmo tema de conflito entre culturas é abordado por um outrofilme Le Retour d'Un Aventurier de Mustapha Alassane. Alassane um au-todidata mostra um senso de humor dificil de encontrar em diretores maissofisticados O Retorno de um Aventureiro conta a estória de um rapaz(Jimmy) que depois de uma longa viagem aos Estados Unidos traz consi-go chapeus de cow boy, revolveres e cartucheiras. Jimmy distribui aindumentária enter seus colegas que tem sido igualmente influenciados pelodomínio do cinema norte americano. A ideia não poderia ser mais engra-çada pois vemos claramente o anacronismo em forma dos jovens rapazesnegros vestidos como vaqueiros do faroeste no meio de dignos aldeõesafricanos. Alassane mostra neste filme que ha uma grande falta de demodelos de comportamento mais estreitamente ligados a uma realidadeafricana e que os modelos propostos pelo cinema estrangeiro sãoincomodos e artificiais dentro da realidade africana.

Um outro senegalês, Ousmane Sembene é inquestionávelmente undos diretores africanos mais originais de sua geração. Sembene nasceuno Senegal em 1923 e foi sucessivamente, pescador, mecânico, pedreiro,soldado, e finalmente trablhou como estivador e sindicalista no porto deMarseilles durante dez anos. Foi nesta época ele se tornou romancista eescreveu mais de sete romances nesse período. Retornando à Africa eletroca a maquina de escrever pela câmara de filmar para segundo as suaspróprias palávaras "atingir o grande público de analfabetos" de seupaís.

Mandabí (1968), (O Cheque Postal),é uma tragicomédia que colo-ca em jogo uma série de elementos, entre os quais o burocratismo e oarrivismo materialista, introduzidos pela cultura occidental. O proprioSembene explica; "Neste filme em particular procuro- atravez de umaencenação brechtiana- mostrar a ditadura da burguesia constituída

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CAPITULO IXrico e corrupto que se aproveita de sua ignorância para ficar com o

dinheiro. Desmoralizado sem dinheiro e bastante endividado Ibrahim ex-clama -"A honestidade desapareceu desta terra!"-

"Eu queria mostrar que assim como Ibrahim Dieng, - DizSembene- existem muitos outros senegaleses que não são donos doseupróprio destino e que considero a situação absurda e que deve sercombatida...Eu acredito que se deva contestar este govêrno que aíestá mas nunca espalhar palavras de ordem ou chavões surrados paracombatê-lo"

Em Ceddo (1976) o seu maior trabalho, sembene consegue umdespojamento e nitidez de pensamento que fazem deste trabalho uma dasobras primas do cinema africano. Com Ceddo, Sembene mostra um ama-durecimento técnico que contibui significativamente apra o desenrolar dosu arguemento de uma forma nunca antes vista no cinema africano A foto-grafia de Georges Cristan é tão controlada e perfeita que quase não po-demos acreditar que é o memso fotógrafo de O Cacto. A música deDam Manu Dibango, é maravilhosa ora complementando a imagem com asua síncope africana, ora levantando um contraponto anacrônico, querelembra ao espectador a atualidade da história. A ação se passa no sé-culo XVI, durante o tempo da devastação dos povos da costa ocidentalda Africa por mucúlmanos, cristãos e por caçadores de escravos. Bemmais agressivos que os cristãos os muçulmanos se incumbiram dearrebanhar para o seu credo o maior número de almas possível. Paraesse fim todos os meios, intrigas, chantagem, ameaças, violência e mesmoassassinato eram considerados válidos. Das tribos assediadas, aquelesque se convertiam podiam se entregar à caçada humana negociando osseus reféns como mercadoria. Os que se recusavam à conversão erammortos ou vendidos como escravos. Mas o Imã se encontra perante aresistência de um grupo particularmente obstinado - os Ceddo-. Para osceddo , a conversão pra o islamismo ou o cristianismo significava renegaro espiritualismo africano, o que para eles era sinónimo de renegar a simesmos. Segundo a produtora do filme, "Os ceddo constituiam maisum gupo social que uma raça. O seu código de vida era extrema-

mente rigoroso, e a sua organização social era totalmente inde-pendente. Isto os tornou resistentes à conversão ao islamismo"Os mecanîsos que o Imã utiliza para usurpar o poder são os mesmos queseriam utilizados hoje por um golpe militar dos nossos dias. Após a"morte"do rei os lideres dos clãs tentam resistir mas o Imã descobre oplano e ataca antes, matando a todos os resistentes e subjugando total-mente a população. Na cena final o Imã junta o restante da população napraça central da ladeia e procede ao batizado de cada um dos habitantes,sob força de armas. Nesse instante a princesa - a ultima fujitiva- é trazidade seu esconderijo pelos guardas o Imã. Ela chega no meio da praça edesmonta do su cavalo com uma atitude de grande dignidade e olha parao seu povo esperando para ser batizado. Derrepente, numa virada muitobem executada ela arranca a arma das mãos de um dos guardas e a apon-ta para o Imã. Ha um momento de hezitação mas tão logo os homens doImã começam a levantar as suas armas contra a princesa os Ceddorefexivamente se colocam diante das armas, alguns segurando os canosdento de suas bocas.

A balança do poder está nas mãos dos Ceddo. Existem muitosmais deles do que armas ou balas. Ha um só distparo e o Imã cai morto.Os Ceddo estão livres. Com simplicidade e eloquencia Sembene terminaseu filme que não é mais nada do que uma lição sobre a liberdade

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1.ChinaTambém na China, o cinema foi introduzido pelos colonizadores Ingle-

ses. Mas o cinema chinês feito por chineses para chineses sómente surgiudepois que a china se dividiu em duas. Por um lado estava a china comunistade Mao Tse Tung, com a sua politica isolacionista, enfrentando a hostilidadede práticamento todo o occidente e do outro lado estava a china de ChiangKai Chek, a china colonizada, dominada pelos interesses estrangeiros e to-talmente dependente mas de orientação democrática e capitalista. O cinemadestas duas chinas apresenta grandes contrastes e fundamentais diferencásquanto a sua utilização.

A China de Chang Kai ChekA China de Chang Kai Chek foi aquela que o comunismo não consigiu

dominar e que continuou sob influência da política economica inglesa. Ocinema de China Nacionalista como era conhecida quase que dispensa mai-ores apresentações. Todos conhecem os filmes de Kung Fu imortalizadospor Bruce Lee. Foi este o genero predilito de cinema produzido na china pormuitos anos. Para dizer a verdade os filmes produzidos pelo astro Bruce Leerepresntam o melhor feito nesse sentido uma vez que a maioria dos outrosera de baixo nível tanto no enredo quanto na técnica. A única coisa queesses filmes garantiam era muita ação com saltos incríveis. Mas esse tipo defilme encontrou um notável mercado nos cinemas de bairros pobres e deperiferia tanto na china quanto em outros paises do mundo. Esses cinemassão frequentados pelas populações pobres que preferem filmes de muita vi-olência e pouca ponderação e onde as produções B e C da América con-correm com otras fitas que primam pela truculência e os efeitos pirotecnicos.Este mercado e significativo e gera lucros.

A China de Mao Tse TungA China continental dominada por Mao Tse Tung mostrou um lado

completamente oposto ao exemplo dos capitalistas. O cinema não era visto

pelos comunistas como um meio de entretenimento mas antes de mais nadacomo uma poderosa ferramenta de integração territorial. Grandes esforçosforam feitos apra produzir projetores portateis que seriam utilizados na cam-panha para educar a população rural. Pequenas equipes viajavam a cavalopara as regiões mais remotas do país carregando projetores e geradores agasolina para mostrar filmes educativos aos camponeses. Estes filmes ensina-vam assuntos variados como técnicas de plantação ou como fazer opeeraçõesde emergência. Por mais de duas decadas não houve cinema de entreteni-mento na China. Todos os filmes feitos eram técnicos, educacionais oudocumentários. A censura não permitia a entrada de filmes estrangeiros. Nãose pode negar que o cinema utilizado da forma que foi adiantou em muito onível geral da cultura na china e a política de Mao Tse via esta primeira fasedura como absolutamente necessária . Tanto é que nos anos 60 a china pas-sou a produzir filmes de maior teor "estético" emonstrando que considerava-se superada a primeira fase. Nesta altura a china era detentora de uma tecnolgiainteiramente auto-suficiente em matéria de cinema. Ou seja eles produziamseus próprios projetores, filmadoras e até a película era por eles produzida.Neste sentido podemos citar a China como o primeiro país de terceiro mundoa tornar-se auto suficiente em matéria de cinema. Os filmes produzidos nestaépoca apresentam dramas teatralizados e grupos de dança e de ballet repre-sentando os grandes momentos da revolução. Um desses filmes que teveampla divulgação no exterior (outro sinal de abertura), em forma de umaopera-ballet, destaca o papel da mulher na revolução chinesa. Embora sejaevidente a preocupação em fazer um espetaculo bonito filmado com diversascâmaras e sob diversos angulos, o filme não toca muito profundamente noespectador occidental que acostumamdo a outro ritmo de montagem e outraabordagem narrativa ve simplesmente um ballet filmado ao som de musicasestranhas. As próximas décadas mostraram um certo abandono do cinemaofical chinês e começamos a ver o sugrimento de um cinema de autor.

ASIA

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filmagens o filme estreou não em circuito comercial , mas no Museu de ArteModerna. Depois de sua estreira, Pather Panchali foi selecionado pararespresentar a India no Festival de Cannes. Nesse festival, o filme foi votado"O melhor documento humano" e recebeu muitos elogios da crítica internaci-onal. Depois do sucesso de Pather Panchali ( 1954) Ray continuou a suabrilhante carreira com Apajarito (1957) e Apu Sansar (1959) constituindocom esses tres filmes uma trilogia melhor conhecida como a Trilogia de Apu.Este trabalho embora seja um dos maiores e mais belos do cinema contem-porâneo e muito pouco conhecido em nossos tempos. Eu assistí os três filmesem sequencia em Los Angeles ha muitos anos atrás mas nunca tive a oportu-nidade de revê-los. Ray continua sendo um dos maiores diretores da Indiamas nunca atingiu o mesmo nível de brilhantismo que consegiu com a Trilogiade Apu.

2.IndiaO cinema na India foi introduzido na época da colonização inglesa

mas somente depois da independência é que comecóu a surgir um cinemaverdadeiramente indiano. Durante essa época a maioria da produção erabaseada em temas de lendas e folclore indiandos. Estes filmes eram na mai-oria simples encenações musicais destas lendas. Por outras palavras redu-zia-se o papel da câmara a filmar teatro.

Nos anos 50 o cinema Indiano passou a ter impacto mundial graçasaos cosideráveis talentos de um jovem diretor de arte chamado de SatyjaitRay. Ray havia sido um grande admirador dos neorealistas, e em Londresonde foi educado conheceu Jean Renoir que o encorajou a entrar no cinema.Ray escolheu para o seu primeiro roteiro uma novela dos anos 30, PatherPanchali. Uma vez pronta a sua adaptação Ray apresentou o projeto paramais de trinta produtores na tentativa de encontrar um que quisesse financiaro filme mas sem nenhum sucesso. Mas o fracasso de ray não deveriasurpreeder se tomassemos em cosideração os fatos de que Ray não possuiaexperiência, não era conhecido no meio e o roteiro não estava dentro do tipode filme que se produzia nessa época (um filme dramático e não um músical).Porém Ray não quiz açeitar a derrota e decidiu ele mesmo fazer o filme traba-lhando durante a semana como ilustrador e filmando somente durante os finsde semana e feriados. Tanto os atores quanto o resto da equipe eram novosao cinema inclusive o diretor de fotografia Subrata Mitra (um fotógrafo) eRavi Shankar ( ainda pouco conhecido) que fez a trilha sonora. Em tudo,sómente o diretor de arte e o montador do filme haviam trabalhado com cine-ma antes.

A criação de Pather Panchali é mais um exemplo de como é possívelse fazer uma grande obra praticamente do nada. Se não fosse a ferrenhadeterminação de Satyjait Ray e a sua enorme sensibilidade em encontrarmagnificos atores e outras pessoas de grande talento para colaborar com ele,o mundo estaria com menos uma obra prima . Depois de dois árduos anos de

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3.Japão:Temos noticias que os japoneses começaram a fazer cinema desde

muito cedo e existem obras que datam do início do cinema na Europa. Maso cinema japonês ficou conhecido para o ocidente somente depois da Se-gunda Guerra Mundial. Em 1951 um diretor até então desconhecido apre-sentou o filme Rashomon no festival de Veneza. O filme ganhou o primeirolugar e marcou o nome de Akira Kurosawa para sempre na história d cine-ma mundial.

RASHOMON baseia-se numa antiga lenda japonesa que Kurosawahabilmente adaptou para o cinema. A historia utiliza da narrativa em offcontando a saga de um bandido que costumava se esconder nos bambuzaisdas montanhas e assaltar os viajantes que por ali passavam. Num cálido diade verão, o rufião adormece ao pé de uns bambus e é acordado por umaleve brisa, ao passar de um samurai e a sua dama. Impressionado pela cenados dois nobres, ele os segue por algum tempo pelos bosques ficando cadavez mais intrigado pelo personagem da dama cujo rosto fica semi oculto atrazde um fino veu. Intrigado, resolve assaltá-los.

Neste ponto da história descobrimos que é o bandido quem está con-tando os acontecimentos em "flash back" e que ele está sendo julgado pelamorte do samurai. O bandido conta que não foi ele quem matou o samurai.Ele revela que durante o assalto, depois de dominar o suamurai a mulher delepediu-lhe para matá-lo se oferecendo para ficar com ele. Ele diz ter se recu-sado a matar o homem e muito menos a ter querido ficar com a mulherdepois de ter se aproveitado dela argumentando ter deixado os dois vivos.Concluida a versão do bandido, é a vez da esposa contar a sua. Ela diz quedepois de violentá-la, o bandido pediu-lhe para ficar com ele, coisa que elareucusou-se a fazer, mas ela adiciona um detalhe mesquinho à historia. Elaconta que o marido a ofereceu ao bandido em troca de sua vida e que obandido revoltado com a covardia do marido matou-o e foi embora supli-cando-lhe para acompanhá-lo.

Vendo-se num impasse, o juiz convoca um médium para incorporar aalma do do falecido na tentativa de descobrir a verdade. A alma do samurai,

uma vez incorporada pelo médium conta uma história completamente dife-rente das outras duas. O samurai inocenta-se de qualquer covardia mas cul-pa tanto o bandido quanto a sua mulher por tramar contra a sua vida, semsaber noentanto quem foi o responsável por sua morte.

As três histórias de Rashomon nos fazem perceber com toda a sabe-doria oriental, que é impossível conhecer a verdade objetiva memso depoisda morte.

Alguns críticos viram no enfoque de Kurosawa uma analogia comasituação do Japão perante o mundo depois da Guerra. Uma análogia válida(se é essa que Kurosawa intencionava) pois de fato o Japão encontrava-sena situação de um país derrotado (o bandido), e portanto culpado de terdeflagrado um mal (aguerra) cujo resultadofoi a morte sem sentido.A verdade é que, por seruma lenda, Rashomonse presta a múltiplas in-terpretações e exprimeverdades transcendentese por isto é uma grandeobra. Mas Rahsomoné importante tambémporque nos revela umacaractrística constante deKurosawa em todos osfilmes de sua obra, que é de não oferecer soluções para os problemas queenfrentam o homem e a sociedade mas simplesmente de retratá-los com enor-me sensibilidade.

Depois que Rashomon abiru as portas do ocidente para o cinemaJaponês, outros mestres começaram a ser descobertos. Entre estes temos :Kenji Misogushi, Ugetsu (1952 ), Shiro Toyoda (Gan 1953), Kon

Rashomon 1950 de Akira Kurosawa

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Kaneto Shindo, A Ilha (1961)

Ichikawa, Biruma no Tategoto (1956), Jasujiru Ozu, (Ohaio 1959, TokyoStory, 1953; Uma Tarde de Outono, 1962), Kaneto Shindo, A Ilha (1961),Teinosuke Kinugasa (Porta do Inferno, 1953) (A Mulher das Dunas,1964, de um roteiro do escritor ABE KOBO), Masahiro Shinoda (Em-

baixo das Ce-r e j e i r a s ,1975), eM u s a k iKobayashi,melhor conhe-cido por ACondição Hu-mana (1959-61), suatrilogia comnove horas deduração sobrea ocupação

Japonesa da Manchuria , e Harakiri (1962), uma desmoralização da tradi-ção dos samurai, Susumu Hani (Furyo Shonen 1960 Os Malandros) einúmeros outros que mereceriam ser ao menos ter as suas obras citadas masque pof falta de tempo e espaço não podemos colocar aqui. Das obrasmencionadas tive a oportunidade de assistir pessoalmente obras de Misoguchie de Ozu. Os filmes de Mishoguchi são classicos filmes de época filmadosde forma maravilhosa. Já Ozu se destacou por sua sensível visão das rela-ções pessoais e sua forma poética de tratá-las. A sua técnica era impécávele uma de suas caracteristicas era o angulo baixo simulando o ponto de vistade uma pessoa sentada num tatámi. O seu sublime tratamento da montagemincluia praticamente com exclusividade planos sem senhum movimeto dacamara.

Porém um dos filmes japoneses que mais me impressionou (até maisdo que a Mulher das Dunas), é Ilha de Kaneto Shindo.

Da mesma forma, alguns anos atras tive a oportunidade de assistir amagnifica obra de Kobayashi em doses sucessivas de três dias mas semlejendas e somente coma ajuda de dois amigosjaponeses como inter-pretes. Mesmo assim,no plano visual e plásti-co posso afirmar que fi-quei com a impressão deter assistido uma obraépica como Guerra ePaz, Os IrmãosKaramazov ou A Ida-de da Terra. Trata-sede um trabalho denso ede enorme magnitude

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CAPITULO IXmas infelizmente destinado a cine clubes e sessões especiais devido ao fatodele não se encaixar no formato de filmes de cirucuito comercial.

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AMERICA LATINA O TERCEIRO MUNDO HISPANICO

ARGENTINA BRASIL O CINEMA BRASILEIRO

Depois de sua invenção, a cinematográfia não demorou para chegarao Brasil . Temos notícias de diversas apresentações no Rio de Janeiro nosanos que se seguiram ao seu lançamento em Paris em 1895. Já em 1896 umempresário anônimo promove um espetáculo no Rio de Janeiro. Isto semdúvida reflete o ávido interesse dos brasileiros em aportar as novidades inédi-tas para o seu país. Mas muitas destas tentativas se esbarram sempre na faltade infra-estrutura tecnológica e na falta de apoio logistico e técnico. No Bra-sil dessa época entre outros empecilios o fornceimento de energia elétrica eraextremamente precário para não dizer catastrófico. Grifamos o termocinematográfia, pois a incipiência de uma genuina produção nacional quepudessemos chamar de cinema deixará passar ainda mais de uma décadaantes de poder se firmar. Perante a situação de atraso e subdesenvolvimentodo Brasil com a sua sociedade permeada por ideiais escravocratas e monar-quistas é até surpreendente que o cinema tenha conseguido se firmar em tãocurto prazo. Isto porém se deve em grande parte ao fato de que o cinemaincipiente se construiú principalmente com a ajuda de imigrantes estrangeirosque chegam ao pais com ideias de trazer novidades e com elas fazer fortuna.São estes imigrantes como outros na América Latina os responsáveis peloinício de um mercado cinematográfico. No Brasil e mais específicamente noRio os espetáculos cinematográficos acontecem principalmente em dois lo-cais de grande movimento a Avenida Central e a Rua do Ouvidor.

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CAPITULO IX

A RUA DO OUVIDOR

Antes da Avenida Central , o cenário quase exclusivo da vida elegantedo rio de Janeiro era a rua do Ouvidor . Diversas salas de cinema forammontadas nesta estreita e agitada ruazinha do Rio no centro da cidade. É poristo que tanto ouvimos falar desta rua nos relatos históricos e até temos umpoéma a ela dedicado por Arthur Azevedo que aqui citamos: "Não ha rua como a ruaQue se Chama do Ouvidor!Não ha outra que possua cer-tamente o seu valor!Sendo assim tão mal calçada,Tão estreita como é,Pode ser até comparadaCom qualquer beco chuéMas o caso é que esta ruaAtrações tem sem rivais;Quem a ela se habituaNunca a deixa, nunca mais!Muita gente ha que se maceQuando, seja por que for,Passe um dia sem que passePela rua Ouvidor!

OS IRMÃOS SEGRETO

Temos até o número da casa onde foi instalada a primeira sala fixa decinema e detalhes relativamente precisos sobre os inventivos aventureirosque ali se instalaram.. Segundo Paulo Emilio Sales Gomes a primeira sala decinema foi instalada no número 141 da rua do Ouvidor no dia 31 de Julho de1897. Esse estabelecimento era alugado por quatro irmãos : os Segretoprovenientes da Itália. O local tinha o nome de "Sala de Novidades" masficou conhecido mais tarde como "Sala de Paris no Rio" devido à forteinlfuência do cinema francês que se faizia sentir. O aparelho utilizado para as

1.) Paulo Emilio Sales Gomes em Cinema Trajetória no Subdesenolvimentop. 21 Ed. Paz e Terra 1996.

projeções tinha o nome de Omniografo provavelmente assim batizado pelosexibidores e não pelos fabricantes.

Curiosamente os Segreto mais especificamente Afonso são osresponsaveis pelo nascimento do cinema no Brasil embora de forma bastantedespretenciosa. Conta-nos Paulo EmílioSalles Gomes que voltando de umade suas muitas viagens para Europa afins de comprar novas fitas para renovaro repertório da casa, Afonso Segreto ainda "a bordo do paquête francêsBrésil, tirou algumas vistas da Bahia de Guanabara com a câmara defilmar que comprara em Paris" 1) .

Automóvel montado porBonadei (em Nosso Século p. 71.)

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CAPITULO IX Surge aqui uma pequena contradição pois, conforme lemos em Nosso

Século da Editora Abril, o primeiro a se instalar na rua do Ouvidor, foi umilusionista espanhol com o nome de Enrique Moya quem com a ajuda de um"Cinematógrafo Edison" realizou a primeira sessão de cinema no numero 109aparentemente algumas portas de onde viram a se instalar mais tarde os Segreto. Mas, cinema devemos lemabarar foi apenas uma entre outras novidadesdo século que abalaram a sociedade principalmente no Brasil. Entre as outrasestávam o automóvel, o avião, e a fotografia . O cinema porém exercia umfeitiço todo particular sobre uma sociedade sedenta de conhecimentos sobreos eventos no continente e no resto do mundo.

"Com o cinema, o público das grandes cidades brasileiras podeenfim ver o que aconteica no mundo e no resto do país. Paralela-mente aos documentários que mostravam aspectos do Brasil, Pa-ris, e Londres e aos filmes de enredo europeus e norte-america-nos, exibiam-se filmes brasileiros de longa duração, como Os Es-tranguladores, drama policial feito por Giuseppe Labanca em1908 baseado em fato verídico. Esse filme tinha 40 minutos deprojeção e foi exibido mais de oitocentas vezes" 1.

1. Nosso Século vol 1. p78. Editora Abril Cultural 1980. Aqui o articulista cita onome de Giusseppe Labanca como autor da fita e não o de Antônio Leal a quem ofilme é atribuido pelo historiador Paulo Emilio Salles Gomes. Na realidade os doiseram sócios na mesma "fabrica de vistas" o que pode explicar a confusão quanto aautoria. Porém alguma falha existe no relato pois menciona-se um "CinematógrafoEdison" coisa que nunca existiu.O aperelho de Edison chamava-se Kinematografoe não servia para projeção. O outro aparelho de Edison era o Kinamatoscópio queservia únicamente para projeção mas cujas limitaçòes já conhecemnos e que torna-vam uma projeção pública impossível. 2 . Paulo Emilio sales Gomes. Opus citato p.22

Já Paulo Emilio Sales Gomes nos dá uma visão menos positiva damesma época ao escrever :

"Os dez primeiros anos de cinema no Brasil são paupérrimos. Assalas fixas de projeção são poucas, e práticamente limitadas ao Rio eSão Paulo...A justifiacativa principal para o ritmo extremamente lento

com que se desenvolveu o comercio cinematográfico de 1896 a 1906deve ser procurada no atraso brasileiro em matéria de eletricidade. 2.

A verdade para essas duas visões aparentemente contraditórias está nomeio do caminho. Ao lermos reportagens da época vemos que realmente ocinema teve enorme impacto e tanto as fitas quanto as salas de exibição eramprocuradissimas. Mas quando comparamos o cinema no brasil ao de outrospaíses percebemeos que ele demorou a se tornar um divertimento popularno sentido do povo. Ele era no Brasil desta epoca a diversão da elite e daalta sociedade.

A maioria dos filmes brasileiros do início do século, limitava-se a foca-lizar temas reais. Salvo Os Estranguladores (que Paulo Emilio atribui aAntonio Leal e não ao sócio dele Giuseppe Labanca como já citado). Foraessa fita e outra com o título de Nhô Anastásio Chegou de Viagem que aantecedeu, poucos realizadores haviam se atrevido a ensaiar um filme "posa-do" como eram conhecidas as fitas de ficção da época. Outro realizadorAntônio Leal, um imigrante português foi um prolífico produtor de filmes e épor muitos citado como o fundador do cinema brasileiro de ficção. Foi eletambém quem nos dá uma das primeiras produtoras da história a " PhotoCinematographia Brasileira" fundada em 1907.

Quanto aos gêneros, já mencionamos o filme documentário, a comédiae o filme policial. Este ultimo foi muito popular pois Os Estrangualdores sucitouinúmeras imitações devido a atração natural do público pelas situações horri-pilantes e de mistério. Havia entre outros temas; os religiosos, críticas de cos-tumes, dramas históricos, os patrióticos e finalmente os temas carnavalescos.Alguns dos títulos que melhor exemplificam esses gênereos são:

Os principais produtores da época são Antônio Leal e Giussepe(agora José) Labanca, mas também constam os nomes de Guilherme Auler eFrancisco Serrador que se destacam no genero de filme "cantante".

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CAPITULO IX

"A grande apoteose do musical cinematográfico foi o filme "cantante" Paze Amor produzido por Cristovam Auler e escrtito por José do PatrocinioFilho, foi exibido mais de mil vezes, desde março de 1910. Era uma críticaà campanha civilista e aos mandachuvas da polítiaca nacionl. O título sereferia diretamaete ao presidente Nilo Peçanha, que declarou ao assumiro Governo; "FAREI UM GOVERNO DE PAZ E AMOR...." -anunciava a Ga-zeta de Noticias em sua edição de 1o de maio de 1910 (3.)

(3.) Nosso Século vol 1. p78.

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CAPITULO IX

COLOMBIAEsporádico, inconsistente, precário, inseguro, corajoso e mesmo he-

róico são termos que podem descrever todo o cinema latino americano masque se aplicam especialmente ao cinema colombiano.. Estas são caracteristicasbem reconhecíveis em todo cinema de terceiro mundo. Jean Claude Bernadetdisse em seu livo sobre o cinema Brasileiro:

"Sozinho o produtor brasileiro não tem condições minimas paraconcorrrer. A consequencia, para o cineasta (na prática), e estar reduzi-do a ou mudar de profissão, ou fazer cinema na base do heroísmo, ouproduzir obras comerciais " 1.

Isto não é de forma alguma um exagero, e não vale sómente para oBrasil mas para toda a América Latina. Assediada por revoluções, domina-da por oligarquias riquíssimas, e sustentada por um massa de ignorantes eanalfabetos explorados, descendentes de indios e escravos negros, a américalatina nunca foi um lugar fácil de se fazer cinema. Ela sempre foi exportadorade matérias primas e importadora de produtos manufaturados. Cuba é umexemlpo, México é outro,Venezuela é ainda outro, o Brasil não é exeção eassim por diante sendo que a diferença é de grau e intensidade mais do quequalquer outra coisa. A única possivel exeção seria a Argentina que impor-tou a sua população inteira, pois foi o primeiro país da américa latina adizimar totalmente a sua população indígena, um exemplo que outros paisesdo continente tentam imitar até agora.

Os Primórdios do Cinema ColombianoO cinema na colombia se iniciou como tantos outros, com filmagens

de atualidades e de noticiarios, por volta de 1907. Assim, temos títulos comoRevista Militar en Bogotá , Panorama de san Crstóbal, Caídas del Rio Bo-gotá en su descenso hacia el Charquito, e muitos outros.

1. Jean claude bernadet em Brasil, Tempode Cinema p.18

O consenso geral é que El Trinfo de la Fé ( ) é o primeiro filme delonga metragem colombiano. Trata-se de um semidocumentário rodado peloitaliano Floro Marco, sobre o progresso da cidade de Barranquilla.

Uns anos mais tarde, começam a surgir filmes de ficção própriamenteditos. Entre os realizadores desta época estão os irmãos Di Domenico (2.),os espanhois Máximo Calvo e Alfredo Del Desierto, e os irmãos colombia-nos Acevedo, entre outros. O maior sucesso da época foi do filme La Maria( 1921-22), baseado na novela de George Isaacs, fotografado por MáximoCalvo, e dirigida por Alfredo del Desierto. O drama é extremamente rebus-cado mas é técnicamente mito pobre como determinavam as condições daépoca. A fita foi improvisadamente revelada pelos próprios realizadores e osnegativos foram lavados num riacho perto do local das filmagens (a fazendaEl Paraíso)** Máximo Calvo diria mais tarde que ele nunca poderia encon-trar água melhor para lavar os negativos (3.)

Entre 1922 e 1928 se realizaram: Aura de las Violetas (1923) porVicente Del Domenico, Nido de Condores (1924), de Alfonso Mejia Robledo,e Como Los Muertos (1923-24), também dos Di Domenico. Provavelmentea melhor fita da época é Alma Provinciana (1925), adaptada e realizada pelodramaturgo Felix de Joaquin Rodriguez, que se lança não sómente à realiza-ção, mas que se dedica também à exibição de seus filmes, levando-os decidade em cidade e convertendo-se num pitoresco protótipo deautodistribuidor. (4.)

2.) Os irmãos DiDomenico instalaram-se em Bogotá em 1911, e operavam o SalãoOlympia, a mais elegante sala de projeções da época. 3. )Em entrevista por José Wainer," El libro que Carlos Alvarez no pudo publicar",Cine Cubano No. 84-85 4) Dado citado por Carlos Mayolo e Ramiro Arbelaez em "Sequencia Crítica del CineColombiano", Ojo Al Cine No.1., 1974 e atribuido a Fernando Salcedo em "AlmaProvinciana" de Felix Joaquin Rodriguez em Lecturas Domincales de EL TIMPO,Bogotá, 14 de Outubro de 1973

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CAPITULO IXO cinema Sonoro.

A chegada do filme sonoro marca uma violenta freada na produçãonacional de filmes colombianos, passando a dominação do mercado para ainfluência do monopólio de distribuição das companhias norte-americanas.

Em 1937, os irmãos Acevedo realizam o primeiro documentário so-noro, Muerte e Funerales de Don Enrique Olaya Herrera sobre a pessoaque foi presidente da colmbia entre 1930 e 1934.

Máximo Calvo abre em 1939, com Flores del Valle, uma época decinema sem imaginação, e dentro da qual a cerência da realidade colombia-na é a característica mais evidente. Entre os melodrama e comédias daépoca, temos : El Sereno en Bogotá (1940) , Allá en el Trapiche (1943), dochileno Gabriel Maritinez, e Colombia Linda (1945), de Camilo Correa.

Os anos 50 nos trazem El Milagro de La Sal de Luiz Moya e LaFrontera del Sueño, um curta metragem de espanho Estean Sanz, além dointeressante caso de Enoc Roldán, um operário ferroviario que se toran cine-asta. Segundo nos diz Carlos Alvares, (1.) que é provavelmente o melhorcrítico colombiano da atualidade, Enoc Roldán morava em Bello (antioquia)e aprendeu a fazer cinemacom um italiano em Medellín; depois disto, fundoua sua própria produtora: Error Filmes, produzindo em 1959 seu filme El Hijode La Choza ( O Filho da Maloca), baseado na vida de Marco Fidel Suárez,filho natural de uma lavadeira que cheou a ser presidente da Colombia. Ofilme foi rodado inteiramente em 16mm e segundo nos dis Alvarez, custounove mil pesos. Foi feita uma única cópia com a qual Enoc Roldán percor-reu todos os povoados de Antioquia, mostrando o filme onde podia.

A década de 60 apresenta uma intensificação de atividade nos meioscinematorgráficos da Colombia. Nesta época começam a voltar ao paísalguns jovens que estudare cinema na Europa e nos Estados Unidos. entreos mais representativos encontamos : Guillemo Angulo, Jorge Pinto, AlvaroGonzalez, e Francisco Norden. Este grupo, ironicamente chamado de "losmaesteros", por Carlos Mayolo e Ramiro Arbeláes, dedica-se a fazerdocumentários do tipo turístico-publicitário, do gênero produzido por JeanManzon no Brasil e financiados por empresas estatais, privadas e internaci-

onais. A influência trazida por "los maestros" se infiltra para o meio de longametragem e resulta numa proposta de coproduções realizadas durante omesmo período com o único intuido de se fazer dinheiro. este cinema deixade interessar a um análise mais profunda por se tratar de umcinema medío-cre, melodramático, com meras intenções comerciais e muito pouco colom-biano. alguns dos títulos desta orentação são: Mares de Pasión (1960) docubano Miguel de La Pedroza, Contrabando de Pasiones ( 1961) doespanhol José Caparrós, Semáforo en Rojo (1964) do mexicano Julian Soler,El Dtective Genial (1965) do também mexicano René Cardona Jr. e finali-zando a lista, Cada Voz Lleva su Angústia (1965) do mexicano JulioBracho, Un Angel en La Calle (1967) de Zacaria Gomez Urquiza outomexicano epor fim uma co-produção Colombia - Venezuela AquileoVenganza (1967), péssima tentaiva de transpor o gênero do faroeste paraum âmbito colombiano, dirigido pelo colombiano Ciro Durán.

Existem noentato alguams tentativas de fazer um cinema que encareuma consciência nacional com um mínimo de dignidade política e cultural.Uma destas tentativas foi Raíces de Piedra (1963), do espanhol José MariaArzuaga. Este filme, embora evidentemente influenciado pelo neorrealismoitaliano, consegue sueprar este aspecto, para nos trazer uma visão bastantedespojada do homem colombiano.

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CAPITULO IX

CUBA

A historia do Cinema Cubano poderia ser igual à de qualquer ou-tro pequeno país da América Latina. Porém esta historia não é nada comum.Cuba sempre foi especial. Esta pequena ilha foi um dos primeiros territórios aser descoberto e colonizado pela Espanha. A sua população indígena foi logodizimada o que suscitou a necessidade de importação de mão de obra barata naforma de escravos africanos coisa de maneira geral comum para as ilhas doCaribe mas não para o continente onde os povos indígenas subjugados forneci-am a mão de obra. Talvez por ter sido maior entreposto para a retirada dasriquezas da Nova Espanha , Cuba foi também uma das últimas colônias a obtera sua independência da Espanha. Ao conquistar a indenpendência da espanhacuba tornou-se logo uma dependência do Tio Sam. Como muitos outros paísesda América Latina ,Cuba viveu uma sucessão de ditaduras após a sua indepen-dência, sempre sob o controle econômico e a manipulação política dos EstadosUnidos que consideravam a ilha o seu fundo de quintal. Ali eles podiam adquirircharutos, açucar de cana e rum a bons preços. Não havia interesse algum emfomentar indústira ou progresso social. Havana era uma colonia de férias pararicos capitalistas americanos e os hoteis e casinos eram suntuosos e bratos. Aúltima destas ditaduras durou mais de trinta anos sob o domínio de FulgêncioBatista. Este último ditador, foi finalmente derrubado no dia 26 de Julho de1959 depois de um dos movimentos revolucionários mais espectaculares dahistória recente. Como se pode ver, até este momento a história de Cuba pare-ce ser a história de mais uma colônia na américa latina no caribe ou na africa.Em termos de cinema, isto significaria uma história totalmente inócua comoseria a de qualquer outro pais em situação similar uma vez que os interessesdos colonizadores não estavam de forma alguma voltados para essas coisas.Filmes mexicanos, italianos e americanos formulavam o cardápio cinematográ-fico do povo cubano.A produção nacional cubana era virtualmente inexistente.Esta baseava-se em alguns melodramas ou musicais mal produzidos, com bas-tante rumba, rum e abacaxi . Nada muito diferente de outros países latino ame-ricanos.

O Cinema cubano Pré-RevoluçãoO primeiro realizador cubano foi Enrique Diaz Quesada, que em

1910 realizou Arrollito e La Safra, filmes mudos sobre os quais temos escassasinformações. Somente em 1937, Ernesto Caparrós lança La Serpiente Roja (Aserpente Vermelha), o primeiro filme sonoro feito em Cuba. São tempos difíceispara a produção cubana e o mercado continua sob a dominação americana atéa década de quarenta quando começa a decair em decorrência da guerra. Nes-ta época, o cinema mexicano está atingindo o seu auge, e consegue uma fortepenetração no mercado cubano. A influência benéfica de tal mudança se tornaimediatamente visível pois logo se forma um grupo de jovens que formam umcine/clube, e em 1943, é promovido o Primeiro Concurso de Cine Amador. Nes-ta e em outras mostras destaca-se o jovem realizador, Tomás Gutierrez Aléa,que produz sucessivamente La Caperuciata Roja (1946), Um Faquir (1947),e Uma Confusão Cotidiana (1948), todas curtas metragens em 8 mm. Oúnico filme de algum valor histórico desta época é Siete Muertos a Plazo Fijo(1949) de Manuel Alonzo.

Depois da revolucão de 1959 a indústria cinematográfica foi esta-tizada junto com outras coisas e a histora do cinema cubano começou a mudar.

O Cinema Cubano Pós-RevolucãoA história do Cinema Cubano começa a mudar radicalmente a

partir do ano 1961 quando foi estabelecido o ICAIC , que reúne em seu âmbitoos talentos de cineastas como Humberto Solás, Santiago Alvarez, Manuel OctavioGomez e Tomás Gutierrez Aléa. Destes, Santiago Alvarez que possui experi-ência como administrador mas não como cineasta, assume quase que sozinho aliderança na produção de filmes documentários do ICAIC. Alvarez recebeu aincumbência pelo então presidente do ICAIC de dirigir o departamento de noti-ciários para a América Latina.

O entusiasmo com que Alvarez assumiu esse cargo, fazem deleuma das personalidades mais dinâmicas e interessantes a surgir no panoramado cinema latino americano dos últimos tempos. Talvez tenha sido isto o quelevou o cineasta francês Jean-Luc Godard a afirmar que Alvarez era o melhor

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CAPITULO IXdocumentarista do mundo. Tal afirmação vinda de um cineasta do calibre deJean-Luc Godard, não pode ser levada de maneira leviana. De fato, a formaextremamente original com que Alvarez realiza os seus curta-metragens, namaioria das vezes com pouquíssimos recursos, evidência uma criatividade esensibilidade cinematográficas fora do comum, sobretudo quando aliadas á umainteligência picante para a qual não falta humor crítico.

Hasta La Victoria Siempre (1965) e Now [AGORA] (1966) , seencontram entre os dois filmes mais antigos realizados por Alvarez. O primeiroé composto quase que exclusivamente de fotografias e como insinua o título, édedicado á Che Guevara. Now, (1966), também é uma montagem de fotogra-fias e filmagens jornalísticas de uma confrontação entre negros e brancos nosEUA. Ao contrário do que se poderia esperar de um filme panfletário e emi-nentemente político, a trilha sonora não possui um único comentário deixando amúsica e as imagens acentuarem mordazmente a mensagem do filme. Prova-velmente o filmemais satírico pro-duzido porAlvarez até hoje éLBJ (1968).Esta sátira cujoalvo era o entãopresidente nortea m e r i c a n oLyndon BainesJohnson (o mes-mo que ficou nolugar doKenneddy assas-sinado pouco tem-po antes), se utili-za de reportagensda televisão inter-calando as falas do presidente Johnson com as imagens de forma a mostrar ascontradições do seu discurso. Entre os documentários mais interessan-tes produzidos por Alvarez estão os filmes que ele produziu para o ICAIC noVietnã durante esse conflito histórico contra o poderio das forças armadas nor-

te-americanas.

Umdesesses filmes éHanói, Mar-tes, 13.(1967)(Hanói, terça fei-ra, dia 13) queconta a históriada vida cotidianano Vietnã doNorte durante osbombardeios nor-te americanos

atravez dosacontecimen-tos de um único dia, Terça Feira, dia 13. Alvarez mostra com eloquência acalma e a organização com que as crianças desfilam de suas salas de aulapara os abrigos anti aereos, e as mulheres camponesas deixam os campos dearroz para se colocar, rifles nas mãos, ordenadamente nas trincheiras. Estasimagens de calma e resignação mostram veementemente a determinação dopovo vietnamita em resistir aos brutais bombardeios que se tornaram quasepraxe nos últimos dias da guerra. Esse prelúdio de calma, ordem e resigna-ção é então colocado em contraste com a incrível violência do bombardeioamericano mostrando a destruição de escolas, hospitais, campos e outrasáreas civis. É uma conflagração geral na capital vietnamita, com incêndios,feridos e mortos e que não nos permite olhar impassivelmente sobretudo des-de que na trilha sonora ouvimos o Presidente LBJ afirmando ao público ame-ricano que os bombardeios em Hanói são exclusivamente a objetivos táticosmilitares. Alvares não é panfletário. Em lugar disso ele deixa o própriopresidente americano mostrar aque ele está mentindo. Este recurso pjorémele já havia utilizado em LBJ. A grande inovação aqui é que se trata de

LBJ (1968)

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CAPITULO IXaconticimentos de um único dia

Não se mantendo somente nas denúncias, Alvarez realiza entãoLas 79 Primaveras (1969), uma peça lírica em homenagem a HO-CHIMIHN.(2) Laos; La Guerra Olvidada (Laos a Guerra Esquecida) (1967),Golpeando en La Selva (Se debatendo na Selva) (1967-8), Cerro Pelado(1966) e Ciclone(1970), garantem a Santiago Alvarez o lugar do maiordocumentarista Cubano e um dos melhores do mundo .

Ha outros documentários notáveis produzidos pelo ICAIC na mes-ma época e que precisamos ao menos mencionar. Existem por exemplo odocumentário de longa-metragem Tercer Mundo Tercera Guerra Mundial(1970) de Julio Garcia Espinoza e Miguel Torres, La História de Una Batalla(1961), de Manuel Octávio Gomez,e Madina Boe (1969), de José Massit.

Este último , tem a sua ação principal num acampamento de guer-rilheiros nas proximidades da cidade de Madina, em Angola. A primeira partedo filme nos apresenta alguns dos homens que fazem parte do grupo que seprepara para desferir um ataque contra os colonialistas portugueses em Madina.Sucessivamente conhecemos um ex-jogador de futebol, um operário, o líder dogrupo e um caçador. Sem dúvida a vinheta do caçador é a mais interessante doponto de vista de profundidade humana.

Nesta seqüência, a câmara acompanha (a uma certa distância)enquanto o caçador se desliga discretamente dos seus companheiros e executaum ritual de purificação em si mesmo e na sua arma antes de partir para a caçaMais tarde, ele volta para o acampamento com um pequeno animal para a ale-gria dos seus companheiros que fazia tempo não comiam. Nessa noite, todosdançam em torno de uma fogueira. O que faz o filme ter o impacto que ele temé o fato de sabermos que tudo isto foi realizado sem nenhum ensaio e com osmínimos recursos mas que representa uma realidade nua e crua tão espontâneae latente que parece estar acontecendo na hora. O filme é um documentárioque parece ter sido feito em vídeo e o impacto é imediato. De madrugada osguerrilheiros partem á pé descalços carregando o material pesado nas costas epuxando um velho canhão com rodas de madeira sobre a terra seca. A partefinal do filme mostra seqüências do ataque a Madina. O assalto tem sucesso.

La Historia de Una Batalla documenta a guerra que o novoregime cubano travou contra o analfabetismo no país. É uma bela história den-tro da qual o diretor Gomez nos mostra como Cuba conseguiu ser o primeiropaís da América latina a reduzir a sua taxa de analfabetismo para 1% numacampanha de dois anos. Fidel havia feito uma promessa aos camponeses dasáreas remotas da ilha que ele não esqueceria a ajuda que eles lhe tinham dadoquando lutava na Sierra Maestra. Efetivamente, uma das primeiras coisas queele fez depois de tomar o poder, foi lançar a campanha de alfabetização. Milha-res de jovens universitários partiram como voluntários para construir e fundarescolas do sistema educacional permanente. Mas a campanha foi uma verda-deira batalha pois os contra-revolucionários “gusanos” como eram chamados,

Madina Boe (1969), de José Massit.

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CAPITULO IXcolocavam bombas nas escolas. Não muito depois surge o primeiro mártir, umjovem professor morto por uma bomba. O seu corpo foi trazido da serra numalonga procissão para ser enterrado junto a outros heróis da revolução. Ao fimde dois anos, apesar da penúria imposta pelo bloqueio norte-americano fidel vaià público anunciar a vitória da batalha contra o analfabetismo. Cuba havia pro-vado que na américa latina é possível acabar com o analfabetismo deixando

paises como Argentina Brasil e Mexico com taxas bem maiores..

Além do fomento à produção cinematográfica o ICAIC operouum sistema de divulgação de filmes parecido a um programa feito na China.Utilizando caminhões russos modificados chamados de CINEMÓVILES, oICAIC fez chegar filmes educacionais aos lugarejos mais recônditos da ilha.As informações, a diversão, e a educação levada a população cubana por estesistema em muito contribuiu para modificar o nível educacional dos cubanos.

É interessante notar que a censura de filmes em Cuba apesar doque seja ventilado por outras fontes foi bastante liberal embora não seja total-mente isenta de erros e excessos. O público Cubano tinha acesso à filmes domundo inteiro com exceção dos filmes considerados 1). racistas como faroestes

(porque impõem uma visão distorcida e etnocênctrica da superioridade brancasobre o índio, o mexicano o negro), 2). colonialistas (filmes do tipo Tarzan eRambo, James Bond etc. (Porque promovem uma visão nada menos racista docolonialismo econômico, militar, e cultural ocidental ), e de terror (porque pro-movem falsas superstições e crenças).

Embora esta atitude tenha sido e possa ser ainda criticada devários pontos de vista e principalmente o da liberdade democrática, não pode-mos deixar de perceber que para o momento político em que se encontrava arevolução cubana uma censura desse tipo poderia ser até compreensível. Averdade é que esta questão é extremamente delicada e não existe uma respostacerta nem para o caso cuabano nem para qualquer outro pais do mundo quevenha a recorrrer a um sitema de censura. Sabemos da poderosa influência queo cinema exerce sobretudo em paises onde falta educação e cultura. A verda-de é que a censura não deveria existir de forma alguma e em momento algum.Acontece que ela sempre existiu em todos os momentos em todos os paises domundo de uma forma ou outra. No caso de Cuba no início de sua revolucãotornou-se evidente que era necessário “subtrair” a influêncfia negativa que es-ses filmes poderiam exercer num momento em que a luta pelas mentes doscidadãos era acirrada. Não podemos esquecer que os Esados Unidos passa-ram a bombardear a Ilha com todos os meios de propaganda (e sabotagem ) aoseu alcance para desacreditar o novo regime. Por outro lado, o pesadelo da“vendabilidade” costumeiramente colocado pelos produtores capitalistas comose fosse um axioma darwiniano representou sempre um dictum de morte parainúmeros projetos que não consegeguissem se enquadrar nesses parâmetrosmercadológicos. Em Cuba a nova política levou ao menos à procura de outroscritérios para se fazer um filme . Não mais se colocava como um requisitoprimordial a questão mercadológica para resolver se um filme deveria ser fi-nanciado ou não. O regime cubano estava em guerra e na guerra se faz propa-ganda!

Nos anos sessenta o ICAIC passou a publicar a importante re-

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CAPITULO IXvista CINE CUBANO. Esta foi e provavelmente ainda é a melhor revista decinema publicada na América latina embora seja mais conhecida em paíseseuropeus e na América do norte do que nos países “latinos”. A revista contémartigos críticos e retrospectivos do cinema mundial, com atenção especial parao cinema latino americano. Foi através dos artigos publicados em Cine Cubanoque muitos críticos europeus tomaram conhecimento do movimento Brasileirodo Cinema Novo por exemplo. Inúmeros dos seus artigos já forma traduzidospara o que é a melhor revista de cinema do mundo, os CAHEIRS DU CINE-MA.

Em matéria de longa-metragem o ICAIC também conseguiu pro-gressos consideráveis para o seu país. O primeiro longa metragem Cubano aobter distribuição comercial na Europa foi La Primera Carga Al Machete(), de Manuel Octavio Gomez. Este filme é baseado num incidente acontecidoem 1895, quando Cuba lutava por sua independência da Espanha e os campo-neses atacaram as tropas espanholas armados somente com facões e foices.

Depois desse filme , Gomez dirigiu Los Dias del Agua, a primeirafita de longa metragem a cores do cinema cubano. O filme conta a história deuma mulher, Antônia Izquierdo, que viveu na província de Pinhar del Rio , e quedizia ter poderes curativos com a água. A mulher era tida como uma santa pelapopulação, e deu início a uma violenta repressão por parte de interesses contrá-rios à sua influência.

Sem sombra de dúvida ,os dois maiores realizadores cubanos sãoTomás Gutierrez Aléa e Humberto Solás. Os filmes de Tomás Gutierrrez Aléa,além dos já mencionados, são; El Megano (1954), Esta Tierra Nuestra ( )Historias de la Revolución, ( ) , Las Doce Sillas( ) Cumbité (1964), LaMuerte de un Burocrata ( 1966), Memórias del Subdesarrollo (1986), UnaPelea Cubana Contra Los Demonios (1971), La Última Cena ( ), eMorangos e Chocolate (1994).

Na sua filmografia Aléa mostra as mais variadas tendências, e umgrande talento para a diversificação. Histórias de La Revolución nos oferece

uma boa oportunidade para conhecer algumas das histórias de quem viveu arevolução cubana em muitos casos interpretadas por quem as viveu. Las DoceSillas ( As doze Cadeiras) é uma história baseada numa novela de Ilf e Petrov.Cumbité é um filme estranho que se desenvolve num ambiente de voudou noTahiti. A Morte de um Burocrata é uma deliciosa sátira da burocracia pósrevolucionária. O filme começa com o atestado de óbito do principal protagonis-ta sendo datilografado, com todas as redundâncias e pedantismo típicos da bu-rocracia. Na primeira cena estamos no enterro do herói e o vemos sendo sepul-tado, patrioticamente com a sua carteira de trabalho em mãos. Num cômicoflashback, descobrimos que ele estava envolvido no processo de aperfeiçoaruma prensa para produzir em massa bustos do herói nacional José Marti.quando caiu na máquina e foi prensado. Posteriormente, quando a esposa seapresenta para receber a compensação pela morte acidental do marido ela des-cobre que tem que apresentar a carteira de trabalho do falecido. Depois de terque explicar a uma série interminável de funcionários públicos porque isto não épossível,, resolvem que a única saída é ela tirar uma segunda via. Só ha um

Memórias del Subdesarrollo, (1968)

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CAPITULO IXproblema, para se tirar uma segunda via e evitar a fraude, o interessado tem quese apresentar em pessoa. Tenta-se então a exumação para retirar a carteiradas mãos do defunto., isto noentanto somente é permissível dois anos após oenterro. Como de praxe, a única alternativa é agir ilegalmente. Um sobrinhose encarrega de subornar os empregados do cemitério, mas acaba sem poderreenterrar o corpo. As dificuldades que ele encontra para enterrar um cadáverque nunca foi oficialmente desenterrado deixam-no transtornado à ponto deestrangular o diretor do cemitério. O filme termina com o sobrinho sendo leva-do numa camisa de força enquanto o diretor do cemitério é enterrado mas semque o nosso herói seja dignado de uma nova sepultura e sem que a sua esposapossa se beneficiar de pensão do marido.

Memórias del Subdesarrollo, (1968), é um dos melhores filmesde Aléa e é provavelmente o melhor filme já feito em Cuba até o fim da décadade 60. Neste filme baseado na novela do mesmo nome de Edmundo Desnoes,Gutierrez Aléa coloca em pauta o problema de um burguês (Sergio), cuja mu-lher e família inteira emigraram do país depois da revolução deixando-o paracurtir sozinho o suntuoso apartamento que era o seu lar antes da revolução.Sérgio, que não teve a coragem de enfrentar uma nova realidade fora do seucomfortável habitat não se mostra disposto a entender a nova realidade que orodeia preferindo viver na nostalgia dos velhos tempos e ignorando por comple-to a revolução. Num momento de solidão Sergio sai do seu apartamento econhece uma linda mulata por quem se apaixona. Logo ele percebe que a moçanão possui a cultura necessária para acompanhá-lo e começa a arrastá-la pormuseus e galerias tentando refazé-la na imagem do seu passado. Os pais damoça descobrem da sedução de sua filha e processam Sergio. Ele acabasendo absolvido da sedução mas acaba sendo condenado a continuar nas me-mórias do subdesenvolvimento sem saber se ele deixa o país ou fica. É nestefinal aberto que Aléa consegue um tour de force mostrando a total alienação deSérgio que dentro do seu solitário e sofisticado apartamento olha a lua porbinóculos enquanto a cidade inteira se prepara para receber um ataque dosEstados Unidos. É a véspera da Bahia dos Porcos.

.NOTAS:

1 Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematográfica. Este instituto

realmente revolucionário foi instituído menos de três meses após a derrubada do ditadorFulgêncio Batista, pela primeira lei revolucionária de assuntos culturais.

2 Ho-Chi Mihn é provavelmente a figura de maior destaque na história doVietnam sendo ele o estrategista militar e intelectual que melhor representa o espirito deluta do seu povo derrotando os Japoneses na época da “Indochina” os Franceses emDiem Biem Phu e finalmente os Americanos em Saigon. Foi ele um dos principais mentoresda luta de Guerrilha que influenciou a Fidel Castro, Regis De Bray, Che Guevara e outros.Provavelmente o Comandante Marcos (ZERO) lê ou leu a sua dose de Ho-Chi-Mihn nasserras de Chiapas.

3 Um exemplo é o caso de Bautizmo (Batismo) de Roberto Fandinho queficou preso na censura por dois anos até que um dia foi parar acidentalmente na sala deprojeção de Raul Castro (irmão de Fidel) que depois de ver o filme mandou liberá-loimediatamente. Outros exemplos de excessos são os de exilados ou foragidos, cujasfilmografias e obras costumavam desaparecer no ato de sua saída do país. Tambémexistiram casos de proibições de roteiros como o “Sexto Mandamiento” de Fandinho e“El Mar” de Fernando Villaverde que depois de ser proibido por três vezes saiu do país.FIG. 2-3 MEMÓRIAS DEL SUBDESARROLOFig. 3-3. Cena do filme Madina Boe (1969) de José Massit.

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CAPITULO IX

MEXICO

Diz-se que o México é um pais de grandes contrastes.Se isto é ver-dade no que diz respeito a sua geografia tanto como a sua cultura, também éverdade quanto a sua história.

No méxico a conquista espanhola significou grandes riquezas para oscolonizadores, e quase que insuportavel sofrimento e escravidão para as po-pulações indigenas. A coroa espanhola não reconhecia título de terrras porparte de nenhum indigena e estes foram sistemáticamente dizimados edesenraizados da sua cultura não tendo recurso a nenhum meio legal. Osrevoltosos eram caçados e mortos como subversivos e como animais. Estasituação representa o estado das coisas até 1821 quando mestiços e indiosnão mais suportando a opressão se levantam em rebelião sob o tutelar apoiode burgueses e intelectuais religiosos. Foi um padre, logo excomungado,quem deu o grito da independência tocando o sino de uma igreja como sinalpara o início da revolução. A revolta iniciada pelo padre Miguel Hidalgo yCostilla encerra um período traumático na história do México e inicia umsegundo ainda mais traumático e violento que inclui a anexaçao de mais dametade do seu territorio pelos Estados Unidos ( o que é hoje Arizona, NovoMéxico, Texas, California e Nevada), sob diversos pretextos e intrigas, emquanto que fraquissimos e corruptos governos nada podem ou nada queremfazer para deter o processo de desagregação do território nacional.

A nova era, embora turbulenta,aporta novas possibilidades e desembocana subida à presidência de um indioZapoteca puro: Benito Juarez . Nestaépoca uma das mais dignas na história doMéxico, nasce uma constituição e o paisse consolida derrotando monarquistasespanhois e franceses que ali sonhamreinstalar um império colonial e frustrandoainda novas tentativas norte americanaspara dominar ainda mais do territorioméxicano

Com a morte de Juarez, um mes-tiço, Porfirio Diaz, sobe ao poder trazen-do consigo uma longa ditadura de mais detrinta anos. Quase noventa anos depois do grito da independência estoura arevolução de 1910 que finalmente põe Diaz fora do poder, mas que serádepois da revolução russa uma das maiores do século e a mais sangrentae devastadora da américa latina com mais de um milhão de mortes e incalcu-láveis feridos.

Nesse mesmo ano é lançado El Grito de Dolores (1910) de FelipeJesus Haro, primeiro filme de longa metragem mexicano. Embora este pri-meiro impulso tenha sido interrompido pela revolução a época é rica emdocumentaristas tais como Manuel Becerril, os irmãos Alva, Julio Lamadrid eoutros. Um caso muito especial é o do engenheiro Salvador Toscano quesozinho reune mais de cincoenta mil metros de filme sobre a revolução mexi-cana. Este material será montado quase quarenta anos mais tarde por umafilha para constituír o extraordinário documentário Memórias de Um Mexica-no (1950). Já nos ultimos anos da revolução Haro realiza um novo filme deficção, Fatal Orgullo (1916) que tem grande sucesso e cujo resultado é arápida proliferação de produtoras e de novos títulos. Entre os realizadoresestreiantes estão Manuel Bandera com La Luz (19 ), e Cuautemoc LuizLazarma com Tabaré. Enrique Rosas com La banda del Automóvil Griz (1919)

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CAPITULO IXum filme muito interessante do ponto de vista histórico pois antecede em maisde cinconeta anos o genero conhecido como docudrama mesclando cenasreais com as de ficção. Este filme foi tão popular que em 1933 ele foi sonorizadoe obteve renovado sucesso. Desta época data também El caporal (1921),de Miguel Contreras Torres e Almas Tropicales (1923) de Manuel J. Ojeda.O período pós revolução é otimista e a pesar da forte concorrrência de filmesnorteamericanos podemosdiscernir a emergência deuma produção relativamentecontiua e de qualidade indi-cando a sedimetação de umaindústria em desenvolvimen-to. Porém, como foi o casoem quase todos os paisessubdesenvolvidos, a chegadado cinema sonoro reprezentauma freada quase total da ati-vidade cinematografica pe-rante problemas técnicos in-solúveis sem grandesinvetimentos e a entrada denova tecnologia. Em 1930 ounico filme realizado é MasFuerte que el Dever (1930).Este primeiro filme sonoromexicano é um grande fracasso de bilheteria. No ano seguinte, novas tenta-tivas trazem sucesso. É rodada uma versão sonora do fime Santa (1931)desta vez realizada por Antonio Moreno. O diretor russo radicado no Méxi-co desde os anos 20, Arcady Boytler roda La Mujer del Puerto (1933)adaptação de uma estoria de Guy de Mupassant de marcada tendênciaexpressionista e embora estilizado, de significante valor estético. Este anomarca também a chegada ao pais do celebre diretor russo Serguei Eisensteincom o projeto de ralizar um filme sobre o México (Que viva México) financi-

ado pelo escritor norte americano Upton Sinclair. Ests acontecimentos mar-cam um período muito interessante em que diretores se empenham em tratartemas autenticos mexicanos como; Redes (1934) de Fred Zinneman e EmilioGomes Muriel, sobre a vida dos pescadores em Vera Cruz, Janitzio (1934),um poético e estilizado tabalho na veia indigenista de Carlos Navarro, e ElCompadre Mendoza (1934), assim como Vamonos con Pancho Villa (1935)de Fernando Puentes. Estes dois ultimos se destacam como dois dos melho-res filmes da história do cinema mexicano. Notável também é o filme DosMonjes (Dois Monjes) (1934) de Juan Bustillo Oro que se inspira noexpressionismo alemão para realizar um trabalho experimental e de vanguar-da. Tais sinais positivos somente poderiam representar um certo progresso eé nos proximos dez anos que o cinema mexicano chegará a dominar a distri-buição de seus filmes para toda america látina concorrendo com os monopó-lios americanos e chegando a produzir quase oitenta longa metragens porano.

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CAPITULO IX

PERU

O Cinema Peruano

O primeiro longa metragem peruano de que se tem noticia e Luiz Pardo (1927) de Cornejo Villanueva e no qual o atuor participa como roteirista,diretor, e principal ator. Fora este filme que aparentemete só tem interessehistorico, a produção cinematográfica de Perú é infima. O único outro filmedigno de destaque será produzido em 1936. Buscando el Olvido (1936)(A Procura do Esquecimeto) de Sigfredo Salas, ironicamente suscita lem-brança únicamente por ser o primeiro filme sonoro. Um ano mais tardenoentato, surge a primeira produtora Peruana, a “Amanauta Filmes”. Osseus sócios e fundadores, Miguel Trullon e Ricardo Villarán serão os realiza-dores da maioria dos títulos peruanos durante a próxima década..

Ricaro Villarán dirige El Miedo de La Vida, De Carne Somos, e LaBailarina Loca em quanto que Sigfredo Salas dirige Los Conflictos delCordero. Nessa mesma época Bernardo Rocca Rey dirige La Lunajera.Estes filmes obtem um sucesso animador no país mas sofrem dos efeitos deuma pessima distribução pois o Peru se mostra totalmente despreparado nes-te aspecto. Apesar de terríveis dificuldades Ricardo Villarán iniste e produzPenas de Amor (1943). Ao mesmo tempo o chileno Luiz Morales roda ARio Revuelta (1943). Estas são as unicas duas fitas de que se tem notícaspara 1943. Nesse ano a produção tornou-se altamente penosa quando nãoimpossível em toda América Latina devido ao início da Guerra. No caso doPerú, esse ano representa um mergulho no escuro no cual o cinema nacionaldesaparece completamente por mais de dez anos.

Sómente na decada de 50 é que o cinema perunao começa a dar novossinais de vida. Este novo surto de carcteristicas bem diferentes e com novaspreocupações estéticas e sociais emana de dois focos de interesse cinemato-gráfico que possibilitam a manutenção de uma infre estrutura intelectual e es-tética. Tanto o Cineclub de Lima como o Cineclub de Cuzco desempe-

nham um papel importante na formação de novos adeptos e futuros cineastas.Deste ultimo cinecube surte a “Escuela de Cuzco”, um grupo de jovens quepartem para a produção de documentários em 16mm. Deste Grupo, ManuelChambí torna-se logo o mais destacado produtor de documentáriosetnográficos. Em 1956 ele dirige junto com Luiz Figueroa, uma fitainteressantissima, Las Piedras (1956), sobre a arquitetura pré-incaica, incaicae colonial. Las Piedras disperta grande interesse, e no ano seguinte Chambírealiza novo docuemtário, com o título Carnaval de Canas (1957).

Surge depois uma rápida sequencia de filmes documentários que des-tacam a participação dos principais componentes da Escuela de Cuzcocopmposta por Chambí e ou seu irmão Victor, Eulogio Nishiyama, LuisFigueroa e Cesar Villanueva. Assim, junto com os filmes já mencionadosCorrida de Toros e Condores, Lucero de Nieve, e Los Invencibles deKanas vem a enriquecer o repertório folklorico do Perú. Ku Kúli de 1960reune os esforços conjuntos de Figueroa Nishiyama e Villanueva. Este ambi-cioso trabalho de longa metragem basedo numa lenda indigena infelizmentedeixa de dar os resultados esperados. Não tanto por ser um filme falado emQuechua ou de ter sido realizado em 16mm, como por falhas inherentes aoroteiro e por falta de entrozamento entre os realizadores. Parecendo não teraprendido a lição, os mesmos ralizadores partem para um projeto mais ambi-cioso ainda, Jarawi (1964), também um longa metragem falado em Quechuamas desta vez realizado em 35mm. O fato de uma produção mais profissionalporém não garante o sucesso da fita que caba sendo considerado por muitosaté inferior ao anterior. Por esta e outras razões o filme foi logo relegado aoesquecimento.

A pesar dos fracassos a seriedade e relativa maturidade alcançada pe-los produtores documentaristas junto com o interesse dispertado a nível na-cional e internacional pelo trabalho destes e outros cineastas peruanos enco-raja o governo do Peru a passar uma lei favorecendo o cinema nacional. Oresultado acaba por fruir no emprendimento de algumas co-produções com oMéxico e com a Argentina que infelizmente são destinadas ao fracasso debilhereria por motivos diversos. como sinal positovo, dois anos mais tarde, odiretor japonês Susumu Hani (também um documentarista experiente e de

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CAPITULO IXOUTROS CINEMAS DO TERCEIRO MUNDOgrande talento) realiza Andesu no Hanayome (Amor nos Andes) (1966)

filme de longa metragem que analisa de forma interessantíssima a situação deuma comunidade japonesa que convive com os indios nas montanhas.

Um outro estrangeiro a realizar obra importante no Perú foi o alemãoWerner Herzog que em 1977 realiza Aguirre ou a Ira dos Deuses. Filme,baseado no conquistador espanhol Lope de Aguirre, que teve grande suces-so e lançou o talentoso diretor para o cinema internacional.

Nesse período de dez anos entre Amor Nos Anades e Aguirre, sómentese destaca o incasável trabalho documentário de Manuel Chambí que realisaEstampa del Carnaval de Kanas (1965, Las Barricadas (1967), Ukuku1967) e Los Pescadores(1968). Em 1971 Chambí na tutela de varios alunosrealisa também El Abigeo.

O único outro cineasta de destaque é Armando Robles Godoy queinica a sua carreira com os curta metragens Reportage a Aucón, España enLima, Ganarás el Pan, e El Baile de Las Orquídeas . Mais tarde, comotítulo En La Selva no Hay Estrellas ele se inicia no longa metragem. Estefilme prenuncia um tema predileto do autor - a selva - muito bem retratadanum filme de bastante interesse, La Muralla Verde (1969) que recebeu des-taque mundial e fica até hoje como um dos melhores filmes ja feitos no Perú