instalação sonora

O Diálogo

no Pântano

tradução

Alexandra Moreira

da Silva

direcção

Nuno Carinhas

vozes

Alexandra Moreira

da Silva

Cristina Carvalhal

Daniel Pinto

Jorge Mota

Sara Carinhas

gravação e

sonorização

Francisco Leal

produção

TNSJ

Exposição integrada

na programação

do FIMP – Festival

Internacional de

Marionetas do Porto

seg-sex

14:00 -20:00

Mosteiro São Bento da Vitória

18 Set 29 Out2010

ROLE--PLAYING

EXPOSIÇÃOPINTURAS SARA MAIAA PARTIR DE O DIÁLOGO NO PÂNTANO, MARGUERITE YOURCENAR

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A pequena peça que se segue foi escrita em 1931, o mais tardar, ou talvez mesmo ainda em 1929. Foi publicada em 1932, em La Revue de France, tendo depois ficado até hoje nas minhas pastas. Serviu­­lhe de inspiração um caso curioso da Idade Média italiana, a história de uma patrícia de Siena, Pia Toloméi, relegada para um insalubre castelo de Maremma por um marido ciumento que ali a deixou morrer. Essa patética anedota, obviamente forjada, chegou até nós através dos comentários em torno dos quatro versos bastante crípticos que Dante lhe dedicou no Canto V do seu Purgatório:

Ricorditi di me, che son’ la PiaSiena mi fe’, me difece Maremma.Salsi colui che innellata, priaDi sposando, m’avea con la sua gemma.

“Recorda ­te de mim, eu sou a Pia. Siena me fez, e me desfez Maremma. Sabe ­o bem, aquele que, por altura dos esponsais, me pôs no dedo o seu anel de gemas.”

Ao reler hoje estas breves páginas, encontro nelas, sem dúvida, um pouco da sensualidade que D’Annunzio infundiu em toda a sua obra, e sobretudo a emoção pungente e quase balbuciada de Maeterlinck, dos quais eu gostara na adolescência, e cujos ecos atravessam este breve drama com cenário italiano e lendário. Aí distingo também certas características de sentimento e de pensamento que marcam outra obra, em que o conteúdo e a forma são bastante diferentes, mas que escrevi na mesma época, Alexis ou O Tratado do Vão Combate. Aquele estilo ondulante, aquelas hesitantes tomadas de consciência quase voluptuosamente afrouxadas por infinitos escrúpulos, aquela necessidade de lucidez inseparável da necessidade de perfeição moral, aguçados e controlados em Alexis pelos litotes da forma epistolar e pela narração de uma experiência carnal menos admissível na época do que a do ciúme conjugal, encontram ­se quase levados ao limite

Nota sobre O Diálogo no Pântano

Marguerite Yourcenar*

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neste diálogo dramático, a minha primeira obra do género. Enfim, como tantas vezes acontece nas obras de um jovem escritor, há que ter em conta, nesta pequena peça quase demasiado sabiamente fechada em si própria, o desejo de modular com uma virtuosidade ingénua os diversos aspectos de uma determinada situação, de nada omitir, nem mesmo as contradições apaixonadas de Sire Lourenço, ou os perpétuos deslizes de Pia entre a vida vivida e a vida sonhada. O tema psicológico acaba assim por ser abordado como se de um tema musical se tratasse.

Tendo eu sempre lido muito os clássicos do Extremo Oriente, é provável que já conhecesse os Nô quando escrevi aquele texto. No entanto, a primeira tradução que me permitiu abordá ­los foi a de Steinilber ­Oberlin e de Kuni ­Matsuo, publicada em 1929, ou seja, por essa mesma altura. É evidente, porém, que a ideia de imitar conscientemente um Nô não me ocorreu. Mas se, como sugere a fórmula concisa de Claudel, “uma peça é algo que acontece, um Nô é alguém que acontece”, então O Diálogo no Pântano é um Nô em que Sire Lourenço seria o waki, isto é, o peregrino alucinado, e Pia o shité, isto é, o fantasma. Tudo se passa como se o viajante importunado, acompanhado pelo seu acólito ou tsuré – que é aqui um monge franciscano, mas que seria no Oriente um monge budista –, tivesse despertado naquele pântano italiano os espectros do seu passado, que se dissiparão após a sua partida. Sire Lourenço vai ­se embora sem saber se a sua mulher é ou não louca; não lhe ocorre perguntar ­se se ela está ou não viva, mas o que acaba por se sobrepor a tudo é uma impressão espectral. O facto de a interlocutora de Sire Lourenço ser apenas uma sombra ou uma sombra revestida ainda de carne, ou de que esse encontro tenha lugar no cérebro de um marido ou no pátio de uma casa em ruínas, tem apenas uma importância relativa, e o Irmão Cândido está quase tão pouco ciente dessa verdade como o estaria um monge de hábito amarelo. Contudo, o que eu me esforçava por mostrar naquela pequena

peça não era tanto a impermanência das coisas humanas, como acontece no Nô, mas sim a sua incerteza. Sob este último ponto de vista, aquele exercício dramático inaugura um filão que persiste, em segundo plano, noutros livros meus. Quer se trate de incerteza acerca da identidade da pessoa, de uma mudança de nome, de um disfarce ou de uma névoa de opinião que nos esconde o verdadeiro aspecto de um ser, os seus sentimentos, ou a sua posição relativamente a nós, tentei incessantemente mostrar que tudo é diferente daquilo que pensamos, verdade banal, que ninguém contesta, mas de que ninguém se apercebe, e que nos transforma assim que nos deixamos penetrar por ela.

Em termos psicológicos, O Diálogo no Pântano, tal como Sixtina, outra pequena obra escrita num mesmo tom durante esses anos, e onde procurava evocar em poucas páginas a velhice de Miguel Ângelo, é antes de mais um retrato de velho ou, pelo menos, de homem envelhecido; trata ­se, julgo eu, do primeiro de todos esses que viria a pintar, e cuja longa série, talvez ainda não completamente encerrada, vai de Sire Lourenço a Clément Roux e ao prior dos Franciscanos. Por essa razão, e por algumas outras, acerca das quais não me alongarei, esta pequena peça pareceu ­me merecer voltar a ser vista hoje, numa época da minha vida em que sou mais capaz do que antes de julgar o mérito de uma descrição da velhice, ou pelo menos das suas circunstâncias. O presente texto é o mesmo que foi publicado em La Revue de France, exceptuando algumas correcções meramente estilísticas.

Dezembro de 1969 •

* “Note sur Le Dialogue dans le Marécage”.

In Théâtre I. [Paris]: Gallimard, D.l. 1999. p. 175 ­177.

Trad. Manuel de Freitas.

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Em vez de uma hermenêutica precisamos de uma erótica da arte.Susan Sontag

O Título. Ou antes, o subtítulo. Devo ­o a Susan Sontag e ao seu ensaio “Contra a Interpretação”.1 Para a autora, qualquer acto de crítica deverá revelar “a superfície sensual da arte sem remexer nela”, o que, desde logo, exige da minha parte um acto de precisão: isto não é uma crítica. São apenas reflexões. Sobre um texto e algumas telas. Sobre as eventuais pontes que entre eles se estabelecem. Sobre a sensualidade da escrita e da pintura – latente, enigmática e incontestavelmente presente num e noutras. Correndo o risco de nelas remexer de forma intempestiva, em busca da tão desejada transparência: “Transparência significa sentir a luminosidade da coisa em si, das coisas sendo o que são”, diz ainda Sontag.

O Texto. Em 1932, La Revue de France publicava O Diálogo no Pântano, peça em um acto, da então muito jovem Marguerite Yourcenar. A peça só voltaria a estar disponível aquando da edição do teatro da autora em dois volumes.2 É precisamente para essa edição que Yourcenar escreve, em 1969, um prefácio – “Nota sobre O Diálogo no Pântano” – onde tece uma série de considerações sobre as eventuais referências inspiradoras que estiveram na origem do texto. A autora parte de um episódio que terá tido lugar na Itália medieva, imortalizado por Dante em A Divina Comédia, mais precisamente no Canto V de O Purgatório:

“Recorda ­te de mim que sou a Pia:Siena me fez; desfez ­me então Maremma:o sabe o que antes anilhada haviade desposar ­me, com a sua gema.”3

Pontes e vias­­férreasReflexões em T maior sobre a superfície sensual da arte

Alexandra Moreira da Silva

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Pia de’Tolomei terá sido casada com Nello d’Inghiramo dei Pannocchieschi, Senhor da Maremma que, em 1297, a terá fechado num castelo por ciúme. Outras interpretações do mesmo episódio pretendem que o Senhor de Maremma a terá mandado matar para se casar com outra mulher. Os versos de Dante não esclarecem a ambiguidade em torno da história. Mas é, precisamente, esta incerteza, que tantas vezes envolve os factos e a identidade das pessoas, que Marguerite Yourcenar viria a utilizar como matéria dramática, na sua primeira peça: Pia e Sire Lourenço são figuras espectrais, vozes contraditórias, que hesitam entre o dito e o não ­dito, que se situam entre a realidade e o sonho, num espaço físico entre a terra firme e o imperceptível movimento das águas pantanosas. Nada aqui parece oferecer qualquer sinal de consistência, bem pelo contrário, é na permanência da incerteza que o drama se constrói e se sustenta.

A peça, como muito bem reconhece a autora, é também atravessada por ecos de escritores cuja obra traduz de forma exemplar algumas das principais preocupações simbolistas finisseculares: D’Annunzio e, naturalmente, Maeterlinck, autores da predilecção de Yourcenar adolescente. De facto, a proximidade com o universo maeterlinckiano é notória: Pia poderia figurar na vasta galeria de “princesas abandonadas em pântanos sem saída”4 que povoam a obra do autor de Serres Chaudes; também Mélisande é vítima do ciúme do seu velho marido Golaud, e não seria estranho que a rainha Godelive se dirigisse a Pia quando sugere a Maleine: “Limpa as lágrimas e desce ao jardim. É meio ­dia”.5 Pudessem as “rosas nos pântanos”6 apaziguar os corações das criadas, atormentados pela malograda sorte das suas amas, e alimentar os pobres e mendigos que vagueiam por estradas e florestas nas peças dos dois autores belgas, e talvez as “estrelas, de tão fixas que estão”, os fizessem “esquecer o que se passa”… (DP, Cena III).

Finalmente, na origem longínqua e talvez menos óbvia de O Diálogo no Pântano estará ainda o teatro Nô. É bem conhecido o fascínio de Yourcenar pelo teatro oriental; não será, por isso, de estranhar que a própria autora reconheça, na personagem de Pia, algo que poderá evocar o shité japonês (espectro do herói da história narrada), e que veja em Sire Lourenço o “peregrino alucinado” – o waki do Nô.

Todavia, o que neste contexto me parece fundamental não é tanto aquilo que poderá

eventualmente caracterizar cada uma destas “fontes de inspiração”, mas muito mais o que as atravessa, e que eu sintetizaria em três pontos: a presença de personagens espectrais em cujo drama interior reside toda a tensão dramática da obra; uma estética do silêncio e da imobilidade que pressupõe uma poesia salmodiada, quase hipnótica, que tem por base uma partitura precisa de vozes; por fim, e como sugere Naoko Hiramatsu a propósito do Nô, o facto de qualquer um destes universos fazer com que “o espectador se torne contemporâneo de um acontecimento do passado”, o que “permite uma circulação livre entre o mundo real e o além”, “entre o passado e o presente”.7 A pequena peça em um acto de Yourcenar absorve magistralmente tudo isto. Mais: não só absorve, como também reformula. Tomarei como exemplo o carácter espectral das personagens. Ainda que Pia e Sire Lourenço possam ser comparados, respectivamente, ao shité e ao waki japoneses, a forma como ambos oscilam entre a realidade e a imaginação, como todo o seu discurso se vai permeando de incertezas e de ambiguidades várias, convoca, constantemente, o carácter espectral e alucinado não de uma, mas das duas personagens. Giorgio Agamben, no muito inspirador ensaio que tem por título “Da Utilidade e dos Inconvenientes do Viver entre Espectros”,8 propõe uma distinção entre o espectro, o cadáver (corpo em decomposição) e a múmia (cujo corpo decomposto se desagrega em “pedaços e farrapos”). O espectro será, então, nas palavras do filósofo italiano, “a coisa mais aérea, subtil e distante de um cadáver que imaginar se possa”. “A espectralidade, prossegue o filósofo italiano, é uma forma de vida. Uma vida póstuma ou complementar, que começa apenas quando tudo acabou e que tem, por isso, perante a vida, a graça e a astúcia incomparável do que se consumou, a elegância e a precisão de quem mais nada tem diante de si”. É esta espectralidade – esta forma de vida – que Sire Lourenço encontra em Pia. Não a morte que desde início evoca. Não um cadáver. Não um corpo em decomposição. Mas um espectro perfeito, que “já nada tem a acrescentar ao que fez ou disse”. E é sobretudo isto que Sire Lourenço não pode perdoar à sua amada de outros tempos – “Perdoar ­me ­íeis se me soubésseis infeliz. Não perdoais a felicidade”, diz Pia. Na verdade, Sire Lourenço reconhece que, sendo também ele um espectro, a sua espectralidade pertence a esse outro tipo que Giorgio Agamben designa por “larvar”

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ou “larvada”, “que nasce da não aceitação dessa condição, levando a recusá ­la e a simular a todo o custo um peso e uma carne”. Por isso mesmo, o percurso para Assis é nada mais, nada menos do que a “simulação de um futuro”, que mais não é do que “um despeito obsessivo perante o seu passado”, bem como uma evidente “incapacidade de se saber consumado”: “Desfiz ­me de tudo. Tento, neste instante, desfazer ­me de mim próprio… (Ah, este orgulho que renasce, este terrível orgulho de ser humilde!)”. Atrever ­me ­ia a dizer que é através de uma simplicidade complexa que Yourcenar resolve as eventuais angústias das mais do que evidentes influências. Até porque espectral e perfeita é, à l’évidence, a escrita yourcenariana. “Os escritores escrevem mal, porque têm de fingir que a sua língua está viva”, afirma ainda Agamben, exemplificando aquilo a que chama o “estado larvar” da sociedade contemporânea. Não creio que alguma vez esta questão se tivesse colocado à autora de Memórias de Adriano. Ao recusar, desde sempre, as fronteiras do tempo e do espaço, cria uma escrita clássica e subversiva que lhe permite recuperar, quase quarenta anos depois da sua primeiríssima publicação, esta pequena pérola da dramaturgia em língua francesa.

As Telas. E o Texto.

“e a telacomo um grito”.Dois versos de um poema do pintor Bram van Velde, que o poeta Charles Juliet incluiu no livro Rencontres avec Bram van Velde.9 Pontes. Travessias. Triangulações. Quase sempre justas – e necessárias – na Arte. No início de Junho, viajei até Lisboa (de comboio), e depois de Lisboa até às Olaias (de metro). Nestas viagens, olhei, pela primeira vez, atentamente, para algumas imagens das telas de Sara Maia, reproduzidas nos diversos catálogos das muitas exposições que tem feito. E foi, então, que me lembrei destes versos de Bram van Velde. Sara Maia pintara já três telas a partir de O Diálogo no Pântano que eu tinha traduzido. Quando traduzimos – e sobretudo quando traduzimos teatro, linguagem em movimento que é preciso ouvir e tornar audível – são muitas as imagens que nos surgem e as pontes que se estabelecem. Algumas com a pintura. E, de facto, o texto de Yourcenar (devota de Piranesi,

Dürer, Rembrandt, Brueghel, Canaletto… que, quando lhe era impossível escrever, procurava reconforto nos Museus e nas obras destes pintores, e que não raras vezes escreveu tendo as obras destes mesmos pintores como ponto de partida) trouxe ­me “um museu imaginário” com uma sequência de telas e de pintores, que serão, provavelmente, os mais óbvios: O Romance da Rosa (1884) e O Coração da Rosa (tapeçaria de 1901) de Edward Burne­­Jones, várias representações da mulher (idealizada, longínqua, quase angelical, e ao mesmo tempo perversa, demoníaca, andrógina, de uma beleza fria e de uma sensualidade mórbida, muito ao gosto dos decadentes da época) nas telas simbolistas de Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, ou Odilon Redon, artistas para quem as “correspondências” entre a literatura e a pintura são uma prática corrente. Depois, o cenário yourcenariano de clausura fez ­me pensar, em vários momentos da tradução, na atmosfera de isolamento inóspito das telas do suíço Arnold Böcklin, em particular nas versões do conhecidíssimo A Ilha dos Mortos (1880), e Villa à Beira -Mar (1865), onde uma mulher – que poderia muito bem ser Pia – se apoia num muro em ruínas. Eram estas as imagens que o texto me convocava e que levava comigo. E ainda bem. Porque, ao chegar ao atelier de Sara Maia, a surpresa foi quase brusca e mais interpeladora do que aquilo que eu imaginava a partir da análise atenta dos catálogos, ao longo das diferentes vias ­férreas. Que mais desejar, senão ser surpreendida e interpelada?

O universo da pintora é de uma beleza inquieta e inquietante. Pela gravidade sensual das formas. Pela insinuante conjugação das cores. Por um claro apelo a uma reflexão orgânica, que não abre espaço à indiferença. Não é meu propósito analisar as telas de Sara Maia – para tal não tenho competência. Procurarei, apenas, estabelecer algumas relações entre as Telas e o Texto. Começaria por dizer que Sara Maia “agarra” as personagens – e consequentemente a fábula – atribuindo ­lhes um corpo denso, pesado, ou seja, uma materialidade que a escrita yourcenariana deixa em suspenso no tratamento insistentemente espectral que delas faz. É, no fundo, a materialidade do actor que Sara Maia transporta para as suas telas, transpondo a voz e/ou o silêncio para o movimento dos corpos. Mas a incerteza e a ambiguidade do texto de Yourcenar estão lá, nas Telas. Até porque, como refere a artista, citada por Susana Neves no catálogo da exposição Happy

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Lady (2001), as suas personagens “estão sempre no limiar, entre o medo e a ousadia, a sanidade e a loucura. […] A vida é o reino da instabilidade, tudo o resto é pura ilusão”. Parafraseando Naoko Hiramatsu, eu diria que Sara Maia se torna espectadora contemporânea de uma história do passado, que circula livremente entre o passado e o presente das personagens, entre a realidade e o mundo dos sonhos, entre os fantasmas e os desejos imaginados de uma Pia sensual e dominadora (em termos de conceito, não me parece que estejamos muito longe de algumas representações da mulher nas telas simbolistas), e de um Sire Lourenço “larvar” ou “larvado”, que “simula a todo o custo um peso e uma carne”,10 sempre aquém dos corpos densos e pesados de Pia e do Pai. E é, justamente, a imagem do Pai que Sire Lourenço procura de forma obstinada, tal como as larvas procuram obstinadamente “os homens por cuja má consciência foram geradas, a fim de os habitarem como súcubos ou íncubos” e lhes moverem – como parece fazer Pia com Sire Lourenço na interpretação de Sara Maia – “do interior os membros inertes por meio de cordéis de mentira”.11 Evidente parece ser também a relação entre prazer e poder que a artista convoca – a meu ver, com toda a propriedade – na sua leitura da peça. O carácter destrutivo de Sire Lourenço, associado ao exercício do poder, parece ser o único motor de um prazer que, talvez por isso mesmo, não passa pelo corpo, e que conduz a uma prodigiosa simplificação do amor: “Eu, que de vós queria apenas um herdeiro, não podia ser como esses que sabem dar valor a um corpo e por ele se torturam”. Por outro lado, é nesse exercício do poder destrutivo que Sire Lourenço alimenta a ilusão de uma juventude que nunca teve: “O carácter destrutivo é jovem e sereno”, diz Walter Benjamin. “Porque destruir rejuvenesce […], elimina as marcas da nossa existência e serena­­nos”.12 Daí que Sire Lourenço afirme: “Destruí­­vos inteiramente seguro da minha lucidez. Durante anos, dormi tranquilo” (Cena III). Quanto a Pia, se o seu poder está no corpo (justíssimos a densidade e o peso do corpo de Pia nas telas de Sara Maia), ou na memória do corpo – é de lábios e de mãos, de boca e de fome, de sede e do bater do coração, que Pia nos fala –, o seu prazer estará, provavelmente, na sua impotência. Afastada do mundo, cria mundos de prazer outros, oníricos, ousados e silenciosos – autónomos. É essa autonomia que Sara Maia transpõe para as suas telas, fazendo ­a contrastar

com a dependência apopléctica de Sire Lourenço, perante a sempre serena, indiferentemente poderosa e impotente, Pia.

“e a tela como um grito.”

A Transparência. Ténue. Tímida. Translúcida. A mesma subtileza na luminosidade sensual da escrita e da pintura, a mesma densidade, o mesmo peso nos corpos e nas palavras. Um vai ­e ­vem incessante entre o passado e o presente. Um diálogo. Entre as imagens do Texto e os versos das Telas. E talvez seja esta travessia aquilo que mais me toca, que mais me interpela e estimula os sentidos. Não será tanto da ordem da emoção. Mas muito mais da comoção: “A comoção é o ser posto em movimento com (cum)”, explica Jean ­Luc Nancy.13

O Título. Agora sim, o Título. Deveria ter sido “Elogio das Pontes e Vias­Férreas”. •

1 Susan Sontag, “Contra a Interpretação”, in Contra a Interpretação

e outros ensaios, trad. José de Lima, Lisboa, Gótica, 2004, pp. 19 ­32.

2 Marguerite Yourcenar, Théâtre I et II, Paris, Gallimard, 1971.

3 Dante Alighieri, A Divina Comédia, trad. Vasco Graça Moura,

Lisboa, Bertrand, 1997, p. 351.

4 Verso do poema “Regards” de Maurice Maeterlinck, in Serres

Chaudes, Quinze Chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard,

1983, p. 65.

5 La Princesse Maleine, ibidem, p. 105.

6 Verso do poema “Oraison”, de Maurice Maeterlinck, ibidem, p. 47.

7 Naoko Hiramatsu, “Carrefour des songes: La poétique du Nô

dans l’oeuvre théâtrale de Marguerite Yourcenar”, in Marguerite

Yourcenar et l’Univers Poétique, Clermont ­Ferrand, Société

Internationale d’Études Yourcenariennes, 2004, p. 319.

8 Giorgio Agamben, “Da Utilidade e dos Inconvenientes do Viver

entre Espectros”, Nudez, trad. Miguel Serras Pereira, Lisboa,

Relógio D’Água, 2010, pp. 51 ­56.

9 Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Paris, POL, 1998.

10 Giorgio Agamben, opus cit., p. 54.

11 Ibidem.

12 Walter Benjamin, Images de pensée, trad. Jean ­François Poirier e

Jean Lacoste, Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 174.

13 Jean ­Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 2006, p. 127.

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Todo o ser humano vive em ligação emocional com outros. Acredita absolutamente na sua autodeter­minação, mas tende a ignorar que se alimenta dos afectos que estabelece. Nessa ilusão de sabedoria pessoal, engana ­se. Ao tentar superar o seu seme­lhante, cai na sua própria clausura. “Que sabemos sobre nós próprios?”, perguntava René Huyghe. “Muito, pensam os presunçosos; bastante pouco, dizem os sensatos. Que peso terá o que conhecemos de nós perante o que comportamos de irrealizado ou possível?”1 Perante estas perguntas, as respostas apenas poderão emergir a partir da aceitação de que há “coisas” que se passam em nós. O corpo continua a ser esse desconhecido com quem vivemos e que dentro de nós secretamente se cogita. No interior, células e órgãos crescem, desenvolvem ­se e morrem, independentemente da nossa vontade e do nosso conhecimento. Um só órgão pode conter em si a ameaça que poderá destruir o corpo que o alimenta. A dor e a febre são os sinais de comunicação que nos permitem ter conhecimento de que algo de errado se passa no interior do corpo que, apesar de nosso, nos é estranho e de tal forma inacessível como as camadas inferiores do subconsciente. Há emoções e pensamentos que só se revelam no imprevisto. Nesse espaço nascem sentimentos apenas identificáveis após a sua subida a níveis mais concretos de pensa­mento. Como se existisse um inconsciente físico e um inconsciente mental, com possíveis interpenetrações. Huyghe diz ainda: “É evidente que fazemos uma ideia de nós, com a qual nos satisfazemos e pela qual gosta­mos de substituir os enigmas que subsistem no fundo do nosso ser; a nós, como aliás aos outros, propo­mos com complacência essa personagem que criámos e que em parte é verdadeira, sob a pressão da nossa própria consciência, mas mais ainda sob a dos nossos desejos. […] O que desejamos encobre e deforma o pouco que sabemos, e o que sabemos mergulha num vasto desconhecido, e que já não é mais do que a tradução desajeitada ou tendenciosa”.2

A pintura de Sara Maia conta histórias para adultos com raízes na infância, repletas de situações bizarras que não entendemos mas com as quais nos identificamos. Ou talvez as possamos reconhecer…

São relações de poder, prazer e dor. São ligações de carne e de vísceras. Dependências emocionais e trai­ções pessoais. Marcas sentidas que se vêem na pele e esgares incertos que interrogam o espectador. Não é a pintura o que Sara Maia questiona, mas sim a vida. A artista afasta ­se da suposta contemporanei­dade que insiste em sabotar a realidade, para trazê­­la aos nossos olhos, já de si deformada. Essa distor­ção passa por um constante mal ­estar nos corpos que vemos representados. Um mal ­estar que come­çará na desproporcionalidade física e grotesca das personagens, o que se adensa nas expressões opri­midas e nos gestos espartilhados ou mutilados. “O corpo é um registo de emoções”, diz a artista, que não põe de parte um elemento de redenção que se esconde por detrás de cada obra. Nesse sentido, cada gesto tem múltiplos significados e é testemunha de um sentimento ao qual não nos é permitido aceder com clareza. Fica no silêncio interpretativo que se estabelece empaticamente entre a obra e o observa­dor. Como um segredo…

As personagens que Sara cria evocam a sua linha­gem, vinda de veias de Paula Rego, palcos de Francis Bacon ou dolências de Frida Kahlo. Sara Maia apre­senta uma pintura psicofisiológica ou psicossomática – de desordens físicas, psíquicas e plásticas. A base orgânica das narrativas de Sara reporta a uma insta­bilidade psicológica que se reflecte em desordem física. O psicossomático pode referir ­se a uma doença crónica interna ou, por exemplo, às consequên­cias biológicas do desamparo. Ora, se os sentimen­tos minam o corpo com as suas maleitas, é da inten­sidade daqueles que se faz o grotesco na pintura de Sara Maia. Não se trata de uma figuração distor­cida pelo mero prazer da desconstrução. Por outro lado, não se pense que esta demonstração carnal do mal ­estar acontece inevitavelmente, pois no mundo criado por Sara as personagens sabem que têm o poder de transformar as situações em que se encon­tram. Chamemos ­lhe uma “maleita voluntária”.

Freud dizia que o artista sonha acordado. Nesses sonhos aos quais dá forma, sabe transfor­mar a sua experiência individual em algo parti­lhável por outros, acrescentando ­lhe os factores necessários para que, ao mesmo tempo que mate­rializa fantasmas, proporcione uma experiência estética, uma fonte de prazer. Nisto, dissimula o que há de suspeito, de sinistro na imagem. Procede a um recalcamento embelezado. “Quando conse­guiu realizar tudo isso, fornece aos outros o meio

Tainted Love

Miguel Matos

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de haurirem novo refrigério e consolo nas fontes de prazer, tornadas inacessíveis, do próprio incons­ciente.”3 Estas ideias são importantes de conside­rar se as encontrarmos à luz da teoria de Eugenio Trías, quando diz que “a beleza é uma aparência e um véu que escamoteia a nossa visão de um abismo sem fundo e sem remissão, no qual toda a visão cede e se quebra todo o efeito de beleza”. Para este autor, a arte é sempre ritual: “Promove uma descida ao inferno, uma viagem ao imaginário e ao horror, mas essa viagem reconduz de novo ao quotidiano, de tal maneira que o sujeito se encontra, através do seu percurso, transformado. Não, decerto, fortale­cido, mas posto à prova”.4 No caso da pintura de Sara Maia, há certamente um efeito estético, e podemos até falar da beleza, de humor e do sentimento da fruição da imagem. No entanto, essa é apenas uma camada que nos permite aceder mais facilmente a um discurso de crueldade, de relações sinistras, de poderes perversos. Sexo, amor, família… É o poder que está em causa entre as personagens que intera­gem nos diferentes “cenários” das “caixas sociais” por onde nos movemos.

Em O Diálogo no Pântano, Marguerite Yourcenar escolheu narrar os caminhos de duas personagens enleadas nas suas próprias lutas de poder. Nunca nos é permitido saber ao certo o que se passa entre o homem e a mulher que, no fundo, se aprisio­nam a si próprios. Este universo não é estranho ao percurso que Sara Maia tem desenhado nas histórias que conta em telas e papéis. Por isso, não é de estra­nhar que a pintora se tenha lançado a este desafio e nele tenha espelhado os intrincados nós com os quais se constroem as relações. Quem controla e quem se deixa controlar? Qual deles possui o outro, afinal, se não sabemos quem obtém o prazer e nunca saberemos quem vence o jogo? Resta o corpo como testemunha das vicissitudes, o rosto como espelho mentiroso. Cada personagem funde ­se na outra em significados duvidosos que nos são dados a inter­pretar. Nisso aplicamos a nossa própria experiên­cia e é então que os quadros de Sara assustam, pois fazem ­nos chegar a ver o que somos, sem o reconhe­cermos. Nestes trabalhos, as personagens movem­­se por fios invisíveis, são marionetas dos outros ou de si próprias. Cada personagem inspira o ar de outra, vivendo através desse sufoco e alimentando a outra com o seu ar já usado. “São relações de poder emocional, jogos em que quem é aprisionado se torna dependente dessa relação”, diz Sara.

As relações humanas são ligações maculadas. São interacções de poder e dominação. No amor há um martelo e uma bigorna, como diziam as personagens de Sacher ­Masoch: “Deve ­se somente ao egoísmo do homem o querer guardar a mulher, enterrando ­a como se fosse um tesouro. Todas as tentativas de contrair votos, fazer contratos e cerimónias sagra­das falharam em trazer permanência ao mais incons­tante aspecto da inconstante existência humana, nomeadamente o amor…”5 Podemos escolher ser o martelo ou a bigorna, ou podemos alternar entre dominador e dominado consoante as circunstân­cias. No fundo, entramos num jogo que se estende aos vários domínios da vida – da amizade ao amor até ao quotidiano, num pequeno universo de ideias e traumas, de leis e crenças pessoais.

Entre morte e vida, entre loucura e sanidade, entre desejo e raiva. Estas histórias passam ­se em limbos. Nada é isto e nada é aquilo. “Não acredito em dogmas”, diz. Qualquer realidade tem o seu contrá­rio e pode ­se transformar nesse contrário. A passa­gem entre estádios decorre da transformação ou da decadência. Passa por cordões umbilicais e intesti­nais ou digere ­se através de bocas de insectos. Sara Maia cria uma visão da metamorfose ao questio­nar as fronteiras físicas e sociais, quando uma coisa começa a ser o seu oposto, mas ainda não o é.

Sara Maia cultiva uma paixão pelo obscuro e pela ironia, num registo neo ­expressionista que utiliza estratégias plásticas evocativas de uma certa bad painting, ao subverter as noções “ideais” de pers­pectiva e de proporção. Na sua pintura e desenho, a técnica obedece mais à emoção do que à lógica e disso resulta o embate emocional com que algumas imagens se apresentam ao observador. É uma obra pouco domesticada. Depois de tantas mortes cícli­cas da pintura, ela afirma ­se no pecado da narra­tividade, insistindo num figurativismo quase clás­sico. Sara Maia é uma rebelde ao optar pelos cânones chamados mais tradicionais numa disciplina consi­derada em desuso por quem se acha à frente nas tendências. Esta ortodoxia de ser pintora é hoje ousadia, afronta. •

1 Huyghe, René. O Poder da Imagem. Edições 70, Lisboa, 1986.

2 Idem.

3 Freud, Sigmund. “Théorie générale des nevroses”, in Introduction à

la Psychanalyse, trad. S. Jankélévitch. Payot, Paris, 1932.

4 Trías, Eugenio. O Belo e o Sinistro. Fim de Século, Lisboa, 2005.

5 Sacher ­Masoch, Leopold. Vénus em Peles. Vizzeo Edições, Parede,

2003.

15

Lisboa, 1974.

Vive e trabalha em Lisboa.

Formação

1991 ‑97

Diplomada pelo Ar.Co (Centro de Arte e Comunicação Visual)

Exposições Individuais

2009

Ermida N.ª Sr.ª da Conceição, Love you dysfunctional, Lisboa

2008

Maus Hábitos, Projecto Finissage, Porto

2007

Sala do Veado, Museu de História Natural, Dog’s Sleep, Lisboa

2006

Galeria Fonseca Macedo, Cabeças de Palha, São Miguel, Açores

2005

Galeria Artadentro, Capital da Cultura, Sete Dias, Faro

2004

Galeria Patrice Trigano, Le cœur au bord des lévres, Paris

Instituto Camões – Embaixada de Portugal, Desenhos, Paris

2003

Museu da Cidade, Edifício Chiado, Capital da Cultura 2003, Coimbra

2002

Centro Cultural de Cascais, Aversão e Riso, Cascais

2001

Galeria Mário Sequeira, Happy Lady, Braga

Patriarcal – EPAL, Sara Maia, Lisboa

2000

Galeria Municipal de Montijo, Tédio, Montijo

Sala do Veado, Museu de História Natural, Tédio, Lisboa

Galeria Paula Fampa, Rumor, Braga

1999

Galeria Ratton, Sara Maia, Lisboa

1995

Banco Comércio e Indústria, Sara Maia, Lisboa

Casa dos Açores, Sara Maia, Lisboa

Exposições Colectivas

2010

Sala do Veado, Museu de História Natural, Cabinet d’Amateur, Lisboa

2009

Palácio de Belém, Um século, dez lápis, cem desenhos: Viarco Express

2009

Galeria Pedro Serrenho, Novos ao 8itavo Mês, Lisboa

2005

CAAM – Centro Atlantico de Arte Moderno, La Costilla Maldita, Las

Palmas de Gran Canaria

Sede Millennium BCP, Movimentos Perpétuos, exposição de obras

serigrafadas para edição, Homenagem a Carlos Paredes, Lisboa

Fábrica da Cerveja, Capital da Cultura, Tractor, Faro

2004

Movimentos Perpétuos, Homenagem a Carlos Paredes, Lisboa

2002

Culturgest, Novas Aquisições da Culturgest, Lisboa

2001

Galeria Mário Sequeira, Nova Figuração, Braga

Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, Pique -Nique, Sintra

2000

Museu Nogueira da Silva, Braga

Exposição da Colecção de Obras da Galeria Desenho, Estremoz

1999

Museu de Amarante, Prémio Amadeo de Sousa Cardoso, Amarante

Quinta das Cruzadas, Sintra

Prémio Bienal do Montijo, Montijo

1997

Solar dos Zagalos, Ar.Co’97, Almada

1996

SNBA, Diversidades, Lisboa

Solar dos Zagalos, Ar.Co’96, Almada

1993

Prémio de Pintura João Barata, Lisboa

Banco Comercial de Macau, Revelações 93, Porto

1992

Biblioteca Nacional, Prémio de Pintura Fidelidade, Lisboa

Prémios

2000

Prémio de Desenho “Bienal do Montijo”

1993

3.º Prémio de Pintura “Fidelidade”

Menção Honrosa “Prémio João Barata”

Colecções

Colecção Banco Privado, Lisboa

Colecção Berardo, Museu de Arte Moderna, Sintra

Colecção Caixa Geral de Depósitos, Lisboa

Colecção de Obras da Galeria Desenho, Estremoz

Colecção Mário Sequeira, Braga

Colecção Vítor Madeira, Lisboa

Colecção João Rendeiro, Lisboa

Colecção Sáragga Leal, Lisboa

Colecção P.L.M.J., Lisboa

Colecção Juan Bartez, Madrid

Colecção Alcatel Lucent, Portugal

Sara Maia

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DA Ex POSI çãO

coordenação

Sara Maia

assistência de coordenação

Sandra Borges

direcção de montagem

Rui Simão, Emanuel Pina, Teresa Grácio

montagem

Guilherme Monteiro, Carlos Coelho,

Júlio Cunha, Manuel Vieira,

Paulo Rodrigues

luz

António Pedra, Nuno Gonçalves,

Abílio Vinhas, José Carlos Cunha,

José Rodrigues

cortinas

Virgínia Pereira

Teatro Nacional São João

Praça da Batalha

4000 ­102 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03

Teatro Carlos Alberto

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4050 ­449 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69

Mosteiro de São Bento da Vitória

Rua de São Bento da Vitória

4050 ­543 Porto

T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39

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