E DIZEM ELES QUE COM AMOR

FINGIMENTO E SINCERIDADE NA POESIA PROFANA GALEGO-PORTUGUESA1

On laura compris, le Moyen Age nous intresse parce quil nous interpelle aujourdhui Arnault de La Croix2

Falar de sinceridade e fingimento na poesia medieval pode parecer estranho ou at,

para alguns, irrelevante. E, no entanto, isso mesmo que irei fazer no texto que se segue.

As minhas razes de partida so simples e textuais: nas cantigas galego-portuguesas que nos

chegaram, essa questo repetidamente abordada, em modos e formas variados, e que

indiciam uma conscincia do potico que vai muito para alm da imagem de um

primarismo ingnuo e normativo que por vezes ainda persiste em relao poesia dos

trovadores. Se estas razes textuais, por si s, mereceriam que nos ocupssemos da

questo, reenviando ela para o desenho da voz pessoal no espao trovadoresco, um

segundo motivo para a sua abordagem prende-se com o contributo que poder dar ao to

debatido problema da relao do universo trovadoresco e dos seus modelos discursivos,

retricos e temticos, com a sociedade medieval que o viu nascer.

Na verdade, o corpus de cantigas profanas trovadorescas e, mais especificamente,

galego-portuguesas, no pode deixar de suscitar alguma perplexidade no leitor atual. Esta

perplexidade radica no que parecem ser dois tipos de desfasamento: por um lado, de um

ponto de vista literrio, e habituados que estamos a entender a poesia como o lugar de uma

voz pessoal, o aparente desfasamento interno entre os universos de sentido dos trs

principais gneros cultivados, cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escrnio e

maldizer, gneros bem distintos e por vezes mesmo de registos aparentemente

1 Verso atualizada e revista de um artigo originalmente publicado em Floema. Caderno de Teoria e Histria Literria, n 5, 2009 2 Lrotisme au Moyen ge, ditions Tallandier, Paris, 2 ed., 2003, p. 13 (trad. portuguesa, Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, 2004).

contraditrios, mas que uma parte significativa destes poetas cultivam em simultneo. Ou

seja, dando a esta perplexidade a forma de pergunta: como pode um mesmo poeta morrer

de amor absoluto e irrealizado pela sua senhor inatingvel e imaterial numa pgina,

comprazer-se com descrio sensual do jovem corpo bem talhado da sua amiga na pgina

seguinte e dar-nos conta das suas experincias erticas com a soldadeira Marinha Foa duas

pginas mais adiante? A segunda perplexidade, esta um nvel mais geral, prende-se com o

tambm aparente desfasamento entre estas vozes lricas padronizadas que ouvimos na

poesia amorosa, sejam as do servidor coitado no registo da cantiga de amor ou as da velida no

registo da cantiga de amigo, e o seu contexto histrico e social concreto (tal como as

crnicas e outras fontes documentais no-lo transmitem), particularmente no que diz

respeito s relaes entre o masculino e o feminino. Numa Idade Mdia que percebemos

como profundamente masculina e misgina, como explicar uma poesia onde imperam a

figura dominante da senhor e a figura sensual da velida?

So estas duas perplexidades, ambas tributrias da oposio artifcio/sinceridade,

que iro servir de guia s consideraes, necessariamente breves, que se seguem, e que

dividi em dois momentos: um primeiro, centrado nos textos, que analisar, a partir de

alguns casos exemplares, no modo como estas questes nos aparecem na prpria obra dos

trovadores e jograis galego-portugueses; um segundo, onde procurarei discutir algumas

tentativas de resposta contemporneas, nomeadamente as de dois grandes medievalistas,

Georges Duby e Jos Mattoso.

Como certamente ser fcil de localizar, o ttulo que escolhi para estas

consideraes recupera o segundo verso de uma das mais conhecidas cantigas de D. Dinis,

Proenaes soem mui bem trobar (B 524b, V 127), de que recordo a primeira estrofe (texto

completo em Anexo):

Proenaes soem mui bem trobar

e dizem eles que com amor;

mais os que trobam no tempo da flor

e nom em outro, sei eu bem que nom

ham tam gram coita no seu coraom

qual m'eu por mia senhor vejo levar.

Para a justa celebridade desta heterodoxa cantiga de amor, desde sempre uma das

mais antologiadas de toda a poesia galego-portuguesa, contribuem no s a explcita

referncia poesia provenal, por si s um precioso testemunho do conhecimento que os

trovadores galego-portugueses dela tinham, mas sobretudo a tambm muito explcita

defesa de uma diferena entre esses proenaes que soem mui bem trobar e o eu que aqui canta diferena cujo enunciado a adversativa mas, no princpio do terceiro verso, introduz o que, como tambm tem sido desde sempre notado, no deixa de constituir uma

interessante declarao de autonomia da arte galego-portuguesa face aos modelos

provenais admirados (mesmo no que toca cantiga de amor, como o caso).

Distinguindo entre um eles e um ns, de que o trovador, mesmo se a ttulo pessoal, se faz

porta-voz, D. Dinis parece postular claramente essa diferena. Por pertinente que seja esta

leitura, ela no abarca, no entanto, toda a dimenso metapotica da cantiga, que me parece

merecer um pouco mais de ateno.

Na verdade, a diferena com os provenais que o referido mas introduz centra-se, como a leitura da cantiga mostra, no binmio artificialismo vs. sinceridade do canto de

amor. De facto, ironizando com a tradicional abertura primaveril da canso provenal, D.

Dinis conclui que os que cantam no tempo da flor e nom em outro no podem ter tam gram coita no

seu coraom como ele prprio, doente de amor por sua senhor em qualquer sazom (e portanto,

bem mais sincero), como nos repete nos finais das trs estrofes da composio. O

enunciado desta coita de amor pessoal, obedecendo normativa do gnero, faz assim com

que esta cantiga, mesmo heterodoxa, se queira ainda e tambm uma cantiga de amor. At

porque, numa primeira leitura, a referncia ao artificialismo provenal tem como nica

finalidade garantir, pelo contraste, a sinceridade do amor que aqui to repetidamente se

declara.

Obviamente, sendo essa garantia de sinceridade prpria, tambm ela, um mero

enunciado pessoal de princpio, e feito, de resto, nos exatos termos de centenas de outras

composies galego-portuguesas do gnero, o ouvinte medieval ou o leitor contemporneo

podem justificadamente ser levados a interrogar-se sobre a sua validade. Na verdade, se eles

(os provenais) dizem que com amor e afinal talvez no seja (ser apenas arte, embora excelente), o que nos garante que, por sua vez, a coita prpria do trovador, to

repetidamente dita, no , tambm ela, a mera atualizao de um cnon potico, ou seja,

no participa do mesmo artifcio? Lida desta maneira, a composio de D. Dinis,

construda com a inteligente ironia de quem deteta e entende os clichs artsticos, e nem por

isso os deixa, a seu modo, de utilizar, ter de ser considerada como igualmente autoirnica.

Ou seja, se a um primeiro nvel o trovador parece limitar-se a contrapor a sinceridade do

seu canto de amor ao artificialismo dos provenais, os termos em que o faz (dizendo, por

sua vez, o seu amor e coita dentro das mais perfeitas normas do gnero) apelam, a um

segundo nvel implcito, para um horizonte muito mais vasto: o da sinceridade de qualquer

canto de amor, ou mesmo, se quisermos, da voz potica em geral. Colocada nestes termos,

a questo aflorada por D. Dinis no , pois, especificamente medieval: sculos mais tarde,

Pessoa resumi-la- em termos lapidares, no famoso paradoxo que todos conhecem: O poeta um fingidor./ Finge to completamente/ que chega a fingir que dor/ a dor que deveras sente. a resposta pessoana para um problema transversal a todo o lirismo de raiz biogrfica, e que

poderemos definir, de forma mais genrica, como o da relao entre fico potica e comportamentos reais (para utilizar ainda os excelentes termos de Arnault de La Croix). Vejamos, pois, o que os trovadores e jograis nos tm a dizer sobre estas matrias.

1. Fices poticas

Como prtica artstica (potica e musical) que , a poesia trovadoresca no pode

deixar de ser inserida no quadro mais geral da arte medieval, a qual, convm talvez

recordar, assenta na clara definio da arte como ofcio, ou seja, como um trabalho especfico cuja tcnica se aprende, para em seguida se pr em prtica a partir de modelos-

padro previamente definidos. Assim, o artista medieval antes de mais um artfice,

tomando a palavra no seu melhor sentido, ou seja, aquele que conhece e domina as regras e

mesmo os truques (os artifcios) da sua atividade especfica. A esse artfice no se pede,

pois, que seja inovador e muito menos original, mas, quando muito, saboroso, ou seja, o que dele se espera que siga, ao mesmo tempo de forma exata e criativa, as regras e os

modelos principais da sua arte a criatividade mantendo, pois, uma dependncia estreita com o princpio da variao. este enquadramento geral que vemos em ao em todo o

campo artstico medieval (as aspas indicam que a expresso provm da nossa perspetiva contempornea), da iluminura msica ou construo de catedrais, e que se estende

tambm ao campo literrio. No se pedindo, pois, ao artista que tenha uma voz pessoal, em

teoria (e mesmo na prtica trovadoresca que chegou at ns), nenhuma contradio existir

no facto de um mesmo poeta utilizar (saber utilizar) os trs registos discursivos distintos

que tem sua disposio. Bem pelo contrrio, o perfeito domnio desses registos

diferenciados pode ser exatamente a marca da sua competncia artstica. Nesta medida, a

coita da voz masculina em registo autobiogrfico, a encenao da voz feminina da amiga, e o

riso satrico sobre o quotidiano imediato, longe de serem registos contraditrios, so

simplesmente complementares. So, se quisermos, partes integrantes do seu repertrio

possvel (numa complementaridade, de resto, muito tpica da cultura medieval).

certo, no entanto, que esta explicao, sendo genrica, no explica a existncia

dos trs registos. E tambm nada nos diz sobre o modo como, na prtica criativa, a pessoa

biogrfica do trovador (um autor, para utilizarmos a expresso contempornea) se

confronta com esses trs distintos universos de sentido (formas, temas e valores), que

definem os modelos da sua arte e o quadro prvio da sua expresso. Por outras palavras, e

no caso que nos ocupa, deixa de lado o problema colocado por D. Dinis: possvel ser-se

competente na sua arte (saber mui bem trobar) sem ser sincero? Ou seja, sem que o que se diz

corresponda minimamente a uma voz pessoal que filtra um real exterior ao canto?

Aparentemente, a resposta de D. Dinis dupla: a) sim, possvel (como ser o caso dos

provenais); b) mas ser insuficiente: para alm de se saber dizer, preciso que o que se diz

corresponda efetivamente ao que se sente, ou seja, o canto (no caso, de amor) no deve ser

uma mera fico bem dita, mas corresponder a uma verdade pessoal, no apenas do artfice

mas do sujeito no mundo. Numa outra cantiga de amor (B 509, V 92), D. Dinis retoma,

alis, esta dualidade, desta feita contestando a acusao de que o motivo das suas trovas

no seria o amor pela sua senhor, mas o mero gosto de trovar: Senhor, dizem-vos por meu mal/ que nom trobo com voss'amor,/ mais ca m'hei de trobar sabor;/ e nom mi valha Deus nem al/ se eu trobo por

m'en pagar,/ mais faz-me voss'amor trobar. De novo, contra a acusao de artifcio (neste caso, o prprio), D. Dinis responde com a reafirmao da sua sinceridade. Na verdade, estas

respostas so, como disse, apenas aparentes - porque, mais do que dar uma resposta, o

prprio paradoxo de ela ser dada no interior do canto, coloca, de forma subtil e inteligente,

um problema.

Estas cantigas de D. Dinis no so as nicas, no corpus galego-portugus profano

que nos chegou, a abordar esta questo. Na verdade, e ao contrrio do que primeira vista

se poderia pensar, ela abordada de mltiplas e variadas maneiras, e nos trs distintos

registos maiores, o que nos comprova que os referidos desfasamentos que o leitor

contemporneo poder sentir face arte trovadoresca tambm no passariam

despercebidos aos prprios trovadores e jograis. Analisemos, pois, o que me parecem ser

alguns casos exemplares, detetveis nos trs registos3.

Antes, porm, convir dizer que as referncias metapoticas gerais (as referncias ao

universo da arte de trovar) no corpus galego-portugus que nos chegou so bastante

numerosas, e isto em todos os gneros. Uma rpida pesquisa vocabular centrada apenas

nos termos cantar(es), troba(s) e trobar (nas suas vrias formas e tempos), conduz-nos, de

imediato, a cerca de 115 composies, o que no deixa de ser um dado indicativo do peso

que a prpria questo da arte de trovar tinha na prtica concreta de trovadores e jograis.

Como evidente, uma parte significativa destas referncias so muito sumrias (do gnero:

trobo pela melhor senhor, ou, o meu amigo falou de mim num cantar) e no implicam

qualquer dimenso reflexiva sobre essa mesma arte de trovar muito embora, note-se, delas resulte sempre que o jogo amoroso ou satrico que estas composies pem em cena

colocado explicitamente no quadro biogrfico desta mesma prtica artstica. assim que,

na cantiga de amor, o servio amoroso surge inmeras vezes associado composio de

trovas (associao que Martim Moxa, lamentando o estado do mundo num sirvents,

resume bem: Que fui damor ou trobar?4); ou que, na cantiga de amigo, os cantares do seu amigo ou a sua qualidade de trovador so muitas vezes aludidos, de forma positiva ou

negativa, pela jovem donzela (que pode ainda fazer outras referncias mais biogrficas5); ou

que, nas cantigas de escrnio e maldizer, as referncias autoelogiosas ou jocosas a cantares

prprios ou alheios (alguns deles perfeitamente localizveis no nosso corpus) so prtica

corrente. Em qualquer caso (e em qualquer gnero), o efeito autobiogrfico evidente:

nestas composies, o eu que canta (o sujeito da enunciao) no se apresenta como uma

simples voz indiferenciada, mas apela a uma correspondncia direta com o prprio

3 Irei considerar aqui apenas os casos em que a questo da sinceridade colocada no quadro da arte de trovar. Deixarei de lado, portanto, as cantigas que abordam esta questo apenas do ponto de vista das palavras ou juras de amor, e de que o exemplo mais completo ser a cantiga de Joo Baveca Os que nom amam nem sabem d'amor (B 1108, V 699). 4 A 305 5 De que so exemplos dados histricamente comprovveis ou at elementos do seu braso (Paio Gomes Charinho), a matriz toponmica do seu nome, nas cantigas de santurio (S. Servando, Bonaval), ou mesmo o seu prprio nome, como veremos.

trovador-autor (imediata na cantiga de amor ou diferida pela voz da sua amiga, na cantiga

de amigo)6.

Mesmo antes de quaisquer consideraes sobre a dimenso real ou imaginria do

que se diz (ou sobre a real correspondncia do dito com um real biogrfico exterior),

assunto que abordarei um pouco mais adiante, este efeito autobiogrfico do eu que canta

que permite, por si s, o questionamento da sua sinceridade, tal como feito por alguns

trovadores, no restante grupo de composies onde as referncias arte de trovar so mais

especficas. exatamente este o caso da conhecida stira de Pero Garcia Burgals ao seu

colega Rui Queimado, Rui Queimado morreu com amor (B 1380, V 988), e onde a questo da sinceridade jocosamente abordada. O referente da stira de Burgals ser, muito

possivelmente, uma algo heterodoxa cantiga de amor de Rui Queimado, de que transcrevo

a primeira estrofe (A 141, B 262):

Direi-vos que mi aveo, mia senhor, i logo quando m'eu de vs quitei: houve por vs, fremosa mia senhor, a morrer; e morrera... mais cuidei

que nunca vos veeria des i se morress' e por esto nom morri.

Como nalgumas outras composies de Rui Queimado, note-se que a tradicional

gravidade do canto de amor aqui, desde logo, amenizada por um tom mais leve, quase

semi-jocoso, marca evidente do reconhecimento de um clich, o da morte de amor, topus

que, sem deixar de ser utilizado, passa a adquirir uma clara dimenso ldica. Poderemos

assim entender que a subsequente cantiga satrica de Pero Garcia Burgals, partindo de um

terreno j de si propcio a comentrios igualmente jocosos, mais no faz do que aproveitar

e desenvolver explicitamente o que a cantiga de Rui Queimado deixava implcito.

Transcrevo igualmente a primeira estrofe:

Roi Queimado morreu com amor em seus cantares, par Santa Maria, por a dona que gram bem queria; e por se meter por mais trobador, porque lh'ela nom quis[o] bem fazer, feze-s'el em seus cantares morrer; mais ressurgiu depois ao tercer dia.

6 Exceo a este princpio so um conjunto relativamente reduzido de cantigas de escrnio e maldizer, nas quais o trovador pe a falar uma voz alheia, geralmente a do prprio satirizado.

Para alm da cmica e algo iconoclasta comparao bblica, repare-se que no

apenas o clich da morte de amor que Pero Burgals aqui ironicamente desconstri (disse que morria e afinal ressuscitou). , muito explicitamente, a morte de amor em seus cantares, feitos por se meter por mais trobador e porque cuida que faz i maestria (como se acrescenta na segunda estrofe, no que ser uma farpa indireta, j que a cantiga original, como se pode

verificar, no de mestria mas de refro). Na verdade, mais do que a sua frustrada e

imaginria morte de amor, a heterodoxa cantiga de Rui Queimado o que aqui

jocosamente se comenta. Dito de outro modo, mais do que o fingimento, o que Pero

Burgals contesta em Rui Queimado , se quisermos, uma alegada deficincia tcnica na

execuo do modelo (aproveitando, de caminho, para reativar um tema sempre latente na

stira galego-portuguesa, a competncia na arte de trovar).

O que esta troca de galhardetes nos comprova, , pois, antes do mais, a conscincia

que os trovadores tinham do gnero, no caso, a cantiga de amor, como mecanismo retrico

com regras e normas especfica, pblicas e partilhadas sendo que qualquer variao mais esdrxula se arrisca a ser motivo de gudio entre os pares, cujo olhar atentamente crtico

percebemos. A cantiga de Rui Queimado, introduzindo uma lgica exterior (que a do

simples bom senso) no topus trovadoresco fechado da morte de amor, uma dessas

variaes. Mas lateralmente, e em ambas as composies, a adequao desse registo

normativo pr-determinado aos comportamentos reais, atravs do questionamento da

lgica discursiva interna do gnero, o que implicitamente se discute ou seja, no fundo o prprio universo discursivo e de sentido da cantiga de amor o que jocosamente se

comenta7.

Se no exemplo anterior esta questo nos chega atravs do dilogo entre dois

trovadores, e no registo de amor e de escrnio, tambm possvel assistirmos sua

discusso na obra de um mesmo trovador, atravs do dilogo entre as diversas vozes que

compem o seu repertrio. O caso mais conhecido, e tambm mais o notvel, at pelo seu

inegvel talento como poeta, o de Joo Garcia de Guilhade. Como j tivemos ocasio de

abordar no captulo anterior, na sua obra, o processo a que chammos proto-heteronmia

7 Um caso semelhante de questionamento das normas, ainda que noutro domnio, o famoso ciclo da ama, em torno de duas tambm heterodoxas cantigas de amor de Joo Soares Coelho, de que nos ocupamos noutro captulo deste livro.

muito evidente, no s pelo conjunto alargado das composies em causa, mas tambm

pelo recurso ao autonominatio, recurso no qual que o efeito biogrfico acima referido sai

fortemente reforado, tanto no que diz respeito ao prprio trovador (citado em nome

prprio), como figura feminina que com ele dialoga (permitindo mesmo dar

plausibilidade hiptese de ser ela a senhora dos famosos olhos verdes). Seja como for, o facto que uma parte do discurso feminino desta amiga de Joo de Guilhade se centra

exatamente na questo da sinceridade, como vimos. Aproximemos, no entanto, agora, um

pouco melhor uma das principais peas dessa discusso (B 754, V 357):

Cada que vem o meu amig'aqui diz-m', ai amigas, que perdo [seu] sem por mi, e diz que morre por meu bem, mais eu bem cuido que nom est assi,

ca nunca lh'eu vejo morte prender neno ar vejo nunca ensandecer.

El chora muito e filha-s'a jurar que sandeu e quer-me fazer fiz que por mi morr', e pois morrer nom quis, mui bem sei eu que h ele vagar,

ca nunca lh'eu vejo morte prender neno ar vejo nunca ensandecer.

Ora vejamos o que nos dir pois veer viv'e pois sandeu nom for: ar direi-lh'eu: "Nom morrestes d' amor?" Mais bem se quite de meu preito j,

ca nunca lheu vejo morte prender neno ar vejo nunca ensandecer.

E jamais nunca mi far creer que por mi morre, ergo se morrer.

Como se compreende, no se trata apenas, nesta cantiga, da sinceridade amorosa do

amigo, muitas outras vezes questionada por diversas vozes femininas, incluindo as vozes

terceiras de companheiras ou da prpria me (geralmente ctica, no papel que o seu, mas

num ou noutro caso adjuvante do amigo). A amiga de Joo Garcia de Guilhade questiona

igualmente esta sinceridade, mas a partir da citao muito clara de todo o argumentrio

tradicional da voz masculina da cantiga de amor, desde o perder o sem e o morrer pelo bem (da

sua senhor), at ao chorar e ao jurar que sandeu, todos eles atributos discursivos habituais da

coita do servidor que fala nestas cantigas, incluindo do servidor Joo Garcia de Guilhade, na

sua voz masculina8. E dizem eles que com amor, parece dizer esta voz feminina, cujo irnico ceticismo, contrapondo jocosamente a realidade retrica, nos aparece em forma

de refro: ca nunca lhe vejo morte prender/ neno ar vejo nunca ensandecer. A finda desta mesma cantiga, retoma, alis, o desafio do refro de uma outra composio de razom semelhante

(anterior, nos Cancioneiros, B 750, V 353): Morr'o meu amigo d'amor/ e eu nom vo-lho creo bem/

e el mi diz logo por en/ ca verr morrer u eu for;/e a mi praz de coraom/ por veer se morre, se nom.

O que estas cantigas (todas de Joo Garcia de Guilhade, convm relembrar) nos

parecem dizer, a um segundo nvel, que o jogo amoroso que os cantares pem em cena

igualmente um jogo entre dois registos discursivos: a voz masculina expe a sua coita, ou

seja, seduz pelo canto; a voz feminina, respondendo-lhe, traduz esse canto para um outro

registo, bem mais realista e quotidiano. Ou antes, para um registo que produz, na verdade e sobretudo, um efeito de realismo, em grande parte proveniente do contraste com

o universo sentimental e abstratizante da cantiga de amor, como j antes brevemente

referimos. Com efeito, e como tem sido notado, o realismo deste universo da cantiga de amigo muito relativo: muito embora a vida quotidiana medieval seja aqui mais

imediatamente visvel romarias, idas fonte, caa, fossados, e todo um conjunto de referncias concretas, incluindo o ncleo feminino familiar (o pai nunca aparece), que lhe

do o extraordinrio colorido que todos lhe reconhecemos apesar, pois, desta dimenso contextual (e, por vezes, mesmo muito concretamente histrica), certo que estas velidas

so tambm figuras femininas estilizadas, personae cujo desenho geralmente normativo e

muito raramente individualizado9. Nesta medida, a voz feminina que o trovador pe em

cena, a amiga, participa do mesmo processo de fico potica e se bem que quase tudo a distinga da senhor (at porque a senhor, por definio, no fala), literariamente ela pode ser

considerada, de certa forma, o contraponto lrico feminino do servidor. Como no exemplo

de Guilhade, a utilizao explcita que alguns trovadores e jograis fazem desta possibilidade,

nos dilogos entre estas duas vozes das suas cantigas (e em Joo Airas de Santiago, a amiga

8 Entre outras, o que acontece, por exemplo, na cantiga A boa dona por que eu trobava (A 232, B 422, V 34) 9 O que leva mesmo Eugenio Asencio a falar da innegable monotona de las cantigas de amigo (que) viene de haber cultivado com obsecin un reducido nmero de escenas, opinio algo exagerada, na minha opinio, e que s creio justificar-se no contexto da discusso que se estabeleceu na poca em torno das fontes do gnero, com o partido francs (com origem em A. Jeanroy), a ver em todos os gneros galego-portugueses uma simples cpia de originais franceses, opinio que Asencio veementemente contesta. Potica e realidad en el Cancionero Peninsular de la Edad Media, Madrid, Editorial Grados, 1970, p. 26.

chega mesmo a definir-se, numa cantiga, como a senhor10), mostra-nos, na verdade, que os

universos da cantiga de amor e da cantiga de amigo no estavam to afastados, nem eram

sentidos como to contraditrios como geralmente se pressupe. Acrescento apenas que,

infelizmente, e apesar destes dados poderem ser importantes, sabemos muito pouco sobre

o espetculo trovadoresco, ou seja, sobre o modo como estas composies seriam

efetivamente cantadas e apresentadas.

A terceira situao relativa a esta questo da sinceridade que irei referir diz respeito

passagem do registo lrico ao registo satrico na voz de um mesmo trovador. Como j

antes recordei, um dos temas recorrentes nas cantigas de escrnio e de maldizer a prpria

arte de trovar, discutida profusamente, quer enquanto ofcio (com a hierarquia entre

trovadores e jograis), quer enquanto tcnica (a questo da competncia ou incompetncia

artstica). Deste modo, o cancioneiro satrico funciona igualmente como um espao de

bastidores, abrindo-nos uma porta para o modo como trovadores e jograis encaravam os

mais diferentes aspetos da sua arte. Se uma parte destas composies deste tipo satirizam

trovas e comportamentos artsticos alheios, como no exemplo antes referido da cantiga de Pero Garcia Burgals a Rui Queimado, ou como nas stiras mais tradicionais a jograis,

como Lopo ou Loureno, ou a trovadores sem talento, como Sueiro Anes, encontramos

tambm um outro conjunto de composies que funcionam especificamente como

contratextos (para usar a terminologia de Pierre Bec), ou seja, cantigas que se apropriam

parodicamente das normas temticas e tcnicas dos restantes gneros (muitas delas,

possivelmente, no modo musical de seguir) e se apresentam como verdadeiros pastiches

desses gneros. um processo tradicional do cmico (quem no conhece uma verso

pardica de um hino nacional ou de um poema clebre?), e os trovadores e jograis usaram-

no igualmente, tanto no que diz respeito s cantigas de amor, como s de amigo, como

mesmo a gneros menos cultivados, como o pranto11. No cancioneiro satrico galego-

portugus, o pastiche geralmente usado como mais uma engenhosa forma de stira contra

figuras que, de um ou de outro modo, poderiam ser destinatrios do gnero srio correspondente. Assim, nas mais de vinte composies satricas que utilizam este recurso,

uma parte muito significativa dirigida a mulheres, ou seja, so contratextos de cantigas de

10 B 1033, V 623 (E quem bem quer [o] seu tempo passar/ u com sa senhor, nom dorme rem;/ e meu amigo, pois pera mi vem,/ nom drmia j mentre migo morar) 11 De que exemplo um pranto satrico de Pero da Ponte, B 1655, V 1189.

amor (com um ou dois exemplos de contratextos de amigo, o caso mais notvel sendo as j anteriormente referidas cantigas de amigo de Gonalo Eanes do Vinhal, na verdade, stiras contra a rainha-viva D. Joana12). Compreende-se que assim seja: a pardia a partir

da normativa destes dois gneros adequa-se perfeitamente ao contrarretrato de figuras

femininas menos cannicas (as feias, as gordas, as velhas, as interesseiras, as debochadas,

etc.). Na verdade, creio que estas composies, se bem que comportem sempre em si uma

dimenso de pardia ao prprio gnero de origem, dificilmente pem em causa a

normativa desse gnero bem pelo contrrio, elas confirmam e acentuam, pelo cmico das figuras desviantes que cantam, a imagem feminina dos registos lricos srios, e, portanto, a sua norma.

Mas uma dimenso menos conhecida de alguns destes pastiches a de funcionarem

como autorreferenciais dito doutro modo, a de se constiturem como prolongamentos satricos de composies prprias srias. Como iremos ver, nestes casos o efeito biogrfico ainda mais evidente, at porque a mudana de registo sempre explicitamente

colocada sob a gide biogrfica: do amor passa-se stira por traio da amada. E, como se

compreende, nestes casos a questo da voz pessoal, ou da sinceridade do eu que canta, no

pode deixar de se colocar de forma muito mais imediata.

Um primeiro exemplo que citarei o de uma cantiga satrica do jogral Pero de

Ambroa, de que transcrevo a primeira estrofe (B 1599, V 1131):

Se eu no mundo fiz algum cantar, como faz home com coita d'amor, e por estar melhor com sa senhor, acho-me mal e quero-m'en quitar: ca a dona, que sempre loei em meus cantares, e por que trobei, anda morrendo por um escolar.

Depois desta introduo relativamente cordata, destinada a justificar a mudana de

registo pelo comportamento da dona, a cantiga continua como uma verdadeira cantiga de

maldizer (com uma srie lata de insultos referida dona, que vo de velha sabida, a puta e

alcoviteira)13. Mas esta introduo que interessa nossa discusso, exatamente pela ponte

12 B 1390/V 999 e V 1008. 13 Transcrevo o incio da segunda estrofe: Mais eu me matei que fui comear/ com dona atam velha [e] sabedor ()

que faz com anteriores cantigas de amor a senhor sempre loada nos cantares anteriores a dona amaldioada no cantar presente.

Fao um parntesis de cariz mais filolgico. Os Cancioneiros transmitiram-nos, de

facto, uma cantiga de amor de Pero Garcia de Ambroa, desde sempre includa na obra do

nosso jogral. Mas, dado Resende de Oliveira, no seu estudo de sobre estrutura dos

Cancioneiros medievais, defender a existncia de dois distintos autores (Pero de Ambroa e

Pero Garcia de Ambroa)14, a situao tornou-se um pouco mais ambgua. Pela minha parte,

partilho o ceticismo de Jos Antnio Souto Cabo (que posteriormente retomou o

assunto)15 sobre esta distino e, em parte, pelos mesmos motivos para alm de razes biogrficas genricas, a anlise da obra conservada de Pero de Ambroa, nomeadamente a

cantiga acima transcrita, parece tornar plausvel que ele tenha escrito, efetivamente, cantigas

de amor. Uma referncia semelhante feita, alis, na sua nica cantiga de amigo conservada

(B 1235, V 840), onde a amiga refere o cantar vosso de maestria (que as amigas pensam sido

feito para ela). E se esta amiga pode eventualmente ser aqui uma voz ficcional sem

nenhuma dimenso autobiogrfica (mas j vimos, com outros exemplos, que bastante

plausvel que no o seja), no vejo motivos para duvidar do eu masculino que nos fala na

cantiga de maldizer acima transcrita. A voz das cantigas satricas , por definio, a voz

biogrfica do trovador ou jogral, que ri e intervm, em nome prprio (e por vezes sofrendo

respetivas as consequncias) no seu contexto social e poltico imediato. Neste sentido,

desde sempre estas cantigas tm sido utilizadas como fontes histricas, e mesmo

biogrficas, por todos os especialistas, sem que o seu carter informativo nestas matrias

seja questionado16. Por isso mesmo, se Pero de Ambroa se refere a cantares de amor que

fez, o mais certo que ele os tenha efetivamente feito. J agora note-se, num apontamento

lateral, que a cantiga de amigo utiliza o artigo definido, o cantar de mestria sendo que, realmente, a referida nica cantiga de amor conservada de Pedro Garcia de Ambroa de

mestria. Na cantiga de maldizer acima transcrita utilizada uma frmula ambgua (cantar e

cantares). certo que tanto o cantar de maestria referido pela amiga, como outros eventuais

cantares de amor de Pero de Ambroa, se poderiam ter perdido. As coincidncias no

14 Depois do espectculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos sculos XIII e XIV , Lisboa, Colibri, 1994. 15 Pero Garcia de Ambroa e Pero de Ambroa, Revista de Literatura Medieval, XVIII (2006), Universidad de Alcal, pp. 225-248 16 Se bem que, em certas casos, devo acrescentar, uma noo mais acentuada de que estamos perante textos literrios e no fontes histricas primrias fosse bem vinda.

deixam, no entanto, de ser curiosas (a meu ver, parecendo reforar a ideia que Pero de

Ambroa e Pero Garcia de Ambroa seriam um nico autor).

Fecho o parntesis filolgico, at porque, para a nossa discusso, esta questo

irrelevante. Quer se trate da referida cantiga de amor atribuda a Pero Garcia de Ambroa,

quer se tratasse de cantigas hoje perdidas, o certo que Pero de Ambroa nos diz que

cantou uma dona como faz home com coita d'amor, mas mudou de registo (e bastante, como

vimos). Porque uma questo de registos, obviamente, e de novo. E at, nas cantigas de

amor, como candidamente nos confessa ainda o jogral, uma questo de ttica amorosa,

uma vez que os cantares que faz home com coita d'amor tm, diz-nos, uma finalidade muito

prtica: a de estar melhor com sa senhor. Mas como no seu caso, e apesar do esforo artstico17,

a traio lhe bateu porta, ele renega o gnero (quero-m'en quitar), tanto como o amor.

Independentemente, pois, da veracidade das acusaes contra a dona (questo que s a

ambos interessaria), passa indiscutivelmente, em toda esta primeira estrofe, um tom de

ingnua e dorida sinceridade, de que tambm no vejo motivos para duvidar. (A histria

sentimental parece, alis, prolongar-se em mais algumas das suas cantigas satricas onde se alude a uma confusa relao com a clebre soldadeira Maria Balteira, em que intervm

tambm o colega e rival Pedro Amigo de Sevilha , mas a entraremos j numa zona que se aproxima perigosamente do romance, pelo que me ficarei por aqui18).

Se Pero de Ambroa parece ter sido um jogral, o que pode levantar objees

relacionadas com a sua eventual incompetncia na arte corts da cantiga de amor (que o

faria passar erradamente de um registo a outro), um prolongamento muito semelhante

entre os registos lrico e satrico igualmente visvel na sequncia de, pelo menos, trs

cantigas (B 74, B 75=1336/V 943 e B 1337/V944) que o nobre trovador Ferno Pais de

Tamalancos dirige a uma sua antiga senhor, a qual, diz-nos a rubrica que as acompanha, era

sua prima e abadessa no mosteiro galego de Dorme. Tal como no exemplo anterior,

embora de forma mais gradual, passa-se do amor stira, por alegada traio da senhor.

Como referi, conhecemos melhor os contornos do caso (e at alguns possveis dados

biogrficos da dona) pelas informaes dadas por essa rubrica externa, que acompanha a

17 Na verdade, como nota Tavani, a referida cantiga de amor um pouco estranha. 18 Mas deve sublinhar-se, no entanto, que Pedro Amigo, numa cantiga satrica dirigida a Pedro de Ambroa, no deixa tambm de utilizar o termo senhor para se referir licenciosa e falsa (nas suas palavras, claro) amiga do jogral: Pero dAmbroa, tal senhor havedes (B 1662, V 1196).

transcrio das ltimas duas cantigas na seco de escrnio do cancioneiro19. Um primeiro

aspeto curioso relacionado com estas trs cantigas a forma como os manuscritos no-las

transmitiram. Na verdade, a segunda delas aparece duas vezes no manuscrito do

Cancioneiro da Biblioteca Nacional, uma vez na seco de cantigas de amor (B 75) e nessa seco em ntida sequncia com a que imediatamente a precede (B 74, que no

recopiada na seco satrica20), uma segunda vez na seco satrica (a, acompanhada da

rubrica, como se disse). Ou seja, tanto quanto poderemos presumir, parece evidente que o

compilador original dos Cancioneiros se deparou aqui com um problema de gneros,

nomeadamente em relao a uma das cantigas (B 75=1336), problema que procurou

resolver salomonicamente (transcrevendo-a nas duas seces) 21. Esta opo, de facto, no

resolveu o problema de forma satisfatria, j que bastante evidente que Ferno Pais

comps uma sequncia de, pelo menos, trs cantigas, como disse, todas dirigidas mesma

dona, mas adotando gradualmente um tom mais escarninho. Mesmo a primeira (B 74), que

o compilador transcreveu apenas na seco das cantigas de amor, est longe de poder ser

considerada uma composio tpica do gnero. Adotando um tom ainda relativamente

corts, uma cantiga de despedida, mas com apontamentos muito concretos sobre os

motivos dessa partida: Com vossa graa, minha senhor/ fremosa, ca me quer'eu ir/ e venho-me vos

espedir/ porque mi fostes traedor (). Na sequncia, a composio refere ainda motivos mais concretos, e em linguagem mais crua, como a ligao da dona a um seu entendedor vilo. A

segunda cantiga, a que aparece duas vezes em B, j no endereada diretamente senhor

fremosa, mas uma espcie de reflexo pessoal onde trovador adianta pormenores sobre o

comportamento da dona que diz ter amado (e de quem faz ainda um velado elogio),

nomeadamente os relacionados com a aceitao de presentes de outro (o vilo). Quanto

terceira cantiga, j claramente uma breve e irnica cantiga de escrnio, indireta mas muito

explicitamente dirigida abadessa de Dorme (denunciando, portanto, a identidade da sua

19 A rubrica diz exatamente: Outrossi fez estas cantigas a a abadessa, sa coirm, em que entendia; e passou per aquel moesteiro um cavaleiro e levava a cinta e deu-lha, porque era pera ela, e por en trobou-lhi estes cantares. Souto Cabo sugere que a abadessa pertenceria importante linhagem dos Trava (Fernando Pais de Tamalhancos: trovador e cavaleiro, Revista de Literatura Medieval, n 23, Alcal de Henares). 20 O facto de esta repetio se dar unicamente em B tem apenas a ver, em princpio, com a lacuna inicial de V, que fez desaparecer as cantigas de amor deste trovador. 21 Tambm poderemos colocar a hiptese de o compilador ter copiado as cantigas de dois manuscritos diferentes, um contendo as cantigas de amor do trovador, outro as suas cantigas satricas, sendo que em ambos apareceria a mesma composio. Esta hiptese no altera, no entanto, o que dizemos, apenas remete a hesitao para um tempo anterior.

antiga senhor): Quand'eu passei per Dorm/ preguntei por mia coirm,/ a salva e [a] paa./ Disserom:

- Nom aqui essa,/ alhur buscade vs essa;/ mais aqui a abadessa. Como no caso de Pero de

Ambroa, e no me podendo pronunciar, como evidente, sobre a veracidade das acusaes

do trovador contra a dona (at porque algumas cantigas deste tipo tm um fundo poltico),

no vejo motivos para duvidar da sinceridade biogrfica do vituprio de Ferno Pais de

Tamalancos. As trs cantigas so claramente feitas em nome prprio e correspondem

claramente a um episdio biogrfico (e, neste caso, o trovador fornece mesmo a identidade

concreta da dona, com a curiosidade suplementar de ser abadessa). Sendo assim,

poderemos mesmo perguntar-nos: uma vez que dele nos chegaram mais duas outras

cantigas de amor, estas perfeitamente ortodoxas, que seguem B 75 nos Cancioneiros (B 76

e 77), que relao mantm elas com estas trs aqui referidas (sendo certo que em B 76 se

refere tambm uma partida)? Faro igualmente parte do ciclo? Embora B as copie depois,

sero estas as cantigas de amor de um tempo anterior, o da concrdia amorosa, as cantigas

do tempo da flor? Dificilmente poderemos saber, claro mas a questo, nestes termos pessoais, igualmente irrelevante. At porque, para o que aqui nos ocupa, o interesse deste

pequeno ciclo de trs (ou cinco) cantigas reside essencialmente na curiosa mistura de

gneros que revela.

Na verdade, e mais do que esta aproximao a casos particulares, que concluirei, de

forma mais geral, desta passagem pelos diversos textos? Pelo que depreendemos de alguns

deles, que os cantares dos trovadores e jograis parecem ter uma destinatria bem precisa e

real (o que, na obra de um trovador, no querer dizer necessarimente nica, bem

entendido). So bastante frequentes, alis, as referncias, tanto em cantigas de amor, como

em cantigas de amigo, a cantigas feitas para nestes casos, e em virtude da norma do segredo, o topus sendo o de procurar esconder ou saber a identidade da destinatria. A este

respeito, note-se que tambm Joo Garcia de Guilhade (ainda ele) inicia o seu conhecido

contratexto Ai dona fea, fostes-vos queixar (B1486, V1097) com a jocosa referncia de que comps a cantiga para corresponder ao desejo de uma dona que se queixava de ele nunca a

ter louvado nos seus cantares. Podendo ser uma estratgia satrica, esta referncia no deixa

de nos indicar que os cantares eram entendidos como sendo dirigidos a damas concretas.

Facto que, de resto, creio que no nos dever surpreender, j que convm no esquecer que

uma parte significativa das cansos provenais tm uma destinatria textualmente identificvel

(em nome prprio ou em forma do crptico senhal). Se nas cantigas galego-portuguesas a

norma do segredo se imps, plausvel que, no palco trovadoresco peninsular, o gesto

social que norteava o canto de amor no tivesse sido muito diferente22.

Concluiremos igualmente, pois, que, nesta medida, o mester lrico do trobar

tambm, enquanto prtica social corts, a arte de servir donas (como, de resto, claramente

enuncia Pero da Ponte, numa teno em que responde a crticas de Afonso Anes do

Cotom sobre a atividade trovadoresca: AfonsEanes, est meu mester,/ e per esto deveu a guarecer/ e per servir donas quanto poder23). E que, em muitos casos, dificilmente esta destinatria real seria uma senhor, no sentido social do termo o que no a impedia, bem entendido, de ser uma senhor no sentido literrio do termo (a destinatria do canto)24.

tambm o que nos diz de forma muito explcita uma cantiga que D. Joo Soares Coelho

dirige a Joo Garcia de Guilhade, tentando estabelecer fronteiras e hierarquias sociais na

arte de trovar (V 1024): Ca mandl-Rei, porque h en despeito,/ que trobem os melhores trobadores/ polas mais altas donas e melhores/ e tem assi por razom, com proveito;/ e o coteife que for trobador,/

trobe, mais chama coteifa senhor,/ e andarm os preitos com direito. Podendo, pois, o vilo ou jogral chamar senhor sua parceira (ou o trovador a uma abadessa), concluiremos tambm

que a sinceridade dos cantares de amor no pode ser avaliada pela sua retrica discursiva (ou

seja, -lhe exterior). Por outras palavras, se o canto de amor um tributo mulher

requisitada, a coita de amor do vassalo pela sua senhor apenas o registo discursivo desse tributo,

registo cuja matriz a arte de trovar vai buscar ao universo e ao vocabulrio feudo-vasslico.

Quanto aos cantares de amigo, o jogo biogrfico parece tambm ser o seu horizonte

possvel. Ainda que desenhada igualmente de forma normativa, na persona da velida passam,

de facto, por vezes, aluses no s autobiogrficas (o trovador serve-se dessa voz para falar

de si prprio, como antes vimos), mas mesmo, embora mais discretas e raras, aluses

biogrficas respeitantes prpria figura feminina que lhe serve de matriz (s para dar um

22 Estou, portanto, em desacordo com Jos Carlos Miranda, quando afirma: Tivemos j a oportunidade de defender, noutro lugar, a ideia de que essa dona no mais de que a expresso da forma da mulher desejada, sem corresponder, na realidade, a qualquer personagem concreta, constituindo o seu carcter esquivo e implacavelmente distante um signo potico que traduz a ausncia real (Calheiros, Sandim e Bonaval: uma rapsdia de amigo, Porto, 1994, GUARECER on-line). 23 B 969, V 556 24 O que, de resto, j tinha sido notado por Antnio Jos Saraiva: O pomposo nome de senhor aplicado a concubinas, a mulheres de vida livre e at a meretrizes (Histria da Cultura em Portugal, vol. 1, lisboa, Jornal do Foro, 1950, p. 292). No caso das concubinas, A. J. Saraiva chama oportunamente a ateno para a utilizao da expresso mia senhor na cantiga satrica que Joo Garcia de Guilhade dirige a um infano que no repara que os filhos que faz so, na verdade, do trovador. Eis o incio da terceira estrofe: Em tam gram coita viv'hoj'eu/ que nom poderia maior:/ vai-se deitar com mia senhor/ e diz do leito que seu/ e deita-se a dormir em paz (B 1498, V 1108).

outro exemplo, contei, pelo menos, nove cantigas em que a amiga refere a violncia fsica a

que a famlia a sujeita, todas parecendo bastante referenciais25). Creio assim poder concluir

que a arte de trovar, assente numa retrica discursiva que a constitui como fico potica, pode tambm corresponder expresso de uma realidade vivida, que se encena e se diz, em voz prpria ou voz feminina diferida, perante donas e donzelas, no palco da

corte medieval.

Obviamente que, no vasto conjunto das mais de 1200 cantigas de lrica amorosa (de

amor e de amigo) que os Cancioneiros nos transmitiram, encontramos de tudo o que quer dizer que encontramos tambm muitas composies que parecem aspirar apenas a

serem exerccios mais ou menos competentes de uma arte que tinha manifestamente um

valor social acrescentado, no seio dessa aristocracia amante da poesia e do canto. Mas

encontramos tambm outras composies que, embora construdas num registo

perfeitamente normativo (e no heterodoxo, como nos exemplos anteriores), parecem

atravessadas por um tom de sinceridade biogrfica evidente. O prprio Conde D. Pedro de

Barcelos, cujas quatro cantigas de amor conservadas26, e talvez na sequncia da opinio de

D. Carolina Michalis27, tendem a ser consideradas medianas, parece-me ser um desses

casos. Devo dizer que, pessoalmente, discordo desta opinio de D. Carolina. Se estou

pronta a conceder que o seu meio-irmo, D. Afonso Sanches, parece demonstrar, sem

dvida, uma maior segurana, flexibilidade e leveza nos meandros da arte de trovar,

considero que ambos so excelentes poetas e dignos herdeiros do talento de seu pai, D.

Dinis. De qualquer forma, e opinies parte, muito ntido que essas quatro cantigas de

amor do Conde D. Pedro esto em sequncia cronolgica, acompanhando o que sabemos

ter sido a sua vida pessoal atribulada: a morte prematura da sua primeira mulher, chorada

comovidamente na primeira, a magoada expresso da revolta face a Deus e da indiferena

face aos Seus desgnios presentes ou futuros na segunda, a confisso de uma espcie de

renascimento na terceira, face a um novo amor (mas onde se recorda ainda a perda

dolorosa) e, finalmente, na quarta, a aceitao plena desse novo amor, num jubiloso canto

melhor das donas e ao prprio Amor.

25 Podem consultar-se essas cantigas nesta pgina da Base de Dados antes referida: http://cantigas.fcsh.unl.pt/resultado3.asp 26 B 608/V 210, B 609/V 211, B 610/V 212, B 610bis/V 213. 27 () o lugar modesto que pelas suas composies ocupa nas opulentas miscelneas CB e CV. Nelas assigna apenas quatro canes de amor e seis de escarnho, por sinal muito medocres (Cancioneiro da Ajuda, vol. II, Lisboa, Imprensa nacional - Casa da Moeda, 1990, (reimpresso da edio de Halle, 1904), p. 245).

exceo destas quatro cantigas, D. Pedro essencialmente um poeta satrico

(como o seu bisav Afonso X). Para terminar este ponto, irei, pois, fazer um breve

apontamento sobre um outro tipo de expresso da voz pessoal, a que se relaciona com as

cantigas de escrnio e maldizer, tomando como exemplo um caso particular a sinceridade poltica. De facto, o cancioneiro satrico apresenta-nos tambm um conjunto de

composies de interveno poltica mais ou menos direta, por onde vemos passar alguns

dos principais conflitos e crises da sociedade ibrica dos sculos XIII e incios do sculo

XIV. Essas composies do-nos igualmente a ver os partidos em jogo, sendo certo que o

posicionamento dos seus autores parece depender menos de opes individuais (da sua

sinceridade) do que do lugar que ocupam no xadrez social (casas, linhagens). S assim se explica, por exemplo, que, numa sociedade onde o vilo dificilmente podia aspirar a ter

qualquer voz nesta matria, encontremos jograis entre estes autores de stiras polticas,

como o caso do jogral Diego Pezelho, autor de uma cantiga contra um arcebispo

traidor, feita no contexto da deposio de D. Sancho II (B 1592, V 1124). Como as restantes composies relacionadas com este episdio, tambm esta parece ter sido, na

verdade, composta no crculo de Afonso X (o qual, como se sabe, foi, ainda infante, um

dos apoios do rei portugus, chegando mesmo a entrar na Beira, com o seu exrcito). A

voz de Diego Pezelho , pois, muito manifestamente, a voz da casa do Infante Afonso de

Castela28. Se as cantigas explicitamente relacionadas com este episdio poltico so apenas

trs (os outros autores sendo D. Afonso Lopes de Baio e Airas Peres de Vuitorom),

percebemos que algumas outras cantigas, aparentemente de stira pessoal (nomeadamente

contra membros da famlia dos Briteiros), parecem relacionar-se igualmente com o caso, ou

seja, serem stiras polticas indiretas (como o equvoco do mesmo D. Afonso Lopes de Baio endereado abadessa e restantes monjas do mosteiro de Arouca). Comeamos, na

verdade, apenas a compreender a complexidade da arte trovadoresca neste domnio. Mas a

investigao dos ltimos anos tem confirmado que o autor medieval pertence sempre a uma galxia de interesses linhagsticos e polticos, e no pode ser visto como uma voz

puramente individual. Desta forma, a sinceridade da stira poltica medieval (ou mesmo da stira medieval tout court) no pode ser desligada da noo mais lata de fidelidade

28 Como nada sabemos sobre este jogral, impossvel sabermos tambm se a relao com o Infantes direta ou se o jogral estaria ao servio de qualquer senhor portugus do seu squito.

vasslica, e o caminho para a afirmao de uma voz pessoal, a este nvel, deveras estreito.

Obviamente que, quando D. Afonso Lopes de Baio faz a sua gesta de maldizer contra os

Briteiros (B 1470, V 1080), ou quando Afonso X satiriza alguns dos seus ricos-homens,

chamando-lhes, por exemplo, cobardes e traidores, no podemos duvidar da sinceridade de ambos, ou seja, que a sua voz pessoal e poltica que ouvimos. O mesmo acontecer

com o Conde D. Pedro, na sua invetiva contra os privados del Rei (V 1038), por exemplo, ou com os restantes grandes senhores que tomam, em nome prprio, a palavra

nestas matrias. Mas encontramos tambm, no cancioneiro satrico, cantigas que parecem

ser dirigidas tanto aos destinatrios explcitos que satirizam, como ao protetor implcito do trovador ou do jogral, cuja benevolncia se procura. Ou seja, alterando, um pouco a

expresso de Pero de Ambroa atrs citada, poderemos dizer que cantigas satricas h cuja

finalidade parece ser tambm, e se calhar sobretudo, a de estar melhor com seu senhor.

O que nos reconduz sinceridade das cantigas trovadorescas, mas agora tentando

responder nossa segunda perplexidade, esta de cariz mais social: mesmo partindo da

hiptese de que, em qualquer dos registos e atravs da sua retrica prpria, a voz pessoal

seria possvel, e que pelo menos algumas delas no andariam longe de uma expresso

biogrfica sincera, qual ser, na verdade, a relao destas fices poticas, com os comportamentos reais?

2. Comportamentos reais

Herdeira das sociedades clssicas, a sociedade medieval , genericamente, uma

sociedade masculina, onde predomina a ideia da inferioridade natural da mulher, e da sua

natural submisso ao homem. A Igreja medieval, juntando a este princpio a definio da

mulher como filha de Eva, a causadora do pecado original, desenvolve como doutrina oficial todo um pensamento declaradamente misgino, no qual a mulher encarada como

sedutora mensageira do Diabo e fonte de todos os males. Na generalidade das sociedades

medievais europeias, a ordem jurdica menoriza as mulheres e discrimina-as penalmente.

Os Livros de Linhagens, para citar apenas uma das principais fontes da sociedade ibrica

peninsular, esto cheios de cenas de violncia domstica (humilhaes vrias, assassinatos

sumrios) e pblica (raptos, violaes).

neste contexto histrico geral, que todas as fontes documentais parecem

confirmar, que nasce e se desenvolve a canso provenal e, posteriormente, a cantiga de amor

e a cantiga de amigo galego-portuguesas, onde assistimos ao que parece ser uma completa

inverso destes valores, nomeadamente os relativos ao estatuto e ao papel dos gneros

masculino e feminino. Assim, as figuras da senhor indiferente e inatingvel e do seu

obediente e inseguro vassalo ou servidor, que definem o universo da canso provenal

(sobretudo a mais tardia) e da cantiga de amor galego-portuguesa, ou mesmo a figura da

frgil mas geralmente assertiva, ousada e bem ativa velida da cantiga de amigo, parecem,

primeira vista, meras fices poticas, sem qualquer correspondncia com o mundo

concreto e histrico dos seus autores e do seu pblico. Este aparente desfasamento entre

os universos da lrica profana medieval e o seu contexto social apela, no entanto, a uma

qualquer explicao: como e porqu teria nascido o mundo do finamor e da cantiga de amigo? Se os cantares, socialmente encarados, no passam de meras fices poticas, qual

a correspondncia entre este fingimento trovadoresco e o mundo real onde se desenvolve?

Colocada nestes moldes, esta questo tem suscitado diversas respostas. A mais

importante, at pelo peso do seu autor, a de Georges Duby, o notvel historiador francs

cujos trabalhos influenciaram, de forma marcante, a historiografia contempornea. A

explicao de Duby para a cano provenal conhecida29: o finamor, ou amor dito corts, como lhe chama, tendo como destinatria a mulher aristocrtica casada (cultivando,

portanto, o desejo adltero), seria a expresso de jovens nobres, em geral filhos segundos,

cavaleiros sem fortuna excludos da herana paterna e, portanto, do matrimnio, e que,

atravs da poesia, dariam largas sua imaginao, sonhando amar, at, a mulher do seu senhor ou sonhando morrer de amor por ela (como resume Jos Mattoso, num texto a que regressarei30), sob o olhar tolerante desse mesmo senhor. Um divertimento refinado entre homens,

portanto, no qual a mulher no seria mais do que um pretexto, ou objeto segundo,

permitindo a esses jovens vassalos uma homenagem indireta ao seu senhor, o qual, por sua

29 O seu texto principal a este respeito a sua lio inaugural no College de France, de 1970: propos de lamour que lon dit courtois, republicado, nomeadamente, em Mle Moyen Age de lamour et dautres essais, Paris, Flamarion Poche, 1999. 30 A sexualidade na Idade Mdia Portuguesa, Naquele tempo. Ensaios de histria medieval, Rio de Mouro, Crculo de Leitores, 2000, pgs. 15-44; republicado em Estudos Medievais O quotidiano medieval: imaginrio, representao e prticas, coord. Amlia Aguiar Andrade e Jos Custdio Vieira da Silva, Lisboa, Livros Horizonte, 2004, pgs. 13-42. So desta ltima edio as pginas que citarei nas notas.

vez, admitindo-os no seu crculo e permitindo-lhes a corte imaginria sua esposa,

fortalecia, deste modo o seu controlo sobre esses bandos de jovens cavaleiros irrequietos.

Duby prope mesmo que, em ltima anlise, haveria em tudo isto uma dimenso de

homossexualidade mais ou menos oculta: Poderemos mesmo perguntar-nos se, nesta figura triangular, o jovem, a dama e o senhor, o vetor maior que, abertamente, se dirige do amigo para a dama,

no faz ricochete sobre esta personagem, para se dirigir para o terceiro, o seu verdadeiro destinatrio, ou

mesmo se no se projeta simplesmente e sem desvio em direo a ele. Antes de qualquer comentrio sobre esta explicao onde, note-se, a noo de

sinceridade no tem qualquer lugar deve notar-se que questes literrias, como a questo dos diferentes gneros cultivados pelos mesmos trovadores (e tambm na poesia provenal

ou francesa medieval a stira, ou sirvents, ocupa um espao considervel), no ocupam

nela qualquer lugar. O amor corts aparece-nos como fenmeno cultural e sociolgico em

si, isolado e desligado da prtica efetiva da arte de trovar. Diria mesmo: dos prprios

textos. Nesta medida, a explicao de Duby parece tributria da velha noo de literatura

como reflexo ideolgico imediato de uma realidade social exterior, esquecendo a sua dimenso de discurso segundo, ou seja, e retomando novamente Pessoa, a noo de que, se

todo o poeta , por definio, um fingidor, esse fingimento mantm com o seu real exterior

uma relao complexa, que no da ordem da mentira, mas da arte. Em Duby a arte de

trovar , abertamente, um mero jogo de dissimulao.

A hiptese explicativa de Duby tem o mrito de chamar ateno para fatores

estruturantes da sociedade medieval, nomeadamente para o papel determinante do

mercado matrimonial nas estratgias familiares dos meios nobilirquicos, estratgias que, condicionando o acesso mulher nobre, dificultavam o casamento de uma parte

considervel dos seus jovens, os oriundos da pequena nobreza ou os filhos segundos, o que

as fontes documentais parecem confirmar. Mas a transposio automtica destes dados

histricos e sociais para o universo trovadoresco, como faz Duby, esbarra em duas

objees de monta, iludidas pela generalizao, e resumidas por Arnault de La Croix31: a

primeira, a de esquecer completamente que em muitas ocasies, o autor dos poemas corteses, o trovador, o senhor, o prncipe e desde logo, o primeiro deles todos, o assumido inventor do novel chan, o poderoso Guilherme IX, duque de Poitiers e senhor da Gasconha, de

31 Ibid, pp. 61-63. A frase seguinte , no entanto, uma citao, feita por La Croix, de Jean-Jacques Pauvert (Anthologie historique des littratures rotiques, Stock, Paris, 1995.

lAngoumois e do Limousin (seguido de numerosos outros grandes senhores provenais e franceses). A segunda objeo, ainda no espao da poesia provenal, a de esquecer

completamente a existncia das trobairitz, mulheres trovadoras cuja lrica amorosa, seguindo

padres semelhantes aos do lirismo masculino (com inverso de papis, obviamente),

dificilmente se poder enquadrar na sua explicao.

No espao galego-portugus, politicamente mais centralizado, e onde as cortes reais

desempenham um importante papel, e se nele, de facto, no temos notcia de mulheres

trovadoras, a tese de Duby pode ser tambm, e at mais visivelmente, contrariada: para

alm de duas figuras reais (Afonso X e D. Dinis), que cultivam a arte de trovar no de

forma pontual, mas notavelmente continuada e talentosa, no conjunto dos seus restantes

autores, encontramos igualmente uma parte muito significativa de membros das principais

famlias da nobreza, detentores muitas vezes de cargos pblicos do maior relevo. Nesta

medida, a poesia galego-portuguesa dificilmente poder ser encarada como mero reflexo

ideolgico e artstico de grupos socialmente marginalizados de cavaleiros sem fortuna ainda que, como evidente, encontremos igualmente, entre os seus produtores, muitos

cavaleiros da pequena nobreza, bastardos, filhos segundos e vilos os jograis , sem esquecer os clrigos, bem entendido. Apesar desta evidncia, a hiptese de Duby continua,

no entanto, a ser a matriz de algumas das principais explicaes que sobre a lrica galego-

portuguesa se tm proposto, nomeadamente as provenientes de historiadores, como Jos

Mattoso ou Resende de Oliveira, e que discutirei em seguida32.

Na verdade, a poesia galego-portuguesa tem ainda uma caracterstica muito prpria,

que complica ainda mais a hiptese de Duby: a existncia de um gnero autctone, em voz

feminina, a cantiga de amigo, que os autores provenais e franceses desconhecem. Por este

mesmo motivo, a questo dos gneros, que Duby no contempla, sendo aqui muito mais

evidente, conduz necessariamente a uma reflexo sobre a existncia e o sentido dos trs

registos maiores da poesia trovadoresca ibrica. exatamente essa reflexo que serve de

suporte ao breve estudo de Jos Mattoso, A sexualidade na Idade Mdia Portuguesa, antes referido. Trata-se, como o seu ttulo indica, de um estudo genrico sobre a

32 De Resende de Oliveira, os principais textos sobre esta matria podem ser lidos em O trovador galego-portugus e o seu mundo, Lisboa, Editorial Notcias, 2001. Farei apenas umas breves referncias s suas posies, optando por centrar-me mais demoradamente no estudo de Jos Mattoso, que creio ser a sua matriz. Este trabalho de Resende de Oliveira, muito embora parta de uma perspetiva mais interna poesia trovadoresca, exigiria, da minha parte, um comentrio mais especfico e alargado, o que no o meu objetivo aqui.

sexualidade medieval (ou o que poderemos saber dela), e no propriamente de um estudo

especfico sobre a poesia dos trovadores. Mas esta ltima, at por se constituir como um

espao medieval laico onde o amor, o erotismo e o corpo de se dizem, acaba por ocupar

um lugar central na interessante reflexo de Mattoso33.

Assim, e em linha com Duby, mas desenvolvendo a sua hiptese e alargando-a aos

vrios gneros galego-portugueses, Jos Mattoso v na poesia trovadoresca um testemunho

da existncia, na sociedade medieval, de concees e prticas dissidentes em relao

moral oficial, a da Igreja, em matria de sexualidade e de relao entre os sexos. Contra a

condenao da carne e a represso do instinto amoroso que a Igreja preconiza, a poesia dos

trovadores e dos jograis seria, pois, um espao de afirmao do desejo, nas suas vrias

modalidades, e, atravs deste gesto, igualmente afirmao de um espao cultural profano

autnomo: Consequentemente, a existncia de uma moral diferente da Igreja no se deduz apenas da expresso mais ou menos livre do desejo o que acontece, obviamente, nas cantigas de amor e de amigo, como alimento de uma imaginao cujo contacto com o real

impossvel de medir , mas de uma escala de valores aceite e cultivada nos centros produtores desses textos, ou seja, nas cortes senhoriais e, em parte, nas cortes reais. A poesia trovadoresca e alguns outros produtos

da literatura cortes pressupem esta escala de valores, mesmo quando a ocultam34 (sublinhados meus). Expresso mais ou menos livre do desejo a da lrica amorosa galego-portuguesa,

pois, mas, como prossegue J. Mattoso, em diferentes modalidades, nem todas, alis,

imediatamente dissidentes da moral oficial. E aqui que Mattoso segue mais de perto

Duby, atribuindo cantiga de amor o mesmo sentido ideolgico que o historiador francs

atribui canso provenal: na verdade, mantendo o desejo na zona do imaginrio, e interditando a sua realizao prtica, a cantiga de amor galego-portuguesa exprimiria apenas

uma dissidncia igualmente imaginria em relao moral oficial, j que o hiato entre a imaginao e a realidade conduz efabulao e proliferao de um discurso baseado em situaes

puramente ficcionais. De caminho, J. Mattoso retoma a noo de amor adltero (que explicaria a norma do segredo) como centro destas cantigas, muito embora tambm no

exemplifique documentalmente este ponto. Num breve parntesis a este propsito, note-se,

33 Irei debruar-me especificamente sobre a primeira parte desse estudo, a mais genrica e terica, sobre a qual exprimirei as minhas dvidas. Sendo certo que a segunda parte, na leitura concreta que faz de muitas cantigas, constitui uma excelente introduo ao universo trovadoresco galego-portugus (sobretudo ao seu universo satrico).

34 Ibid, p. 16.

desde j, que alguns estudiosos, como Rodrigues Lapa, sugeriram exatamente o contrrio,

ou seja, que, por efeito da contaminao entre os gneros, a senhor cantada pelos trovadores

galego-portugueses seria agora sempre solteira (e essa seria tambm uma das diferenas da

cantiga de amor com a sua matriz provenal). Como resume Vicen Beltran O feito de que as protagonistas da antiga de amigo sexan presentadas, a coto, como mozas so custodia materna, permitiu

pensar que as suceda 35. Considerando a questo irrelevante, Beltran concede, no entanto, que hai datos a favor da suposicin de que, neste senso, as cousas cambiaran moito desde a sociedade provenzal do sculo XII ata as cortes europeas de principios do sculo XIII, e non s na poesa galaico-

portuguesa. A questo do estado civil das senhores , de facto, lateral na apreciao ao texto de J.

Mattoso, uma vez que o que me interessa sublinhar a distino que ele estabelece,

ampliando o modelo de Duby, entre a dimenso imaginria do desejo nas cantigas de amor

e o que se passaria nos outros dois gneros galego-portugueses: As cantigas de amigo, porm, podem representar alguma coisa mais do que situaes puramente ficcionais (). Podem reflectir certos costumes de um grupo humana regido por preceitos menos repressivos, constitudo pelos excludos do

casamento solene e estvel, mas nem por isso necessariamente impedidos da vida sexual, como seriam os

filhos segundos, as raparigas sem dote, os bastardos e bastardas, os cavaleiros sem terra, os jograis, os

escudeiros, as soldadeiras, as barregs () que poderiam sonhar com encontros amorosos durante as romarias, no apenas como formas irrealizveis de satisfazer o desejo, mas como eventualidades bem

concretas. E resume: Sendo assim, as cantigas de amor reflectiriam uma moral dissidente da Igreja no domnio do imaginrio, mas refor-la-iam ao nvel da realidade social. As de amigo, representando

tambm situaes ficcionais, podem, pelo contrrio, testemunhar alguns costumes efectivos do referido grupo e,

nessa medida, exprimirem, alm de um certo imaginrio ertico, uma prtica sexual diferente da proposta

pela Igreja. Quanto s cantigas de escrnio e maldizer elas apenas confirmariam, de forma mais crua, esses mesmos costumes do grupo, testemunhos de uma moral popular

dissidente.

Este interessante estudo de Jos Mattoso tem, entre outros, o mrito indiscutvel de

relativizar a imagem generalizante da Idade Mdia que expus nas linhas iniciais deste

captulo, e de nos propor uma imagem da sociedade medieval diversificada e no

monoltica, atravessada por contradies e prticas divergentes em todos os seus domnios,

35 A cantiga de amor, Vigo, Xerais, 1995, p. 30.

nomeadamente no da sexualidade, chamando a ateno para a existncia de

comportamentos que escapavam moral oficial da Igreja, cuja influncia na vida quotidiana

das populaes muitas vezes se sobrevaloriza (sendo certo que a prpria Igreja medieval

est longe de ser monoltica). Mas, no que toca poesia trovadoresca, a viso esquemtica

de Duby ainda a raiz da sua explicao para os dois gneros mais especificamente galego-

portugueses, uma vez que, logo em seguida, o historiador nos prope, retomando a noo

de literatura como reflexo ideolgico direto dos diferentes grupos sociais, que os diferentes

gneros exprimiriam modelos de comportamento de diferentes grupos de autores. Ou seja,

as cantigas de amor, expresso do desejo imaginrio, seriam o produto genuno da cultura

da nobreza, enquanto as cantigas dos outros dois gneros (que a grande nobreza no

deixaria de apreciar, como tambm nos diz) exprimiriam, genericamente, o modelo

comportamental dos filhos segundos, bastardos, jograis, etc. (que seriam,

predominantemente, os seus autores). Simplificando, e como nos diz mais frente (em

subttulo de captulo), haveria, pois, uma moral sexual dos trovadores e uma moral sexual dos

jograis, os trovadores sentindo a moral dos jograis como a imagem invertida da sua, mas no

deixando, por vezes, e num processo de infrao sua prpria moral, de cumplicemente a

adotar36.

Infelizmente, a obra conservada dos trovadores e jograis galego-portugueses parece

no se adaptar esta explicao genrica. Na verdade, todos os dados indicam que a regra da

arte de trovar galego-portuguesa a de os trs gneros serem cultivados por todos os

autores, independentemente da sua origem social sendo at certo, apesar do nevoeiro que recobre ainda as origens destas cantigas, que os mais antigos autores de cantigas de amigo,

pelos menos aqueles cuja biografia conhecemos minimamente, so exatamente trovadores

provenientes da nobreza (como o caso de Paio Soares de Taveirs, Ferno Rodrigues de

Calheiros ou Airas Carpancho, entre outros37). Quanto s cantigas de escrnio e maldizer, o

36 Para alm de Duby, creio que Mattoso segue tambm aqui as linhas gerais da abordagem ao mundo trovadoresco feita por Antnio Jos Saraiva na sua grande sntese Histria da Cultura em Portugal (ob. cit.), onde consagra captulos bem separados (at mesmo na sua localizao na obra) aos jograis (cap. III, 5, cap. V, 1) e aos trovadores (cap. VII, 2). 37 Os recentes dados documentais trazidos a pblico por Jos Antnio Souto Cabo ou Henrique Monteagudo sobre os trovadores mais antigos parecem invalidar as hipteses sugeridas por Resende de Oliveira e Jos Carlos Miranda quanto s origens da cantiga de amigo, que estes investigadores colocavam apenas no contexto da chamada segunda gerao (dcada de vinte do sculo XIII). Nesta medida, penso que o quadro social explicativo que resultava destas hipteses, e que entendia o nascimento da cantiga de amigo enquanto gnero como uma espcie de revolta masculina de cavaleiros da pequena nobreza contra o universo

seu universo e o seu registo discursivo so absolutamente idnticos, quer os autores destas

composies sejam jograis, quer sejam trovadores (sendo certo at que devemos a Afonso

X algumas das mais obscenas cantigas conservadas pelos Cancioneiros).

Na verdade, e mais uma vez, esta hiptese explicativa que atribui valores sociais

diferentes aos diferentes gneros no tem em conta que a arte de trovar, como prtica

artstica, sempre, e em todas as circunstncias, uma arte culta e aristocrtica, e isto

independentemente do seu registo discursivo. Para alm da sua riqueza e complexidade

formais (em todos os gneros e em todos os tipos de autores, questo que J. Mattoso no

contempla), basta considerarmos apenas os destinatrios da stira trovadoresca para

confirmarmos, sem qualquer dvida, que estamos face a um universo social bastante

restrito, composto essencialmente pela grande e mdia nobreza, a que se juntam os

compagnons de route que faziam parte do crculo quotidiano aristocrtico culto, como os jograis e as soldadeiras. O reduzidssimo nmero de composies satricas trovadorescas

dirigidas a outro tipo de personagens, como comerciantes, mdicos ou mesmo judeus (para

j no falar dos vilos), indica-nos claramente as fronteiras sociais deste universo.

De resto, a explicao de J. Mattoso teria ainda uma consequncia semelhante que

Arnault de La Croix critica em Ren Nelli (na distino que este grande especialista da

poesia provenal props entre amor corts e amor cavaleiresco38), crtica que fao minha,

no que diz respeito s distines propostas por Mattoso: Esta distino parece inaceitvel: ela implica solicitar os textos, tax-los a uns de sinceridade, e a outros de mentira, tudo com base na sua

suposta origem social. Na verdade, seguindo a explicao de Mattoso e aplicando-a aos textos, teramos de admitir, por exemplo, que as cantigas de amor de Rui Queimado (ao que tudo

indica, cavaleiro da pequena nobreza) seriam sinceras (uma vez que exprimiriam

exatamente a moral do seu grupo social e o seu desejo imaginrio pela senhor aristocrtica),

enquanto as cantigas de amigo de D. Dinis seriam puro fingimento artstico (uma vez que

visivelmente alheias ao universo de um grande senhor). Quanto s cantigas de amor do

mesmo rei, no se vislumbra explicao (dado no parecer credvel que a sua finalidade

fosse aspirar, a nvel imaginrio, a uma senhor socialmente inatingvel). Por sua vez as

cantigas de amigo e as cantigas satricas do jogral Pero da Ponte seriam sinceras

vasslico e de submisso mulher da cantiga de amor dos aristocratas da primeira gerao, ter necessariamente que ser revisto. 38

Lrotique des troubadours, Toulouse, 1969, reed. 1997.

(biograficamente justificadas), ao passo que as suas cantigas de amor seriam, por sua vez,

puro fingimento. Mais inexplicveis seriam ainda as alternncias entre os registos lrico e

satrico antes referidas.

Na verdade, se uma fronteira social poder vislumbrar-se na poesia amorosa

trovadoresca, ela parece-me, muito claramente, como disse, aquela que prope uma

separao entre o finamor (o amor fino) e o amor vulgar, ou seja entre a cultura de uma aristocracia culta e artisticamente refinada e a cultura do vulgo (no qual devemos incluir

tambm uma nobreza rude, provinciana e no corts, muitas vezes objeto de stira). certo que este universo trovadoresco, onde, em voz masculina ou feminina, a mulher

geralmente a mandatria do jogo amoroso, entraria muitas vezes em contradio flagrante

com as prticas e os comportamentos reais dos trovadores, dos jograis e do seu pblico,

comportamentos esses provavelmente mais prximos daqueles que o registo dos cantares

satricos nos transmite. Mas tambm vimos como os prprios autores medievais estavam

conscientes deste desfasamento e da dimenso mais ou menos ficcional dos seus cantares

lricos, sobretudo no que diz respeito retrica discursiva dos gneros e exatamente por isso mesmo, creio, que o jogo subtil que com eles fazem, e que procurei mostrar na

primeira parte deste estudo, chega aos nossos dias com um tom de insuspeitada

modernidade.

De resto, as contradies entre fico potica e comportamentos reais podem ser

lidas a uma luz diferente. O que se passa com o outro gnero medieval por excelncia, a

novela de cavalaria, mostra-nos, como lembra ainda La Croix, que a literatura pode

constituir-se tambm como modelo, inspirando comportamentos no pblico aristocrtico

que neles se rev. A cantiga de amor e a cantiga de amigo galego-portuguesas funcionariam

tambm, certamente, nesta dimenso. E tambm esta uma outra forma de sinceridade no reflexo de grupos sociais, mas projeo de modelos sociais, morais e comportamentais,

ou aspiraes, desses mesmos grupos.

Iniciei propositadamente este breve estudo sobre a questo da relao sinceridade vs.

fingimento na poesia profana galego-portuguesa sondando o modo como ela pode ser

seguida atravs dos seus prprios textos. Concluo-o dizendo que a leitura desses mesmos

textos nos d bons motivos para considerar que os poetas medievais galego-portugueses

so tudo menos simples fazedores automticos de mundos imaginrios maneira provenal ou maneira popularizante, e que, pelo contrrio, mantm com a sua prpria

arte de trovar e com o mundo que os rodeia uma relao que , pelo menos, to complexa

e criativa como a de qualquer bom poeta em qualquer lugar e em qualquer poca histrica.

ANEXO

D. Dinis (B 524b, V 127)

Proenaes soem mui bem trobar e dizem eles que com amor; mais os que trobam no tempo da flor e nom em outro, sei eu bem que nom ham tam gram coita no seu coraom qual m'eu por mia senhor vejo levar. Pero que trobam e sabem loar sas senhores o mais e o melhor que eles podem, so sabedor que os que trobam quand'a frol sazom h e nom ante, se Deus mi perdom, nom ham tal coita qual eu hei sem par. Ca os que trobam e que s'alegrar vam eno tempo que tem a color a frol consig'e, tanto que se for aquel tempo, log'em trobar razom nom ham, nem vivem [em] qual perdiom hoj'eu vivo, que pois m'h de matar.