Resistências simbolistas. Outras percepções da Modernidade: experiências estéticas e

sensibilidade de um grupo marginal

MARIANA ALBUQUERQUE GOMES

O fim do século XIX brasileiro foi marcado por discussões em que os termos “nação”,

“progresso”, “modernização” e “futuro” eram recorrentes. Nesse contexto, foram idealizados

e realizados projetos de urbanização dos grandes centros urbanos, como na cidade do Rio de

Janeiro. Essas reformas provocaram experiências e transformações que foram determinantes

para o desenvolvimento de uma nova sensibilidade estética, pois além das demolições físicas

imputadas sobre a dimensão material da cidade, outras simbólicas, como ressalta Renato

Gomes (1994), foram se sobrepondo.

Segundo o cronista Luís Edmundo, que registrou em sua crônica a dinâmica

remodeladora de Pereira Passos, a ação do prefeito do Rio de Janeiro foi de proporção enorme

porque, além de remodelar materialmente a cidade, transformou-a em seus usos e costumes

(LUÍS EDMUNDO, 2003: 47). Assim, ao mesmo tempo em que se remodelava a estrutura

física do Rio de Janeiro, foi sendo “demolido” um conjunto de antigos hábitos e tradições

coloniais, com intuito de estabelecer e assegurar o novo status de cidade moderna à capital.

Nessa perspectiva, as reformas urbanas do fim do século, de modo geral, eram guiadas

por uma ideia de necessidade de apagamento da tradição urbana e mental, fosse medieval ou

colonial, para o erguimento da cidade moderna, em sua plenitude: uma cidade da ordem e do

progresso; cidade civilizada. Nesse cenário de modernização, o Rio de Janeiro viveu uma

Modernidade em que as contradições e os embates que lhe foram postos perpassavam os mais

diferentes campos, incluindo o literário.

Conforme Robert Pechman (1999), com a Modernidade e seu processo de

remodelações urbanas, a cidade se torna o cerne da observação, da análise e do discurso, pois

ela passa a traduzir a própria ideia de civilização. É nesse sentido que Beatriz Sarlo (2010)

observa a cidade não só como tema do político, espaço onde se dão embates ideológicos, mas

também como um espaço imaginário que a literatura inventa e ocupa em seus literatos, que

celebram ou denunciam a sua modernização. Narrar a cidade no fin de siècle, então, é

Doutoranda do Programa de Pós Graduação em História da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

O trabalho aqui apresentado é adaptação de parte da dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

História da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa foi iniciada no curso de mestrado (2014-

2016), com financiamento de bolsa fornecida pela CAPES.

2

percebê-la como ambiente de rupturas, em constante mudança, de apagamento de rastros, para

fazer-se nova e moderna.1

Reflexivos em sua (auto)crítica sobre o que o mundo moderno estava a oferecer sob a

égide do progresso como devir, os simbolistas voltaram sua escrita para o universo interior e

os aspectos não racionais e não lógicos da vida, como o sonho e o transcendental na busca da

imaginação libertadora. Conforme Vera Lins (2009), esses artistas, acreditando que a razão é

insuficiente, buscaram uma interioridade que possibilitava criar outros universos pela

imaginação, pelo sonho, pela ficção. Em suas experiências estéticas, ao confrontarem uma

ideia de nação pautada no progresso e ao criticarem um projeto nacional racionalista e

cientificista dominante2, os literatos simbolistas propuseram uma alternativa para se ler a

Modernidade, questionando a dimensão utilitarista e mecanicista desse mundo e o lugar/papel

do artista nele.

Com vistas a observar a resistência empreendida pelas experiências estéticas

simbolistas na cena finissecular brasileira, realizaremos uma breve análise sobre alguns

aspectos da revista literária simbolista Rosa-Cruz (1901/1904)3, disponível na Fundação Casa

de Rui Barbosa – em cotejo com outras produções – para refletir sobre o modo como esses

artistas em suas experiências estéticas respondiam às tensões do mundo moderno.4

Conforme Edmund Wilson (1967), podemos identificar nas estéticas simbolistas duas

tendências distintas, uma que o autor denominaria “sério-estética”, que estaria estabelecida

em Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, e outra

denominada “coloquial-irônica”, cujos principais representantes seriam Tristan Corbière e

1 É na junção da categoria do novo com o devir moderno, que a modernização e o progresso se fazem carro-

chefe da modernidade, tendo como palco desse processo, a cidade. Aqui, como no livro organizado por

Francisco Foot Hardman (1998), em nome do progresso, a cultura brasileira se (re)constrói como apagamento de

rastros, pois, como observa Willi Bolle, nesse momento, “construir o novo é apagar o velho, não deixar marcas”

(BOLLE, 2000: 17). 2 Podemos verificar essa dimensão em uma crítica produzida por Nestor Vítor sobre os simbolistas: “Os

simbolistas vieram exatamente assim. Representaram eles uma reação contra todos os erros da literatura realista,

estreita aliada do cientificismo, inferiormente intelectualista, antimetafísica, prosaica por natureza” (VÍTOR,

1969: p. 238). 3 Para esse trabalho, nos detivemos apenas no primeiro número publicado da primeira fase da revista (1901). 4 É preciso, antes de prosseguirmos em nosso exercício, ressaltar a importância de perceber as práticas estéticas

em suas configurações como experiências capazes de engendrar novas formas do sentir e proporcionar novas

formas de sensibilidade e subjetividades políticas. Sob esse prisma, nos aproximamos das proposições de

Jacques Rancière (2009), que sugere pensar a estética em sentido largo, como modos de percepção e

sensibilidade – maneira pela qual os indivíduos e grupos constroem o mundo. Como o “sistema de formas a

priori determinando o que se dá a sentir” (RANCIÈRE, 2009: 16), ela se ocuparia de tudo aquilo que define o

que está em jogo na experiência política, sendo um modo de dividir e compartilhar uma experiência sensível

comum.

3

Jules Laforgue.5 Ambas as tendências estavam presentes nas reações simbolistas

finisseculares, no Brasil; os traços da vertente sério-estética, podemos encontrar, sobretudo,

na revista literária simbolista Rosa-Cruz.

A Rosa-Cruz surgiu em homenagem ao poeta simbolista Cruz e Sousa, falecido em

1898, e foi publicada nos anos de 1901 e 1904 – com um interstício de trinta e dois meses –

no Rio de Janeiro, sob a direção de Saturnino de Meirelles.6 De publicação mensal, a primeira

fase da revista contempla quatro números e teve duração de junho a setembro de 1901. Já sua

segunda fase, é composta por três publicações, que foram de julho a setembro de 1904.7 Sem

publicidade e outras formas de financiamentos, a revista oferecia assinaturas para o Brasil e

estrangeiro8 e, de acordo com o escrito em sua primeira página, estava “à venda em todas as

livrarias do Brasil” (ROSA-CRUZ, 1901).

Diversos são os aspectos que provocam inquietações ao debruçarmos o olhar sob a

Rosa-Cruz, como o fato dessa não apresentar divisões internas em seções, o que era comum

nas revistas. Seus textos publicados não são ordenados em seções e sua sequência parece ser

definida de modo arbitrário, além de publicar textos em francês sem tradução. Sem

ornamentos gráficos, a revista apresenta em alguns números um retrato de algum literato – o

primeiro número, de junho de 1901, apresenta um retrato de Cruz e Sousa, feito por Maurício

Jubim [figura 1].

Figura 1 – Retrato de Cruz e Sousa, de Maurício

Jubim, na Rosa-Cruz

5 Para um panorama sobre o traço coloquial-irônico, através da análise do hebdomadário literário simbolista

Pierrot, ver: GOMES, M., 2017. 6 A revista Rosa-Cruz possui todos os seus sete números disponíveis para acesso na Fundação Casa de Rui

Barbosa. Há também na Biblioteca Nacional, uma cópia microfilmada da revista em questão, no rolo número

PR-SPR 177-181, em um total de 172 fotogramas. 7 A redação da revista mudou de uma fase para outra, da rua Sete de Setembro para a Praça Tiradentes. Outra

mudança diz respeito à tipografia responsável pela impressão, que no primeiro momento ficou a cargo da

tipografia do Instituto Profissional e no momento posterior, da tipografia Leuzinger. 8 Preço de venda no Brasil: 6$000/ano; 3$000/semestre; $500/avulso (Brasil). No estrangeiro: 8$000/ano;

4$000/semestre/ $800/avulso.

4

Retrato de Cruz e Sousa realizado por Maurício Jubim e

publicado no primeiro número da revista Rosa-Cruz;

“Cruz e Sousa”, Rosa-Cruz, Rio de Janeiro, ano I, n. 1,

p. 2, junho de 1901; Fundação Casa de Rui Barbosa,

Arquivo Andrade Muricy, Coleção Plínio Doyle.

Sua edição de estreia conta com uma espécie de epígrafe, em francês, retirada de um

dos pequenos poemas em prosa de Baudelaire: Le chien et le flacon. A Rosa-Cruz publica

textos de Cruz e Sousa e estrangeiros, como Rimbaud e Mallarmé; e além das contribuições

de Alphonsus de Guimaraens, escrevem sempre na revista aqueles a quem Luís Edmundo

(1938: 446-448) identificou como os integrantes do grupo do “Antro”, formado pelos

“discípulos” de Cruz e Sousa: Meirelles, Jubim, Félix Pacheco, Tibúrcio de Freitas e Carlos

D. Fernandes. Vale ressaltar também a presença feminina no primeiro ano da folha, com a

publicação de textos da escritora Raphaelina de Barros.

Não obstante, o que mais gera incômodo está na capa da revista. Ou melhor, não está:

em sua capa aparece apenas o nome, composto por um jogo de palavra (Rosa) e símbolo (uma

cruz pátea) [figura 2].

Figura 2 – Capa da revista Rosa-Cruz

5

A hibridização entre palavra escrita e símbolo,

recorrente nas experiências estéticas simbolistas, se

manifesta no nome da revista que homenageia Cruz e

Sousa. Rosa-Cruz, Rio de Janeiro, ano I, n. 1, junho de

1901; Fundação Casa de Rui Barbosa, Arquivo Andrade

Muricy, Coleção Plínio Doyle.

Em comparação às demais revistas, a ausência de qualquer floreio gráfico causa um

estranhamento. Todavia, a proposta não se encaixaria fora das experimentações simbolistas de

jeito algum, pois se apresenta em uma forma de expressão vaga, na qual o símbolo / a palavra

evoca realidades ocultas, transcendentais e suprassensíveis que não podem ser apreendidas

objetivamente.9 Não apenas a configuração gráfico-estética da revista Rosa-Cruz sugere sua

condição de mistério, mas seu próprio nome evoca tal condição, ao referenciar a ordem

mística rosacruciana. As referências místicas aparecem, inclusive, na descrição do grupo: “O

Antro é impenetrável. Turris ebúrnea. Reduto de entonados sonhadores. Loja maçônica.

Grande Oriente da literatura nacional [...]” (LUÍS EDMUNDO, 1938: 448, grifos do autor).

Nos textos publicados na Rosa-Cruz não há tom jocoso e a seriedade com que as

preocupações estéticas de seus membros são tratadas destaca-se, sobretudo, nos artigos de

9 De acordo com Anna Balakian (2007), as estéticas simbolistas, que tomaram corpo em Paris no período entre

1885 e 1895 – e foram experenciadas no Brasil finissecular – tinham como princípio o uso do símbolo, da

musicalidade, da expressão indireta dos estados de espírito e das correspondências.

6

crítica – de Saturnino de Meirelles, Félix Pacheco, Castro Menezes e Carlos Góes, no

primeiro ano da revista; e de Pereira da Silva, Rocha Pombo, Tavares Bastos, Mario Carneiro,

no segundo ano, além da permanência nesses números de textos de Meirelles e de Pacheco.

Não obstante, é possível identificar uma mescla das tendências – ainda que possamos dizer

que a “sério-estética” subordine a “coloquial-irônica” –, que se dá, sobretudo, nos temas.

Alguns tão intrínsecos à nova sensibilidade moderna que se tornavam, de fato, comuns a

ambas, como o tema / a imagem da multidão.

Na Modernidade, de acordo com Bolle (2000: 79-80), “as massas” têm lugar de

destaque nos escritos dos literatos no final do século. Em meio a esse espetáculo de forças

incontroláveis e ameaçadoras da multidão na paisagem urbana, o olhar desenvolveu um papel

fundamental. Georg Simmel (1987), ao pensar uma sociologia acerca da relação entre a

metrópole moderna e a vida mental proporcionada por ela, ressalta que as condições

psicológicas criadas pela metrópole são operacionalizadas por esse olhar. A multidão faz parte

da nova mentalidade da metrópole e, com seu olhar, o literato registra as sensações urbanas.

Um conto publicado no primeiro número da Rosa-Cruz oferece uma leitura acerca da

multidão e de seu poder, na cidade moderna. “Perfis amigos”, do português João Barreira,

narra – em uma descrição repleta de associações, alusões e sensações, toda sinestésica e

psicologizada – a história de dois amigos músicos que ao chegarem numa cidade – palco e

personagem ao mesmo tempo, com suas ruas e multidões – põem-se a tocar sua música. Das

sensações provocadas por essa sugestiva melodia, a multidão curiosa, que se juntara para

ouvi-los, responde aos seus efeitos:

Era uma sinfonia acre, gritada e murmurada, dando a sensação de um novelo de

serpentes que se despedaçam, irritada em gritos de chacal e morrendo em

estremecimentos de revolta vencida, tão dolorosa e tão lamentosa, como se fosse

tocada no coração pela passagem bárbara de um arco incandescido. [...]

Quando a música findou, num despedaço arranco intraduzível, um murmúrio de

surda desconfiança, como esses movimentos incompreensíveis da alma popular,

agitou, num rancor elétrico, a massa dos ouvintes.

Aquelas notas arremessadas como um rouquejar de heresias, chocou-lhes a simpleza

rude e a hipocrisia correta, com a altivez raivosa de uma profanação ou de um

desafio. Sentiram-se varados e mistificados: aqueles boêmios da Arte, eram, sem

dúvida, uns diabólicos emissários do país do Mal. Expulsá-los era um dever a

cumprir para com a Ordem, e todos, quer os simples, quer os grosseiros podiam

começar essa obra de justiça.

Então, explodindo de uma boca anônima, um clamor de ameaças foi crescendo e

rolando, umas vozes mais audazes gritavam: fora! fora! E uma pedra silvou indo

bater no calcanhar do rabequista.

E, sem olharem, num silêncio de resignação secular, os dois músicos tristes

partiram.

7

Assim, errantes na vida, incompreendidos e rebelados, tendo no gesto e na alma o

desdém dos que vivem sós no meio das Multidões, arrastaram as suas sombras por

uma avenida larga e nova, dolorosamente grotescos, iluminados cruamente pela

irônica faiscação do gás. (BARREIRA apud ROSA-CRUZ, 1901: 12-13, grifos

nossos).

Vemos a força que a multidão anônima apresenta na cidade moderna, seu poder de

exclusão; e a marginalização daqueles que – “boêmios da Arte”, “incompreendidos e

rebelados” – querem perverter a “Ordem”. Assim como o flâneur, mas representados sob

outra máscara, os músicos do conto de Barreira estão em meio à multidão, porém, sós.

Podemos notar traços do satanismo baudelairiano nas imagens sinestesicamente

psicologizadas e reconhecer os signos da Modernidade – a multidão, a larga e nova avenida e

a iluminação a gás –, que coroam o infortúnio desses artistas.

Também é interessante perceber – e, para tal, nos valeremos da transcrição de mais

dois trechos do conto – a dimensão psicologizante que é trabalhada na narrativa por Barreira;

não só na descrição da sinfonia, mas, sobretudo, nas descrições das duas personagens

principais:

Um era esguio, com um velho hábito de monge em que se via a miséria de um

empréstimo ou de um roubo. Tinha um nariz aquilino e forte, d’onde irradiavam em

arcos violentos as sobrancelhas de azeviche. A barba era caprina e preta. A face

mergulhada no fundo do capuz, tinha a palidez cansada de quem viveu uma

existência rebelde, no açoitamento constante de uma fatalidade assassina. Trazia

uns chapins sem cor, enlameados pelos grandes caminhos. Tocava rabeca.

O outro vestia uma blusa de seda preta, tinha as mãos feminis, aristocraticamente

finas, e uma cara rapada, inquietante de lividez impassível. Os olhos, a força de

fitarem, parecia recolherem-se e olharem para dentro; a boca, reta como um corte de

faca, desenhava o sarcasmo revoltado que traduz as impaciências de um século.

Toda a sua figura imóvel era de uma inércia de mármore. Tocava violoncelo.

(BARREIRA apud ROSA-CRUZ, 1901: 12-13, grifos nossos).

Após a descrição das personagens, o literato dá continuidade às explorações das

imagens sinestesicamente psicologizadas, que se incorporam nas ações, meticulosamente,

observadas:

Os músicos hipnotizavam-se, emudecidos, naquela espiritualizante concentração de

uma dor antiga. Sentia-se a alegria amarga de quem lança um ácido numa chaga

aberta, o movimento nevrotico de um carrasco de si mesmo que se sente nadar na

quintessência do gozo, ao fazer viver, para a contemplar, a sua arrastada existência,

coberta de chagas, corroída de remorsos, constelada de tédios seculares. Não era

um evolar de sons, era um crestar de carnes num braseiro, o crepitar de um Moloch

de onde subia um coro rouco de blasfêmias, de risadas, de beijos.

A arcada do homem esguio era curta, incisiva, irada: sentia-se nele o desejo violento

de apunhalar rapidamente, em cortes simples e rápidos, cortar milhares de

existências incomodas e vis, com a precipitação de uma vingança apressada.

8

A do homem do violoncelo tinha a lentidão fria de um inquisidor. Era nobre, lenta,

de uma correção medida e larga, em que se sentia o prazer diabólico de retalhar

uma alma com método e com arte. Era impecável como o verso de um parnasiano. E

sua figura tomava uma expressão serena e deificada em que a boca precisava mais

nitidamente o sarcasmo, e em que o olhar se tornava mais intenso de análise cruel.

(BARREIRA apud ROSA-CRUZ, 1901: 12-13, grifos nossos).

Carl Schorske (1900) atribui o surgimento de uma nova concepção de homem às

transformações experienciadas nesse fin de siècle. Conforme o autor, a nova concepção do

“homem psicológico” foi proporcionada pelas indagações resultantes de um cenário crítico,

no qual os intelectuais se questionaram sobre a sobrevivência do indivíduo diante de um

mundo social em um processo constante de desmoronamento – como nos mostra Marshal

Berman (1986). Schorske apresenta a nova dimensão psicologizante dessa realidade

finissecular como um produto da interseção dos âmbitos do político, do cultural, do social, da

estética e da psique:

A cultura liberal tradicional tinha se concentrado sobre o homem racional, cujo

domínio científico sobre a natureza e o controle moral sobre si deveriam criar a boa

sociedade. [...] o homem racional teve de dar lugar àquela criatura mais rica, mas

mais perigosa e inconstante, que é o homem psicológico. [...] A catástrofe da ruína

do liberalismo metamorfoseou ainda mais a herança estética em cultura de nervos

sensíveis, hedonismo inquieto e, muitas vezes, franca ansiedade. (SCHORSKE,

1990: 26-31).

Segundo ele, a crise do sujeito fora sentida como uma perda dos arquétipos outrora

edificados, ocasionando uma série de tentativas de reconstrução do “eu” – demolido e sem

esperanças – que se desenvolveram em torno de preocupações estéticas. Uma dessas

tentativas, na qual podemos figurar os simbolistas, se apresentou como uma vertente cética às

ideias modernas que proclamavam o progresso guiado pela racionalidade científica e a

emancipação do indivíduo pelo positivismo iluminista.

Se, como escreve Antonio Edmilson Martins Rodrigues (2000: 131), a nova cultura

burguesa, moldada pelo capitalismo, oferecia um empobrecimento – uma vez que era

submetida a uma ideia de progresso técnico e instrumental que não permitia a decolagem da

ideação, matando a criatividade e reordenando o mundo das oportunidades aniquilando a

liberdade; os simbolistas, na contramão desse movimento, ofereciam uma possibilidade de

crítica reflexiva sobre essa Modernidade progressista e utilitária, reinserindo a imaginação

livre no fazer artístico e notabilizando, assim, a capacidade imaginativa / criadora do artista.

9

Tal dimensão, para os simbolistas, fundamental ao artista que se quer moderno, pode

ser lida no artigo “Exposição de pintura”, de Saturnino de Meirelles, publicado na Rosa-Cruz.

Ao analisar as obras do pintor academicista Antonio Parreiras, o crítico de arte afirma que as

pinturas realizadas por Parreira não apresentam nada além de algumas diferenças na técnica e

que, portanto, não chega ao ponto culminante em que os artistas anseiam chegar. Essa nova

estética, que também se fazia ética, já fora enunciada em Baudelaire – de quem os simbolistas

brasileiros eram leitores –, como observa Laura Moutinho Nery:

[...] o artista moderno não era mais um copiador da natureza ou um repetidor dos

modelos clássicos: a nova agenda do que Baudelaire definira como

Modernidade exigia o comprometimento ético e estético do artista na experiência

atual e concreta. (NERY, 2014: 67).

Em seu artigo, o crítico de arte percebe aquilo que o simbolista Gonzaga Duque (2001:

118) descreveu como uma “banalidade oficial que qualquer lente de sobrecasaca preta pode

chamar estética” e que definiria a “velha estética das academias”. Meirelles critica a

perspectiva da Arte como cópia estrita do natural:

Mas a exatidão almejada na pintura, não é essa cópia flagrante e material, a que

chamam os mestres da Escola de Bellas-Artes, muito dogmaticamente, cópia do

natural.

É certo ser essa cópia o ponto de partida para essa outra, vista e sentida através do

temperamento do artista; mas dai, a julga-la a verdade e a última coisa em Arte, é

grande o abismo que se cava.

Em Arte, não consiste a cópia do natural nessa transposição imbecil e minuciosa da

Natureza.

Ela consiste na reprodução inteligente e espiritual, na imitação difundida pelos

nossos sentidos e pelos nossos nervos, que da grande harpa da Natureza, arrancam

todos esses mistérios insondáveis e todos esses sentimentos profundos.

(MEIRELLES apud ROSA-CRUZ, 1901: 7-10, grifos do autor).

O crítico dá prosseguimento à sua análise e ratifica que as dimensões das telas do

artista não se equiparam às de grandes dimensões dos grandes artistas, alegando que Parreira

se ausentaria desse “sentimento de hora”, a sensibilidade imaginativa que era necessária a

essa arte moderna:

E na impossibilidade de dar a sua obra esse sentimento de hora, em que a alma do

artista se funde com as próprias tintas, essa rara delicadeza que todo o paisagista

possui no seu pincel, todas essas transposições sutilíssimas e finas, procura impor-

se com a exorbitância de suas telas, de dimensões fabulosas, esquecendo-se no

entanto, de que não foram pelo seu tamanho que se tornaram celebres as telas dos

grandes e reais artistas.

Não foram por certo pelas suas monstruosas dimensões, que ficaram imortalizados

os quadros de Corot e Courbet.

Mas sim pela sensibilidade nervosa de seu pincel, que sabia dar à paisagem a sua

cor e sentimentos próprios. Que fazia sentir todos os segredos da Natureza, todas as

10

cordas que vibram nas suas fundas e escuras grutas misteriosas. (MEIRELLES

apud ROSA-CRUZ, 1901: 7-10, grifos nossos).

Gonzaga Duque (2001), em um artigo de crítica de arte publicado no O Globo, em

1882, já elencara os elementos apresentados minuciosamente na crítica de Meirelles. Duque

expõe, em meio sua análise sobre os pintores Almeida Júnior e Rodolfo Amoedo, sua

inclinação a uma arte que, em recusa da cópia, proporcione – ao mesmo tempo em que é

proporcionada pela – a liberação da capacidade imaginativa / criadora do artista:

Não ser imitador é difícil [...]. Todo o artista que procura em derredor a verdade,

que investiga a natureza, que age aos impulsos do seu educado organismo, é, sem

levantar dúvidas e questões, um moderno, um indivíduo consciente do seu papel, do

seu dever, da sua vida. (DUQUE, 2001: 68, grifos nossos).

Àquilo que dizem ser arte – e diverge da percepção moderna de arte que os simbolistas

apresentam por pautar-se em uma preocupação técnica de reprodução, reduzida à cópia –

Meirelles (1901: 7-10), em seu artigo, designa como “industrialismo mascarado de Arte”. Eis,

mais uma vez, a dimensão da crítica reflexiva, lúcida e cética, que identifica o mal-estar na

sociedade e expõe as mazelas do, cada vez mais, funcional mundo moderno do capital e do

burguês e industrial. Nesse sentido, a crítica dos simbolistas não se restringe ao campo das

artes.

Conforme Lins (1991), os simbolistas fazem parte de uma vertente cética e

desencantada do modernismo que desorganiza a visão burguesa e positivista de mundo

moderno. Suas críticas não são restritas às artes, e tampouco se dirigiam somente às relações

sociais; com olhar acurado, criticavam a cultura do sistema social que engendrava tais

relações. Como podemos entrever em um trecho do diário de Duque, de junho de 1901 –

mesmo mês e ano do artigo publicado na Rosa-Cruz –, sobre a aquisição do quadro A Prece,

do pintor Antonio Parreiras – o mesmo da crítica de Meirelles –, pela Câmera Municipal de

Niterói. Primeiro, Duque faz uma breve análise sobre o quadro em questão – que apesar de

não ser um exame em detalhe, como a obra de Meireles, não é menos séria:

Os jornais noticiam, hoje, que a Câmara Municipal de Niterói adquiriu A Prece de

Antonio Parreiras, e aplaudem esse ato de generosidade e protecionismo.

Daqui, do meu canto, ponho-me a pensar no caso. A Prece é um mau quadro.

Dizem pessoas entendidas em lavouras que não há plantações de milho em lugares

vazios, porque as chuvas, sem o necessário escoamento, estragariam a planta que é

sensibilíssima à umidade. Isto dizem as pessoas entendidas, mas o quadro de

Parreiras representa um extenso milheral seco, em planície, donde concluo – ou o

artista pintou-o d’après nature e os entendidos não falam com a verdade, ou teve ele

a intenção de imitar o Angelus de Millet, com uma planície rosa para dar a

11

impressão do isolamento e da grandeza, donde inverdade por intentos de imitação.

Em todo caso, eu nada afirmo neste particular. [...] Ora bem, pelo que respeita ao

valor artístico do quadro a Câmara Municipal de Niterói não foi feliz. Agora

vejamos o protecionismo de que falam os jornais. (DUQUE apud LINS, 1991: 164-

166, grifos nossos).

Depois, o simbolista registra em sua crítica àquilo que denomina uma “política de

protecionismo”, esmiuçando a cultura que subsistia no sistema social e nas relações artísticas

estabelecida, refletindo sobre o âmbito mercadológico que, cada vez mais, se fazia impor aos

artistas e literatos e suas produções. O crítico, em consonância com as experimentações

simbolistas, apresentava sua proposta combativa frente ao mundo moderno que a tudo,

progressivamente, mercantilizava:

A Câmara adquiriu por dez contos de réis esse quadro, para o colocar na sala de

suas sessões. Antes de tudo, o quadro, por suas dimensões, é para uma galeria e não

para uma reles sala de Câmera Municipal arrebentada como a de Niterói, cujo estado

financeiro todo o mundo conhece. Colocá-lo numa sala quase sem luz, de dimensões

acanhadas, é sacrificar a obra de arte, anulá-la no seu efeito, porque nem a Câmara

se irá dar ao trabalho de reformar a sua sala, nem o seu erário lhe consente tamanho

dispêndio.

De mais o assunto da Prece é impróprio para uma sala de sessões da Câmara

Municipal, não há argumento que lhe garanta a aplicabilidade. Melhor andaria a

Câmara, desde que seu empenho é proteger o artista, oferecendo o quadro ao palácio

do governo, onde poderia figurar como ornamento de dependência de recepção. [...]

Essa mania de proteger os artistas, comprando-lhes quadros que não se sabe onde

colocá-los é uma indústria já desenvolvida. O Conselho Municipal do Distrito

Federal deu o exemplo enchendo sua sala de sessões de retratos, paisagens e

alegorias dependuradas com um mau gosto irritante.

Não é o fato da proteção ao artista, o que me desperta estas linhas, porque de tanto

eles vivem e de mais do que isso precisam; o estranho e censurável no caso é a falta

de seriedade que vai nele. Uma instituição oficial tem a obrigação de concorrer para

o desenvolvimento moral do público e essa mania de pregar quadros à parede, que

não tenham significação correlata, que não se harmonizem com o destino do

edifício ou da dependência do edifício onde estejam, corrompe a justa compreensão

da arte, anarquiza o bom gosto e distorce, além do mérito da obra por sua má

colocação, o verdadeiro valor do artista que se limita a ser um negociante mais ou

menos feliz. (DUQUE apud LINS, 1991: 164-166, grifos nossos).

Duque critica o estabelecimento da ordem do mundo da mercadoria, que se expande e

corrompe todos os âmbitos da vida social, inclusive o “território” das artes. Entretanto, ao

mesmo tempo em que essa lógica mercadológica, bem como a ideologia do progresso pautada

em uma razão técnico-científica, ganhava espaço e colocava as artes em lugar subalterno à

ciência técnica e, subserviente ao mercado – como também é evidenciado por Meirelles em

seu artigo –, gerava-se uma reação que propunha como alternativa pensar a realidade do

homem moderno em sua complexidade, pela imaginação e autoconsciência.

12

As experiências estéticas dos artistas simbolistas reagiam frente a esse processo

burguês de modernização que demolia referenciais e laços simbólicos em prol de um

progresso mecanicista e utilitarista que subordinaria a tudo e a todos. Articulados em uma

nova sensibilidade estética, ao se voltarem para uma interioridade onírica, eles não buscavam

uma exacerbação da subjetividade e dos sentidos desvinculados do mundo social, mas sim a

potencialidade do caráter reflexivo e transformador das faculdades do pensamento e da

imaginação.

O caráter hermético dessas experiências possibilitou a exploração de imagens

evocadas, de uma linguagem velada que se valia da sugestão e aludia a sua “condição de coisa

misteriosa” e a fusão das sensações físicas com as espirituais. Nesse sentido, a estética

simbolista se apresentava como uma recusa ao fácil, provocando uma revolução, não só na

linguagem poética, como também nos hábitos, costumes e modas finisseculares.

Essa nova sensibilidade estética, proposta pelos artistas simbolistas, oferecia uma nova

forma de perceber o mundo e de representá-lo. É na contracorrente da nova ordem do capital-

industrial, da modernização, da mecanicidade e do progresso, que os simbolistas – como

Duque, Barreira, Meirelles e os representantes da Rosa-Cruz –, constroem uma subjetividade

mais complexa, em resistência a um mundo regido por mecanismos de relógios, como

assinala Lins (1991: 34), que se quer cada vez mais guiar pelo utilitarismo e a imediaticidade.

Tal fora o empenho das experiências estéticas simbolistas nesse fim de século.

Referências:

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