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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXIII Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Pará, 27 a 30 de maio de 2014

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“MENTIRAS SINCERAS ME INTERESSAM” 1 “SINCERE LIES INTEREST ME”

Jeder Silveira Janotti Júnior2

Thiago Soares3

Resumo: A proposta deste artigo é retomar a discussão em torno do conceito de

sinceridade, com o intuito de complexificar os estatutos performáticos nos

ambientes midiáticos. Para isso, visitamos a dicotomia sinceridade/ autenticidade

de Lionel Trilling (1972), debatemos a noção de presença de Gumbrecht (2010) e

mapeamos uma cultura da autenticidade como propõe Charles Taylor (2011) para

postularmos a necessidade de trabalharmos com a sinceridade como um conceito

deliberadamente difuso. A perspectiva é adotar o difuso e o efêmero como

categorias relevantes no tratamento dos corpos performatizados nestes ambientes

midiáticos.

Palavras-Chave: Sinceridade 1. Autenticidade 2. Performance 3.

Abstract: The purpose of this article is recapture the discussion on the concept of

sincerity, to complexify performative status in media. We visit the dichotomy

sincerity/ authenticity presented by Lionel Trilling (1972), discuss aspects of

presence as postulated by Gumbrecht (2010) and map a culture of authenticity as

proposed by Charles Taylor (2011) to increase the necessity to work with sincerity

as an open and fuzzy concept. The perspective is to adopt the ephemeral as a

important category to analyse and understand performance and bodies in media.

Keywords: Sincerity 1. Autenticity 2. Performance 3.

“Em toda palavra há qualquer coisa que fica por exprimir”

(Giorgio Agamben)

“Repara bem no que eu não digo”, escreve o poeta Paulo Leminski. Reparar bem, não

dizer: um entre. Tentamos reparar no que o outro não diz. E nos pegamos, inseguros, tateando

por pistas, soltas, efêmeras. Meias-verdades. Quase verdades. “Verdades” na efemeridade de

quando são ditas. “Verdades” de uma enunciação. Queremos verdades – um pouco mais –

perenes. E nos pegamos tentando mensurar: quanto tempo dura uma verdade?

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação e Experiência Estética do XXIII Encontro Anual da

Compós, na Universidade Federal do Pará, Belém, de 27 a 30 de maio de 2014. 2 Pesquisador com bolsa produtividade do CNPq, Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação

da UFPE, coordenador, e-mail: [email protected] 3 Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Culturas Midiáticas da Universidade Federal da

Paraíba (UFPB) e do Departamento de Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), email:

[email protected].

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]



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Para além das palavras, somos assombrados por ideias de verdades do corpo. “O que

aconteceu? O que há de errado?”. Muitas vezes, quando escutamos a expressão fática, “está

tudo bem”, acionamos o sensível, “percebo pelos seus gestos”. Pelo seu corpo.

Há algo do sensível que escapa aos nossos auto-enganos. O corpo diz e se coloca

como presença, sintomas e afetos dos quais não podemos escapar. Que muitas vezes nos

obrigam a desabitar nossas certezas verbais. Tecemos uma intriga em emaranhados de

sensibilidades e razões.

Verdade é uma ficção, nos diz Antoine Compagnon. E, como ficção, verdade é,

portanto, uma névoa. Um tatear que nos coloca suspensos diante de um quadro precário de

postulados. Os postulados aparecem, caminhamos. Somem, paramos. Até onde? Impossível

precisar.

De que adianta caminhar?

Quando erramos, vagamos. Algo se afirma no próprio movimento. Efeito de

presença?

Não queremos a névoa. Queremos o vento que, num momento, nos mostra onde

estamos. Precisa nossa localização. Diz algo sobre o caminhar. O vento: a sinceridade. Mas o

vento, em sua natureza efêmera, passa. E a névoa retorna.

A pergunta que assombra este texto: o que norteia a sinceridade4?

Primeiro assombro: sujeitos e contextos sinceros

Neste primeiro momento, revisitamos “Sincerity and Authenticity”, de Lionel Trilling

(1972), texto que serve como base para pensar que a sinceridade5 atravessa obras que lidam

com a noção de experiência, pensando aqui experiência como o conjunto de fenômenos

vividos e organizados em valores que estruturam o indivíduo, inaugurando sua subjetividade

e lhe posicionando em relação ao mundo. A sinceridade, portanto, se encontra na ordem de

4 Mas não seria sinceridade um conceito por demais difuso? Na sua natureza de “jogo”, a sinceridade seria o

constituinte de atribuição de valor à performance neste jogar. E ser difuso ao jogar é parte integrante da própria

performance. 5 Há versões que afirmam que a sinceridade teria sua origem latina em antigos marceneiros romanos que, para

ocultar imperfeições surgidas no talho de móveis de madeira, colocavam ceras, que, à primeira vista, faziam que

numa primeira “visada” esses móveis parecessem “perfeitos”. Quando a técnica se tornou usual, consumidores

mais exigentes passaram a pedir peças sin cera (“sem cera”). Esta etimologia da palavra “sincero” se alia à

origem latina do adjetivo sincerus, junção de “sin” (“um só”), com “cerus”, que se desenvolve (CUNHA, s/d).



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uma partilha entre sujeitos, um sensível que articula subjetividades dentro de experiências

culturais6, reorganizando padrões cognitivos e reconstruindo valores dentro de novas poéticas

dos campos sensíveis. Se pensarmos que a experiência é uma ação de experimentação direta,

ou seja, uma espécie de processo na dimensão prática da vida; a sinceridade estaria na ordem

do processo, de um constituinte do fazer performático que mantém atados ou frouxos os elos

entre os sujeitos.

Aqui, a argumentação de Trilling nos leva em direção a Gumbrecht: a sinceridade

como possibilidade de desvelamento, o abrir-se do tempo para a presença no espaço.

“Sugere-se, por exemplo, que concebamos a experiência estética como uma oscilação (às

vezes uma interferência) entre ‘efeitos de presença’ e ‘efeitos de sentido’”. (GUMBRETCH,

2010, p.22) Pensamos a abertura da sinceridade como afirmação espacial do sensível. “Esse

sentimento parece ter sua origem na experiência de que o corpo é capaz de um

comportamento complexo que a consciência não consegue permitir ou controlar”.

(GUMBRETCH, 2012, p.110).

De acordo com Trilling, a sinceridade é constituinte do pacto de verossimilhança no

fazer das ações. Na aparência, atributo e probabilidade de estar mais perto da verdade, o autor

nos encaminha para pensarmos o sujeito sincero: ou o indivíduo capaz de nos atar ao pacto de

verossimilhança no que é postulado. Mesmo a verossimilhança, naturalmente, é constituinte

de uma relação ambígua entre imagem e ideia. Portanto, a sinceridade seria um laço entre

imagem e ideia atado pelos sujeitos e que pode ganhar diferentes contornos de acordo com o

momento histórico em que se pensa a mímese.

A noção de sujeitos “atados” nos direciona para uma tradição sobre a sinceridade

investigada por Lionel Trilling. Aquela que não ignora, naturalmente, a figura do sujeito

sincero, mas aciona refletirmos sobre os contextos de recepção – culturais - em que se dão os

pactos entre estes sujeitos. Próximo de pensar a sinceridade como um código profundamente

enraizado na Estética da Recepção, o autor parece nos dar uma guinada antropológica sobre a

sinceridade, na medida em que discerne disposições ligadas a modos de viver, habitar e

reconhecer, que são constituintes de valores – e, portanto, centrais nos engajamentos entre

6 Ao pensarmos subjetividades e, portanto, sujeitos, estamos circunscrevendo tais premissas dentro de um lastro

também antropológico. Como atesta Vladimir Safatle: “regularidades esperadas nas capacidades cognitivas,

expressivas e judicativas dos sujeitos”. (SAFATLE, 2012, p. 2)



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sujeitos – no tocante à sinceridade. Trilling está se referindo a “ordens sinceras” que

emergem nos fazeres culturais, nos hábitos, nas relações sociais.

Quando circunscreve a sinceridade na Teoria da Literatura, Lionel Trilling nos

chamar atenção para a dimensão sincera dos textos e das linguagens. Ao investigar, por

exemplo, como autores do campo da literatura utilizam cartas e diários íntimos como

unidades ficcionais em suas obras, tem-se aqui um constituinte da sinceridade que parece

estar “tatuada” em algumas disposições materiais, evocando a discussão não somente sobre

sujeitos e contextos em que pactos de sinceridade são construídos, mas colocando em relevo

que os textos constituem, em si, ambientes nas quais uma certa dimensão sincera é negociada.

Nossa argumentação, ao evocar Trilling, visa mapear “clareiras” na névoa difusa do

conceito de sinceridade. Para avançar na problemática, para além de categorias de sujeito,

contexto e texto, Lionel Trilling propõe uma leitura em perspectiva da sinceridade a partir da

ideia de autenticidade – mais um assombro sobre o nosso conceito.

Segundo assombro: sinceridade e autenticidade

Ao chamar atenção para o ideal de sinceridade, Trilling nos coloca diante de

implicações morais. Ou nos confronta com a autonomia do indivíduo tão alardeada nos

séculos XVIII e XIX. Da noção de sinceridade, emergem questões como máscaras,

expectativas e paradigmas pessoais: o espelhamento do indivíduo diante de si e do outro. E,

evocando Rousseau em suas “Confissões”, temos o rompimento de uma certa polidez social,

a amoralidade e comportamentos desviantes como operadores de uma lógica sincera. Lionel

Trilling está aqui dimensionando a sinceridade numa exterioridade comportamental: uma

conduta que se “classifica” como sincera e, portanto, como um ato de virtude. Evoca-se então

a sinceridade como da emergência da presença, do irrupção pontual de possibilidades

sensíveis diante do desenrolar temporal das máscaras que se afirmam ao longo da história.

É nesta ordem que, colocada em perspectiva, a ideia de sinceridade se articula à noção

de autenticidade. Para o autor, “o ideal de autenticidade começa a emergir quando é

reconhecido que a pessoa sincera se auto-ilude e se identifica com um sujeito socialmente

produzido”. (TRILLING, 1972, p. 42) ou seja, a sinceridade seria uma partilha sensível que

emerge do indivíduo, coloca em perspectiva sua moral e aciona formas de engajamento que



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corroborem de um mundo comum. Já a autenticidade estaria na ordem de um “sentimento de

ser” que dependeria da “opinião de outras pessoas”. Tais contornos conceituais moldariam o

que se chama de criação artística. E é sobre a criação artística que recai nosso interesse no

mapeamento entre as perspectivas de sinceridade e autenticidade – uma vez que a nossa

intenção debruça-se sobre a investigação destes conceitos em ambientes midiáticos.

Os ambientes midiáticos são envolvidos por aspectos afetivos, não somente em

dimensões orgânicas ligadas à capacidade que os corpos possuem de afetar e serem afetados

por estímulos sensoriais, mas também em torno de uma rede de agenciamentos sensíveis e de

sentidos, ou seja, como uma “complexa relação de investimentos” que também nos permitem

pensar possíveis interrelações entre sinceridade e autonomia.

Se pensarmos que a criação artística é um invólucro conceitual da auto-definição, “o

artista se torna o paradigma do que as pessoas classificam como auto-definição. O artista, de

alguma forma, passa a ser o paradigma do ser humano, como o agente da auto-definição”.

(TRILLING, 1972, p. 93) No esteio da autenticidade, o artista, portanto, é agente de

heroísmo, da essência da condição humana e venerado como “vidente” ou criador de valores

culturais. Um artista autêntico, aos olhos dos outros, é fiel a si e à sua originalidade e trata-se

de algo que somente o próprio artista pode dispor e descobrir. Articulando-se, centrando-se, o

artista vive num processo de auto-definição , uma vez que, aos olhos de outrem, potencializa

o que é “dele” – dentro de uma certa tradição moderna de autenticidade.

É possível desde já pensar a própria produção artística como um agenciamento

performático que, além do ato do fazer, engloba o corpo do artista, seus traços biográficos

que envolvem jogos entre sinceridade (desvelamento) e autenticidade (posicionamento).

Emergências do corpo criador como efeito de presença. Se producere quer dizer,

literalmente, “trazer para diante”, “empurrar para frente”, então a expressão “produção de

presença” sublinharia que o efeito de tangibilidade que surge com as materialidades da

comunicação é também um efeito em movimento permanente (GUMBRECHT, 2010, p.38)

Estamos filiados aqui ao que Walter Benjamin (2000) chama de autenticidade, ou,

disposições extensivas de originalidade, unicidade na evocação do conceito de aura. A

autenticidade seria fundada naquilo que a obra teria de originariamente transmissível –

duração material e testemunho histórico. Ambos repousam sobre noções de originalidade e

autoridade. Sublinhamos aqui dois aspectos do conceito de Benjamin que nos ajudam a



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circunscrever melhor nossa perspectiva sobre a autenticidade: a materialidade e a história. Se

a sinceridade é da ordem do efêmero, de um enunciado que se forma e se dissipa diante da

partilha de um sensível; a autenticidade se constitui historicamente a partir de disposições

materiais, de vestígios, de rastros. A autenticidade seria, portanto, a reiteração da sinceridade,

sua repetição, sua dobra, que estaria ambientada num determinado campo, a partir de regras

que inscrevem modos de agir e partilhar que levem a postulados sobre a dimensão autêntica.

Sem cair em binarismos redutores é possível articular a sinceridade como da ordem da

presença, inscrita nas coisas, corpos e objetos artísticos, enquanto sua reiteração social

transfigurada em autenticidade é da dimensão social do sentido, do tempo. Essa articulação

pressupõe um jogo entre a materialidade da produção artística e sua absorção como

dispositivo através de instituições, da crítica e das próprias teorias da arte e comunicação.

Também é possível rearticular a efemeridade do objeto ou sujeito sincero a

possibilidades de profanação dos espaços institucionais reservados à autenticidade: os

museus e seus congêneres. “Museu não designa, nesse caso, um lugar ou um espaço físico

determinado, mas a dimensão separada para qual se transfere o que há um tempo era

percebido como verdadeiro e decisivo, e agora já não é”. (AGAMBEN, 2007, p. 73).

Profanar é um ato de restituição ao mundo humano daquilo que foi subtraído de seu convívio,

transferido para uma esfera divina, separada. “A profanação implica, por sua vez, uma

neutralização daquilo que profana. Depois de ter sido profanado, o que estava indisponível e

separado perde sua aura e acaba restituído ao uso”. (AGAMBEN, 2007, p. 68).

Se estamos discutindo aqui reiterações sinceras e materializações sobre autenticidade,

nos encaminhamos para a dimensão contextual que nos interessa neste momento de pesquisa:

a indústria da música, de maneira mais detida, a música pop ou popular massiva. O pop,

como se sabe, articula possibilidades de alta circulação midiática, envolvendo e sendo

envolvido como aquilo que “é pop”, “é consumido em escala ampla”, “vira hit” e, ao mesmo

tempo, carrega a desconfiança de supostas homogeneizações de padrões produtivos. Surge aí

uma certa suspeição em relação à “sinceridade pop”. Mas isso talvez seja das contradições

inscritas em quaisquer textos, subjetividades e objetos que se tecem em ambientes midiáticos.

Há tensões que perpassam os valores culturais associados a ideia de pop como

popular. Usualmente, o termo popular é utilizado, ao mesmo tempo e de maneira

contraditória, como vivência que se diferencia da “cultura de elite” (da música dita “erudita”)



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e carrega consigo tanto noção de resistência quanto de cooptação, o que nos permite articular

jogos entre os aspectos sagrados (auráticos) da música e possíveis apropriações mundanas

(profanas). “A passagem do sagrado ao profano pode acontecer também por meio de um uso

(ou melhor, de um reuso) totalmente incongruente do sagrado”. (AGAMBEN, 2007, p. 66).

Algumas passagens-imagens musicais para articularmos “aura” e “profanação”: a

queda da diva da música popular, no palco; uma inesperada derrapagem musical de um

exímio músico; a detenção por uso de drogas de uma estrela que se diz “limpa”. Atos que

vazam a acepção de “música popular”.

Se as formas de cultura popular comercial disponibilizadas não são puramente

manipuladoras, é porque, junto com o falso apelo, a redução de perspectiva, a

trivialização e o curto-circuito, há também elementos de reconhecimento e

identificação, algo que se assemelha a uma recriação de experiência e atitudes

reconhecíveis as quais as pessoas respondem. O perigo surge porque tendemos a

pensar as formas culturais como algo inteiro e coerente: ou inteiramente

corrompidas ou inteiramente autênticas, enquanto que elas são profundamente

contraditórias, jogam com as contradições, em especial quando funcionam no

domínio do popular. (HALL, 2003, p. 256)

O “jogo” da “sinceridade pop” pressupões gradações e o aparecimento de brechas que

impossibilitariam uma dualidade essencialista entre expressões musicais que seriam

“totalmente cooptadas” ou “profundamente autênticas”. As formas de expressão da música

pop pressupõem abertura para popularização de partilhas sensíveis que podem ser ao mesmo

tempo inclusivas (quando conectam ouvintes e sensibilidades dispersas), exclusivas (quando

funcionam como formas de reivindicação de distinções sensíveis), bem como excludentes

(quando o global pode servir como forma de desqualificação do local).

O conceito de autenticidade já detém uma tradição nos Estudos Culturais,

notadamente a partir de uma discussão sobre cânone e valor em contextos específicos,

especialmente, nas indústrias da cultura. Grande parte das análises que se utilizam do

conceito de autenticidade adotam a premissa dicotômica da modernidade: autenticidade em

oposição a cooptação– num contexto produtivo das indústrias culturais (ou criativas). Assim,

usualmente, valor, quando se pensa a música pop, é trabalhado dentro de uma tradição

semiótica em que acionamento do que está ausente seriam traços fundamentais para sua

compreensão. Por outro lado, como demonstra Groosberg (2010), nem todo valor é



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construído de maneira opositiva. Por exemplo, o inconsciente freudiano só existe através do

consciente, é mais uma valência do que relação oposicional.

No caso, da música chamada de periférica, pode-se imaginar que hoje, antes de ser da

ordem de uma oposição a um centro fixo, trata-se de uma agenciamento relacional de um

centro virtual que, num dado momento, serve para caracterizar uma certa “sensibilidade

periférica”. Em alguns momentos, gêneros musicais como o funk e o tecnobrega são

valorados quase que exclusivamente por suas inovações em torno de novos modos de

circularidade e afirmação identitária das periferias. Apesar de produtiva, de uma maneira

inversa, essas “valorações” acabam por reforçar a autonomia de “músicas pop-cult-

descoladas” em termos de valor estético, enquanto para os chamados “gêneros periféricos”

restariam valor econômico e social.

Para além dessas dicotomias, como demonstra Soares (2012), gêneros como o brega

recifense acionam ao mesmo tempo questões de capilaridades em diferentes conformações de

cidades como Recife, ao mesmo tempo em que reivindicam, às vezes de forma belicosa,

performatizações corporais. E não teríamos como separar esses elementos, da própria

valoração econômica dessa produção musical. Mercados, ao contrário do que pode parecer a

um certo discurso macroeconômico, não são entidades autônomas, eles são construídos e se

relacionam não só com aspectos locais, globais em suas variadas relações históricas e sociais,

como também com outras valências sensíveis.

Ultrapassando os aspectos duais que tradicionalmente estão conectados a ideia de

valor, percebe-se então uma dinâmica articulada dos valores em torno da música que operam

valor de uso (o que se faz com a música, como se coleciona artefatos musicais,

agenciamentos afetivos), valor de troca (interrelação com seu valor econômico e

posicionamento histórico-social), valor cultural (identitário) e valor estético (conflitos e

partilhas sensíveis). Desse modo, o reconhecimento ou desqualificação do valor de uma

dança, do preço dos discos, da performatividade de um gêneros musical, dos aspectos

afetivos e econômicos de uma apresentação de música, bem como a circulação gratuita de

música e os modos de escuta compõem essa dinâmica valorativa do universo musical.

É no bojo da indústria da música que as dicotomias sobre autenticidade e cooptação

se materializam – embora saibamos dos limites destes conceitos. Temos, de maneira bastante

definida, ordens produtivas no mercado musical que articulam posicionamentos, trajetórias e



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lugares hegemônicos para alguns artistas. Mas aqui, propomos adentrar à dicotomia

autenticidade x cooptação tentando enxergar brechas (um “entre”) no espaço entre estas

noções “duras” e estanques de larga tradição dentro dos Estudos Culturais. Seguir na

dicotomia excessivamente valorativa de autenticidade x cooptação significa obliterar as

nuances existentes entre tais pólos classificatórios. Portanto, trazer à tona a ideia de

sinceridade se faz presente na medida em que trata-se de um dimensionamento de máximas

valorativas que jogam para a performance, para um “efeito de presença” do corpo, a atuação,

as condições em que se encenam e se vivem discursos.

A noção de sinceridade, na medida em que convoca um corpo e uma biografia, parece

trazer à tona uma dimensão performática, corpórea e material, para conceitos hegemônicos

dentro das análises sobre música. Estamos falando da capacidade que a presença possui de

materializar espacialmente o encontro de corpos antes de serem reiterados em discursos de

autenticidade.

Seguimos a seguir mais um assombro sobre nosso conceito.

Terceiro assombro: sinceridade na performance

Sinceridade é um conceito que se articula a um movimento do corpo e, portanto, a

uma performance. A sinceridade atribui valor à performance: a exemplar execução de uma

atuação, de um ato que é, em si, o instante, “efeito de presença” anterior a sua conformação

como sentido. O momento em que as coisas são ditas, como são ditas, sob que égide. Atribuir

sinceridade a uma performance, nos parece, está na ordem de tocar uma superfície. Um

corpo, um rosto: em forma. O que chamamos de performance

é o momento de uma exposição. Um corpo se expõe e ao se expor cria a situação na

qual se expõe, não sem, no mesmo gesto, criar-se a si mesmo. Uma forma aparece e

ganha forma, não previamente, mas à medida em que aparece (BRASIL, 2011, p. 5)

A definição sobre performance de André Brasil, na ênfase em torno da efemeridade,

da aparição, da dinâmica de uma forma, de seu movimento – lento – de criação sobre o

corpo, nos parece em consonância com a tradição sobre a performatividade, ou seja, a ação

da performance. Aqui é particularmente importante a noção de movimento: uma vez que,



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perscrutar sinceridade, significa se deparar com a sensibilidade dos atos, das ações, dos

gestos. Um corpo em ação gerando uma camada sensível sobre a qual repousam crenças. Por

isso a noção de movimento – e o contínuo entre performatividade e performance – na base de

ligação entre indivíduos.

Neste sentido, cabe pensar a performance recuperando um termo pouco explorado nos

escritos de Paul Zumthor: a de que performatizar significa buscar uma “forma improvável”.

A ideia de Zumthor parece trazer, na noção de improbabilidade, o acaso. E, portanto, o jogo.

Não se oblitera a premissa de que performatizar é parte integrante do jogar, mas evidencia-se

que nos interessa, corroborando com Zumthor, “menos uma completude do que um desejo de

realização”. (ZUMTHOR, 2007, p. 33)

O que seria, então, a sinceridade na performance? Um movimento, uma passagem. E

enfatizamos, portanto, a ideia do “em-formação”, do contínuo, uma vez que, como

comentamos anteriormente, a sinceridade é da ordem do efêmero, do fugidio, que poderá ser

reiterada. A sinceridade é uma superfície-devir que nos convoca a um estado que nos conduz

por imagens compostas por postulados precários. Façamos aqui uma pausa para decantar

conceitos que estamos colocando em operação. São eles: performance e performatividade.

Não vai aqui qualquer tentativa de estancar o fluxo dinâmico destas palavras, mas

circunscrevê-las na forma com a qual lidamos com elas das nossas observações sobre a

sinceridade. Se a sinceridade caracteriza-se por um efêmero e, portanto, aparece diante de

circunstâncias enunciativas, estes dois desdobramentos da performance são indícios de

materialização da ação sincera. Tomo aqui portanto:

1. performance como o aqui-e-agora de um corpo, um efeito de presença em um contexto

(GUMBRECHT, 2012), numa lógica de atuação, que estaria articulado tanto a uma premissa

de construção do eu na vida cotidiana (GOFFMAN, 1975) quanto da uma busca por uma

forma (ZUMTHOR, 2007) e de uma lógica do encontro (RYNGAERT, 2009), da atuação

para outrem ou como o outro condiciona/modula regras de atuação.

2. performatividade como a ação, movimento, gesto, o recorte da matéria-corpo que coloca

em síntese intenções (DORT, 2010), a energia da presença, disponibilidade, a escuta, a

ingenuidade ou a sagacidade, a capacidade de apreensão dos códigos no espaço potencial do




enunciado (BARRET e LANDIER, 1992), reação, imaginação, cumplicidade, júbilo,

conflito, adesão.

Emerge, portanto, a noção de jogo. Ou como situa Jean-Pierre Ryngaert

o jogo desliza nos espaços mais ínfimos entre dois atores, dois jogadores; ele existe,

de maneira precária, apenas no movimento que o faz nascer, no jorro do instante que

possibilita seu surgimento. Se a língua falha para qualificar com exatidão esses

fenômenos, ela arrasta, contudo, algumas expressões já prontas que escapam ao

vocabulário teatral. (RYNGAERT, 2009, p. 53)

Após estes assombros conceituais, queremos deslocar nossa argumentação para um

contexto específico: o debate sobre a cultura da autenticidade nas lógicas midiáticas para

apontar uma reconfiguração na noção de sinceridade, em específico, no ambiente musical.

Sinceridade em contexto de alta visibilidade

Gestão de imagem, aparecimento, desaparecimento, memória, esquecimento,

processos instantâneos de celebrização, fama, ocupação estratégica de espaços midiáticos,

personagens na TV, avatares em redes sociais: no contexto de alta visibilidade (PEREIRA,

2005), o biográfico passa a ser um valor e a funcionar como artefato de subjetivação das

interações. A “intimidade à distância” (GIDDENS, 1991) já apontada desde a nossa relação

com astros do cinema, artistas de TV, da música e da indústria do entretenimento, em geral,

ganha contornos ainda mais intensos diante das redes sociais (Facebook, Twitter, Instagram,

entre outras) e aplicativos dispostos em dispositivos móveis (Whatsapp, Tinder, Grindr, etc).

Noções como proximidade e distância são relativizadas, assim como a própria produção da

presença (GUMBRECHT, 2004) passa a integrar um circuito que atravessa os meios de

comunicação, vaza por redes wifi, adentra aplicativos móveis e nos coloca diante de um

quadro cada vez mais complexo de interações – convocando, portanto, a necessidade de

novos esboços teóricos capazes de funcionar como chaves de interpretação de fenômenos

contemporâneos.

Ao mesmo tempo em que se vive o contexto de alta visibilidade, onde os critérios

para entrada, ocupação, gestão e duração de indivíduos no espaço midiático nem sempre são




claros (reality shows, competições musicais, “achados” de produtores, etc são formas usuais

de “habitar” o midiático), coloca-se em questão, sobretudo, a noção de talento como condição

para a ocupação de indivíduos na mídia. Por isso, num contexto de alta visibilidade, também

se acentuam as estratégias para gerar acesso e duração nestes espaços. Celebridades

altamente visíveis, em geral, estão ancoradas por uma invisível “indústria de celebridades”

(que envolve assessores de imprensa, de marketing, publicitários, produtores de conteúdos

para redes sociais, entre outros) que são fundamentais para manter em pleno funcionamento o

star system e a indústria do entretenimento no mundo. Desenha-se portanto um curioso

quadro de esconder-revelar, aparecer-desparacer do espaço midiático que acentua o interesse

e a “magia” pelas figuras célebres da cultura do entretenimento.

A “ascenção do rosto público” no século XVIII, gerando um “modo público de ser

elaborado por novos idiomas do corpo, critérios de notabilidade e estilos de comportamento”

(ROJEK, 2008, p. 112) na sociedade urbana, ancorou possibilidades de acomodação do

“tônus de interação” (GOFFMAN, 1975) fazendo com que a notabilidade seja um processo

que envolve dotes artísticos e pessoais, mas, frequentemente também, competência e gestão

na forma de gerenciar indivíduos nos ambientes midiáticos. Portanto, no atual momento de

alta visibilidade, parece oportuno trazer à tona o conceito de performance como aparato

teórico para a compreensão dos fenômenos de celebrização na indústria do entretenimento.

As discussões em torno da performance em contextos de alta visibilidade nos convoca

a pensar sobre o que Charles Taylor chama de uma “cultura da autenticidade”, ou seja, um

contexto tão volúvel de questionamentos acerca dos critérios de existência dos indivíduos nos

ambientes midiáticos que se trava uma busca incessante por vestígios, traços, indícios de

autenticidade nas aparições destes indivíduos – ou seja, em suas performatizações midiáticas.

Neste sentido, uma cultura da autenticidade sustenta o subjetivismo moral, uma vez que “as

posições morais não estão de forma alguma baseadas na razão e na natureza das coisas, mas

são, em última instância, adotadas por cada um de nós porque nos encontramos atraídos por

elas”. (TAYLOR, 2011, p. 28) Neste sentido, a razão não pode julgar as disputas morais,

aumentando assim – nas palavras de Taylor - “a escuridão acerca do ideal moral de

autenticidade”. Vive-se, portanto, uma espécie de liberalismo nas lógicas de atribuições de

valor das performances.




Faz-se necessário então pensar que espécie de jogo estamos acionando quando

falamos de uma “experiência” em que emerge a sinceridade. Como todo jogo, há uma

motivação inicial: a escuta privada, ir a um show, biografar uma estrela, ouvir música parra

arregimentar noções de si, apresentar-se ao mercado, etc., mas quando algo se desvela (ou

revela-se como corpos que se tocam), suspendem-se momentaneamente as motivações. Nesse

sentido, nesse ir e vir, emerge um “estado de suspensão”: encontro de corpos acionados pelo

sensível, anterior, mas também disparador das relações de sentido atreladas à autenticidade.

Atos que se “colam” a gestos, aparições gerando performatividades que buscam,

também, apreender a sinceridade – uma crença, mesmo que efêmera – naquela vida que se

desvela. Mesmo porque, a biografia é a escrita da vida, a emergência de traços que pressupõe

uma criação de si-próprio. Mas será possível antever aí valências para além das

performatividades reiterativas que “naturalizam” trajetórias e mitos de origem?

Parece-nos fácil, mas cômodo, articular de modo rígido a construção de “auras”;

templos sagrados que afastam ídolos e sujeitos midiáticos do sujeito qualquer, a escuta

comum que trespassa o pop. Por outro lado, o bios não se inscreve só em dispositivos. O

chiste, o deslize e “a vida ordinária” materializam “espaços comuns”, partilhas possíveis de

sensibilidades que podem fazer retornar ao mundo humano, profano, seres que parecem

habitar o divino mundo do pop. É desse desabitar, de todos sermos antes de tudo, seres

viventes, que acionam, mesmo que em uma epifania fugidia, a sinceridade como um efeito de

presença que pode tornar humano, mesmo que momentaneamente, o mais arredio dos

“deuses” do star system. “O qualquer que está aqui em questão não toma de fato, a

singularidade na sua indiferença em relação a uma propriedade comum (a um conceito, por

exemplo: o ser vermelho, francês, muçulmano), mas apenas o seu ser tal qual é “

(AGAMBEN, 2013, p.10).

A sinceridade presente num corpo, na voz, no olhar dos que atuam criando a si

mesmos como engrenagem de sobrevivência no ambiente midiático. Nascimento,

crescimento e morte de uma performance. Uma vida que se propõe durar o tempo do

interesse público. Como diria Drummond, “a vida, apenas, sem mistificação”.

É possível?

Talvez naquilo que dura um instante antes de ser percebido como tal.




Desdobramentos: performances na música pop

O jogo de vestígios da sinceridade em ambientes de alta visibilidade se traduz como

problema de pesquisa de como se articulam valores e valências sensíveis (FRITH, 1996;

POWERS, 2004; SANJEK, 2005; DOUGHER, 2005) nas ambientações da música pop e, de

modo amplificado, na cultura pop. Investiga-se, portanto, performações sinceras em

performances de músicos; nas lógicas de fãs destes artistas articulados em redes (fandoms) e

destas experiências performáticas enunciadas em espaços de enquadramentos sensórios

(como escutas privadas, shows, eventos ou rituais midiáticos), a seus sentidos e linguagens

retroalimentando disposições para outras experiências.

Toma-se aqui a noção de performance na música como dinâmica corporal de

sonoridades e suas ambientações em espaços de enquadramentos sensórios, mediatizados a

partir de faixas, canções ou álbuns fonográficos (FRITH, 1996; AUSLANDER, 2012),

reconhecendo que a performance é um efeito de presença espacial a ser investigadas como

partilhas sensíveis na ambientação música pop. O debate recai em torno da dimensão estética

das experiências performáticas, suas formas de produção e reconhecimento a partir de

premissas de ordens individuais ou coletivas.

Ao longo desse caminho é importante observar diferenciações dinâmicas em relação

às descrições de performance musical ou materialização da ambiência pop. Aliás não se trata

de performance em sentido uno e singular e sim, de percursos de performatização. David

Hesmondhalgh (2013), citando o musicólogo Thomas Turino, desdobra esses mapas em pelo

menos quatro diferentes “campos da atividade musical”:

a) performance participatória, que envolve partilhas a partir de um lugar comum entre

músico e público;

b) performance presencial, em que há divisões estabelecidas entre público e platéia;

c) discos de alta-fidelidade, em que há a emulação nas gravações da sensação de uma

performance ao vivo;

d) arte de áudio em estúdio, que ao invés de emular a execução ao vivo, privilegia a

música como objeto do fazer a partir dos dispositivos tecnológicos de gravação.




Claro que o esquema parece apresentar lacunas mas não deixa de ser um bom ponto

de partida para que se possa refletir sobre a dinâmica desses “percursos de performatização”,

em que é possível acrescer o mapa com a ideia de performances da execução (incluindo aí

cantar de modo solitário ou como parte de um público, dançar), da escuta (individual e

coletiva); bem como amplificar o eixo das gravações, somando-se a força da materialização

audiovisual das gravações nos dias atuais, bem como de tessituras da intriga, inclusive

biográficas, que funcionam como dispositivos de memória acionados em boa parte da escuta

para vivências em torno das possibilidades de acionamento de “experiências sinceras” e

“sentidos de autenticidade”.

Cabe lembrar também que a valorização da performance e da sinceridade como portas

para experiências estéticas da música não se ligam somente a uma suposta positividade diante

da música. A partilha também pode vir envolta em aspectos negativos e frustrantes quando,

por exemplo, nos sentimos ludibriados diante de encenações forçadas da sinceridade, somos

arrebatados fisiologicamente por músicas que não gostamos, somos obrigados a partilhar

espaços acústicos com sonoridades que nos são impostas, quando os excessos

mercadológicos parecem dominar o trajeto audiovisual da música, somos arrebatados em tal

ordem por abismos narcísicos diante da escuta que não usufruímos das potências de partilha

do sensível supostamente abertas por um ou outro gênero musical.

No caso em específico da música pop, reivindica-se aqui a premissa de que escuta,

participação em um show ou partilhas de gosto em torno de um artista abre possibilidades de

“enquadramentos sensórios” para um tipo particular de experiência em que irrompem valores

específicos no campo da música nos ajudando a entender que a relação entre voz e corpo

precisa ser pensada para além de uma dimensão material, através de leituras que privilegiem

a sinceridade emergindo do contato (a co-presença): um sensível que vaza ao gosto, afetando

escutas que adentram uma espiral em que a vida do fã toca a vida do artista materializada na

performatização de uma canção entoada num determinado número musical.

Acionando Commolli (2007), em seus escritos sobre cinema, pode-se imaginar que a

passagem de um indivíduo ouvinte para o público (massivo) é um trânsito político que

articula sujeito e coletividade. A música pop se configura ao mesmo tempo em que se

desenvolve a indústria da música e seu consumo em ambientes de alta visibilidade. Deste

modo, a música, de maneira ainda mais capilar que o cinema” (...) trata a massa do público




como uma coleção de indivíduos, e cada um como um sujeito dividido, a uma só vez não

rigorosamente conforme ao grupo e não reconciliado consigo mesmo”. (COMOLLI,

2007,p.129).

Assombro final: “Que seja sincero enquanto dure”

Tomemos então, a sinceridade como uma movência que articula vidas – o cantor, o

fã/espectador. Um encontro de alguém que diz algo, eu acredito, estou tocado, me emociono.

Uma experiência conectada as singularidades quaisquer, mas que nos coloca em uma partilha

sensível entre ser pop e original. “A ética começa somente lá onde o bem se revela não

consistir em outra coisa senão em uma apreensão do mal, e o autêntico e o próprio, não ter

outro conteúdo senão o inautêntico e o impróprio”. (AGAMBEN, 2013, p.21).

Verdade? “Mentiras sinceras me interessam”, parece nos dizer Cazuza. Ou,

parafraseando Vinicius de Moraes, “que seja sincero enquanto dure” esse vínculo: o que quer

que seja que existe entre nós neste emaranhado de meias-verdades.

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