semiótica del discurso fotográfico

8/19/2019 Semiótica Del Discurso Fotográfico

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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Artede la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

ISSN 1856-7134. Depósito legal pp 200602ZU2376AÑO 7 N° 12. ENERO - JUNIO 2012 ~ pp. 9 - 19

Semiótica del discurso fotográfico: desnudo,mirada y escopofiliaThe Semiotics of Photographic Discourse:The Nude, Looking and Scopophilia

David Enrique Finol1,DobrilaDjukich deNery2 y José Enrique Finol2

1Cátedra de Semiótica de la Comunicación,Universidad Católica “Cecilio Acosta”.Maracaibo, Venezuela. [email protected] de Investigaciones Semióticas yAntropológicas, Universidad del Zulia. Maracaibo,Venezuela. [email protected],

[email protected]

Resumen

El presente artículo recoge los resultados de una investiga-ciónsobreeldesnudofotográfico,lacualsebasóenunestu-diode la famosaserie fotográfica de Robert Doisneau toma-da aproximadamente en 1948, en París, Francia. La serie re-coge fotografías de personajesque miranun desnudo pictó-rico y que no sabían que estaban siendo fotografiados. Parael análisis no sólo se examinan las fotografías sino tambiénlas miradas de los actores involucrados tomando en cuentael género; luego las miradas se relacionan con el concepto

freudiano de escopofilia. Finalmente,el discurso fotográficodeldesnudoseanalizasegúnloscriteriosderegistro, recono-

cimiento, presentación y jerarquía. Se concluye que esas ca-racterísticas permiten identificar al discurso fotográfico deldesnudo y diferenciarlo de otros tipos de discurso.

Palabras clave:

Fotografía, desnudo, Semiótica, discurso.

Abstract

The following article presents the results of research aboutnude photography, based on a study of Robert Doisneau’sfamous photography series, taken circa 1948 in Paris,France. The series consisted of photos taken of individualslooking at a nude picture while they were unaware of beingphotographed. For this analysis, not only the photos butalso the expressions on people’s faces were examined, tak-ing gender into account; then, their expressions were re-lated to the Freudian concept of scopophilia. Finally, nude

photographic discourse is analyzed accordingto the criteriaof record, recognition, presentation and hierarchy. Conclu-sions are that these criteria make it possible to identify pho-tographic discourse about nudes and differentiate it fromother types of discourse.

Keywords:

Photography, nude, Semiotics, discourse.

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RTÍCULO

Recibido: 05-01-12Aceptado: 05-03-12



La fotografía de desnudo como materialización sensible y viva de ideas.

El cuerpose hace denso de significado y de sentido.

Ramón Almela

Introducción

Si bien el desnudo pictórico ha sido un tema delarga reflexión por parte de los críticos de arte, sociólo-gos, comunicadores y semióticos, la fotografía del des-nudo, a pesar de un número creciente de trabajos, no hacorrido conla misma suerte.En la presente investigaciónnos proponemos analizar el desnudo fotográfico, tantodesde una perspectiva intrínseca, la fotografía en sí mis-ma, como desde una perspectiva extrínseca, la miradadel espectador. Para ello nos apoyaremos, en particular,en el análisis de unaserie fotográfica de Robert Doisneau

(c.1948),tomadas para la revistaLife,paralocualelautorcolocó una cámara alemana Rolleiflex oculta dentro de lagalería de arte Romi, ubicada en el número 21 de la calledel Sena, en el barrio número cinco de París, una galeríadonde el pintor impresionista Michel Delacroix hizo va-rias exposiciones.

Por otra parte, siguiendo la propuesta de DavidEnrique Finol (2010), que diferencia y relaciona textos-ti-po y discurso fotográfico, nosproponemos analizar la fo-tografía del desnudo utilizandolos conceptosde registro,reconocimiento, presentación y jerarquía. El primero tieneel propósito de “señalar la apertura/restricción que losactores sociales involucrados otorgan a un tipo de foto-

grafía”(Finol, D. E., 2010, p. 62). Así, mientras el retrato essocialmente restrictivo, privado, lo que permite clasifi-carlo como un tipode discurso cerrado, la fotografía polí-tica corresponde a una apertura, a lo público, por lo quelo clasificaremos como de registro abierto. El registropuede ser cerrado, semi-cerrado o abierto. Por reconoci-

miento nos referiremos “a la relación identitaria que losactores involucrados establecen con el particular texto-tipo con el cual, de un modo u otro, se identifican y se re-conocen” (Finol, D. E., 2010, p. 62). De este modo, el reco-nocimientopuedeser individual, nuclear, grupal, social osemi-social.

El concepto de presentación “se refiere a la acti-tud y postura corporal” (Finol, D. E., 2010, p. 63) y es posi-ble clasificarla en pose, espontaneidad, no pose y mixta.Finalmente, el concepto de jerarquía “serefiereaunprin-cipio organizador de lasrelaciones entre losactores foto-grafiados, no sólo dentro de un espacio físico (…), sinotambién expresivo de relaciones de poder, las cuales sefundamentan en componentes etarios, económicos, po-líticos, religiosos, entre otros” (Finol, D. E., 2010, p. 64).

1. Lo mirado y las miradas

La expresión de Christian Metz, “la desnudez esun estado sin expresión acústica” (1977, p. 35), privilegiael estado meramente visual del desnudo, su ontológicacondición de objeto puro de la visión; más allá de los di-versos y hoy omnipresentes discursos visuales, lo queDebray (1993) llama videosfera, la fotografía del desnudopotencia la imperiosa condición de la mirada, lo que, encierto modo, queda patentizado en la conocida serie fo-tográfica del francés Robert Doisneau (1912-1994), to-mada circa 1948.

Doisneau, miembro de la resistencia francesa,fotógrafo de la ocupación y la liberación de Francia du-rante la Segunda Guerra Mundial, muestra en estas fotosvarios fenómenos semióticosinteresantes, pero nos limi-taremos aquí a señalar dos de ellos porque tienen quever directamente con la caracterización del texto-tipoque denominamos fotografía del desnudo.

Por un lado, analizaremos lo observado, el cua-dro objeto de la mirada de hombres y mujeres. Por elotro, es necesarioanalizarlas miradas, quepodemos exa-minar según el sexo, sea éste masculino o femenino. Encuanto a lo primero, es necesario señalar el doble encua-dramiento de la obra objeto de las miradas y el impulso

escopofílicoqueladomina.Enefecto,setratadeunapin-turaque estáen unvistoso marco barroco,y, a suvez,esecuadro está en el “marco” de una vitrina, donde es visto,objeto de las miradas, lo que se asocia a la conducta pro-pia del flâneur , que Baudelaire describía como “una per-sonaquecaminalascallesdelaciudadparatenerunaex-perienciade ella”,y queotros calificancomo “elpaseantesolitario y observador que sale a fatigar las calles de laciudad y se pierde entre el tráfico y la masa anónima”(Baltar, 2006, p. 11). Al flâneur , a quien Benjamin describecomoaquelque“haentradoenempatíaconelalmadelamercancía”, le encanta mirar las vitrinas, el micro-mundo

de las mercancías y, entre ellas, el cuerpo femenino des-nudo. La vitrina remite igualmente a esa práctica de ca-minar y ver, quelos franceses llaman faireles vitrines (lite-ralmente, “hacer las vitrinas” o “vitrinear”).

Ahora bien, dentro del cuadro el foco de aten-ción es el cuerpo desnudo de una mujer, vista desdeatrás,cuyorostro es invisible y cuya única vestimenta sonunas botas altas. Pero, lo más importante, también esamujer anónima está mirando hacia fuera, a través de una

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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 7 Nº 12. ENERO - JUNIO 2012



ventana, otra suerte de vitrina, en cierto modo “mirandoa quienes la miran”, tratando de encontrar en los ojos delos observadores las miradas que buscan su cuerpo des-nudo. Así, el desnudo actúa como en una suerte deespe-

jo de doble cara en el que las miradas, metafóricamente,se encuentran. Esta doble cara es una de las característi-cas del discurso fotográfico del desnudo: el desnudo semira y nos mira, no como en la mirada que cruzamos enel Museo del Louvre, vidrio a prueba de balas de por me-dio, con la Mona Lisa, sino en la secretaintimidad de unatrans(a)gresión visual entre visto y vidente, puesto que eldesnudo es una apertura a lasmiradas quehabitualmen-te sólo podían detenerse, para adivinar e imaginar, en lavestimenta, la puerta cerrada de una habitación, en losconservadores límites visuales, unos límites que inicial-mente sólo el arte y las ciencias que se ocupaban de las

enfermedades podían cruzar.En cuanto a la mirada, es importante distinguirese concepto del simple ver:

El ver es natural, inmediato, indeterminado,sinintención; el mirar,en cambio, es cultural,mediato, determinado, intencional. Con elver se nace; el mirar hay que aprenderlo (…)El ver busca cosas; el mirar, sentidos (…) Elsaltodelavistaalamiradaesunactosimbó-lico. Toda miradaconfigura, da nueva figura-ción. (Vásquez Rodríguez, 1992, pp. 32-33)

Creemos que en la fotografía de desnudo, másqueen ninguna otra, la miradaadquieredimensiones es-peciales de identificación y goce, de búsqueda del con-

junto y del detalle, de marcas y volúmenes, que no nece-sariamente están presentes en la mirada dirigida a otrasfotografías. Estas peculiaridades que marcan la miradade la fotografía del desnudo, diferentes de la mirada quese dirige al desnudo pictórico, nace, al menos, de dosfuentes. Por un lado, a diferencia de la pintura, en el ima-ginariosocial lafotografía “refleja larealidad”, y en conse-cuencia el cuerpo visto es un cuerpo real, reproducido“tal cual es”; mientras que en ese mismo imaginario so-cial el cuerpo en la pintura es una invención, artificial,

creada. Por otro lado, para decirlo en términos semióti-cos, el desnudo pictórico está más cerca del orden de lo

connotativo, mientras que el desnudo fotográfico estámás cerca del orden de lo denotativo.

Desde el punto de vista psicoanalítico, las mira-das sobre el objeto no son sólo una búsqueda de impre-

siones obtenidas del mundo exterior y transformadas eninformación para el observador, sino que son tambiénproducto de unapulsión escopofílica, un instinto o movi-miento compulsivo hacia la contemplación gozosa, pla-centera y gratificante, que Freud (1973 [1905]) relacionócon el placer sexual. Esta pulsión escopofílica, en la queFreud distingue entre una dimensión activa, que condu-ceal voyeurismo, y una pasiva, que conduce al exhibicio-nismo, puede complementarse con la pulsión que surgeyano sólode mirar y ver directamente alobjetode deseosino también con la posibilidad de hacerlo a través de lamirada de la cámara fotográfica o de la cinematográfica,

lo que permite re-ver un objeto una y otra vez aunque yano esté presente. Esta última forma de escopofilia fuemagistralmente desarrollada en Peeping Tom1, la películadirigidaporMichaelPowellen1960,enlacualunasesinoserial filma los últimos instantes de vida de sus víctimas.Un caso similar, ya en el ámbito fotográfico, es el de Ri-chard Avedon, quien en su libro Portraits (1976) incluyósiete retratosde su padre que lomuestran en unprocesode envejecimiento y deterioro físico. Esa suerte de esco-

pofilia fotográfica se mostrará con claridad en una de lasfotosdeDoisneau(verfig.7)yenlafotodeGarcíaqueve-remos más adelante.

2. Miradas masculinas y miradas

femeninas

Lasfotosde Doisneau muestran tresmiradas fe-meninas y tres masculinas. ¿En qué se diferencian?, ¿enqué se parecen? Es importante aclarar que existe ciertaunanimidad entre losinvestigadores en lo queconciernea la relación del hombre y la mujer con las imágenes dedesnudos. Por ejemplo, las estadísticas muestran quemientras un 62% de los hombres usan pornografía, sóloun 20% delas mujeres lohace. Lo mismo ocurre en cuan-

toalacapacidaddetalesmaterialesvisualesparaestimu-lar el deseo sexual: los estudios revelan que los hombres

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David Enrique Finol, Dobrila Djukich de Nery y José Enrique FinolSemióticadel discurso fotográfico: desnudo,mirada y escopofilia

1 La p elícula Peeping Tom fuepresentada como “El fotógrafodel pánico” en España, y “Tres rostros para el miedo”, en Argenti-na. Ficha técnica: Idioma: Inglés. Género: Horror/Thriller Duración: 102 Director: Michael Powell. Guión: Leo Marks. Reparto:Carl Boehm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Esmond Knight, Michael Goodlife, Shirley Anne Field, Barlett Mu-llins, Jack Watson, Nigel Davenport, Pamela Green.



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Figura3

Figura5

Figura1. La dame indignée

Figura4

Figura6

Figura2



obtienen mayores estímulos y satisfacciones quelas mujeres (Polinska, 2000).

Eck(2003) se planteó unas interrogantes simila-res sobre el desnudo desde la mirada masculina y feme-

nina. En su trabajo titulado Men are much Harder: Gende-red Viewing of Nude Images, Eck recoge los resultados de45 entrevistas realizadas a hombres y mujeres heterose-xuales, en particular en el proceso de percepción de des-nudos femeninos y masculinos.En primerlugar, la autoraestablece un marco general de percepción: “Hay una ex-periencia dialéctica en ver desnudos. El sexo determinacómounomiraycómounomiradeterminaelsexo,parti-cularmente porque tiene un nexo con la identidad se-xual” (Eck, 2003, p. 706).

Luego del análisis de las respuestas de los en-trevistadosen relación con fotografías de desnudo feme-

nino, la autoraseñala quemientras loshombres adoptanunaactitud propiade sujetoactivo quereconfirma su he-terosexualidad y su masculinidad, las mujeres las acep-tan sin mayor resistencia, pues saben queesos desnudosestán allí para excitar a los hombres y, en todo caso, asu-menunaactituddeenvidia( IwishIlookedlikethat )omie-do (I can’t look like that ).

Pero en relación con desnudos masculinos2 lareacción de los hombres no es la correspondiente a laque lasmujeres tienen conrespecto a losdesnudosmas-culinos:

Debidoa queestoshombres sonel sujetoen

la relación observado/observador, constru-yen como forma de reacción una heterose-xualidad hipermasculina cuando el objetovisto es masculino. El observador masculinodebe distanciarse del objeto masculino, de-clarar su propia masculinidad para reafirmarsu privilegio, y debe hacer énfasis en que‘loshombres no me interesan’. Aunque sabenque Playgirl es una ‘revista de entreteni-miento adulto para mujeres’, estos hombresno pueden descartar la pose seductiva del

desnudo masculino de la misma forma enque podría hacerlo una mujer en el casoopuesto. (Eck, 2003, p. 706).

A diferencia de los hombres frente a los desnu-dosfemeninos, lasmujeres no adquierenun rolde sujetoactivo, defensoras de su feminidad, cuando están frentea los desnudos masculinos.

Finalmente, Eck (2003, p. 707) señala que “Exa-minar cómo los hombres y las mujeres ven imágenes dedesnudos orienta nuestra atención hacia cómo el deseoestá estructurado, cómo la sexualidad y la identidad es-tán vinculadas, y cómo lasrelaciones objeto-sujetoestánaún marcadas por el género”.

Si observamos la serie de fotografías de Dois-neau veremos que ellas recogen una cierta tipología delas miradas sobre un desnudo, las cuales pueden relacio-narse, por un lado, con su emisor femenino o masculino,y, por el otro, con la posición corporal de cada uno, pos-tura que forma parte de la Corposfera: “Una Semiótica dela postura corporal la concibe no como pasiva sino comoactiva, capaz de entrar en un juego dialógico con el indi-viduo y conquienes lo rodean, capaz de significar” (Finol,J. E., 2010, s/p).

La figura 1 revela el asombro femenino ante lapintura observada. Aquí vemos que la mirada se articulaconuna expresión facialen la que, ademásde losojos,in-tervienen las cejas, elevadas y arqueadas, y la boca, conlabios proyectados hacia delante y redondeados, lo que

a su vez se articula con una posición corporal horizontal,ligeramente inclinada hacia atrás, lo que la aleja de laimagen desnuda. Ese alejamiento postural del objeto seaviene con la mirada y con la noción de asombro. Final-mente,la edad de la mujer observadora correspondeconla idea de creencias conservadoras, lo que la distinguiráde lo que veremos en la figura 5.

Lafigura2revelalacuriosidadfemenina,puessetrata tambiénde una mujer mayor que, fisgoneando, de-tiene susojos sobre el cuerpofemeninodesnudo.Aquí lamiradase beneficia de una frente arrugada y de una pos-

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2 La historia del desnudo fotográficoy la comparación entre su versión femenina y masculina es un capítulo muy importantedela fotografía que, porrazonesde espacio,no podemos abordar aquí.Señalaremos, sinembargo, queen lassociedadesoc-cidentales la representación y visualización del desnudo femenino era originalmente de prohibición absoluta, una prohibi-ción que sólo en el caso del arte y de las ciencias médicas podía eludirse. Si los desnudos femeninos fueron perseguidos yproscritos desde el inicio mismo de la fotografía, lo que al principio los relegó a la clandestinidad, los desnudos masculinosson perseguidos tenazmente incluso en nuestros días.Después del artey la medicina,tambiénen la Antropologíatuvo acep-taciónla fotografía de desnudos de “seresexóticos” queno utilizaban sino muypoca vestimenta y, en algunos casos,ningu-na. Más tarde la fotografía deportiva mostraría cuerpos atléticos que, sin embargo, nunca estaban enteramente desnudos.



tura corporal lateral, inclinada hacia la izquierda del per-sonaje, la que se opone a la inclinación de la mujer des-nuda en la pintura, cuya dirección es frontal. La posturacorporal adoptada porla mujer observadora es la que, en

definitiva, da el sentido de “fisgoneo” entendido comoun husmear con cierto disimulo.

La figura 3 muestra la típica mirada furtiva, disi-

mulada, oculta, del emisor masculino, de mediana edad,que pareciera temer una desaprobación pública, por locual es necesario utilizar una estrategia semiótica deocultamiento, en la que el envoltorio del ramo de floresactúa como una máscara simbólica. La mirada furtiva seapoyaaquíenunenfoquequeseenunciasobreunángu-lo oblicuo, el cual se reproduceen la postura corporal, in-clinada hacia la derecha del personaje, lo que le permiteacercarse más a la imagen desnuda que observa y que la

diferencia,como veremos, de la inclinación del personajede la figura 4.

Laquesedaenlafigura4,tambiénconunactorfemenino de mediana edad, es casi una mirada analítica,intelectualizada, lo que semióticamente se beneficia delos lentes, un objetoa menudo simbólicamente asociadocon la lectura y lo intelectual. Asimismo, la postura cor-poral se define principalmente por la colocación de lamano derecha sobre el mismo lado de la cabeza, un ges-to que simboliza el pensamiento y la reflexión, y por unainclinación lateral izquierda, un alejamientoque permitemejorar la observación analíticay quees típicade losvisi-tantes de museos y galerías a quienes a menudo se lesenseña el arte de “tomar distancia” frente a la totalidadpictórica. Podría decirse que, mientras el personaje de lafigura 3 se acerca para ver mejor, gracias a su inclinaciónlateral derecha, el de la figura 4 se aleja para mirar mejor,gracias a su inclinación lateral izquierda.

La figura 5 es la mirada masculina, abiertamen-te gozosa, voyeurista propiamente dicha, en la que el jo-venobservador articulasu miradacon unasonrisa, lo querevela una satisfacción escópica, potenciada por un ca-belloun poco desordenado y unaposturacorporaldomi-nada por dos características: una ligera inclinación fron-tal y unos brazos guardados en los bolsillos laterales del

sobretodo.

Lafigura6muestrauna miradamasculinarepro-

batoria, como podría esperarse de un agente del ordenpúblico. La mirada está articulada a una expresión bucalclásica3, expresiva de la reprobación. Al mismo tiempo,

lossignificantes faciales se articulana unapostura corpo-ralvertical,rígida, a la quese suman losbrazos colocadosen la parteposterior del cuerpo, lo que agrega el sentidode autoridady jurisdicción (lade la moral pública),lo quese refuerza conel uniforme policial entendido como ves-timenta oficial.

Finalmente, habría que agregar que en lasfoto-grafías el contexto actúa como un potenciador de los di-versos interpretantes visuales que hemos inventariado.Desde el punto de vista espacial,las fotografías muestranla vitrina de una galería de arte, abierta sobre una callecomercial, lo que se evidencia por la existencia de otras

tiendas, como la tintorería (teinturerie)enelladoopuestode la calle.Desdeel punto de vista temporal puede decir-se que las fotos fueron tomadas a finales del otoño oprincipios del invierno, lo que se deduce por la abrigadavestimenta de los personajes, un complejo semióticoque por oposición resalta la desnudez del personaje delcuadro expuesto en la vitrina. En general se trata de unescenario voyeurista pues sus elementos centrales, lapintura, la vitrina, lospersonajes y la calle misma se recla-man del orden de lo visible, es decir, están ahí para servistos, su función primaria es apelar a las miradas.

La mirada y sus direccionalidades

La conclusión de Eck (2003), según la cual la re-lación sujeto-objeto de la mirada está determinada porpatrones de género, parece confirmarse en esta últimafoto de Doisneau (fig. 7), donde la mujer y el hombre de-sarrollan direccionalidades de la mirada completamenteopuestas: mientras la primera mira en unadirección con-traria al desnudo el segundo lo mira directamente.

Pero una fotografía más reciente parece confir-mar la tesis de Eck(2003). En efecto, obsérvense lasmira-das masculinas y femeninas en la figura 9.

Como podrá apreciarse en la figura 9, las mira-das de los hombres, tanto las de los fotógrafos, lo que en

razón de su oficio era de esperarse, como las de los es -pectadores, tienen una marcada dirección y una acen-

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3 “Después de los ojos y de la mirada es la boca la que significa con mayor precisiónla expresiónfacial. Loslabios no sólo soncapaces dearticular unimportanterepertoriode signos, lo mismoque la lenguay losdientes, sino queel movimiento propiode la mandíbula inferior contribuye a completar un inventario de posibilidades significativas.Si bien los mensajes bucales amenudo actúanen conjunto conla mirada, se puede observar quetambién pueden actuarde modo independiente y articu-lar significados propios” (Finol, 2010, s/p).



tuada atención en el cuerpo de la modelo. Esas miradassefocalizanenelrostroyenelsexo,y,enelcasodeloses-pectadores que están detrás de ella, en su trasero. A par-tir de las miradas masculinas se podría, pues, estableceruna morfología del cuerpo femenino, pues son ellas lasque, en el caso del desnudo fotográfico, lo dotan de una

significación. Así, la mirada no es sólo un proceso fisioló-gico, que emplea varios órganos, ni solamente físico,pues atiende a la luz, sino también a un proceso de se-miotización del objeto de la mirada, de sus espacios, vo-lúmenes, gestos y movimientos, de su vestimenta y tam-bién de la ausencia de ésta.

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Figura7 (Izquierda). Esta fotografía, titulada por Doisneau Una Mirada Oblicua (Un Regard Oblique, 1948), muestra ladireccionalidad masculina y femenina en relación con la pintura del desnudo exhibida en la vitrina.

Figura8 (derecha). Doisneau ha capturado tres direccionalidades de la mirada (ascendente, descendente y horizontal)durante la realización de un examen en una escuela francesa.

Figura9. Semiotización de las miradas: Miradas de las cámaras, miradas de los hombres, miradas de las mujeres, miradasnuestras. Sin Aliento. Jaime García, jefe de fotografía de El Tiempo. Desfile en Medellín, Colombia, 2001.



El cuerpo femenino, fotografiado hoy hasta lími-tes inimaginables hace apenas treinta años, ha tenido através de la historia diferentes centros de atención, espa-cios corporales privilegiados por la mirada del pintor, la

del fotógrafo o la del simple voyeur . Es notorio, por ejem-plo que, a partir de la década de los setenta comenzó unafiebre visual por los traseros voluminosos y muchas artis-tas, como Jennifer López y Kim Kardashian, deben buenaparte de su fama a sus hermosas asentaderas4.

El interés semiótico de este análisis radica enque las miradas, entendidas como uno de los significan-tes fundamentales de la fotografía y también de la cor-poreidad, definen no sólo las especiales característicasde la visión deldesnudosino también cómo éstas estáninfluenciadas por las condiciones de género que, a suvez, están determinadas por laidentidad sexualy lospa-

trones socialesy culturales propios de unaépoca deter-minada.

El desnudo proporciona innumerables

oportunidades para una buena composi-

ción sin la necesidad de muchos decora-dos, basta con elementos sencillos. En ge-neral,losprimerosplanosdanlaposibilidadde lograr formas bastante interesantes yademás suman un alto grado de erotismo ala imagen. La calidad y dirección de la luzson decisivas en un desnudo (…) Un fondooscuro con un área limitada de luz puede

lograr un efecto de tonos bajos y misterio,mientras que unhalo luminoso puede real-zar el contorno y la textura de la piel. Tam-bién puede resaltarse la formade unaparteaislada del cuerpo o crear sombras intere-

santes mediante una iluminación dura.(http://api.ning.com/files).

3. Desnudo, fotografía y estereotipos

sexuales

El discurso fotográfico sobre el desnudo nopuede aislarse del contexto político, cultural e, incluso,religioso, pues se trata de un tema que siempre ha sidosocialmente sensible, vinculado a las concepciones delcuerpo que han marcado la historia cultural de la huma-nidad. Sólo el arte logró romper las estrictas reglas reli-giosas que silenciaban al cuerpo humano, visto como in-decente, ofensivo o despreciable. Así, tanto la pinturacomo la escultura occidental, siguiendo la herencia grie-ga5, utilizaron el desnudo, incluso en los espacios sagra-dos de las más venerables iglesias, tal es el caso de losdesnudosdeMiguelÁngelenlabasílicadeSanPedro;noobstante, se trataba de desnudos “absolutos”: angelica-

les, divinos, desprovistos de todo sentido erótico y detodo poder sexual, ajenos a toda posibilidad de goce y atoda capacidadde reproducción biológica, lo quelos pri-vaba, al menos parcialmente, de ser objeto de una pul-sión escópica. Un fenómeno similar se observa en los di-bujos y grabados hechos por conquistadores y coloniza-dores españoles que representaban a los indígenas des-

nudos,en cuya imagen“la desnudez es el estadonatural

y se asume tan naturalmente que no se cuestiona”(Cano, 2003, p. 5, resaltados en el texto); sin embargo, enesas representaciones los “cuerpos desnudos indican unestadio inferior de civilización” (Cano, 2003, p. 14).

Los estereotipos sexuales sobre el cuerpo, fe-menino y masculino, a menudo transformados en cos-tumbres arraigadas, han resistido siglos y han marcadolas creencias, concepciones y conductas de generacio-nes enteras. “El desnudo fotográfico encontró severosobstáculos legales y sociales para seraceptadocuando eldesnudo pintado y esculpido acarreaba siglos de legiti-

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4 Fue precisamente la presunta pérdida de gracia del trasero de Jennifer López lo que provocaría un presunto desinterés porlos traseros grandes, voluminosos e impecablemente contorneados. Riordan (2007) en su brevísimay visualhistoriade la hi-pervisualizacióndel trasero femeninoseñala quehace másde cienaños las mujereseuropeascomenzarona utilizar armado-reso miriñaques (dress bustler , eninglés, pannier , en francés)en la parteposterior desus vestidospara darleapariencia devo-

lumena sustraseros.Se trataba demecanismosque incluso podíanplegarse cuandola mujerse sentaba (“uno delos másex-traordinariosinventosen toda la historia dela moda”, segúnel historiadorde la moda JamesLaver(1899-1975)). Incluso Mat-tel, fabricante de la famosamuñeca Barbie, modificóen 1998 susmedidas anatómicas: La compañía redistribuyólas propor-cionesde la muñeca Barbie, de 39-18-33 a unamedida quese estimómás políticamente correcto:36-27-38. Sinembargo, loscínicos concluyen queMattel sólo seguíalas tendencias novedosasdel físicofemenino (Riordan,2007).Luego vino la eradelbotox, los implantes y la masificación de la cirugía plástica.

5 “Losgriegos introdujeronel desnudo enel artey la perfeccióndel cuerpocomo unideal humano, estaideaviajó a través decasi toda la historia, este tratamiento del simple desnudo hasta llegar a niveles de exquisitez ha sido un tema contundentedesde entonces” (del Cerro, s/f, p. 4).



mación cultural y estética. Las razones de su censura noeran otras que su ‘ofensivo’ realismo” (del Cerro, s/f, p.5)6. En 1988 Nochlin señalaba que“en el siglo diecinueveyauntodavía,lasolaidea–muchomenoslaexistenciade

una imaginería pública– del cuerpo masculino comofuente de gentil e invitadora satisfacción de la necesida-des eróticas de las mujeres, de sus demandas y sueñosdiurnos, es casi inaudita”, una creencia que al afectar alcuerpo afecta también a su representación fotográfica, lacual, como señala Polinska (2000, p. 48), era parte de una“cultura visual hecha por hombres para los hombres”.

La representación del desnudo masculino nosólo era prohibida sino, incluso, perseguida, como revelael caso de la famosa fotógrafa Imogen Cunningham(1883-1976), quien tuvo que ocultar durante cincuenta ycinco años los negativos de las fotografías tomadas a su

esposo desnudo, después de que las primeras fotos cau-saran un escándalo enorme en los Estados Unidos7. Unasituación similar ocurrió con Robert Maplethorpe (1946-1989), quien desarrolló interés por lo que hoy se conocecomo homoerotismo, lo que le mereció muchos ataquesqueacusabansu trabajo de pornografía. Ello revelael ca-rácter cerrado del registro del desnudo fotográfico, mu-chomásfuerteaúncuandoseconsideraeldesnudomas-culino, cuya única apertura se daba en el arte, en particu-lar en la pintura y la escultura, lo que, de paso, resalta ladiferencia entre el arte y la fotografía que, entonces, nose la consideraba como parte del dominio artístico. Larazón que subyace en esta diferenciación es que el arte,además de elevado, sublime y desencarnado, es sobretodo imaginario, no tiene un referente real, material, suvocación es la contemplación;mientras que la fotografía,en la concepción de entonces, es un mero reflejo de lobajo, material y encarnado, es una simple copia o repro-ducción de lo real.

Sin embargo, los estereotipossexuales, ideológi-camente interesados, promovidos por el dominio mascu-lino, han venidocambiando progresivamente, gracias, en-

tre otros, al esfuerzo creativo de losfotógrafos y cineastas,un esfuerzoque ha modificadosustantivamente la culturavisualcontemporánea8,enparticularapartirdelasnuevasconcepcionesdelcuerpo, lo queen ocasiones ha conduci-

do, en la sociedad de consumo, a su fetichización y mer-cantilización. Como señalaba Osowski (en Jay, 1989),

Los últimos 20 años han hecho posible quese pueda discutir la fotografía de desnudosseparada de la agenda política a la cualatiende. Lo que dicha agenda incluye puederesumirse de la siguiente manera: perpetuarestereotipos sexuales y raciales; profundizarel prejuicio y animosidad hacia las mujeres;mantener la distancia que separa a los hom-bres de las mujeres; sostener la creencia enque las mujeres, por lo general (y los hom-

bres ocasionalmente) son objetos, para serusados, comprados, cambiados, vendidos; ypara perpetuar el dominio que tiene el pa-triarcado (blanco) sobre la cultura.

Uno de los paradigmas culturales que definenépocas, tradiciones, valores y costumbres de una socie-dades el paradigmadel cuerpo, lo queJosé Enrique Finol(2010) denomina corposfera y, junto a éste, la fotografíadeldesnudo,la cual no sólo personifica y expresa, graciasa su eficacia simbólica, los modos en que los grupos so-ciales conciben y ven el cuerpo, sino que también, a su

vez, determina su representación fotográfica.

4. Del registro cerrado

a la desarticulación de la pose

La fotografía del desnudo es originalmente deregistro cerrado, pues está destinada a un consumo pri-vado, una característica que se derivaba de su proscrip-ción social, de lascreencias morales y religiosasque esta-

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6 Unode losfotógrafosquemás contribuyó a romperloslímitesconservadoresy lascensuras legales y culturales quecercaban

al desnudo fotográfico fue el húngaro André Kertész, amigo de Robert Doisneau y miembro del grupo dadaísta en París,quienemigró a losEstadosUnidos obligadopor la guerra. En Parisrealizóuna seriede desnudosque llamó Distortionporqueutilizaba espejos deformantes para darle voluptuosidad al cuerpo femenino.

7 “En 1977laaerolínea Midwestern , distribuidora de la revista Ms, dejó de distribuirladurante variosmeses después de que enuno de sus números publicara varios dibujos de hombres desnudos” (Polinska, 2000, p. 49).

8 Inesperadamenteuno de los factores quevulgarizarony difundieron una nueva cultura visual, en particular sobre el desnu-do,fueronlos calendarios,un cambioen el queocupó un lugar decisivo el famosísimo calendario dePirelli,cuyaprimera edi-ción la realizó en 1964, a pedidode la compañía,Robert Freeman, el hasta entonces afamadofotógrafode losBeatles.Paralasesión fotográfica Freeman eligió las playas de Palma de Mallorca, España y la modelo fue Jane Lumb.



blecían como obligatoria la cobertura del cuerpo. En lasociedad del hiperconsumo y de los hipermedia, el des-nudo fotográfico se ha desplazado, tanto en el erotismocomo en la pornografía, hacia un registro semicerrado,

primero, y abierto, después. Se trata de una progresiónque se deriva hoy de su carácter de fenómeno de difu-sión masiva y pública para consumo privado. Es este tipode registro el que se articula a una visión social del cuer-po y de la corporeidad predominante aún en nuestrostiempos.

En cuanto a su reconocimiento, el desnudo fo-tográfico es de un inconfundible examen individual, loque en este caso se nutre de operaciones de percepciónmás marcadas por prácticas individuales que colectivas.A pesar de su difusión en el cine, los medios impresoscomo Play Boy 9, Penthouse y muchas otras, y, sobre todo,

en Internet, los procesos de reconocimiento siguen sien-do individuales.

Como en la retratística, el desnudo fotográficoha estado históricamente marcado por la pose y en nu-merosas ocasiones, aún hoy, es uno de sus rasgos deter-minantes. En la foto anterior puede aún observarse lapose de la modelo que muestra su bikini. Ahora bien, apartir de los años sesenta, gracias a las rupturas estéticas

creadas por el movimiento hippy y por la revolución demayo del68, entre otros acontecimientos, lasposesclási-cas comenzaron a considerarse como no naturales, acar-tonadas y rígidas, y, en consecuencia, el discurso fotográ-

fico comenzó a buscar nuevas formas corporales de ex-presión; procuró, entre otras formas, una naturalizacióngestual y expresiva que acercara los cuerpos exhibidos ala percepción de lo cotidiano.

Desde el punto de vista de la jerarquía observa-mos que, en general, el desnudo fotográfico se caracteri-za por la ausencia de jerarquía, una característica que sederivade su históricocarácterindividual: la fotografía deldesnudo, desde sus inicios, ha sido la fotografía de un in-dividuo. Pero incluso en el caso de que se fotografíenva-rios actores, éstos aparecen, en general, en una relaciónde igualdad y complementariedad. No obstante, algunos

podrían argüir que esas caracterizaciones han variadonotablemente en los últimos años, en particular con losdesnudos masivos de Spencer Tunick, quien fotografió1.500 venezolanos sin ropas en Caracas, 4.000 en Chile,7.000 en Barcelona y 18.000 en la plaza el Zócalo de laCiudad de México (fig. 10).

Sin embargo, si observamos con detenimientofotografías de Tunick, como la del Zócalo, en México, ve-

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sITUARTE


Figura10.Un número récord de 18.000 personas se desnudaron el 6 de mayo de 2007 en la Plaza de la Constitución,mejor conocida como el Zócalo, en Ciudad de México, justamente frente a la catedral, para la lente del fotógrafo.

Foto: Spencer Tunick. Disponible en http://laughingsquid.com.

9 Cada número dela revista Playboy vende másde 3.000.000 de ejemplares en losEstados Unidosy 4.500.000 en todo el mun-do.Por su parte,Penthouse, unarevista deorigen británicoque pasó delas fotos de desnudoa la fotografía de sexo explícito,vende cantidades similares a las de su competidor.



remos que todos los cuerpos reunidos aparecen, justa-mente, sin un orden jerárquico, en una relación igualita-ria, donde los rasgos definitorios parecieran ser, por unlado, la desnudez pública, real, y por el otro, la ruptura de

los paradigmas propios de la corporeidad establecidasen una sociedad.

LafotoenelZócaloconfrontaladesnudezatresgrandes valores histórico-culturales: la religión, ya que lafoto fue tomada frente a la Catedral de México (iniciadaen 1513) y sede de la arquidiócesis católica de México; elEstado, pues el nombre oficial del Zócalo es Plaza de laConstitución y allí están ubicados varios edificios públi-cos;yellugardelosorígenespatrios,pueslaplazaespar-te de lastierras ocupadas porlos Aztecas quienes realiza-ban allí importantes ceremonias. Tales rupturas paradig-máticas, sin embargo, sonsimilares a aquellas propias de

los carnavales u otras festividades: actos de una exhibi-ción propia del espectáculo visual, atados a una circuns-tanciay“permitidas”comopartedeunaexcepcionalidadtemporal.

Conclusiones

Como puede deducirse, las características con-ceptuales utilizadas en el análisis del desnudo fotográfi-co marcan la concepción social de la desnudez, que for-mapartedeloquehemosllamadoel paradigmadel cuer-

po: los modos en que una sociedad, en un espacio y untiempo determinados, concibe al cuerpo y, por exten-

sión,a su representación visual, vestimentaria o estética.El desnudo fotográfico es hoy un dominio acti-

vo en la satisfacción de la pulsión escópica, tanto en sudirección voyeurista comoen su dirección exhibicionista.Miles de páginas web están llenas hoy de fotografías ytambién de videos de personas cuyo único propósito esmostrar su cuerpo, ya no tanto para satisfacción de quie-nes ven (voyeurismo), sino para la propia satisfacción(exhibicionismo).

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semiótica del discurso fotográfico

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